1L’ouvrage salué comme le premier véritable roman de guerre américain, The Red Badge of Courage (1895), affiche son intention satirique dès l’ouverture. S’insurgeant contre une vision romantique répandue de la guerre, fondée sur l’exaltation des valeurs d’héroïsme et de patriotisme, il entreprend de dénoncer l’écart entre les stéréotypes d’un idéal abstrait et la réalité de l’expérience sur le terrain. Ce décalage constitue le fond de l’initiation du protagoniste Henry Fleming, dont les illusions sont mises à rude épreuve par le vécu du champ de bataille transmis en partie par focalisation interne, tandis que le narrateur hétérodiégétique complète la perception naïve du jeune engagé par ses commentaires ironiques. Parmi l’arsenal de procédés subversifs utilisés par Crane pour dégrader l’image de la guerre, on peut souligner le grotesque dont est investi le détail ouvertement réaliste.

2Le genre du grotesque a fait l’objet de multiples définitions différant par la place plus ou moins importante accordée à la composante comique, de la version sombre de Wolfgang Kayser à celle plus joviale de Mikhaïl Bakhtine, en passant par l’analyse esthétique de John Ruskin. En nous fondant sur une base commune, nous envisagerons le grotesque comme une association dérangeante d’éléments disparates qui rend le monde familier méconnaissable, une représentation subversive qui mêle l’horrible et le ridicule, provoquant chez l’observateur une réaction ambivalente d’effroi et de rire. C’est bien ce principe qui préside à l’évocation du champ de bataille par Crane dans The Red Badge of Courage, en particulier lors des gros plans répétés sur le corps humain mutilé par les combats.

3Inversant la vision héroïque traditionnelle de la guerre, la narration s’arrête impitoyablement sur le détail qui introduit une distorsion grinçante, fait sortir le corps des frontières de l’humain et lui interdit tout accès à une éventuelle transcendance. C’est par la confusion des limites et catégories habituelles que l’œuvre affirme le plus nettement son caractère grotesque, brouillage des repères d’identification, des contraires irréductibles et des frontières entre le corps et le monde. Mais il faut signaler également l’importance de la distorsion et de la défiguration dégradantes, la présence obsédante des formes convulsées défiant l’entreprise de représentation. Nous souhaiterions alors montrer que la veine grotesque du roman traduit une nécessité de l’écriture qui dépasse largement le souci de précision réaliste. Elle exprime une horreur entrevue, qui ne peut se dire que dans l’excès et dans l’explosion des cadres, manifestant ainsi avant l’heure des tendances expressionnistes.

4L’apprentissage de la mort par la jeune recrue Henry Fleming s’effectue au fil de rencontres inopinées à caractère initiatique qui lui font entrevoir le grand inconnu à chaque fois d’un peu plus près. L’une des étapes marquantes qui jalonnent ce parcours est le face-à-face inattendu du déserteur en fuite avec un cadavre en voie de décomposition au sein de la forêt censée fournir refuge et réconfort, scène qui clôt le chapitre VII. Cette manifestation de la mort est immédiatement perçue comme l’objet grotesque par excellence1. En effet, elle résiste à l’identification immédiate du fait de son aspect composite, et ne peut être désignée que par un signifiant d’indétermination, « a thing ». Le corps morcelé n’est pas appréhendé comme un tout, mais de manière fragmentée, comme une juxtaposition d’éléments reconnaissables rendus étrangers par la dégradation subie : « The corpse was dressed in a uniform [...]. The eyes, staring at the youth [...]. The mouth was open. [...] Over the gray skin of the face [...]2. » La raison de l’étrangeté en l’occurrence est la perte de sa couleur spécifique par chacun des éléments constituant le tout, une dénaturation qui s’inscrit dans le processus dominant de métamorphose mis en relief par la répétition du verbe « had changed » après l’indication « had faded ».

5Parallèlement à cette fragmentation s’opère un effacement des limites entre l’humain et les autres règnes naturels, évoquant en cela l’acception originelle du mot grotesque, cet entrelacs de motifs humains, animaux et végétaux qui ornait les parois des grottes romaines découvertes sous les Thermes de Titus3. Le cadavre humain tire vers l’animalité par l’analogie au poisson mort appliquée à ses yeux et par le biais de la colonie de fourmis qui anime son visage figé. Mais il évolue également en direction du végétal dans la mesure où il se fond avec le décor naturel qui l’entoure, la couleur naguère bleue de l’uniforme étant gagnée par le vert de la végétation environnante : « a uniform that once had been blue, but was now faded to a melancholy shade of green. » Enfin, la liquidité de ses yeux (« the liquid-looking eyes »), destinée à souligner la fonction de miroir de la scène, introduit encore un autre état naturel dans ce portrait composite.

