Formes fugaces
p. 121-135
Résumés
Après un bref rappel des conditions d’émergence de la forme brève aux États-Unis qui entretient longtemps un flou certain entre l’imaginaire et le biographique, cet article, qui prend pour appui trois nouvelles de Crane (« The Bride Comes to Yellow Sky », « His New Mittens » et « The Blue Hotel », toutes trois de 1898) se penche sur l’irréductible « ironie d’antithèse » (Jankélévitch) — outrance mélodramatique et discrétion élégiaque — qui marque l’œuvre de l’écrivain. Loin d’une oscillation entre comique et tragique, la précipitation des oppositions tonales dans un espace succinct ouvre une brèche dans laquelle se profilent la mort annoncée du jeune auteur et la disparition d’une Amérique de l’enfance et du rêve qu’il affectionnait.
Having briefly recalled how short fiction in early American literature fused fiction and non-fiction in the same crucible, this article, which analyses three short stories by Crane published in the same year, 1898: “The Bride Comes to Yellow Sky”, “His New Mittens” et “The Blue Hotel”, high-lights what French philosopher V. Jankélévitch called “antithesis irony”. Bringing together—not mingling, not intertwining—melodramatic excess and elegiac circumspection, Crane’s short fiction opens a breach in which the reader can foresee the author’s premature death and the dissolution of the American dream he loved and had given voice to in his child- or childlike characters.
Texte intégral
1Alors qu’un rapide parcours de l’histoire littéraire suffit à convaincre que la nouvelle n’a souvent été que le laboratoire d’essai où de jeunes auteurs préparaient de futurs romans, il en va peut-être un peu différemment de la littérature américaine, où des écrivains tels que Charles Brockden Brown, Nathaniel Hawthorne, Herman Melville et Henry James, pour ne citer qu’eux, ont souvent pratiqué l’alternance de textes brefs et de romans tout au long de leur vie. La biographie de Stephen Crane fait apparaître semblable alternance, et même, si l’on s’en tient aux plus célèbres et aux plus réussies de ses œuvres, une nette prédominance des nouvelles vers la fin de sa courte existence, tragiquement fauchée par la tuberculose alors qu’il n’a pas trente ans. Si au cours des dernières années, il publie quelques romans alimentaires, charitablement oubliés des anthologies, ses deux chefs-d’œuvre, Maggie : A Girl of the Streets et The Red Badge of Courage datent respectivement de 1893 et 1895, alors que les nouvelles les plus marquantes sont composées et publiées en 1897-1898, à deux ans de sa mort en 1900. Il faut souligner de surcroît que même les deux romans cités restent particulièrement succincts, surtout si on les compare aux monuments français et anglais contemporains relevant de la même tradition réaliste et naturaliste. Le premier couvre moins de cent pages, le second en compte à peine plus de cent-cinquante. Parmi les nombreuses nouvelles qui jalonnent son parcours d’écrivain, trois retiennent particulièrement l’attention de qui souhaite s’intéresser à la possibilité de mettre au jour un lien métonymique fort entre le choix de la concision et l’approche de la mort, ou peut-être plus exactement, à l’hypothèse selon laquelle il existerait ici une cohérence interne entre le biographique et le créatif qui ne saurait se réduire à un encodage délibéré et par la suite à un décodage critique obligé. Une telle cohérence, précisément dans l’abandon — créateur et critique — qu’elle suppose, peut paradoxalement aboutir à la reconnaissance d’une maîtrise esthétique et d’une identité artistique. On songe en particulier à « The Bride Comes to Yellow Sky », « The Blue Hotel » et « His New Mittens », toutes trois publiées en 1898, trois textes dont on a souvent dit un peu hâtivement qu’ils oscillaient entre le comique et le tragique1.
2À partir de l’idée que, outre-Atlantique, la forme brève mêle en son creuset œuvres de l’imaginaire, chroniques et témoignages en une ambiguïté qui autorise tous les affleurements du biographique, il s’agira de mettre au jour le lien tout à la fois discret et puissant qui unit dans ces textes le vécu et le fictionnel. Après un bref rappel des particularités qui entourent l’émergence de la nouvelle en Amérique alors que les frontières entre fiction et non-fiction tardent à se stabiliser, et dans le but de mettre en lumière une opposition tonale résolument irréductible à toute hybridité, oscillation ou ambivalence, nous parcourrons ces trois nouvelles selon deux axes inconciliables : l’outrance mélodramatique et la discrétion élégiaque.
