La logique noire de Stephen Crane
p. 11-44
Résumés
La carrière fulgurante de Stephen Crane et l’audace de son écriture expérimentale semblent en faire un écrivain de la rupture, dépourvu de toute filiation littéraire. Or l’origine de certains aspects les plus remarquables de sa technique littéraire remonte en fait à William Dean Howells (1837- 1920), son prédécesseur trop souvent méconnu. A Modern Instance, dont Edith Wharton affirmait déjà qu’il était l’ancêtre de Main Street, est probablement le maillon décisif qui relie réalisme et naturalisme, mais également la faille qui les sépare. La scène souvent citée de l’ivresse de Bartley Hubbard contient les prémices de l’écriture naturaliste. L’analyse des trois derniers chapitres de Maggie : A Girl of the Streets permet de dégager les éléments de continuité et de divergence stylistiques et narratives. Un point en particulier — le motif de la fragmentation et l’utilisation de la métonymie — permet de définir la spécificité de la manière naturaliste. Crane dépasse bien sûr le réalisme howellsien, mais c’est seulement en exhumant le « Dean » que l’on peut mesurer toute la complexité de Maggie.
Stephen Crane’s meteoric career and bold, radical approach to writing seem to place him in a sphere of his own. Yet some of the most salient characteristics of his aesthetics can be traced to the works of his influential though much neglected predecessor, William Dean Howells (1837-1920). A Modern Instance, a text which even Edith Wharton in A Backward Glance hailed as a literary landmark, can indeed be described as a seminal text. The novel’s celebrated scene of inebriety seems to foreshadow some of naturalism’s key formal strategies. The comparison with Maggie’s final chapters reveals some striking similarities and obvious differences. One aspect in particular—the motif of fragmentation and the use of metonymy— enables the reader to pinpoint the specificity of naturalistic writing. Crane obviously goes further than Howells, but it is only by excavating the “Dean” that the achievement of Maggie can be truly appreciated.
Texte intégral
1L’influence de W. D. Howells sur Stephen Crane a été souvent notée par la critique américaine, en particulier par Lars Åhnebrink, Donald Pizer, Edwin Cady, et John Crowley1. Pourtant, cette même critique semble avoir négligé la question de l’influence esthétique de Howells sur son successeur ; or ce dernier reconnaît lui-même sa dette envers le « Dean », comme l’illustre la dédicace qu’il lui fait dans un exemplaire de The Red Badge of Courage :
Crane inscribed a copy of The Red Badge to Howells « as a token of the veneration and gratitude of Stephen Crane for many things he has learned of the common man and, above all, for a certain re-adjustment of his point of view victoriously concluded some time in 1892. » Crane described this « re-adjustment » more fully in a letter to Lilly Brandon Munroe: « I developed all alone a little creed of art which I thought was a good one. Later I discovered that my creed was identical to the one of Howells and Garland. » (Bell 227, n. 7)
2La dédicace de Crane incite le lecteur à rechercher les traces de cette filiation. Le présent article a pour but de dégager les éléments de convergence formelle, mais aussi de divergence, entre les deux écrivains, à partir d’une lecture croisée de deux épisodes, l’un extrait de A Modern Instance (1882), l’autre de Maggie : A Girl of the Streets (A Story of New York) (1893). Dans quelle mesure la technique de Howells annonce-t-elle celle de Crane ? Plus précisément, comment la question de l’alcoolisme permet-elle de mesurer les rapprochements, mais aussi les écarts entre deux textes ?
3Il est d’usage de décrire le roman de 1893 comme le premier texte naturaliste2 : Thomas Gullason affirme ainsi que, à défaut d’être un grand roman américain, Maggie est « le grand roman séminal3. » Or cette remarque doit également nous encourager à relire A Modern Instance, antérieur d’une dizaine d’années, et à en apprécier la modernité. À première vue, tout sépare les deux textes : contrairement aux personnages de Maggie, le protagoniste de A Modern Instance, Bartley Hubbard, appartient à la classe moyenne, et non pas à l’univers sordide du Bowery. Par ailleurs, même si Bartley Hubbard se met à consommer de l’alcool régulièrement, l’ivresse reste chez lui un phénomène exceptionnel, alors qu’elle est dans la famille Johnson une donnée existentielle. Enfin, le style apparemment plat et objectif de Howells diffère profondément de celui de Crane, souvent qualifié d’impressionniste ou de « perspectiviste ». Un examen attentif de A Modern Instance permet cependant de dégager certains des éléments qui ont pu aider Crane à définir sa méthode artistique. Le roman comporte en effet un chapitre où la facture réaliste se métamorphose : le point de vue change, le rapport au langage n’est plus le même, et le contrôle narratif se relâche. Dans quelle mesure peut-on parler d’une rupture générique ? Si A Modern Instance n’est assurément pas un roman naturaliste, n’esquisse-t-il pas malgré tout, en l’espace de quelques pages, une scène « séminale » ?
1 Howells et Crane. Économie, guerre, alcool
4Dans Italian Journeys (1867), texte de jeunesse, Howells affirme contempler le monde « en économe ». Cette remarque essentielle peut fonctionner comme une clé herméneutique qui éclaire la plupart des romans ultérieurs de Howells, où le propos du narrateur est de présenter un réel harmonieux, ordonné de façon véritablement gestionnaire. La bonne administration garantit la valeur des passions et des actions humaines, la pérennité de la communauté, autorisant l’échange et le profit. Le récit a une visée normative, qui s’inscrit dans le schéma de l’éthique protestante telle qu’elle a été définie par Max Weber (remarque qu’il faut bien sûr nuancer dans la phase dite « socialiste » de l’œuvre de Howells).
5La nature de cette vision économique explique l’aversion de Howells pour toute forme de conflit militaire. La guerre — phénomène qui ne vise pas la durée mais la brièveté, qui engendre le chaos, des dépenses colossales, et a pour objectif l’acquisition violente de biens ou de territoires — constitue à bien des égards la négation de l’économie. Au reste, Lévi-Strauss n’affirme-t-il pas : « Les échanges sont des guerres pacifiquement résolues, les guerres sont l’issue de transactions malheureuses4 » ? Venons-en à présent à la question qui nous intéresse ici, celle de l’alcoolisme. Dans la mesure où l’alcool implique la consommation bien plus que la production, et où il engendre la violence destructrice, il est analogue à la guerre. L’ivresse littérale et l’ivresse guerrière génèrent l’une comme l’autre des états extrêmes, diamétralement opposés à la prudence et à la modération, vertus cardinales du bon gestionnaire. En définitive, si Howells a horreur des états paroxystiques, c’est parce que sa vision se ramène à des considérations économiques. L’alcool est donc incompatible avec l’idéologie et l’esthétique réalistes telles qu’il les conçoit.
6Tout autre est la vision de Stephen Crane. Dans Maggie, l’alcool n’est plus la violation d’un programme de modération, mais la logique même qui régit le destin des personnages. Le concept de logique paraît fort utile pour mesurer la différence qui sépare les deux auteurs : le roman howellsien place au centre de son dispositif le personnage (« character ») défini par son libre arbitre et par sa moralité, alors que les personnages de Crane sont déterminés en grande partie par des forces extérieures qui réduisent leur existence à des schémas prédéterminés, autrement dit à des stéréotypes. On peut voir dans le règne de l’alcool une des manifestations de la nécessité implacable qui sous-tend le drame de Maggie, nécessité que Howells, dans sa critique datée de 1896, qualifiait déjà de « grecque5 ». La logique dont il va être question ici n’a rien à voir avec la notion de droit (nomos) qui était présente dans le concept d’économie ; elle participe bien moins de la raison souveraine (logos) que d’un mécanisme infernal, aveugle et dépourvu de toute rationalité.