6Le phénomène de décoloration, si fréquent par ailleurs dans les descriptions macabres du roman, ajoute un effet supplémentaire de brouillage qui contribue à l’effacement de l’identité par l’instauration de l’indistinct, affirmé conjointement par le verbe « faded », l’imprécision chromatique du substantif « shade » et la connotation dévitalisante de l’adjectif « melancholy ». La phrase suivante consacrée aux yeux n’est qu’une variation sur le même thème, combinant les trois mêmes éléments sémantiques : « The eyes, staring at the youth, had changed to the dull hue to be seen on the side of a dead fish » (c’est nous qui soulignons). De plus, le cadavre drainé des couleurs de la vie est perçu comme retournant à la terre dont il est issu, qu’il s’agisse de l’ocre du sol lors d’un épisode antérieur (« He was dressed in an awkward suit of yellowish brown » 18) ou du gris des cendres (« the ashen face » 18, « the gray skin of the face » 36). Notons par ailleurs que le gris évoque le monde de l’indifférencié et qu’il contraste avec la palette éclatante dont se sert habituellement Crane dans The Red Badge of Courage.

7Le soldat mort est ainsi sorti de la sphère de l’humain et se trouve à cheval sur de multiples catégories, dans une confusion générique propre à l’objet grotesque. La confusion s’étend en outre à des frontières habituellement imperméables mais volontiers transgressées par la représentation grotesque, à savoir celles de la vie et de la mort, de l’animé et l’inanimé. Un va-et-vient dérangeant s’effectue d’un domaine à l’autre ; les limites ne sont pas seulement franchies : elles sont fluctuantes. D’un côté le visage immobile prend vie, ses traits étant mûs par l’activité des fourmis qui le parcourent, de l’autre il se fige en nature morte, considéré comme un élément du décor végétal ou minéral par les insectes circulant librement à sa surface. De même, le soldat éteint est d’emblée placé du côté de la matière inerte par la désignation « a thing » employée à trois reprises, et pourtant la narration lui prête une des principales caractéristiques de l’être vivant, le regard.

8Mieux, un échange de flux vital s’opère entre les deux hommes, par un phénomène d’inversion spéculaire autour du regard réfléchissant, de sorte que Henri, le déserteur sain et sauf, se charge des particularités du mort qui, lui, semble s’animer. Le héros est dépossédé de son énergie par la forme passive qui fait de lui l’objet de la contemplation du cadavre (« He was being looked at by a dead man »), paradoxe souligné par la présence de l’adjectif « dead ». Le soldat tué devient sujet actif du regard (« The eyes, staring at the youth ») tandis que le vivant, toujours privé de volonté, rejoint le monde inanimé, victime de pétrification face à la créature monstrueuse (« He was for moments turned to stone before it. »). Le brouillage atteint son paroxysme lorsque dans une parfaite réflexivité, les deux êtres réalisent l’équation et paraissent interchangeables : « The dead man and the living man exchanged a long look. » On finit par ne plus savoir qui est qui, la définition par l’appartenance à la vie ou à la mort établie par les adjectifs symétriques, s’avère inopérante.

9Un épisode ultérieur de confrontation avec la mort est régi par la même veine grotesque de transgression des frontières traditionnellement tenues pour irréductibles. La guerre meurtrière frappe un autre double potentiel du héros, le porte-drapeau des lignes ennemies, à un moment où Henry brandit les couleurs de son propre camp et cherche à dépouiller son homologue de ce symbole d’identité. Au mépris de toutes les lois de la physique, l’adversaire transporte la vie au-delà de ses limites et, tel ces poulets décapités qui poursuivent néanmoins leur course, continue de disputer aux vivants la possession de l’objet convoité. Le texte entremêle alors de façon indissociable les fils sémantiques du mouvement, de la volition et de la mort, dans une scène dont l’effet serait comique si elle ne s’inscrivait pas dans un contexte tragique.

[...] They jerked at it, stout and furious, but the colour sergeant was dead, and the corpse would not relinquish its trust. For a moment there was a grim encounter. The dead man, swinging with bended back, seemed to be obstinately tugging, in ludicrous and awful ways, for the possession of the flag.
It was past in an instant of time. They wrenched the flag furiously from the dead man, and as they turned again, the corpse swayed forward with bowed head. One arm swung high, and the curved hand fell with heavy protest on the friend’s unheeding shoulder. (80)