1 La forme brève en Amérique
3« A Relation of the Apparition of Mrs Veal » (1706) de Daniel Defoe suffit à nous le rappeler, la limite qui, au moment de la naissance du roman en Angleterre, séparait les écrits spéculatifs et la littérature romanesque était singulièrement poreuse, voire inexistante. Rappelons que ce texte se donnait à lire comme un témoignage (et insistait d’ailleurs pesamment sur sa fiabilité), et que seule la nature chimérique des « faits » décrits était de nature à détromper le lecteur et à lui faire comprendre avec un sourire qu’il s’agissait là de fiction. Il n’est d’ailleurs pas certain que le surnaturel de l’épisode décrit ait conduit le lecteur du xviiie siècle, sans doute plus superstitieux et crédule que la plupart de nos contemporains, à renoncer à y « croire ».
4Prolongeant cette ambiguïté — délibérée ou non de la part d’auteurs qui tentaient d’apaiser la méfiance et la réprobation ambivalente avec lesquelles était alors considérée la littérature — l’émergence de la forme brève est liée en Amérique à celle des providences puritaines, ces comptes-rendus « factuels » de différents événements survenus dans les colonies, rédigés et/ou colportés pour la plupart par des hommes d’église qui visaient avant tout à démontrer la présence divine et son infinie providence (d’où leurs noms). Au nombre de ces textes, il faut citer les shipwreck narratives, Indian captivity stories, ainsi que les toutes premières criminal stories qui incluent le sous-groupe des witchcraft narratives. On entrevoit facilement comment peuvent se glisser, dans la cohorte de ces témoignages inspirés, des récits fictifs, justifiant à eux seuls les deux sens du mot « fable » qui hésite perpétuellement entre récit d’édification morale et mensonge éhonté.
5Le développement et l’audience croissante de ces textes brefs est bien sûr lié à l’émergence dès le début du xviiie siècle, mais tout particulièrement à partir de l’Indépendance, de tout un foisonnement de magazines locaux (au contraire de ceux que l’on importait auparavant d’Angleterre). Ces magazines publiaient à la fois toutes sortes d’informations pratiques (du danger de certaines espèces d’araignée à des conseils d’hygiène dentaire), se faisaient l’écho des grands débats intellectuels et politiques du temps, et réservaient une partie non négligeable de leurs pages à des œuvres qui couvrent tout le spectre de la fiction à la non-fiction (sentimental tales, oriental tales, moral tales, character sketches et anecdotes), soit copiées d’auteurs anglais, soit composées par des talents du cru, la plupart du temps anonymes. Semblable flou entoure les écrits du pionnier de la littérature américaine, Charles Brockden Brown, qui publie par exemple dans un magazine une correspondance tout aussi passionnée que fictive (« Letters to Henrietta », 1796), et laisse habilement entendre non seulement que ces lettres et la relation amoureuse qui les a suscitées sont authentiques, mais encore qu’il est l’heureux élu du cœur de la jeune femme en signant « C.B. » Un peu plus tard, en 1798, il publie une série de textes intitulés « The Man at Home », qui présentent l’allure trompeuse de commentaires et de critiques sur la société de la jeune République assaillie par la peste et les escrocs en tous genres, mais orchestrés, oralisés serait-on tenté de dire, par un narrateur purement imaginaire. On peut s’étonner qu’à ce jour, la critique américaine continue de désigner ces écrits comme des « essays ». Les contes de Washington Irving du Sketch-book à Tales of the Alhambra ne vont rien arranger puisque l’auteur y crée un narrateur, évidemment fictionnel, mais néanmoins dangereusement proche de la personne de l’auteur et des expériences qu’il a traversées. Comment, par exemple, ne pas reconnaître la silhouette de l’auteur dans le diplomate américain confronté aux légendes orientales quand il découvre Grenade ? La célèbre préface mensongère de Poe à The Narrative of Arthur Gordon Pym, ou le chapitre tout à la fois autobiographique et « gothique » intitulé « The Custom House » que Nathaniel Hawthorne place en tête de The Scarlet Letter, contribuent eux aussi à tisser des liens privilégiés entre le biographique et l’imaginaire.