7La logique que met en évidence Crane correspond exactement à que ce que Jacob Riis appelle la « logique des bas-fonds », lorsqu’il écrit en 1890 :
Fostered and filled by the saloon, the « growler » looms up in the New York street boy’s life, baffling the most persistent efforts to reclaim him. There is no escape from it; no hope for the boy, once its blighting grip is on him. Thenceforward the logic of the slums, that the world which gave him poverty and ignorance for his portion « owes him a living, » is his creed, and the career of the « tough » lies open before him, a beaten track to be blindly followed to a bad end in the wake of the growler. (Riis 163)
8Les personnages de Maggie n’ont d’autre choix que de s’engager dans la voie de la déchéance et de l’alcoolisme, schéma qui se vérifie également dans George’s Mother, où la toute-puissance de la boisson se traduit par une image proche de celle de Riis : ce n’est plus le verre de bière (« growler »), mais l’usine de bière qui se trouve animée :
In the distance an enormous brewery towered over the other buildings. Great gilt letters advertised a brand of beer. Thick smoke came from funnels and spread near it like vast and powerful wings. The structure seemed a great bird, flying. The letters of the sign made a chain of gold hanging from its neck. The little old woman looked at the brewery. It vaguely interested her, for a moment, as a stupendous affair, a machine of mighty strength. (George’s Mother 220)
9L’alcool est une des façons dont l’environnement agit sur les êtres, et illustre à ce titre la pensée déterministe de Crane6. Dans quelle mesure la logique de Maggie peut-elle être qualifiée de « noire » ? Tout d’abord, le roman se déroule dans un cadre de misère socio-économique absolue. Les personnages s’enfoncent les uns après les autres dans l’obscurité — comme le fera plus tard Henry Fleming : « He walked on, going from obscurity into promises of a greater obscurity » (Red Badge 126) — mais, à la différence de celui-ci, ils ne parviennent pas à s’en extraire. Par ailleurs, la noirceur évoque également le péché, et Crane, malgré la modernité de son écriture, continue d’adhérer partiellement à une vision victorienne de l’existence, qui présente l’intempérance comme un vice ; sa fiction garde une visée morale et emprunte souvent des motifs religieux. Une autre façon de préciser la signification de la logique noire de Stephen Crane, avant d’étudier son fonctionnement dans le texte, est de la rapprocher du récit autobiographique de Jack London, John Barleycorn (1913), où l’auteur évoque ses « réminiscences alcooliques » et son dialogue avec la Logique Blanche (« White Logic »). Ce saut temporel se justifie à plusieurs titres. Tout d’abord, il faut rappeler que Crane et London (1876-1916) étaient, par leurs dates de naissance, contemporains, même si Crane mourut bien plus jeune. Mais surtout, il faut s’interroger sur la signification du concept de « Logique Blanche » énoncé par London. La Logique dont il est question dans John Barleycorn participe du logos, car elle renvoie bel et bien à la raison, et possède une dimension philosophique, l’adjectif « white » perdant ici toute signification morale. Dans ce récit, le narrateur, qui se définit comme buveur mais pas comme alcoolique, affirme que ceux qui possèdent le don de l’imagination et le pouvoir de l’intelligence peuvent accéder au secret ultime de la vie, la fameuse Logique Blanche, et ce par le truchement de la boisson. Grâce à sa docte ébriété, le narrateur accède au savoir transcendant du néant de la vie, qui lui apparaît soudain comme une « supercherie cosmique » (London, John Barleycorn 195). Mais il faut se garder ici de tout contresens : en effet la Logique Blanche renvoie à une pensée nihiliste, très marquée par les travaux de Herbert Spencer, et résolument opposée à la philosophie de William James, présenté comme optimiste débonnaire, comme castrat de la philosophie — « Rationality gelded to sentiment » (John Barleycorn 200). Pour London, l’alcoolisme est l’occasion d’un long dialogue avec la mort, et la question du suicide n’est jamais loin. Au contraire, malgré la noirceur de l’univers qu’il dépeint souvent, Crane ne renonce pas à tout idéal moral, et refuse le nihilisme, qu’il juge méprisable, comme il l’affirme dans une lettre du 12 janvier 1896 adressée à Nellie Crouse7.
10Cette brève comparaison fait ressortir une idée essentielle : le récit de Jack London a une dimension résolument romantique, car il transforme l’autobiographie de l’alcoolique en mythe personnel : la boisson est l’insigne de la virilité, de l’héroïsme, et d’un savoir aux accents nietzschéens — London se compare implicitement, comme le suggère Crowley, à un Zarathoustra (Crowley, The White Logic, 33). On décèle même dans ce discours une bonne part de naïveté, ainsi qu’une contradiction flagrante, puisque le narrateur décrit en détail les symptômes de la dépendance physiologique, mais refuse obstinément de se considérer comme alcoolique. Or ces caractéristiques fondamentales — narcissisme, sexisme et naïveté — se trouvent déjà dans Maggie. La façon dont Crane vitupère l’art de s’enivrer (ce qu’avait fait avant lui son père dans The Arts of Intoxication, The Aim and the Results [1871]) explique en partie la modernité du roman : en tant que partisan de l’incertitude radicale, Crane semble à la fois anticiper et battre en brèche toute tentative de mythifier l’alcool et, de ce point de vue, sa logique noire est plus moderne que la « Logique Blanche ». Elle s’oppose par là même à une autre couleur, aux connotations tout aussi romantiques, le bleu : si le « pays bleuté » désigne le territoire de la romance, comme l’affirme Eric Sundquist (en reprenant l’image de Henry James), Crane refuse manifestement de s’engager dans la direction de la romance et, par extension, du romantisme de l’éthylisme, contrairement à ce qui se produit dans George’s Mother, qui s’ouvre et se termine dans un décor bleuté8, et où George Kelcey s’imagine que le saloon confère à ses clients une aura héroïque. En décrivant les illusions funestes produites par la boisson, mais aussi par le mélodrame populaire, Crane dénonce toute tentative de mystification : sa critique du « réalisme transcendantal » (Maggie 27) démantèle par avance toute exaltation de la Logique Blanche. Mais, pour comprendre la logique de Stephen Crane, il ne suffit pas de s’intéresser à sa modernité : il faut aussi se demander comment le jeune écrivain s’approprie certaines données de la fiction réaliste des années 1880, afin de mieux la dépasser.
2 A Modern Instance : l’alcool comme transgression
11Il est d’usage de dire que les innovations radicales de Crane ont provoqué une rupture avec le réalisme de l’époque précédente, souvent qualifié de plat ou d’objectif9. Même s’il semble difficile de mettre en cause ce jugement, il faut peut-être le nuancer, car il risque d’accentuer l’idée trop répandue du conformisme de la fiction de W. D. Howells. À cet égard, la scène d’ivresse du chapitre XXIV de A Modern Instance illustre de façon remarquable la façon dont le « Dean » s’écarte de sa méthode habituelle. Le chapitre commence par une scène très sobre entre Bartley Hubbard, journaliste peu scrupuleux, et Ricker, son confrère du Chronicle-Abstract. Mais, dans les quelque quatre pages et demies de la fin du chapitre, l’écriture et la focalisation se métamorphosent. Le chapitre forme ainsi un diptyque, sur les plans thématique et générique, puisqu’on passe du thème de la modération à celui de l’excès, de la focalisation zéro à la focalisation interne, et d’une facture réaliste à une facture proto-naturaliste. Dans cette scène, l’alcool fonctionne comme un trope, symbolisant l’ivresse de l’écriture qui, en plongeant dans les pensées du personnage, perd ses repères, et renonce à son objectif habituel — la production d’un étalon-or de la représentation.
12Au début du chapitre XXIV, Bartley, qui vient de se quereller avec sa femme, va trouver Ricker et l’invite à manger des huîtres. Les deux hommes discutent en chemin et arrivent au restaurant. On note l’absence de toute description du restaurant et du repas. La scène représente une confrontation morale entre deux systèmes de valeurs, et une joute verbale. Dans cette logomachie, les armes sont l’ironie et la rhétorique. Bartley se signale par ses idées mercenaires et ses expressions courantes, Ricker par ses principes élevés et sa langue châtiée. Le personnage parvient à verbaliser ses pensées : il est tout entier dans ses mots, et possède son libre arbitre. Le passage exprime une vision éthique et cohérente du monde, et présente les individus comme représentatifs de catégories socio-historiques, autant d’éléments caractéristiques du réalisme. Or dans le scène suivante, Bartley, déjà associé au ventre au début du roman, devient l’homme physiologique cher à Émile Zola :
[Bartley] turned into a gayly-lighted basement, and asked for something in the way of a night-cap.
The bar keeper said there was nothing like a hot-scotch to make you sleep; and a small man, with his hat on, who had been talking with the bar-keeper, and coming up to the counter occasionally to eat a bit of cracker or a bit of cheese out of the two bowls full of such fragments that stood at the end of the counter, said that this was so.
It was very cheerful in the bar-room, with the lights glittering on the rows of decanters behind the bar-keeper, a large, stout, clean, pale man in his shirtsleeves, after the manner of his kind; and Bartley made up his mind to stay there until he was drowsy, and to drink as many hot-scotches as were necessary to the result. He had his drink put on a little table and sat down to it easily, stirring it to cool it a little, and feeling its flattery in his brain from the first sip.
The man who was munching cheese and crackers wore a hat rather large for him, pulled down over his eyes. He now said he did not care if he took a gin-sling, and the bar-keeper promptly set it before him on the counter, and saluted with a « Good evening, Colonel, » a large man who came in, carrying a small dog in his arms. Bartley recognized him as the manager of a variety combination playing at one of the theatres, and the manager recognized the little man with the gin-sling as Tommy. [...]
« What do I want for supper, Charley? »
The bar-keeper said, oracularly, as he leaned forward to wipe his counter with a napkin:
« Fricassee chicken. »
« Fricassee devil, » returned the manager. « Get me a Welsh rabbit ! »
The bar-keeper, unperturbed by this rejection, called into the tube behind him :
« One Welsh rabbit ! »
« I want some cold chicken for my dog, » said the manager.
« One cold chicken, » repeated the bar-keeper, in his tube.
« White meat, » said the manager.
« White meat, » repeated the bar-keeper.
« I went into Parker House one night about midnight, and I saw four doctors there eating lobster salad, and deviled crab, and washing it down with champagne ; and I made up my mind that the doctors needn’t talk to me any more about what was wholesome. I’m going in for what’s good. And there ain’t anything better for supper than Welsh rabbit in this world. »
As the manager addressed this philosophy to the company at large, no one commented upon it, which seemed quite the same to the manager, who hitched one elbow over the back of his chair, and caressed with the other hand the dog lying in his lap.