10La volonté prêtée à un corps censé en être privé (le modal de volonté « would » associé à l’étreinte qui ne se relâche pas, puis l’adverbe « obstinately ») confère au mouvement violent (« jerked », « swinging », « tugging », « wrenched ») un caractère d’entêtement en complète contradiction avec l’inertie habituellement attachée à la mort, cette dernière essayant vainement de s’affirmer dans le discours par la profusion lexicale (« dead », « corpse », « dead man », « dead man », « corpse »). En outre le soldat tué continue d’adopter des attitudes typiques d’un vivant (« bowed head », « heavy protest »). Cette incursion de la vie à l’intérieur du domaine réservé de la mort, cette transgression de frontières affirmées comme n’étant pas immuables, constitue bien une vision grotesque d’ailleurs perçue comme telle, puisqu’elle se donne pour à la fois comique et terrifiante (« in ludicrous and awful ways4 »). Cette veine permet à Crane de dénoncer le caractère contre nature de la guerre qui nie l’instinct de vie de tout individu et, loin de lui apporter l’accomplissement de soi à travers un comportement héroïque comme le prétend la tradition, le condamne au non-être.

11Le même procédé est à l’œuvre dans l’épisode fugitif du premier face-à-face de Henry avec la mort, en la personne du cadavre exposé aux regards au bord de la route dans le chapitre III. La victime est de la même façon dotée d’une énergie caractéristique des vivants : « The ranks opened covertly to avoid the corpse. The invulnerable dead man forced a way for himself. » (18) L’inversion grotesque est renforcée par l’ironie de l’adjectif « invulnerable », qui prête une invincibilité tardive au soldat tombé, soulignant précisément ainsi la fragilité humaine et dénonçant indirectement les vaines prétentions à la puissance affirmées par la propagande officielle. Le corps inerte est de surcroît animé par le vent d’un mouvement quasi surnaturel qui achève de brouiller la frontière entre vie et mort : « The wind raised the tawny beard. It moved as if a hand were stroking it. »

12C’est une dialectique similaire entre statisme et mouvement qui sous-tend la première partie de la scène relatant l’agonie de Jim Conklin, dans le même but de démythifier une des pièces-maîtresses de l’arsenal épique, la mort du bon soldat. La souffrance individuelle d’ordinaire occultée dans la littérature de guerre au profit de la grandeur du sacrifice, est mise en relief par les soubresauts incontrôlés du corps mutilé qui viennent obstinément miner l’immobilité digne du héros attendant son heure : « At last, they saw him stop and stand motionless. [...] His spare figure was erect ; his bloody hands were quietly at his side. [...] Finally, the chest of the doomed soldier began to heave with a strained motion. It increased in violence until it was as if an animal was within and was kicking and tumbling furiously to be free. » (43) L’introduction de l’analogie animale opère une dégradation qui accentue le caractère chaotique et indésiré du mouvement, dont la propagation est épousée dans la dernière phrase par les ricochets de la syntaxe sur la coordination « and ». Dans une inversion typiquement grotesque, la mort rejoint son opposé la naissance5. L’image de l’animal qui se débat pour sortir fait davantage songer à une quête de l’air libre et une mise au monde qu’à un acheminement vers l’immobilité finale, les contractions et contorsions du corps travaillé évoquent les affres de l’accouchement.

13Ces suggestions sont renforcées par le reflet inversé de cet instant dans la scène du chapitre XII où Henry reçoit sa blessure ironique et, après avoir traversé une mort symbolique, renaît à la vie un homme nouveau, qui s’éloigne avec la démarche propre à Jim Conklin au moment de son agonie. Exact miroir du précédent, cet épisode fait apparaître les mêmes caractéristiques corporelles de contorsion et expulsion, de mouvement incontrôlé, mais débouche en revanche sur l’affirmation de la vie6. L’ironie de cette situation parallèle, qui fait du déserteur la réincarnation du soldat héroïque trépassé, parachève le grotesque dont Crane a voulu investir l’événement de la mort sur le champ de bataille.

14Outre la confusion délibérée des catégories traditionnelles, le romancier s’emploie à une autre forme de brouillage des frontières, la subversion des limites du corps humain, que Mikhaïl Bakhtine place à la base du réalisme grotesque7. Le corps mutilé se caractérise le plus souvent par une béance ou une excroissance dans The Red Badge. La narration multiplie les gros plans dérangeants sur la bouche ouverte des victimes de la guerre, blessés ou cadavres. C’est le cas du soldat qui repose contre un arbre au cœur de la forêt : « The mouth was open. Its red had changed to an appalling yellow. » (36) Non seulement cette béance offre un accès indiscret aux arcanes de la mort, mais encore elle témoigne de la dissolution de l’être ouvert sur l’extérieur effectuée par la dénaturation, voire par la contamination perceptible de la couleur d’origine. L’espace intime n’est plus inviolable, il est au contraire exposé aux influences du dehors, ce qui est cause d’effroi et d’angoisse comme le suggère l’adjectif « appalling ».