6Favorisés sans doute par une tradition littéraire qui s’ingénie à brouiller les pistes entre le réel et le fictif, les ponts secrets qui relient la vie et l’œuvre dans le cas de Stephen Crane sont d’autant plus solides qu’ils sont bâtis non pas sur de transparentes évidences, mais sur l’inscription de sa sensibilité dans une forme — la nouvelle — favorisant par sa brièveté même la juxtaposition d’émotions et de tons contradictoires. Il ne suffit évidemment pas de dire que le temps lui étant compté, l’écrivain choisit un mode d’expression condensé. Plus avant, il faut interroger ce que ce choix, avec ce qu’il engage historiquement d’un effacement des bornes et des catégories, peut entraîner en matière de production de sens. Il n’existe en cette fin de xixe siècle aucune théorie du genre bref, et Charles May va jusqu’à avancer qu’il n’existerait aucune conscience du fait que le « tale » ou la « short story » fût autre chose qu’une forme plus brève que le roman2. Notons cependant que c’est au tout début du xxe siècle que le vocable « short story » se lexicalise en tant que distinct d’un simple adjectif qualifiant le mot « story3 ». Deux ans avant le tournant du siècle, on peut donc tabler sur l’émergence d’une pré-conscience théorique reconnaissant la nature esthétique si particulière de la nouvelle. Comme l’a parfaitement démontré Pierre Tibi, la précipitation des effets et la nécessaire concision du récit situent la nouvelle sur l’axe de la fiction à mi-chemin entre poème et roman, c’est-à-dire aussi sans doute dans une frange d’incertitude entre la distance qui autorise au roman la patiente création d’univers clos et la proximité affective que conservent le poème et son auteur. La lecture contrastée des romans de Crane et celles de ses nouvelles en convainc ; c’est tout particulièrement dans ces dernières que l’on trouve cette griffe si singulière de l’écrivain, cette discordance chaotique entre deux registres opposés dont la convergence précipitée étonne, et même déroute.
2 L’outrance mélodramatique
7Moins connue que les deux autres textes considérés, His New Mittens appartient à la tradition des récits de l’enfance à laquelle Mark Twain est en train de donner ses lettres de noblesse. Elle rappelle par certains aspects la première section de The Monster, que Crane publie quelques mois plus tôt la même année, et qui restitue le point de vue du bambin que le Monstre éponyme, un serviteur noir victime de son courage et de son dévouement, arrachera bientôt aux flammes — sauvetage au cours duquel le visage du domestique sera atrocement brûlé, au point de disparaître et de faire de lui un objet de répulsion et de terreur qui explique l’ironie satirique du titre. Jimmy se sent coupable d’un crime terrible alors que son seul forfait consiste à avoir mis à mal une pivoine dans le jardin de son père : « ... Jimmy was still gory from unspeakable deeds. » (Crane, 393) L’emphase tonale de cette description, marginale dans « The Monster », informe la nouvelle entière dans « His New Mittens ». Moqué par ses camarades pour tenter de préserver ses mitaines toutes neuves, puis puni pour les avoir endommagées tout de même, Horace s’enfuit de la maison pour gagner l’Ouest lointain... mais le froid glacé d’une tempête de neige le contraint à s’arrêter chez le boucher voisin qui le ramène à sa mère sans dommage. Toutefois, fondant l’originalité de cette nouvelle attachante, la souffrance causée par les moqueries, l’humiliation de la punition, le désir de vengeance, le départ héroïque de la maison prennent un tour résolument emphatique. À titre d’exemple, citons : « In this desperate withdrawal the beset and haggard boy suffered more than is the common lot of man » (Crane, 1158). Ou : « The aspiration of the criminal, the passionate desire for an asylum from retribution, from justice, was aflame in his heart » (1161). Ou encore : « His heart was black with hatred. He painted in his mind scenes of deadly retribution » (1163). On l’aura compris, la tonalité dominante est celle du comique qui naît ici d’un double écart : celui, circonstanciel, lié à la banalité de la situation et à l’extravagance enflammée des mots qui la décrivent ; celui, d’ordre narratologique, qui étouffe la voix de l’enfant — Horace ne saurait s’exprimer en ces termes — sous celle, affectueusement paternaliste, du narrateur dont les mots visent néanmoins à retranscrire la violence exagérée d’une émotion sincère.