The little man in the large hat continued to walk up and down, leaving his gin-sling on the counter, and drinking it between his visits to the cracker and cheese. (A Modern Instance 417-418)
13Dans ce second volet du diptyque, la métamorphose de l’homme moral en homme physiologique, et de l’écriture réaliste en facture proto-naturaliste se manifeste par la disparition de la causalité, l’importance de la répétition, le caractère behavioriste de l’écriture et le sentiment d’incongruité qui en découle, l’utilisation d’un certain type de métonymies et la dimension allégorique de la scène.
14Lue dans son ensemble, cette scène donne l’impression d’une série d’actions qui s’enchaînent les unes aux autres à l’insu des personnages, et les entraînent dans la déchéance. Les hommes ne sont que des pantins et cessent d’être le siège de la causation. Dans ce bar, l’univers, mû par un mécanisme incontrôlable, semble indifférent à l’homme : Bartley a envie d’une boisson, il entre, le barman lui propose un « hotscotch », il s’assied, commence à boire et s’enivre. Le petit homme commande à son tour une boisson, comme pour imiter Bartley ; le directeur du théâtre entre, Bartley le reconnaît, et le directeur reconnaît Tommy, etc. La syntaxe illustre cette absence de causalité : les deux phrases commençant par « The bar-keeper » et « It was very cheerful » sont de longues séries, aussi bien dans leur macro- que dans leur microstructure : elles alignent des propositions juxtaposées, de même que le groupe nominal juxtapose des adjectifs. Dans cet enchaînement sériel, il n’y a rien de causal. Dès lors, les carafes alignées derrière le bar semblent symboliser cet ordre arbitraire. Par contamination métonymique, elles déterminent la structure de la phrase et le comportement des personnages. De même que les carafes déterminent les phrases, le directeur demande au barman de lui dire ce qu’il veut à manger, et la parole du barman devient oracle. Le barman apparaît comme le maître du jeu — comme dans Maggie, où le principal personnage masculin sera lui aussi barman. Une autre loi détermine la suite des événements : Bartley se met à boire, puis Tommy, et les boissons se succèdent. La nourriture, à peine commandée, arrive. La scène est donc placée, du point de vue qualitatif, sous le signe de la consommation, et, du point de vue quantitatif, sous celui de l’excès.
15Le passage frappe également par son caractère répétitif : on refait les mêmes gestes (caresser le chien), on repasse les mêmes commandes et on répète des idées « philosophiques ». Le petit homme, tel un perroquet, ne cesse d’approuver ce que disent les autres. Tous les êtres semblent être animés d’un même mouvement de yo-yo. L’expression de Bartley, commandant un énième verre, résume ce côté répétitif : « ‘Do it again’ » (A Modern Instance 419). Or la répétition est un trait naturaliste, car elle soumet le personnage au déterminisme verbal, phénomène mis en évidence par Lee Clark Mitchell :
Realist crises, first of all, occur typically in scenes of deliberation, which means that individuals are defined through an elaborate process of responsible choice; they seem to possess moral selves that are greater than the sum of forces that go into making them. Naturalist characters, on the contrary, are ever unable to forestall their own actions when a combination of inner and outer forces otherwise impels them. They [...] lack in addition the wills that would enable them to resist desire or alter behavior. Yet the premise of agency is subverted through means more subtle than plot or motive, including most importantly prose style. Its repetitions, for example, expose the absence of a controlling will, and do so altogether variously — whether through reiterated scenes, or stuttering syntax, or characters psychologically doubling each other. (Mitchell xii)
16La répétition transforme le temps linéaire du progrès en temps cyclique de la stagnation ou de la régression, autre motif naturaliste.
17Par ailleurs, l’emploi de la focalisation interne produit un sentiment d’incongruité. La perception purement sensorielle et sensualiste de la scène indique qu’il s’agit du point de vue de Bartley. Le caractère subjectif de la perception affecte l’écriture, qui ne parvient plus à rendre le réel cohérent. Le texte rend tangible les effets de l’alcool : Bartley constate tout à coup que son verre est vide (effet), mais ne comprend pas que c’est parce qu’il l’a bu (cause). Il veut parler au gérant du théâtre, qui lui semble compréhensif, ce qui est faux (il se moque de lui dès qu’il commence à s’enivrer). Enfin, il lui semble que le petit homme s’éloigne, et que son chapeau lui descend sur les yeux ; il est totalement hébété, ce qu’indique aussi la parataxe (« The others laughed ; the bar-keeper smiled. ») L’écriture est behavioriste dans la mesure où elle ne nous dit pas ce que ressent Bartley, mais rend l’ivresse tangible en évoquant son comportement.
18Cette ironie behavioriste explique la présence de l’antiphrase. Les termes religieux ou métaphysiques (« oracularly », « philosophy », « morals », « wisdom ») sont utilisés à contre-emploi, technique que Stephen Crane systématisera. L’antiphrase découle de la situation narrative : la scène est perçue et déformée par Bartley, phénomène à la fois structurel (le personnage est corrompu) et conjoncturel (l’alcool aggrave sa corruption). On atteint ici le maximum d’incongruité entre ce que le personnage perçoit et ce qui est. Bartley voit dans le barman un oracle, et croit parler avec « dignité ». Il y a un décalage entre la vanité de ses pensées, rendues par des termes pompeux, et le caractère lamentable de ses paroles, rendues par une syntaxe elliptique et par une diction bafouillante à l’extrême. L’écart entre ce qui est imaginé et dit atteint le maximum. La valeur du style devient donc nulle en tant que retranscription objective de la situation.
19Un autre signe de la métamorphose générique est la disparition du verbal et l’apparition du physiologique. Sont sollicitées les sensations olfactives, gustatives, tactiles, et surtout visuelles. Le texte décrit succinctement les protagonistes : barman en bras de chemises, premier client de petite taille, coiffé d’un chapeau trop grand pour lui, deuxième client plus imposant et portant un petit chien dans ses bras. Cette distribution des attributs est quelque peu grotesque, puisqu’on a : « small man/large hat » et « large man/small dog ». Le personnages sont l’inverse l’un de l’autre, ce qui les rend burlesques ; leur apparence semble déterminée par autrui. Quant au chapeau qui couvre les yeux du petit homme, il suggère la cécité. Le personnage est un aveugle doublé d’un perroquet, qui répète ce que dit le directeur. Mais surtout, le caractère métonymique de cette perception traduit la dégradation morale du focalisateur. Bartley fragmente le monde par son regard. La métonymie devient un trope menaçant car elle suggère l’avilissement propre au naturalisme, et perd la valeur positive qu’elle avait dans d’autres romans. Comment expliquer ces valeurs contradictoires d’un même trope ? Faut-il pour autant donner tort à Jakobson, qui fait de la métonymie le trope central du réalisme ?
[...] on n’a pas encore suffisamment compris que c’est la prédominance de la métonymie qui gouverne le courant littéraire qu’on appelle « réaliste » [...]. (Jakobson 62)
20Cette remarque nous semble au contraire fort juste, à condition de prendre « réalisme » au sens large, comme incluant le naturalisme. Si la métonymie est spécifique au réalisme au sens large, on peut se poser la question suivante : qu’est-ce qui différencie la métonymie réaliste de la métonymie naturaliste ? La métonymie réaliste est une partie qui permet de penser le tout. Au contraire, dans la métonymie naturaliste, on ne peut plus passer de la partie au tout, les deux étant irrémédiablement divisés. Dans A Modern Instance, récit d’un divorce, la métonymie est au réel ce que le divorce est au couple — une fragmentation forcée. Les métonymies que l’on trouve dans la scène d’ivresse divisent et dégradent : les personnages ne sont décrits que par des parties de leurs habits ou de leur corps : le barman se résume à ses bras de chemise, le directeur à son coude, Bartley à sa langue, le petit homme à son chapeau, les danseuses à leurs jambes. Ce qui fait ici l’unanimité, c’est non seulement la « philosophie » sordide du directeur de théâtre, c’est aussi sa vision disloquée du monde. La réplique de Bartley (« The same principle runs through everything ») peut se lire comme une parodie de l’« Over-Soul » d’Emerson. La métonymie forme le credo de ce trio grotesque, et le naturalisme la négation du transcendantalisme.
21L’alcool détruit l’intégrité physique de l’humain, ce que confirme le chapitre XXVIII, où Bartley devient informe, alors que pendant le même temps, sa fille grandit et prend forme :
[Bartley’s back] struck [Ricker] as the back of a degenerate man, and that increasing bulk seemed not to represent an increase of wholesome substance, but a corky, buoyant tissue, materially responsive to some sort of moral dry-rot. [...]
At home, everything went on smoothly. The baby was well and growing fast; she had passed out of slippery and evasive doughiness into a firm tangibility that made it some pleasure to hold her. (A Modern Instance 452)
22La fille devient un personnage réaliste, doté d’une forme, le père un personnage naturaliste, informe. Au terme de ce processus, Bartley deviendra, à l’avant-dernier chapitre, un être adipeux et sans identité, qui se résume à sa corpulence. L’ivresse détruit non seulement la forme physique, mais aussi la forme linguistique. Bartley se met à bredouiller : « ‘’N’I want ask you what you do-to-ask-you-what-would-you-do [...] ‘fyourwifelockyouout’ » (A Modern Instance 420). Enfin, elle sape l’écriture, qui perd sa capacité à représenter totalement et exactement le réel. Les métonymies n’expriment plus qu’un réel fragmenté. Les « bouts » de fromage et les « fragments » de biscuits que grignote le petit homme ont la même fonction que les carafes : ce sont des corrélats objectifs de la dislocation du monde.