15C’est également la bouche béante d’un sergent à la joue transpercée qui frappe l’imagination du jeune Henry lors de la bataille finale. Le détail cru de la description dépasse la simple évocation naturaliste sous l’effet d’une légère touche d’excès qui fait vaciller le texte entre horreur et burlesque, redoublant le brouillage des limites physiques d’une confusion de genres dans une veine proprement grotesque : « Its supports being injured, his jaw hung afar down, disclosing in the wide cavern of his mouth a pulsing mass of blood and teeth. And with it all he made attempts to cry out. In his endeavor there was a dreadful earnestness, as if he conceived that one great shriek would make him well. » (91) Par la rupture emphatique de la syntaxe séparant le verbe de son objet, l’accent tombe sur la béance de la bouche et ses connotations dérangeantes de ténèbres mystérieuses propres à l’au-delà. L’incapacité de la mâchoire pendante à jouer son rôle de barrière protectrice renforce l’extrême de son écartement et de sa chute dégradante, tandis que l’amalgame indifférencié de sang et de dents animé par la pulsation fournit une autre illustration du corps grotesque défini par Bakhtine. La répétition de la tentative d’expression systématiquement vouée à l’échec achève de miner le tragique de la situation et de tirer le tableau vers le burlesque.

16La subversion narrative par le jeu sur des ressorts plus caractéristiques du comique devient explicite dans l’ultime vision de Jim Conklin terrassé par la mort. La bouche ouverte sur laquelle s’attarde le texte, dans la même structure syntaxique simplifiée à l’extrême que pour le cadavre de la forêt — sujet, verbe, prédicat : « The mouth was open » (44) — est cette fois associée au rire, autre alliance typiquement grotesque mêlant l’horreur et le festif : « and the teeth showed in a laugh. » L’oralité menaçante des dents, qui cristallise la peur de la mort, est désarmée par le recours au rire libérateur8. Cette touche finale constitue l’apothéose de la dérision qui mine toute la scène, prêtant au soldat inutilement sacrifié la conscience quasi-posthume de la farce dont il a été l’objet. Ce visage saisissant croqué à grands traits par Crane n’est pas sans évoquer son homologue pictural dans l’esquisse de Léonard de Vinci Têtes grotesques (1494) reproduite par G.G. Harpham9 .

17Outre la bouche, le reste du corps mutilé est aussi béance, à la fois empiètement du monde sur l’espace intime et violation de l’intégrité physique. Dans un cas, l’agression est présentée en termes de perforation : « Other men, punched by bullets » (77). L’effet grotesque provient de ce que la transgression des limites corporelles s’effectue linguistiquement au moyen d’une dévalorisation du sujet humain, réduit à une vulgaire matière inerte comme par exemple le papier. Mais une expression favorite de Crane semble être la manducation, propre à véhiculer l’horreur de la mort. Elle clôt le gros plan sur le corps désormais inanimé de Jim Conklin et réapparaît au moment de l’agonie du porte-drapeau ennemi. Dans le premier cas (« the side looked as if it had been chewed by wolves » 44), le caractère insoutenable de la béance est souligné par l’analogie à une agression animale du corps humain. Dans le second (« the rival color bearer, whom the youth saw had been bitten vitally by the bullets »), la perte d’intégrité du corps est directement associée à la mise en échec de la vie.

18Si les frontières du corps sont violées par les armes dévoratrices, on note également le processus inverse du corps s’étalant indûment hors de ses limites en excroissances grotesques, lorsqu’il a été terrassé. C’est cet aspect qui choque Henry lors de sa première expérience de la mort dans le chapitre III : « The youth could see that the soles of his shoes had been worn to the thinness of writing paper, and from a great rent in one the dead foot projected piteously. » (18) La frontière entre l’individu et le monde s’étant progressivement effacée jusqu’à ne plus constituer qu’une protection ténue, le corps déborde de ses contours habituels par un mouvement explosif qu’accuse l’allitération de l’occlusive [p] dans « projected piteously ».

19L’ouverture de la chaussure sur l’extérieur offre une vue indécente de l’intimité secrète du soldat. Elle est vécue comme un bouleversement inversant le dedans et le dehors, exhibant au dehors ce qui devrait être retenu caché à l’intérieur, transgressant en quelque sorte un tabou à l’instar des manifestations carnavalesques : « it was as if fate had betrayed the soldier. In death it exposed to his enemies that poverty which in life he had perhaps concealed from his friends. » L’énoncé est régi par l’antithèse et l’inversion, interchangeant les contraires dans un esprit proprement grotesque. De façon significative, il s’articule autour de la mort responsable de cette révolution présentée comme une trahison (« betrayed », « exposed »), ce qui fait de la guerre la négation même de l’héroïsme auquel l’associe la tradition.