8Cette tempête de neige et ce voyage arrêté à « Nebraska Avenue » nous conduisent tout naturellement à rapprocher la nouvelle de « The Blue Hotel » qui a pour cadre le Nebraska, un État du centre du pays qu’avait découvert Stephen Crane en route vers l’Ouest. Cet État constitue précisément une sorte de moyen terme entre le réalisme urbain de New York et les fantasmes de grande aventure qui continuent de s’attacher au Far West. Soulignant par avance le dérisoire de l’équipée, la petite ville où se déroule l’action a pour nom « Fort Romper », plus évocateur de jeux enfantins, comme le souligne Yves Carlet, que de danger véritable et de conquête glorieuse4. Trois voyageurs se sont arrêtés pour passer la nuit à l’Hôtel Bleu, et l’un d’eux, « le Suédois » est bientôt saisi par une peur irrationnelle que lui a peut-être communiquée le nom même de l’établissement : il se sent en danger de mort. En tout cas, alors que ses compagnons de voyage et les habitants du lieu semblent tous parfaitement débonnaires, sa frayeur paraît au lecteur totalement incongrue et même ridicule. Ici à nouveau, la distance est provoquée par le narrateur dont le récit au registre boursouflé contraste avec le tableau d’une paisible scène de partie de cartes :
The Swede backed rapidly toward a corner of the room. His hands were out protectingly in front of his chest, but he was making an obvious struggle to control his fright. « Gentlemen », he quavered, « I suppose I am going to be killed before I can leave this house! I suppose I am going to be killed before I can leave this house! » In his eyes was the dying-swan look. Through the windows could be seen the snow turning blue in the shadow of dusk. The wind tore at the house, and some loose thing beat regularly against the clapboards like a spirit tapping. (804)
9La juxtaposition du vocabulaire de l’action qui pourrait trouver sa place dans une chronique d’aventures au premier degré de type dime novel — auxquels il est d’ailleurs explicitement fait référence (811) — et la comparaison insolite qui rapproche le Suédois d’un cygne à l’agonie, le recours au topos gothique du revenant, la répétition mélodramatique : tout concourt à donner au passage, ainsi qu’à une grande partie de la nouvelle, l’allure d’une vaste farce. Ces hommes qui vivent, nous l’avons vu, à mi-chemin entre la Côte Est et le Far West, jouent aux cow-boys, et leurs rixes ne sont pas plus effrayantes que les batailles de boules de neige de « His New Mittens », ou que le duel qui constitue le point nodal de « The Bride Comes to Yellow Sky ».
10Cette nouvelle, sans doute la plus connue de Stephen Crane avec « The Open Boat », met en scène le retour à Yellow Sky du shérif qui s’est marié secrètement à San Antonio et ramène chez lui sa jeune épouse. Elle n’est d’ailleurs pas si jeune, et c’est là sans doute un des ressorts du comique que l’âge mûr des deux tourtereaux qui se comportent comme des adolescents gênés. Ils se montrent gauches non seulement l’un envers l’autre mais surtout à l’égard des autres : l’employé des wagons-lits qui les traite avec condescendance d’abord, les habitants du village ensuite à qui Jack Potter n’a timidement pas osé annoncer son mariage. Impitoyablement, la nouvelle tourne en dérision deux mythes américains presque antinomiques : le mariage, et le personnage du shérif. « The bride was not pretty, nor was she very young. » (787) On ne saurait résister à ces caricatures à la fois incisives et tendres : la femme d’origine modeste, engoncée dans sa robe apprêtée, par avance soumise : « It was quite apparent that she had cooked, and that she expected to cook, dutifully » (787) ; ou « To evince surprise at her husband’s statement was part of her wifely amiability » (788) ; et le lourdaud vaniteux mais touchant dont le visage rayonne quand son épouse contemple avec admiration la montre d’occasion qu’il vient de lui offrir ou souligne avec fierté les performances et le luxe du train qui les emporte comme s’il en était le propriétaire.