23La scène du bar a enfin une signification morale : elle suggère la chute, en employant les techniques classiques de l’allégorie, notamment la symbolique chrétienne, présente sous une forme dégradée — autre technique que reprendra Crane. En formulant une sorte de carpe diem caricatural, le gérant du théâtre fait une parodie de sermon. Les autres clients du bar et le chien représentent les « fidèles ». L’accent mis sur « this world » est une référence implicite à l’au-delà, dont il se moque. Quant à l’épisode des médecins se régalant de homard et de champagne, il ressemble à une parodie de parabole. Le gérant narre une anecdote et en tire la morale : si les docteurs eux-mêmes font bombance, alors tous les abus sont permis. De plus, cette parabole de la gourmandise dans une scène d’ivresse met l’excès en abyme ; l’excès envahit le récit. Le confort trompeur du bar a également une valeur allégorique : il mène tout droit en enfer. Lorsque Bartley s’assied confortablement (« [He] sat down to it easily ») dans ce bar à l’éclairage agréable, on songe aux passagers du train dans le conte de Hawthorne, « The Celestial Rail-road », et à la lueur sinistre de la vallée qu’ils traversent. La transparence de la caractérisation renforce l’aspect allégorique. Les personnages incarnent différentes facettes du vice : le sybaritisme, l’appât du gain, l’ivresse. Ce sont des êtres de papier, des signifiants à l’état pur. Les mots « devil » et « deviled » confirment la signification didactique du passage, tout comme la nourriture, la boisson et l’animalité, à valeur emblématique.
24La scène du bar est donc tout entière placée sous le signe de la chute. Bartley descend dans le bar, alors qu’il était monté auparavant au bureau de Ricker10. Tout chez Ricker pointait vers l’élévation, tout dans le bar — le lieu, le lexique, le style, la perception — évoque le contraire. Ivre, Bartley a l’impression de se retrouver au fond de son verre. Il est à noter que le verre lui-même (« tumbler ») contient le sème de la descente, et que ce verre tombe finalement et se brise. La fragmentation renforce la même idée : fragments de nourriture, fragments de verre, fragments de verbe, fragments de grammaire (« The indefinite articles would drop out »), et fragments de porte (« ‘I’d bu’st the door in’ »). La chute physique devient morale et linguistique. En définitive la scène acquiert une dimension métalittéraire : elle figure une chute esthétique, celle du réalisme qui tombe dans le naturalisme. Bartley descend dans un sous-sol et perd ses repères, mais l’écriture aussi. Le réalisme en sous-sol égale le naturalisme.
25Ce passage suggère donc qu’il y a une corrélation inévitable, selon Howells, entre l’usage de la focalisation interne et la dérive naturaliste de l’écriture. On peut en effet parler de naturalisme dans la mesure où l’on trouve ici presque tous les ingrédients du genre : sous nos yeux, Bartley devient une brute, comme le feront après lui certains personnages de Crane et de Norris (Pete, dans Maggie, Vandover, ou encore McTeague) ; il perd son libre arbitre et sa puissance d’action, devient spectateur paralysé ; le monde devient répétitif, fragmentaire, et les actions incohérentes — autant de phénomènes caractéristiques du naturalisme américain11. Le relâchement éthique de Bartley exprime indiscutablement la tentation naturaliste ressentie par l’auteur, et en fait un véritable événement littéraire. Cette scène, probablement l’une des plus modernes que Howells ait jamais écrites, occupe par conséquent une place cruciale dans le roman et dans l’œuvre. Il est rare que la voix d’un écrivain se modifie si rapidement et si radicalement. Loin d’être le roman réaliste stable que l’on imagine, A Modern Instance met au jour une pépite de naturalisme dans une veine de réalisme, et semble se tourner vers la postérité.
3 Maggie : la couleur du nom
26La scène de A Modern Instance constitue, comme on l’a dit, un écart exceptionnel par rapport à la méthode howellsienne ordinaire, et il n’est pas surprenant que le diptyque du chapitre XXIV soit si longtemps resté méconnu : le reste du roman obéit à la loi économique, et l’épisode dans le bar ne reflète donc pas la logique d’ensemble du récit, encore moins celle du reste de l’œuvre. Bien au contraire, le traitement des trois derniers chapitre de Maggie : A Girl of the Streets, et en particulier celui du chapitre XVIII, sur lequel se concentrera l’analyse, fait preuve d’une grande cohérence, reflétant la logique impitoyable du récit. Selon David Halliburton, le roman finit deux fois, en décrivant d’abord la mort de l’héroïne, puis les conséquences de cette disparition sur sa mère (Halliburton 66), qui triomphe dans son rôle parodique de mater dolorosa. Mais il serait peut-être plus juste de dire que le roman finit trois fois, et même qu’il se clôt sur un triptyque, qui révèle et renforce l’unité esthétique du roman, contrairement au diptyque de Howells, qui indiquait sa fracture interne. Deux éléments essentiels rapprochent les trois derniers chapitres de Maggie. Le premier — l’obscurité croissante (les couleurs disparaissent peu à peu, laissant la place au noir) — a déjà été noté par les critiques. Le second aspect est la disparition des noms et prénoms dans les chapitres XVII, XVIII et XIX. Cette transformation ne semble guère avoir attiré l’attention des critiques, qui ne notent que la disparition du prénom de Maggie (Wertheim 213 ; Halliburton 67). Comment interpréter ce phénomène, et en quoi est-il imputable à l’alcool ?
♦ Structure et ironie
27La déchéance de Pete évoquée au chapitre XVIII forme un contrepoint ironique avec la perception initiale de Maggie, qui voyait en lui un chevalier : « Pete departed in a blaze of glory from the Johnson home. [...] He was a knight » (Maggie 20). Dans le chapitre XVIII, tout s’inverse : la gloire fait place à la débauche, l’éclat à l’obscurité, le nom à l’anonymat. Ce n’est plus Pete, vêtu de ses habits resplendissants, qui trône dans son bar étincelant, c’est l’alcool qui règne, et le chapitre aurait pu s’intituler, comme le chapitre 18 de Jacob Riis, « The Reign of Rum ». L’environnement sordide referme sur le personnage son étau irrésistible (déjà suggéré, dans le paragraphe liminal du roman, par le toponyme « Rum Alley »). Les taches qui apparaissent soudain sur le cou du jeune homme rappellent celles de la créature difforme que rencontre Maggie avant de mourir au chapitre précédent. Pour Pete, Maggie, Jimmie et les autres, le destin ressemble à une impasse, comme l’a noté Thomas Gullason12. Une autre ironie provient du fait que ce même personnage qui, précédemment, était censé incarner l’ordre et l’autorité (en venant au secours de Jimmie, ou en renvoyant de son bar « respectable » les fauteurs de trouble), devient ici celui qui indispose le serveur, et menace de se bagarrer (« ‘He insul’ me ! I’m ge’man ! Can’ stan’ be insul’ ! I’m goin’ lickim when comes !’ » Maggie 55). Mais il finit par se dérober : au moment de s’excuser, Pete affirme au serveur que ce sont les femmes, et non lui-même, qui l’ont trouvé impoli (volte-face qui annonce celle des femmes qui, quelques lignes plus tard, finissent par abandonner Pete ; par ailleurs, la dérobade de Pete rappelle celle de Jimmie qui, au chapitre XI, décide de ne pas secourir son ami). L’ivresse ambiante semble donc propice aux promesses non tenues et à la lâcheté.
28Un autre élément structurel d’importance est la remarque que Nelly adresse à Pete « ‘You’re outa sight’ » (Maggie 54), qui fait écho au compliment adressé par Pete à Maggie au chapitre VI : « ‘Say, Mag, I’m stuck on yer shape. It’s outa sight [...]’ » (Maggie 19). Non seulement le flatteur devient ici flatté et réifié, car il se transforme en objet regardé, bon à être consommé et oublié par des spectateurs prédateurs, mais les paroles de Nelly, hypocrites et ironiques, constituent de surcroît un sinistre énoncé performatif, puisque Pete finit par sortir du champ optique : aveugle à ce qui se passe autour de lui (alors qu’il croit être lucide : « ‘Now, if I sawght yehs tryin’ work me fer drinks, wouldn’ buy damn t’ing !’ » Maggie 54), il devient également invisible, comme englouti par l’alcool et par l’obscurité. Cécité, invisibilité13 et déchéance semblent le lot inévitable des personnages, et le destin de Pete correspond terme à terme à celui de Maggie (à ceci près que l’héroïne, elle, n’a rien d’immoral). La signification de cette scène d’ivresse tient donc avant tout à ce réseau de parallélismes et de contrastes, qui explique la puissance ironique de Maggie.