20Le détail dérangeant du pied qui déborde du cadre légitime de la chaussure rappelle de manière frappante le commentaire sévère de John Ruskin à propos d’une mise en scène identique dans le tableau des deux petits mendiants du peintre espagnol Murillo : « The sole of the foot is turned towards the spectator : not because it would have lain less easily in another attitude, but that the painter may draw, and exhibit, the grey dust engrained in the foot10. » Identifiée par le critique victorien comme une illustration flagrante du naturalisme lui-même une des composantes du grotesque à ses yeux (Ruskin 169-173), cette représentation picturale affiche la même intention d’étalage impudique du détail dégradant que le passage de The Red Badge.

21C’est finalement bien une volonté de rabaissement qui informe la vision donnée par Crane du champ de bataille. Elle se manifeste notamment dans deux procédés graphiques de déformation, la distorsion et la défiguration des corps. Ainsi, l’agonie de Jim Conklin se fonde sur une dialectique de la ligne droite, le corps digne tout entier tendu vers le haut, et de la torsion, le corps qui se convulse sous l’effet de la souffrance, réalité grotesque de la mort. La remarquable concentration d’allitérations et échos sonores de consonnes sifflantes et fricatives souligne l’enjeu affectif de la scène.

22 En un premier temps, le champ lexical de la linéarité s’oppose à celui du tremblement incontrôlé : « Suddenly, his form stiffened and straightened. Then it was shaken by a prolonged ague. [...] there was a curious and prof ound dignity in the f irm lines of his awf ul f ace. [...] For a moment the tremor of his legs caused him to dance a sort of hideous hornpipe. » (43-44) La ligne droite est valorisée positivement, associée à la fermeté et à la dignité, tandis que la ligne brisée du mouvement frénétique engendre la répulsion et la terreur (« hideous »). En un deuxième temps, la polarité s’organise autour de la distorsion, toujours accusée par un fort schéma allitératif : « His tall f igure stretched itself to its f ull height. [...] Then it began to swing f orward, slow and straight [...]. A swift muscular contortion made the left shoulder strike the ground f irst. » Le caractère tragique de l’événement, source d’effroi pour le spectateur, est sapé par le petit détail grotesque du déséquilibre final qui prive définitivement le corps agonisant de dignité et, en brisant la symétrie, ouvre la voie à la déviance. La dégradation de la traditionnelle scène de la mort héroïque est effectuée par le biais du corps déformé, ridiculisé. Il n’est pas accidentel d’ailleurs que la distorsion physique à l’œuvre dans l’ensemble de la séquence soit reflétée par empathie par le visage de Henry ravagé de terreur : « His face had been twisted into an expression of every agony he had imagined for his friend. »

23En même temps, le passage est animé d’un conflit sous-jacent entre le haut et le bas : l’aspiration héroïque vers le haut (« stretched itself to its full height ») est mise en échec par le grotesque attrait de la chute et de la matérialité, traduite par une analogie à un arbre abattu (« in the manner of a falling tree ») et par le contact peu glorieux avec la terre suite au mouvement déformé de la torsion. Le processus se répète dans la phrase suivante comme par ricochet : « The body seemed to bounce a little way from the earth. » L’allitération en [b] souligne le caractère dérisoire de cet élan vers le haut du corps qui ne parvient pas à s’arracher à la matérialité, et le résultat pitoyable de la tentative est à la mesure de la réification opérée. Le grotesque se substitue au sublime, suggéré d’une part par les images de rectitude et de verticalité, d’autre part par le tragique que laissait présager toute une thématique du spectacle. La veine comique souterraine qui éloigne la scène du sublime est explicitement affirmée plus loin dans le commentaire du soldat en haillons, spectateur du trépas de Jim aux côtés de Henry : « that was th’ funniest thing. » (45) Le sens de drôlerie ne peut être exclu de l’adjectif polysémique en plus de son sens manifeste d’étrangeté, et le superlatif vient encore renforcer la discordance de cette dimension.

24Le corps mutilé par les combats est associé au bas et à la chute, et vient par là nier toute possibilité de transcendance, comme l’illustre également une vision antérieure du champ de bataille à l’issue de la première offensive : « Arms were bent and heads were turned in incredible ways. It seemed that the dead men must have fallen from some great height to get into such positions. They looked to be dumped out upon the ground from the sky. » (28-29) La déformation grotesque du corps est ici clairement associée au monde du bas, la distance entre le ciel inaccessible et la terre se creuse sans espoir de réduction ni de réunion, accusée par le redoublement sémantique des deux phrases symétriques. Le constat d’un univers abandonné par les dieux se lit cruellement dans le corps défiguré par l’absence de transcendance11.