11Alors qu’ils se rapprochent de Yellow Sky, le récit fait une incursion parallèle dans le village, en émoi parce qu’un petit malfrat local, Scratchy Wilson, pris de boisson, menace de « faire du grabuge » en l’absence du shérif. La scène du saloon, elle aussi droit tirée des dime novels précédemment évoqués, où les habitants du cru confient — non sans fierté pour ce monde viril où l’on se bat et où la vie est parfois en danger — leur prétendue peur à un étranger dans le but manifeste de l’effrayer et de provoquer son admiration, est désopilante. Elle rapproche « The Bride Comes to Yellow Sky » des deux autres nouvelles en recourant à l’emphase pour souligner la distance qui sépare le danger réel du péril imaginaire, et donc, celle qui existe entre ces jeux de grands enfants attardés et l’histoire tumultueuse du Texas :
«You see », he whispered, « this Scratchy Wilson is a wonder with a gun — a perfect wonder; and when he goes on the war-trail, we hunt our holes — naturally. He’s about the last one of the old gang that used to hang out along the river here. He’s a terror when he’s drunk. When he’s sober he’s all right — kind of simple — wouldn’t hurt a fly — nicest fellow in town. But when he’s drunk — whoo!» (794)
12On aura relevé le ridicule burlesque d’une expression comme « we hunt our holes » et l’exclamation puérile qui clôt la citation, mais aussi la savoureuse ironie qui fait de ce demeuré caractériel et potentiellement nocif la personne la plus sympathique du village. Confirmant cependant qu’il vaut mieux rire de Scratchy Wilson que le craindre — comme le laissait présager son prénom cocasse — la description du personnage, lors du « duel » final, le place résolument du côté de l’enfance dans ce qu’elle a de tapageur et d’émouvant à la fois : « [...] his boots had red tops with gilded imprints, of the kind beloved in winter by little sledding boys on the hillsides of New England » (794). Dès lors, aucun lecteur ne peut croire au risque encouru par le shérif qui affronte calmement les vociférations et les menaces théâtrales du cow-boy de pacotille : « Presently there came the spectacle of a man churning himself into deepest rage over the immobility of a house » (796). Son explosif « don’t take me for no kid » (797) quand le shérif lui dit ne pas avoir d’arme sur lui, ce qui selon le code de l’honneur et la loi interdit tout duel, confirme paradoxalement son statut de gamin agité qui va bientôt se retirer, abasourdi par la nouvelle du mariage de Potter. Tout se passe comme si son camarade de jeu ayant brusquement grandi et accédé à un engagement adulte, ce duel loufoque ne pouvait que s’interrompre avant d’avoir commencé. Et c’est là sans doute le ressort secret de cette nouvelle, comme celui des deux autres : l’emphase grandiloquente des propos et des descriptions est à mettre au compte d’une représentation théâtralisée de l’enfance. Peut-être parce que l’écart entre celle de l’auteur et le moment de l’écriture est particulièrement étroit, et plus étroit encore celui qui sépare cette composition de la mort annoncée, ces textes mettent en scène une certaine vision de l’enfance, réelle ou anormalement prolongée, qui se dit sur un mode mélodramatique : émotions et sentiments y sont amplifiés avec une ironie qui pour être appuyée n’en devient jamais grinçante. Yves Carlet parle à ce sujet et avec raison d’« un équilibre précaire entre la compassion, la complicité, et la condescendance » (Carlet, 19). Parce que le tableau reste coloré de la nostalgie qu’éprouve indubitablement l’auteur pour des univers disparus ou en voie de disparition, l’enfance s’arrime métaphoriquement à l’Ouest imaginaire, fût-il représenté par un état du Centre ou par un Texas déjà traversé par un luxueux train Pullman. L’enfant histrion vocifère, mais sa détresse est néanmoins tangible. Il convient désormais de tenter d’analyser les modalités d’une nostalgie qui a partie liée avec la mort.
3 La discrétion élégiaque
13La nostalgie, si elle est désir de retour, s’accompagne, comme son étymologie l’indique, de la douleur de l’impossibilité éprouvée de ce retour même. Le Far West a déjà disparu, si tant est qu’il ait jamais existé sous les couleurs manichéennes dont l’a paré la mythologie américaine. C’est sans doute précisément ce que vient nous dire une nouvelle comme « The Bride » : moins la révélation, pointant sous le comique, de la dissolution d’un monde que le désenchantement qui toujours accompagne le réveil d’un rêve glorieux. Le Far West littéraire, inaccessible dès qu’atteint, n’a en fait jamais eu d’autre matérialité que celle des songes de l’enfance, alors que son homologue historique s’éteignait du surcroît d’une réalité tout entière tissée de prédation et de violence conquérante. Par la fenêtre du train qui roule de San Antonio à la frontière mexicaine, en un mouvement vers l’Ouest simultanément vertigineux et ralenti (« whirling onward with such dignity of motion » 787), on voit s’engloutir les grandes plaines du Texas dans un irrésistible emportement vers l’Est, comme si elles s’abîmaient dans la civilisation et l’urbanisation inexorables :
[...] the plains of Texas were pouring eastward. Vast flats of green grass, dull-hued spaces of mesquit and cactus, little groups of frame houses, woods of light and tender trees, all were sweeping into the east, sweeping over the horizon, a precipice. (787)
14Si cette évocation mortifère étonnamment visuelle, fonctionnant comme un décor planté et kinestésique à la fois, est vite abandonnée au profit du portrait jubilatoire du couple, les signes de la perte et du deuil parsèment avec retenue tout le reste de la nouvelle, et viennent en un basso continuo opposer leur sourde résistance aux clameurs tonales précédemment décrites. Ainsi, il faut relever l’étonnante description du fleuve présenté comme le barde spectral d’une triste mélopée mortuaire : « To the left, miles down a long purple slope, was a little ribbon of mist where moved the keening Rio Grande » (789). Cette allusion aux rites funéraires irlandais est d’ailleurs à rapprocher, dans « The Blue Hotel », de la tristesse de l’hôtelier, accablé par la défaite de son fils qui s’est battu avec le Suédois : « Scully [...] muttered to himself with Celtic mournfulness » (819). Cette double émergence insolite de la culture celte, où il faut sans doute voir l’exemple d’une civilisation sinon disparue du moins vaincue, vient envelopper d’une ombre inquiétante sur la toile du Nouveau Monde tous les signes du progrès annoncé. C’est pourtant bien la marche inexorable de ce progrès, symbolisé par le mariage dérisoire de Potter, qui cause l’anéantissement de Scratchy. La nouvelle se clôt en effet sur sa disparition de la scène au moment même où se réitère son statut pathétique d’enfant de plaines désormais rayées de la carte :
« Married! » He was not a student of chivalry; it was merely that in the presence of this foreign condition he was a simple child of the earlier plains. He picked up his star-board revolver, and, placing both weapons in their holsters, he went away. His feet made funnel-shaped tracks in the heavy sand. (798).