♦ Économie
29D’où vient l’honneur que Pete croit posséder, cette vertu irréprochable dont il se vante auprès de ses femmes ? Pete passe la plupart de son temps à se divertir (il fume, boit, va au spectacle et séduit des femmes) et, lorsqu’il exerce son métier de barman, ne crée rien d’utile ou de valable. Il s’inscrit métaphoriquement dans le schème de la consommation, et non dans celui de la production. De plus, cette consommation se pratique sur le mode de l’excès. Comme chez Howells, le bar est propice à la déformation et à la disproportion, idée renforcée par la référence intertextuelle avec George’s Mother : le premier chapitre de ce roman décrit en effet un bar étincelant où des miroirs trompeurs démultiplient le nombre des bouteilles, et renvoient une image flatteuse aux clients peu reluisants qui s’y admirent14. Or c’est précisément en s’adonnant à la consommation excessive et ostentatoire que l’habitant du Bowery peut acquérir un statut (bien illusoire, selon Crane). Dans son étude des comportements économiques, David Halliburton note très justement que, chez Crane comme chez son contemporain, Max Weber, le rang social dépend étroitement de la dépense :
« With some simplification, » Weber observes, « one might thus say that ‘classes’ are stratified according to their relations to the production and acquisition of goods; whereas ‘status groups’ are stratified according to the principles of their consumption of goods as represented by special ‘styles of life.’ » Although Crane, as we have seen, never shows his characters actually producing but merely pictures them in producing situations, the population of the book endlessly consumes. The mother, the father, Jimmie, Pete, the gnarled old woman, the clientele of the saloons, and, in time, Maggie herself — at every opportunity someone drinks to excess. [...] In Chapter 18 Pete consumes even more excessively, guided by a ratio of prestige: The more he drinks the more he spends (i.e., the more he wastefully consumes), the higher his « honor. » To this extent his is the « purest » conspicuous consumption in the book. (Halliburton, The Color of the Sky 53-54)
30Le faste vestimentaire et les dépenses liées à l’alcool, dotées d’une grande visibilité, sont deux stratégies fondamentales dans la recherche ostentatoire du statut. L’un comme l’autre servent d’insigne de la valeur, ce qui apparaît déjà dans les chapitres précédents :
[Maggie] noted that wealth and prosperity was indicated by his clothes. (Maggie 39).
The mere boy was sulky. In the beginning he had welcomed with acclamations the additions.
« Let’s all have a drink! [...] »
He had shown a sprightly desire to do the talking for the company and tell them all about his family. In a loud voice he declaimed on various topics. He assumed a patronizing air towards Pete. [...] He made a great show of lavishing wealth upon the woman of brilliance and audacity. (Maggie 43-44)
31Le comportement pathétique de ce jeune homme qui, une fois abandonné par Nellie, se met à boire plus que de raison, finit dans un état « semi comateux », et tombe après avoir raccompagné Maggie à son fiacre, dont il paie royalement le cocher, annonce la fin de Pete, — encore plus sordide, conformément à la logique de répétition-dégradation à l’œuvre dans le roman. Acheter des vêtements onéreux et payer sa tournée sont deux facettes de la consommation ostentatoire. Au chapitre XVIII, Pete répète ainsi un geste immémorial, celui de la « folle dépense » ou du « luxe primitif » analysé par Mauss et Lipovetsky (et illustré par Jack London : au chapitre IX de John Barleycorn, le narrateur montre en effet que, dans le milieu marin de l’époque, le statut personnel se mesurait aux exploits réalisés, mais aussi à la générosité avec laquelle on payait sa tournée. Pour se faire un nom, il fallait renoncer à l’économie parcimonieuse et dépenser de manière somptuaire15). Mais les tournées de Pete ne sont bien sûr qu’un avatar très dégradé du « potlatch » pratiqué par les sociétés archaïques, qui consiste selon Mauss à « tuer la richesse » afin d’asseoir son autorité politique et spirituelle sur le clan. Dans le Bowery, royaume du mauvais goût et de la simulation (il n’est pas jusqu’au rire qui ne soit feint16), cette splendeur est suspecte : l’ivresse délie les langues et produit l’hilarité, mais ni ces paroles ni ces rires n’ont la moindre valeur : « Valiant noise was made on a stage at the end of the hall [...]. The room rang with the shrill voices of women bubbling o’er with drink-laughter » (Maggie 42). Enfin, ces dépenses agonistiques ne sont que destructrices, car elles ne confèrent aucun statut durable. Crane démontre que l’intensité est donc incompatible avec la durée, anticipant à nouveau une idée de Jack London : « Intenseness and duration are as ancient enemies as fire and water. They are mutually destructive. They cannot coexist » (John Barleycorn 33). En se saoulant, Pete s’autodétruit, tout comme Mrs Johnson, ivre morte, détruisait le mobilier de sa maison17. La folle dépense mène non pas à la gloire, mais à la ruine.
♦ Théâtralité
32Dans le roman, le personnage de Pete apparaît d’emblée sous le signe du faux-semblant. Dès le premier chapitre, son identité se construit dans et par le regard d’autrui placé en position de spectateur :
Down the avenue came boastfully sauntering a lad of sixteen years, although the chronic sneer of an ideal manhood already sat upon his lips. His hat was tipped with an air of challenge over his eye. Between his teeth, a cigar stump was tilted at the angle of defiance. He walked with a certain swing of the shoulders which appalled the timid. (Maggie 4)
33Le personnage étudie tous les détails de son apparence pour produire de l’effet, mais il n’impressionne que les gamins timides. Au chapitre V, l’irruption du jeune homme dans la vie de Maggie est décrite en termes d’illusion scénique : « One day, the young man, Pete, [...] strutted upon the scene » (Maggie 17). Personnage en trompe-l’œil, qui n’existe que pour être observé, il est aussi celui qui amène la jeune femme naïve au spectacle, où elle tombe dans le piège de l’illusion théâtrale, puisqu’elle voit dans la pièce représentée une forme de « réalisme transcendantal ».
34Mais, après un début triomphal, Pete devient mauvais acteur, puis victime, car il finit sous les huées de son « illustre » public, et le chapitre XVIII évoque précisément cette déroute. La raison de cet échec est que Pete, convaincu de son talent dramatique, succombe en réalité à l’illusion théâtrale : il idéalise Nellie, en qui il voit une femme sublime « a woman of brilliance and audacity » (alors qu’il s’agit d’une prostituée), ce qui indique sa naïveté — tout comme la perception du spectacle mélodramatique (« transcendental realism ») exprimait précédemment celle de Maggie. Au début de cette scène de bar, Pete parvient encore tant bien que mal à jouer son rôle chevaleresque en multipliant les largesses, et en faisant référence à son honneur. Mais le public qu’il a choisi pour l’occasion (un ramassis de parasites, comme le note LaFrance18), consommateur du spectacle, se transforme en assemblée de prédateurs. Tant que Pete s’acquitte de son rôle, ses auditeurs acquiescent et l’encouragent (« approvingly », « hearty chorus »). Or, peu à peu, l’ivresse lui ôte tous ses moyens, et son humiliation a lieu en trois temps : il s’endort, tombe par terre, et se met à ronfler. Les prostituées, dégoûtées, quittent le bar après avoir exprimé leur mépris. Il apparaît donc clairement que l’ivresse transforme l’acteur manipulateur en proie pitoyable, et que la logique noire du texte inverse de manière inéluctable la dialectique habituelle du théâtre, voir et être vu, en son contraire, ne plus voir et ne plus être vu.
♦ Les deux guerres
35L’originalité du traitement de la scène du bar dans Maggie provient de l’habileté avec laquelle Crane entrecroise deux réseaux métaphoriques, celui de la religion et, surtout, celui de la guerre. Ce phénomène se retrouve dans George’s Mother, où les chapitres VIII et IX décrivent les rangées de bouteilles, de verres et de cigares comme s’il s’agissait de munitions, et où Kelcey se poste dans un coin pour « reconnaître » le terrain. L’ombre d’un de ses compagnons, Jones, posté près du tonneau de bière, semble tantôt avancer tantôt se replier, évoquant elle aussi la tactique militaire. Enfin, certains des termes décrivant la scène — « to march », « to advance », « to loom », « mystic », « dark » et « shadow » — reviendront eux-mêmes dans The Red Badge of Courage, notamment au chapitre II.
36Mais, dans le texte de 1893, le conflit se dédouble. Il y a tout d’abord un affrontement évident, la rixe ridicule que Pete manque de provoquer sous prétexte que le serveur a refusé son pourboire. Les femmes volent à son secours, et Pete présente ses excuses à son rival, tout en trahissant ses alliées, dans une parodie de scène de réconciliation. Ce conflit évité de justesse, tout comme la bataille des gamins, les querelles domestiques des Johnson et l’altercation entre Pete, Jimme, et son ami, n’est qu’une vétille burlesque, et participe de ce qu’on pourrait appeler la « petite guerre ». Mais il y a également la « grande guerre », le conflit eschatologique qui oppose l’homme à l’univers, symbolisé ici par les cercles concentriques du Bowery, du bar, et de la petite salle où a lieu la débauche finale. Le dédoublement des conflits rappelle d’ailleurs l’image du miroir qui, dans George’s Mother, démultiplie le nombre des bouteilles : le miroir déformant que constitue le Bowery démultiplie les petites guerres — apparemment héroïques —, et empêche l’homme de saisir sa réelle condition — tragique. Les personnages de Maggie se trompent de guerre, ce qui les rend grotesques.