25Dans un esprit proprement carnavalesque, le cadavre est perçu comme un détritus du monde du haut, le verbe « dumped out » se chargeant de la double connotation de déchet et de tas informe. Cette représentation rejoint tout à fait l’analyse de Julia Kristeva qui voit en lui une manifestation éclatante de l’abject : « S’il est déchet, matière de transition, mélange, le cadavre est surtout l’envers du spirituel, du symbolique, de la loi divine12. »

26Le champ de bataille chez Crane se donne bien alors comme la version grotesque du lieu héroïque de la tradition, son double démonique, régi par le principe de dégradation et ravagé par la distorsion. Son caractère indéniablement profane, privé de toute dimension sacrée, est affirmé plus loin dans une évocation du lieutenant en proie à la fureur guerrière, lui aussi contaminé par la déchéance générale : « The lieutenant began to bellow profanely. [...] His lips, that were habitually in a soft and childlike curve, were now writhed into unholy contortions. He swore by all possible deities. » (79) La concentration de termes appartenant aux champs lexicaux du profane et de son opposé le sacré soigneusement nié (« profanely », « unholy », « deities »), se combine avec la thématique des jurons pour esquisser un monde grotesque13. On apprécie ainsi toute l’ironie du texte de Crane qui place ce langage peu orthodoxe non seulement dans la bouche des hommes du rang (et cela en abondance) mais encore dans celle d’un représentant de l’autorité militaire. Le siège noble de l’élocution est lui aussi dégradé par la distorsion et, comme le souligne l’emploi de signifiants communs, se fait de la sorte le miroir du corps blessé écartelé par la souffrance physique.

27La configuration des corps violentés (« turned in incredible ways ») associée au déni de transcendance illustre parfaitement une des caractéristiques de l’objet grotesque soulignée par G. G. Harpham : « manifesting no coherent, and certainly no divine, intention. » (Harpham 5). C’est cette incohérence de la forme matérielle qui constitue le dernier trait grotesque de la peinture de Crane.

28Échec à la ligne droite, la distorsion se fonde comme un écart par rapport à la norme. Or il apparaît plus généralement dans The Red Badge que les corps défigurés par les armes meurtrières échappent à toute codification normative et défient toute tentative de représentation : « Many lay still, their bodies twisted into impossible shapes » (91). Le grotesque se définit justement pour Harpham comme une tension entre norme et absence de norme : « Most grotesques are marked [...] by the co-presence of the normative, fully formed, « high » or « ideal », and the abnormal, unformed, degenerate, « low » or material » (Harpham 9). L’anomalie des corps mutilés par la guerre dans The Red Badge provient sans doute de la tension difficile à concevoir entre l’immobilité caractéristique de la mort (« lay still ») et le mouvement perceptible de la torsion (« twisted »), tension propre au corps grotesque jamais achevé, toujours en mouvement. L’idée est d’ailleurs énoncée de manière explicite à propos de la souffrance qui terrasse les soldats : « Other men, punched by bullets, fell in grotesque agonies. » (77) Sur le champ de bataille, le corps humain est aliéné, il cesse d’être un objet familier aux contours reconnaissables et identifiables, et se dérobe à la perception sensible et intellectuelle. Défiant les normes de l’expérience ordinaire, il tombe dans l’ordre de l’indescriptible, de l’inexprimable. La même phrase-type revient tout au long du roman pour évoquer les corps prostrés convulsés, articulée autour du verbe de torsion « twisted », avec pour seule variante le choix de l’adjectif qualifiant les formes insolites.

29Une illustration particulièrement saisissante est fournie par un paragraphe du chapitre V, lorsque le héros découvre le véritable aspect du champ de bataille à l’issue de la première offensive : « Under foot there were a few ghastly forms motionless. They lay twisted in fantastic contortions. Arms were bent and heads were turned in incredible ways. » (28) Bel exemple de redondance s’il en est, l’évocation tourne en rond autour du sujet sans pour autant faire progresser la description. Le texte ne fait que dire et redire son incapacité à rendre compte d’un réel défiguré par la distorsion et à saisir les formes grotesques produites. De « ghastly », plus subjectif que descriptif par l’accent mis sur l’horreur inspirée, on passe à « fantastic », guère plus précis, mais au sémantisme intéressant14. En effet la première acception du terme le relie à l’activité de l’imagination, c’est-à-dire l’exclut du réel. Il n’est dès lors pas pensable que de semblables formes appartiennent au monde de l’expérience sensible, elles ne peuvent être que le produit de constructions imaginaires au même titre que les délires grotesques de certains artistes. Un autre sens du terme, proposé par le dictionnaire, outre celui d’étrange et de grotesque, est l’impossibilité apparente de l’objet, son caractère incroyable, ce qui est justement exprimé par le troisième adjectif choisi par Crane : « incredible ». Le discours se réfugie ainsi derrière des qualificatifs traduisant la démission de l’énonciateur face à la défiguration, comme l’indique aussi le déictique « such » dans la phrase suivante (« to get into such positions » 29).