15La trace de ses pas, en forme d’entonnoir, reprend l’image de l’engloutissement présente dès le premier paragraphe de la nouvelle, et la pesanteur silencieuse du sable s’oppose au tourbillon du train qui amenait le couple dans une tonitruante modernité. Le jeu n’a plus de place, l’avenir est ourdi dans la conjugalité, les cow-boys solitaires doivent disparaître et leurs empreintes sont promises à l’effacement. La mort était d’ailleurs présente dès que chacun des protagonistes avait trouvé ses marques : « It was as if the surrounding stillness formed the arch of a tomb over [Scratchy]. » (794) ; et « Potter’s mouth seemed to be merely a grave for his tongue. » (796)
16La mort ne hante-t-elle pas pareillement Whilomville, le lieu mythique de l’enfance dont le nom aux accents surannés signifie « Ville d’antan », et le portrait de la mère vers laquelle revient le petit garçon à la fin de « His New Mittens » ? Alors que le retour de l’audacieux fugueur devrait légitimement s’accompagner de gaieté et de soulagement, la scène est figée et c’est à peine si ce fantôme de mère parvient à se réanimer pour dire sa joie :
Upon a couch Horace saw his mother lying limp, pale as death, her eyes gleaming with pain. There was an electric pause before she swung a waxen hand toward Horace. « My child », she murmured, tremulously. [...] She was not able to speak in a known tongue as she folded him in her weak arms. (1167)
17Et n’était-ce pas déjà la leçon que nous laissait entrevoir « The Blue Hotel » ? Au terme d’un double parcours ironique, le Suédois qui craignait irrationnellement la mort, alors que le lecteur apprend tout au long de la nouvelle à se moquer des angoisses paranoïaques de l’étranger, la rencontre bel et bien. En une agression aussi fulgurante que dérisoire, le corps transpercé aussi facilement que l’eût été un melon, il tombe, victime, disait de Roderick Usher Edgar Allan Poe, des peurs qu’il avait anticipées5. Le voyageur venu de l’Est qui réapparaît dans l’épilogue ne s’y trompe pas, qui déclare la culpabilité générale de tous ceux qui entouraient le Suédois au moment de la tricherie et de la rixe. Rappelons que le Suédois, après cette bagarre qu’il a gagnée, quitte l’hôtel et va s’enivrer dans un bar où tous refusent de partager le verre qu’il offre avec insistance. Il est tué par un joueur professionnel qu’il tentait de forcer à boire avec lui. La faute des voyageurs de l’hôtel, de son patron et du fils de ce dernier — absents de la scène finale — est donc bien minime. Cela n’empêche pas l’homme de l’Est de déclarer : « That fool of an unfortunate gambler came merely as a culmination, the apex of a human movement, and gets all the punishment » (828). Le sens de la nouvelle est tout entier contenu dans ces paroles sentencieuses : la mort est la conséquence de toute action humaine, elle en signe à la fois la logique et l’absurde. Un tel memento mori transcende l’apparente légèreté du premier épisode dont la morale tragi-comique se bornait sans doute à un constat de confusion entre le cliché d’un Far-West imaginaire et la réalité domptée du Nebraska. Ainsi la mélancolie celtique, dûment rapprochée de la mélopée funèbre du Rio Grande, se charge-t-elle d’une pertinence accrue. La mort est partout tapie, elle se cache avec la même efficacité sous les empoignades ludiques des virilités plastronnées et sous la violence souterraine d’une sauvagerie qui reste intacte sous le vernis de la civilisation, au moment même où Fort Romper va être doté d’une ligne de tramways électriques, de quatre églises et d’une école. Dans sa folie, le Suédois avait étrangement raison de craindre de ne pas sortir vivant de ce lieu, à l’image même de son créateur qui savait ne pas pouvoir sortir indemne de son empoignade nostalgique avec ce faux Far West. Il est d’ailleurs tentant de voir dans l’image insolite et mélancolique de l’Hôtel lui-même, comparé à un héron bleu, l’image discrètement projetée d’un auteur dont le nom désigne un autre échassier, et qui tel l’oiseau et l’édifice, se tient au milieu de la prairie, paradoxalement solitaire et offert en proie à tous les regards.