37L’affrontement cosmique apparaît concrètement dans la façon dont Pete se trouve cerné par le texte. La force destructrice de l’environnement est suggérée par trois éléments : dans le triptyque final, le chapitre XVIII, consacré à Pete, se trouve encadré de part et d’autre par un chapitre consacré à une femme (Maggie et Mrs Johnson respectivement). Par ailleurs, la position physique du jeune homme dans le bar, où il est entouré de femmes, évoque aussi l’idée d’enfermement. Enfin, la syntaxe de la première phrase vient confirmer cette impression : « In a partitioned-off section of a saloon sat a man with half a dozen women, gleefully laughing, hovering about him » (Maggie 53). Du fait de la structure anticipatrice, le complément circonstanciel et le verbe, ici inversés, précèdent le sujet « a man », qui semble très bref par rapport au circonstanciel. Le verbe « sat » indique non pas une action, mais un état (dans la phrase suivante, le passif « is felt » renforce l’impression de vulnérabilité du sujet). De plus, le sujet est suivi d’un autre complément circonstanciel, lui aussi très long, et bien plus élaboré sur le plan syntaxique que le groupe nominal « a man ». Ainsi, l’agencement de la première phrase signifie très clairement que l’homme ne contrôle pas son action (son destin) mais est déterminé par les circonstances (les conditions socioéconomiques) dans lesquelles il vit. La syntaxe introduit implicitement la thématique belliqueuse de l’affrontement entre l’individu et son milieu, et annonce l’issue. L’homme est pris en étau entre des puissances numériquement supérieures, symbolisées ici par les circonstanciels. Cependant, dans l’univers du Bowery, les femmes elles-mêmes sont moins des agents autonomes que l’émanation monstrueuse d’un endroit marqué par la laideur : la poche difforme de Nelly (« a deep, irregular-shaped pocket ») rappelle le théâtre difforme du chapitre XII (« a hall of irregular shape »). Cette circulation inquiétante des attributs donne le sentiment qu’il n’existe pas de distinction absolue entre l’humain et son milieu, et que Nelly est déterminée par son environnement. Comme l’avance un critique, Maggie ne représente pas de véritables personnes19. L’environnement prime sur l’individu, raison pour laquelle le chapitre XVIII s’ouvre sur un complément de lieu ; le même schéma se reproduit d’ailleurs au chapitre XIX, qui commence par la phrase suivante « In a room a woman sat at a table eating like a fat monk in a picture » (Maggie 57, nous soulignons). Ce milieu frappe bien sûr par son anonymat, suggéré par les articles indéfinis, qui imposent leur uniformité de façon inéluctable, tant sur le plan humain que sur le plan pictural. La phrase de Crane est à l’image du monde tel qu’il le conçoit : le destin de l’habitant du Bowery est d’être écrasé par son environnement, symbolisé ici par le cercle des femmes.
38Le conflit dans cette scène se situe sur un autre plan, le plan sémantique : le contraste absolu entre d’un côté la rhétorique boursouflée de Pete, qui exalte l’honneur, la fidélité et la générosité, et de l’autre les notations concrètes et sordides relatives à la saleté ou la corruption déplace l’affrontement sur le terrain lexical : le chapitre peut ainsi se lire comme une guerre entre l’illusion romantique et la réalité, entre le discursif et le non discursif, le moral (ou, en l’occurrence, l’immoral) et le chosal, et c’est bien sûr le deuxième élément — la fange — qui triomphe. Ce contraste rend encore plus ironique l’affection que l’ivrogne ressent à l’égard de l’univers (« The man had arrived at that stage of drunkenness where affection is felt for the universe » Maggie 53-4). L’univers n’est jamais bienveillant chez Crane, que ce soit dans ce texte, dans The Red Badge of Courage, ou dans les poèmes (« God is cold » Uncollected Poems, Prose and Poetry 1349). La meilleure illustration en est la description finale du chapitre XVIII, qui évoque une mise à mort :
The smoke from the lamps settled heavily down in the little compartment, obscuring the way out. The smell of oil, stifling in its intensity, pervaded the air. The wine from an overturned glass dripped softly upon the blotches on the man’s neck. (Maggie 56)
39Les notations matérielles sont dominantes et actives, et les rares parcelles d’humanité, minoritaires et passives, laides et tronquées, paraissent inquiétantes : l’homme a un cou recouvert de taches, mais on ne sait rien de sa tête, ce qui suggère une décapitation possible. Outre le rythme et les sonorités, qui intensifient l’horreur de la scène, la première phrase est à relever : la fumée qui enveloppe la scène suggère l’inévitabilité de la ruine qui attend Pete. (Elle semble même annoncer, de façon inversée, la première et la dernière image de The Red Badge of Courage, où le brouillard se dissipe et où le soleil perce les nuages.) L’univers du roman va se rétrécissant, et broie les personnages. Le « compartiment » se referme sur le personnage (on songe à « The Pit and the Pendulum ») et évoque, par sa petitesse, l’idée d’un réel mutilé, rappelant la phrase liminale, où « partitioned-off », « section » et « half a dozen » soulignent l’idée de fragmentation, de fraction. L’affrontement entre l’homme et l’univers tourne donc véritablement au carnage.
40Dans l’univers de consommation-destruction de Rum Alley, la durée et l’intégrité paraissent impossibles. De fait, l’esthétique de Maggie est placée sous le signe du fragment, conséquence ultime de la guerre :
Structurally, each chapter in the novel is like an impressionistic vignette, etched in broad and grotesque strokes. Each chapter is also episodic, usually ending in harsh irony. [...] the chapters have blunt and jagged edges; they are separate islands, reflecting a world of chaos, without any order or peace. This is the way of the slums as envisioned by Crane. (Gullason 252)
41Le motif de la fragmentation revêt une importance d’autant plus grande qu’il se matérialise dans le chapitre XI par les fragments de nourriture (« frayed fragments of crackers, [...] dishevelled bits of cheese » Maggie 34) qui rappellent ceux de A Modern Instance, et surtout par le lambrequin que Maggie, au chapitre VI, achète pour décorer la pièce principale, et qui finit saccagé par Mrs Johnson, véritable figure guerrière : « [Mrs Johnson] had vented some phase of drunken fury upon the lambrequin. It lay in a bedraggled heap in the corner » (Maggie 21). La violence infligée au lambrequin symbolise, comme le suggère Joseph Brennan, celle que subit Maggie dans le récit20. Mais il n’est pas impossible que le lambrequin ait une autre signification. Avant de terminer violemment déchiré par Mrs Johnson, il suggère déjà, par son étymologie, la motif de la destruction : le mot « lambrequin » est dérivé du radical de « lambeau », qui signifie « morceau d’étoffe déchirée », « pan de vêtement ». Ce lambrequin, trame de tissu doublement déchirée, semble symboliser la trame romanesque, c’est-à-dire le texte (textus) du roman lui-même, découpé en chapitres qui forment autant de lambeaux (hypothèse qui corrobore bien sûr la thèse de Michael Fried selon laquelle Crane représente dans ses œuvres le processus même de l’écriture et de l’inscription). Cet élément symbolique renforce d’autant la logique noire du roman, puisque la destruction s’applique maintenant à la création artistique. L’écriture de Crane, formée de phrases lapidaires et de chapitres tronqués, reflète la violence moderne, et l’impossibilité où se trouve l’artiste de créer des œuvres harmonieuses et organiques. Ses textes, comme le lambrequin de Maggie, sont précaires et fragmentaires, et les scènes d’ivresse qu’ils représentent s’inscrivent dans ce processus de dislocation : lorsque l’alcool ne fonctionne pas directement comme une arme (Jimmie et Pete, au chapitre XI, se servent des bouteilles comme de projectiles), il anéantit indirectement le destin de l’homme, qu’il réduit à l’état d’acteur titubant, puis de corps mutilé.
♦ La couleur du nom
42En dernière analyse, la logique noire du récit met en évidence le caractère profondément contradictoire du destin de Pete. Pour comprendre ce paradoxe, il faut à nouveau se référer à l’ouvrage de Jacob Riis, qui analyse la genèse du gang new-yorkais, et dégage les règles de son fonctionnement : le chapitre 19 de How The Other Half Lives montre en effet que, pour la plupart des gamins des rues, l’ambition suprême consiste à acquérir une renommée et à intégrer un gang. La reconnaissance provient d’un acte considéré comme « héroïque », souvent un délit, qui permet au gamin (« kid ») de devenir un dur (« tough »), et de se faire un nom, attribut suprême dans le monde du Bowery (Riis le compare à un « talisman »). Tout affront fait au nom ou à l’honneur personnel est intolérable : « [The tough] will resent as an intolerable insult the imputation that he is ‘no gentleman’ » (Riis 167). L’alcool joue un rôle central dans cette conquête de la renommée, car, comme on l’a vu, c’est en plastronnant dans les bars que l’on se fait un nom. Le nom est la fin, la boisson l’un des moyens.