30Le corps mutilé du champ de bataille est donc l’objet d’une déréalisation puisqu’il est cantonné au domaine de l’irréel, de l’impossible. Il subit une perte de sens par l’incapacité du discours à le représenter. Cette privation est suggérée par une juxtaposition significative au plus fort de l’affrontement, dans le chapitre XIX. La perception grotesque des corps qui se convulsent sous les balles est suivie d’une ironique affirmation de cohérence dans l’hécatombe, qui souligne a contrario l’absence de sens du tableau : « Other men, punched by bullets, fell in grotesque agonies. The regiment left a coherent trail of bodies. » (77) Si l’adjectif « coherent » désigne en premier lieu l’unité de la vision globale qui fait défaut à la saisie de l’objet grotesque, il renvoie aussi à la logique qui lie entre eux les divers composants pour en dégager un sens. Or c’est bien cette cohérence-là qui s’est retirée du théâtre de la guerre et la vision grotesque sert précisément à attirer l’attention sur son absence.

31Le recours à la veine grotesque par Stephen Crane semble donc faire apparaître l’impuissance du narrateur face à l’horreur qu’il met en scène, une incapacité à faire être la réalité de l’objet. Voilà qui s’inscrit en complète contradiction avec l’entreprise naturaliste, qui se caractérise par une foi en la reproduction et en la compréhension du réel. Et de fait, il devient légitime, à l’issue de cette étude, de redéfinir le type de réalisme que pratique l’auteur dans The Red Badge. En effet l’utilisation du détail grotesque fait sortir le romancier des cadres du naturalisme. Au lieu d’accumuler les petites notations triviales susceptibles de cerner la réalité sordide de plus près, il se concentre sur un élément spécifique, amplifié par le grotesque et devenant de la sorte vecteur d’angoisse et d’émotion subjective. Le détail sélectionné par le gros plan est investi d’affect qui éloigne la narration de l’objectivité naturaliste pour la faire évoluer en direction de l’expressionnisme.

32Par exemple, l’intention qui sous-tend le débordement grotesque du pied hors de la chaussure usée, dans le chapitre III, est affirmée par l’adverbe « piteously » associé à l’image dégradante de protubérance : « From a great rent in one the dead foot projected piteously. » (18) Le détail grotesque ici n’a pas pour but de transcrire les données de la réalité objective ; il n’est pas au service de la mimesis, mais cherche davantage à recréer la réalité de l’expérience subjective de l’individu face à semblable spectacle, à reproduire la force pathétique de l’événement. De même l’animisme grotesque consistant à prêter au drapeau agité les convulsions des combattants humains met en relief les affres de la souffrance : « The battle flag in the distance jerked about madly. It seemed to be struggling to free itself from an agony. » (24) Toute la raison d’être de cette observation est le besoin de communiquer la violence des sensations vécues par les victimes du champ de bataille, l’explosion du mot « agony ».

33L’évocation des fourmis qui s’activent sur la lèvre supérieure du cadavre de la forêt répond moins à un souci de réalisme macabre qu’à une volonté de transmettre le choc d’une prise de conscience et le bouleversement intérieur d’un être menacé dans sa sécurité face au spectacle de sa mort potentielle. Cette intensité d’affect est confirmée par la vision rétrospective à caractère hallucinatoire du tableau qui s’impose à l’imagination du héros en fuite en fin d’épisode : « He was pursued by a sight of the black ants swarming greedily upon the gray face and venturing horribly near to the eyes. » (36) L’ajout des adverbes « greedily » et « horribly », indicateurs de subjectivité, trahit l’angoisse de la mort manifeste dans les images symboliques d’oralité agressive et de grouillement animal.