❃
18La conclusion d’une analyse qui entend opposer sans réduire, confronter sans prononcer la victoire d’aucune des puissances en présence, se doit de rester suspensive. C’est l’originalité intrinsèque des nouvelles de Crane que de pratiquer cette juxtaposition tonale qu’on ne saurait ramener à une hybridité, mais qu’il convient plutôt de concevoir comme le heurt permanent, l’assaut de forces antagonistes dont aucune ne parvient à l’emporter. On touche là à la définition que donne Jankélévitch de l’ironie d’antithèse : « [elle] mélange sucre et sel, égaie et attriste en même temps [...] : le chaud et le froid ne sont ni administrés tour à tour, comme dans la douche écossaise, ni synthétisés dans la qualité de simple tiédeur, mais juxtaposés dans l’irréconciliation brute, hurlante, irrémédiable de leur antipathie ». Et nous avons bel et bien pu repérer dans les nouvelles de Stephen Crane ce que le philosophe appelle une « insoluble dissonance » (Jankélévitch, 135). Le tragique qui se profile sous la surface de la comédie ne saurait faire oublier la vigueur satirique et subversive d’une impitoyable critique dirigée contre un monde en voie de disparition qui, tout habité de rêves, n’a pas su se protéger des incursions spoliatrices de la réalité. À l’inverse, le rire salutaire provoqué par la peinture sans complaisance de travers qui dépassent largement les bornes folkloriques d’une région et même d’un pays, ne doit pas nous interdire de percevoir la petite musique de l’angoisse universelle que provoque la conscience de la proximité du néant. Si cette dissonance s’éprouve avec une intensité toute particulière dans la nouvelle, c’est peut-être, au-delà des proximités qui résultent de la concision, que sa forme même vient rappeler la fugacité de toute émotion, l’éphémère de toute existence. Elle permet en effet la condensation et l’exacerbation de toutes les fulgurances, sans jamais nous laisser oublier, de par la modestie même de son entreprise, l’indispensable dérisoire de toute écriture.
19Enfin, si cette dissonance se ressent avec une acuité singulière dans les nouvelles de Crane, c’est sans doute parce que son mode d’écriture, hautement métaleptique6, détache le lecteur du texte proprement dit et l’aiguillonne vers une interrogation de la place de l’auteur. Comment ne pas entendre l’allusion transparente au travail de l’écrivain dans la description de l’enfant fugueur quand on lit : « All in him was conquered save the enigmatical childish ideal of form, manner. » (« His New Mittens », 1165). De même comment ne pas considérer comme un rappel des libertés fondamentales de l’auteur puis du lecteur, une phrase qui affirme résolument la primauté du subjectif dans toute entreprise littéraire, aussi réaliste soit-elle : « Such scenes often prove that there can be little of dramatic import in environment. Any room can present a tragic front ; any room can be comic. » (« The Blue Hotel », 813)
20Toutes empreintes d’ironie — romantique celle-ci — ce sont semblables irruptions de l’auteur sur la scène de sa propre écriture qui invitent à interroger, entre la vie et le choix de la forme, la concordance des fugacités. Laissons pour finir la parole à Stephen Crane, le poète, qui mieux que personne sait nous dire le danger qui menace aussi son texte, affirmant par là un triple et indissoluble lien entre lui-même, les mots et la mort.
Many red devils from my heart And out upon the page,
They were so tiny
The pen could smash them.
And many struggled in the ink.
It was strange
To write in this red muck. (The Black Riders, 1315)
Bibliographie
Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.