43Or précisément, les dernières sections de Maggie abolissent peu à peu le nom des personnages. Dans la scène du bar, Pete est au comble du bonheur et de la gloire : entouré d’un aréopage de courtisanes qui répètent son prénom à l’envi, il croit sa réputation établie. Mais la valeur ironique de cette renommée apparaît clairement lorsque Nellie, s’adressant à ses acolytes, répète comme par psittacisme les expressions de Pete, et parle de lui à la troisième personne. Le jeune homme a alors l’impression de devenir une légende vivante, le sujet d’un récit épique où Nellie, telle l’aède de l’antiquité, rapporte ses paroles héroïques :
She delivered an oration to her companions: « Yessir, that’s a fact. Pete’s a square fellah, he is. He never goes back on a friend. He’s the tight kind an’ we stay by him, don’t we, girls? » (Maggie 55)
44Cette renommée est contredite par le contexte sordide et par l’obscurité finale dans laquelle plonge le personnage. Il s’agit moins d’un triomphe que d’une « rétrogression calamiteuse » — pour paraphraser un autre texte (George’s Mother 249). Du reste, dans l’ensemble du chapitre, l’utilisation du prénom « Pete » (quatre occurrences) devient minoritaire par rapport à l’expression « a man » (une vingtaine d’occurrences). En outre, les noms et le prénoms perdent toute crédibilité narrative, puisque seul les personnages les utilisent, alors que le narrateur, lui, évite systématiquement de les mentionner : dans les chapitres XVII-XIX, Maggie devient, sous sa plume, « a girl », Pete « a man » et Mrs Johnson « a woman ». Pour être parfaitement rigoureux, on devrait dire que le chapitre XVII décrit la mort d’« une fille », le chapitre XVIII la déchéance d’« un homme » et le chapitre XIX les lamentations d’« une femme ».
45Il reste à préciser la signification de cet anonymat final car, en adoptant le mode impersonnel, Crane retrouve sa façon spontanée d’écrire. En effet, dans la première version du texte de Maggie, aucun des personnages n’avait de nom : c’est un ami, à qui Crane avait soumis son manuscrit, qui lui avait suggéré de les individualiser.
[Crane] told a friend, Wallis McHarg, that he wrote [Maggie] « in two days before Christmas » and gave it to McHarg to read after conducting him on a tour of the Bowery. McHarg’s advice was to give the characters names — he found it hard to keep the people, identified only as « the father », « the brother », « the woman of brilliance and audacity, » straight in his mind [...]. Crane may have added the names at this time, for he wrote McHarg a few weeks later that his brother William had supplied a title, though the letter, known only through [Thomas] Beer’s paraphrase, may not have actually stated Maggie’s name. (Colvert xxxvii)
46Plutôt que de dire que Crane biffe les noms dans ce triptyque final, il est plus exact de dire qu’il cesse de les rajouter : c’est moins le nom qui disparaît que l’anonymat qui réapparaît, et l’auteur revient par là à son penchant naturel. L’imagination de Crane tend en effet, comme l’a montré Halliburton à la « typologie » (Halliburton 4). Les personnages de Maggie sont des stéréotypes unidimensionnels, et non des caractères comme dans le roman howellsien21. Cette réapparition finale de l’anonymat met en relief un autre point fondamental, et donne au lecteur le sentiment que Crane, en quelque sorte, a eu raison d’écouter le conseil de son ami McHarg : c’est parce que les personnages ont un nom dans les seize premiers chapitres que l’apparition soudaine de l’anonymat (qui est en réalité une résurgence) crée un effet si saisissant. Alors que les personnages masculins croient à la possibilité de l’héroïsme, le narrateur, lui, envisage leur destin sous l’angle purement paradigmatique de la répétition. En arrachant aux personnages toute identité, il fait tomber le voile : la condition humaine est d’une absurdité dérisoire, et la situation de Pete est paradoxale dans la mesure où il aspire à la singularité absolue, mais où la logique de son destin l’entraîne vers l’anonymat et l’obscurité, processus accéléré par l’alcool. Précisons que, dans le chapitre XVIII, le caractère impersonnel de la désignation a une portée plus grande que dans les deux autres : puisque le nom est l’ambition suprême du « dur » new-yorkais, c’est l’insulte suprême que de le déposséder de ce « talisman ». Le pantin qui s’agite sous nos yeux ne possède ni nom ni identité inaliénables. Il finit dépersonnalisé et happé par le gouffre.
47Ce qui attire enfin l’attention du lecteur, c’est la concomitance de cette dépersonnalisation ultime et de la disparition des couleurs. Le temps semble révolu où Pete arborait fièrement son manteau bleu et sa cravate rouge ; l’éclat de la gloire fait place à la noirceur du vice. Après avoir rapporté les perceptions colorées et naïves des gamins des rues et de Maggie, qui faisaient grand cas du prénom et des couleurs bariolées de leurs idoles, le récit nous livre ici une perception d’une objectivité saisissante, dominée par l’absence de couleur, la pénombre et l’anonymat. Ce faisant, le narrateur établit une corrélation symbolique entre individualité et chromatisme, qui constituent selon lui l’illusion suprême. De même que, dans un roman ultérieur, il ironise sur le bleu initial, et sur le rouge qui fait rêver le protagoniste (« a red existence » George’s Mother 249), de même il impose ici au lecteur sa vision de la noirceur existentielle, exprimée par un personnage indéfini et sans voix, et par une scène d’ivresse qui, dépourvue de toute singularité, évoque une fable intemporelle sur l’alcoolisme. Le preux chevalier du début devient aphone, anonyme et anhistorique : tout comme le lambrequin de Maggie, la couleur du nom est vouée à l’anéantissement.
48L’analyse de cette séquence de Maggie confirme donc à bien des égards l’idée de Michael Fried, qui définit la manière de Crane comme un redéploiement perpétuel de motifs obsessionnels — la mort, la défiguration, la miniaturisation et la monstruosité (Fried xiv ; 141). Les motifs qui constituent l’esthétique de Maggie — ce que l’on pourrait appeler, en reprenant un titre du père de Crane, l’« art de l’ivresse » — sont l’économie, le théâtre, la guerre, le nom et la couleur. Cet art de l’ivresse permet indéniablement de dégager un rapport de filiation littéraire entre Crane et Howells : ébriété, chute, réalisme de la diction bafouillante, dimension intemporelle de la fable et réflexion sur le point de vue sont autant d’axes de continuité. On constate alors deux choses : le texte de Maggie ne surgit pas du vide, mais s’appuie sur les fondements mis en place dans A Modern Instance. Inversement, le roman de Howells, qui au premier abord peut paraître plat et objectif, prend un relief considérable si on le relit à la lumière du récit de 1893. Cependant, la logique avec laquelle Crane oblitère son personnage, et le rend littéralement invisible (« outa sight »), semble plus satisfaisante que la trame de A Modern Instance, qui se fissure après le chapitre XXXI. La disparition de Bartley Hubbard dans le dernier tiers du roman paraît forcée, car le narrateur, en raison de ses préjugés, ne peut souscrire à la logique noire de la dégradation et du déterminisme. Nonobstant, en abordant pour la première fois ces questions de façon inédite, la scène de A Modern Instance contient en germe le naturalisme américain.
Bibliographie
Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.
Format
- APA
- Chicago
- MLA
Références bibliographiques
Åhnebrink, Lars. The Beginnings of Naturalism in American Fiction 1891- 1903. New York : Russel & Russel, Inc, 1961.
Bell, Michael Davitt. The Problem of American Realism : Studies in the Cultural History of a Literary Idea. Chicago : The University of Chicago Press, 1993.
10.2307/2932407 :Brennan, Joseph X. « Ironic and Symbolic Structure in Crane’s Maggie », 1962. Maggie : A Girl of the Streets (A Story of New York), 1893. By Stephen Crane. Ed. Thomas A. Gullason. New York : W. W. Norton & Company, 1979. 173-184.
10.1111/j.1749-6632.1965.tb14314.x :Cady, Edwin H. « Introduction ». Tales, Sketches, and Reports, vol. 3. By Stephen Crane. Ed. Fredson Bowers. Charlottesville : The University Press of Virginia, 1973. xxii-xli.
Colvert, James B. « Introduction ». Bowery Tales : Maggie, George’s Mother, vol. 1. By Stephen Crane. Ed. Fredson Bowers. Charlottesville : The University Press of Virginia, 1969. xxxiii-lii.
10.1111/j.1532-950X.1977.tb00560.x :Crane, Stephen. Letters. Ed. R. W. Stallman and Lillian Gilkes. New York : New York University Press, 1960.
Crane, Stephen. Maggie : A Girl of the Streets (A Story of New York), 1893. Ed. Thomas A. Gullason. New York : W.W. Norton & Company, 1979.
Crane, Stephen. Prose and Poetry. New York : The Library of America, 1996.
Crowley, John W. The Black Heart’s Truth : The Early Career of W. D. Howells. Chapel Hill : The University of North Carolina Press, 1985.
Crowley, John W. The White Logic : Alcoholism and Gender in American Modernist Fiction. Amherst : University of Massachusetts Press, 1994.
Fried, Michael. Realism, Writing, Disfiguration : On Thomas Eakins and Stephen Crane. The University of Chicago Press, 1987.
Garnett, Edward. « Stephen Crane and His Work », 1922. Stephen Crane’s Career : Perspectives and Evaluations. Ed. Thomas A. Gullason. New York : New York University Press, 1972. 137-145.
Gullason, Thomas A., ed. Stephen Crane’s Career : Perspectives and Evaluations. New York : New York University Press, 1972.
Gullason, Thomas A. « Stephen Crane : The Novelist at War with Himself », 1971. Stephen Crane’s Career : Perspectives and Evaluations. Ed. Thomas A. Gullason. New York : New York University Press, 1972. 395-406.