34On peut donc constater une utilisation plutôt expressionniste du détail dans The Red Badge, le grotesque constituant le révélateur de la souffrance et de l’horreur cachées, l’indice d’une réalité plus vraie que la seule apparence physique. D’ailleurs, la qualité graphique et scénique de la peinture de Crane présente des tendances expressionnistes. Son recours aux contrastes d’ombre et de lumière, son exploitation symbolique des couleurs, son univers de cauchemar aux métamorphoses fantastiques, ont été maintes fois soulignées par la critique. L’évocation des visages marqués du sceau de la mort, réduits à une pâleur saisissante et à un regard fixe (« The man’s eyes were still fixed in a stare into the unknown. His gray, appalling face had attracted attention in the crowd » 41, « the pastelike face » 44, « the eyes staring at the youth », « the gray skin of the face » 36), n’est pas sans évoquer les visages grimés aux traits outrés du théâtre expressionniste, ou ceux violemment éclairés par les projecteurs dans le cinéma expressionniste : « ce faisceau de lumière aigu qui faisait jaillir comme un cri la tache blanche du visage15. » La bouche béante comme une caverne insondable, impuissante à exprimer l’indicible, en particulier celle du sergent blessé du chapitre XXII, paraît justement chercher à produire le cri qu’Edward Munch a figé dans son tableau de 1893. Curieusement, celle de Jim Conklin terrassé et celle du personnage du peintre norvégien, sont imaginées sur le même fond de soleil couchant rouge-sang. La scène de Crane se clôt sur « The red sun was pasted in the sky like a wafer » (44), face à un héros frappé d’aphasie sous le choc de la mort de Jim, tandis que Munch a écrit à propos de la genèse de son tableau : « Les nuages se teignaient en rouge-sang. J’ai senti un immense cri traverser la nature... La couleur hurlait16. » C’est bien aussi l’impression que laisse la fin du chapitre IX.

35La gestuelle des agonisants de Crane, régie par l’excès et la distorsion, fait également songer à la démarche de pantin souvent adoptée par les acteurs du théâtre et du cinéma expressionnistes. La description que J.M. Palmier effectue de ceux-ci pourrait tout aussi bien s’appliquer aux corps grotesques de The Red Badge :

Le regard paraît souvent halluciné, la bouche est ouverte, frappée de stupeur ou d’épouvante, le geste est immense et semble incapable de s’achever. Le corps de l’acteur [...] est torturé, déformé lui aussi, miné par l’émotion. L’acteur ne se déplace pas, il multiplie les gestes. [L]e corps de l’acteur expressionniste semble parfois désarticulé, brisé, soumis à des tensions extrêmes. [...] Il est souvent d’une grande mobilité, en dépit de son apparence raide et figée. Comme son âme, il est tiraillé entre le ciel et la terre, voudrait s’élever mais ne peut y parvenir. (Palmier 91-92)

36Comment ne pas reconnaître ici le personnage de Jim Conklin, dont toutes les caractéristiques examinées plus haut se retrouvent dans ce condensé de l’acteur expressionniste ? Il est à noter en outre que la distorsion grotesque qui affecte le champ de bataille donne lieu à une mise en scène. L’agonie de Jim Conklin est orchestrée comme un spectacle tragique pour l’édification du héros et du soldat déguenillé, témoins frappés d’effroi. Ailleurs, le terrain abandonné par l’ennemi et jonché de cadavres déformés est assimilé à une scène : « The men saw a ground vacant of fighters. It would have been an empty stage if it were not for a few corpses that lay thrown and twisted into fantastic shapes upon the sward. At sight of this tableau, many of the men [...] made an ungainly dance of joy. » (84)

37Il semble donc que la veine grotesque ait permis à Crane de concilier deux intentions divergentes, celle plus superficielle de la satire, entraînant une approche comique qui accentue le ridicule, et celle plus profonde d’exprimer une horreur dépassant les mots. La dérision fait du champ de bataille du roman l’envers burlesque de la tradition héroïque, par la distorsion infligée à la norme et l’affirmation subversive de l’attraction vers le bas. Toutefois l’aspect dominant demeure la vision effrayante de la souffrance et de la mort, et à cet égard, le grotesque trahit la terreur face au corps aliéné défiant la reconnaissance, l’excès dans l’exagération du trait véhiculant un trop-plein d’émotion. C’est cette soudaine irruption de violence qui donne à l’écriture de l’auteur des accents expressionnistes. Le détail insolite du réel cristallise la tension insupportable entre l’idéal en faillite et l’incontournable laideur de l’expérience.

38On ne peut qu’être frappé par le caractère extrêmement graphique de la représentation par Crane des corps jonchant le champ de bataille. Outre l’utilisation des contrastes de couleurs, le jeu des lignes occupe un rôle prépondérant, notamment les écarts et déviances, les infractions à la norme. Le romancier semble avoir été particulièrement attentif à l’énergie des formes, que devaient plus tard exploiter les peintres expressionnistes. L’élan du pied qui déborde de la chaussure béante, le travail interne de la souffrance qui tord les corps en des attitudes fantastiques crèvent la toile du tableau, et sont investis d’une émotion qui constitue la vraie réalité de l’objet dépeint.