Format
- APA
- Chicago
- MLA
Références bibliographiques
10.4000/books.pulm.16443 :Carlet, Yves. Stephen Crane. Les couleurs de l’angoisse. Paris : Belin, 2002.
Crane, Stephen. Prose and Poetry. New York : Library of America, 1984.
Genette, Gérard. Figures III. Paris : Le Seuil, 1972.
10.2307/1772332 :Genette, Gérard. Nouveau discours du récit. Paris : Le Seuil, 1983.
Genette, Gérard. Métalepse. Paris : Le Seuil, 2004.
Jankelevitch, Vladimir. L’ironie. Paris : Champs Flammarion, 1964.
Matthews, Brander. Philosophy of the Short Story. New York : Longman, 1901.
10.4324/9780203820100 :May, Charles. The Short Story. New York : Twayne, 1995.
Poe, Edgar Allan. Tales and Sketches. New York : Library of America, 1984.
Tibi, Pierre. « La nouvelle : essai de compréhension d’un genre », in Aspects de la nouvelle. Cahiers de l’Université de Perpignan, 18 (premier semestre 1995) : 9-78.
Notes de bas de page
1 On consultera pour s’en convaincre l’introduction rédigée par V. S. Pritchett pour l’édition Oxford (The Red Badge of Courage and Other Stories. London : Oxford, The World’s Classics, 1960). Résumant sa pensée, il décrit les nouvelles de Crane comme « half-comic », et poursuit en faisant de l’auteur tout à la fois l’inventeur du réalisme américain et le maître de l’ironie.
2 Voir Charles May, The Short Story, notamment la première partie, consacrée à l’histoire du genre.
3 Brander Matthews, Philosophy of the Short Story (1901). Ce texte fondamental a consacré l’identité de la nouvelle en tant qu’elle est distincte du roman.
4 Yves Carlet, Stephen Crane. Les couleurs de l’angoisse. Voir en particulier les pages 61-66, consacrées à l’analyse de cette nouvelle ; onomastique de Fort Romper, p. 63.
5 L’allusion est à la Chute de la Maison Usher : « [Lady Madeline] in her violent and now final agonies, bore him to the floor a corpse, a victim to the terrors he had anticipated » (Poe, 335). Yves Carlet rapporte que Willa Cather, alors jeune journaliste, avait rencontré Crane dans le Nebraska, et qu’il avait un volume de Poe dans sa poche. Rien n’interdit donc de penser qu’à un certain niveau au moins, Crane remettait en scène avec l’Hôtel Bleu un mécanisme psychologique et narratif dont il avait trouvé l’exemple chez Poe.
6 Le mot est à entendre ici au sens narratologique que lui a donné Genette dans Figures III (1972) et qu’il a précisé dans Nouveau discours du récit (1983). Il décrit le pouvoir que se donne l’auteur d’entrer lui-même dans l’univers de sa fiction, au prix d’une transgression des seuils du récit. Dans Métalepses (2004), entièrement dédié à cette formule, Genette note : « Cette manière de ‘dénuder’ le procédé [...] égratigne donc au passage le contrat fictionnel, qui consiste précisément à nier le caractère fictionnel de la fiction ». Pour ce qui concerne Crane, on pourrait préciser que le procédé, comme j’ai essayé de le suggérer, oriente le lecteur vers une conscience du non-fictionnel.
Auteur
Université Paris 12
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
À la rencontre de la différence
Traces diasporiques et espaces de créolisation
Robin Cohen et Olivia Sheringham Elise Trogrlic (trad.)
2020
L’androgyne dans la littérature britannique contemporaine
Métamorphose d’une figure
Justine Gonneaud
2020
Borders and Ecotones in the Indian Ocean
Cultural and Literary Perspectives
Markus Arnold, Corinne Duboin et Judith Misrahi-Barak (dir.)
2020
Diasporas, Cultures of Mobilities, ‘Race’ 1
Diasporas and Cultures of Migrations
Judith Misrahi-Barak et Claudine Raynaud (dir.)
2014
Diasporas, Cultures of Mobilities, ‘Race’ 2
Diaspora, Memory and Intimacy
Sarah Barbour, David Howard, Thomas Lacroix et al. (dir.)
2015
Diasporas, Cultures of Mobilities, ‘Race’ 3
African Americans and the Black Diaspora
Corinne Duboin et Claudine Raynaud (dir.)
2016
Ethics of Alterity, Confrontation and Responsibility in 19th- to 21st-Century British literature
Jean-Michel Ganteau et Christine Reynier (dir.)
2013