10.1093/oso/9780199553068.001.0001 :Gullason, Thomas A. « Preface ». Maggie : A Girl of the Streets (A Story of New York), 1893. By Stephen Crane. Ed. Thomas A. Gullason. New York : W. W. Norton & Company, 1979. xi-xiii.
10.1017/CBO9780511519291 :Halliburton, David. The Color of the Sky : A Study of Stephen Crane, 1989. Cambridge : Cambridge University Press, 1994.
Howard, June. Form and History in American Literary Naturalism. Chapel Hill : The University of North Carolina Press, 1985.
Howells, William Dean. Italian Journeys, 1867. Evanstown : The Marlboro University Press/Northwestern, 1999.
Howells, William Dean. A Modern Instance, 1882. Novels 1875-1886. New York : The Library of America, 1982.
Howells, William Dean. « New York Low Life in Fiction », 1896. Maggie : A Girl of the Streets (A Story of New York), 1893. By Stephen Crane. Ed. Thomas A. Gullason. New York : W.W. Norton & Company, 1979. 154-155.
Jakobson, Roman. Essais de linguistique générale, vol. 1, Les Fondations du langage, 1963. Trad. Nicolas Ruwet. Paris : Les Éditions de Minuit, 1994.
Lafrance, Marston. « George’s Mother and the Other Half of Maggie ». Stephen Crane in Transition : Centenary Essays. Ed. Joseph Katz. De Kalb : Northern Illinois University Press, 1972.
Lipovetsky, Gilles et Elyette Roux. Le luxe éternel. De l’âge du sacré au temps des marques. Paris : Éditions Gallimard, coll. « le débat », 2003.
London, Jack. John Barleycorn, 1913. New York : The Modern Library, 2001.
Mauss, Marcel. Sociologie et anthropologie. Paris : Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 1999.
Mitchell, Lee Clark. Determined Fictions : American Literary Naturalism. New York : Columbia University Press, 1989.
Wayne, Morgan H.. Writers in Transition : Seven Americans. New York : Hill and Wang, « American Century Series », 1963.
Phillips, David Graham. « The Bowery at Night », 1891. Maggie : A Girl of the Streets (A Story of New York), 1893. By Stephen Crane. Ed. Kevin J. Hayes. Boston : Bedford/St. Martin’s, 1999. 159-165.
Pizer, Donald. « Stephen Crane’s Maggie and American Naturalism », 1965. Maggie : A Girl of the Streets (A Story of New York), 1893. By Stephen Crane. Ed. Thomas A. Gullason. New York : W. W. Norton & Company, 1979. 186-193.
10.2307/j.ctv1p6hntz :Riis, Jacob. How the Other Half Lives, 1890. New York : Penguin Books, 1997.
Solomon, Eric. « Maggie as a Three-Act Drama », 1966. Maggie : A Girl of the Streets (A Story of New York), 1893. By Stephen Crane. Ed. Thomas A. Gullason. New York : W.W. Norton & Company, 1979. 203-209.
Sundquist, Eric J. American Realism : New Essays. Baltimore : The John Hopkins University Press, 1982.
Wertheim, Stanley. A Stephen Crane Encyclopedia. Westport : Greenwood Press, 1997.
Notes de bas de page
1 « Crane’s literary credo [...] has points in common with that of James, Howells, and Garland, and demonstrates that, in theory, he was a realist — not a naturalist. In practice, he went beyond the realism of James and Howells and the veritism of Garland in such naturalistic stories as Maggie and George’s Mother. » (Åhnebrink 155)
« Writers who seek greater justice, who demand that men evaluate with greater clarity and honesty, are not men who despair at the nature of things. They are rather critical realists. Like William Dean Howells, Crane wishes us to understand the inadequacies of our lives so that we may improve them. Although Crane stresses weaknesses in our moral vision rather than particular social abuses, there is more continuity between Howells’ critical realism and Crane’s naturalism than one might suspect. This continuity is not that of subject matter or even of conception of man and society. It is rather that of belief in the social function of the novel in delineating the evils of social life. » (Pizer 193)
« Though it is futile to categorize by school any writer who died so young as Stephen Crane, among his ambivalences was the tension between his love for the neoromantic and the realistic, the magnetism of polar loadstones, Kipling and Howells. In Crane’s sensibility and imagination the tension stood constant ; he finally repudiated neither, and both affected his work fatefully. For what the observation is worth, the effect on Crane might someday be worth studying of the fact that, while Howells steadily hated war, aristocratic and plutocratic consumption, and aesthetics, Kipling felt ambivalent towards them. [Crane’s] ‘Sullivan County Sketches, ’ through their irony, are almost always ambivalent. » (Cady xxviii)
« Howells regarded A Modern Instance as his ‘strongest book’ [...]. It is important to remember, as Fryckstedt points out, that many of the younger American realists, who benefited from Howells’ advocacy and example, ‘considered A Modern Instance the great revolutionary work in American literature’ (p. 265). Wharton, Crane, Dreiser, Garland, and others were responding to those undercurrents in the novel that were rising to the surface of their own fiction. Howells’ literary ‘children, ’ in various ways, followed the unconscious impetus of A Modern Instance and ‘completed’ its radical design. » (Crowley, The Black Heart’s Truth 146)
2 Les termes « réalisme » et « naturalisme » continuent de susciter les controverses. Michael Davitt Bell, par exemple, souligne leur caractère problématique, affirmant qu’il n’y a pas de tradition réaliste américaine, et que le mot ne désigne pas de véritable genre. Cependant, d’autres critiques, tels que June Howard, Amy Kaplan, Walter Benn Michaels et Donald Pizer, continuent à utiliser ces termes, indispensables selon eux au travail critique. Notre travail part du même postulat.
3 « Neither the 1893 Maggie [...] nor the 1896 Maggie is a great American novel. Yet it remains an important novel for many reasons. [...] The importance of Maggie [...] lies in what it promised and accomplished in both intrinsic and extrinsic terms. It is the great ‘seminal’ novel » (Gullason, « Preface » xi-xii). Toutes les références à Maggie renvoient à l’édition Norton. Les références à The Red Badge of Courage et à George’s Mother renvoient à Prose and Poetry, dans l’édition The Library of America.
4 Les structures élémentaires de la parenté, cité dans Gilles Lipovetsky et Élyette Roux, Le luxe éternel 29.
5 « [...] what strikes me most in the story of ‘Maggie’ is that quality of fatal necessity which dominates Greek tragedy. » (« New York Low Life in Fiction » 154)
6 Ce que plusieurs critiques, comme H. Wayne Morgan, ont appelé « environmentalism » (Morgan 6-7). Il faut cependant rappeler que la vision de Crane n’est pas entièrement déterministe, car l’individu a une part de responsabilité : Crane reprocha toujours aux classes inférieures leur lâcheté.
7 « Dark as much of his philosophy was, it was tempered by a belief in human goodness and kindness. ‘The final wall of the wise man’s thoughts, however, is Human Kindness, of course’, he wrote Nellie Crouse. ‘If the road of disappointment, grief, pessimism, is followed far enough, it will arrive there. Pessimism itself is only a little, little way, and moreover it is ridiculously cheap. The cynical mind is an uneducated thing. Therefore I strive to be as kind and as just as may be to those about me and in my meager success at it, I find the solitary pleasure of life’ » (Morgan 12-13).
8 « In the swirling rain that came at dusk the broad avenue glistened with that deep bluish tint which is so widely condemned when it is put into pictures » (Georges’s Mother 215). « The window disclosed a fair, soft sky, like blue enamel, and a fringe of chimneys and roofs, resplendent here and there » (George’s Mother 277). « He understood that drink was an essential to joy, to the coveted position of a man of the world and of the streets. The saloons contained the mystery of a street for him. [...] Drink and its surrounding were the eyes of a superb green dragon to him. He followed a fascinating glitter, and the glitter required no explanation. » (George’s Mother 258)
9 « [Maggie] is often cited as one of the earliest examples of American naturalistic fiction and, because of certain radical innovations in its style and method, an important precursor of the experimental fiction of the nineteen twenties. The studied concentration of its impressionistic style sets its conspicuously apart from the relatively flat, enumerative styles of other realistic fiction of the period. » (Colvert xxxiii)
10 « It was in simple despair of anything else to do that [Bartley] climbed the stairs to Ricker’s lofty perch in the Chronicle-Abstract office » (A Modern Instance 412). « [Bartley] turned into a gayly lighted basement [...]. » (A Modern Instance 417)
11 « The recurrent images of blocked action and enforced spectatorialship in American naturalism suggest that Lukács’s characterization of the genre in terms of observation and description embodies a profound insight into the nature of the form. [...] According to Lukács modernism and naturalism sever the connection between the individual and the social and thereby render both unintelligible. [...] naturalism focuses obsessively on the objective and, lacking a coherent perspective from which to view it, reduces it to chaos. » (Howard 114-144)
12 « The opening paragraphs of Maggie provide the framework for the entire novel. Jimmie is fighting in a gang war, and this scene depicts a narrowing and unchanging world which has no possible exits except death. » (Gullason, « Stephen Crane : The Novelist at War with Himself » 396)
13 Eric Solomon et Michael Fried ont déjà mis le phénomène en évidence dans le cas de Maggie : « [Maggie is], metaphorically invisible » (Solomon 208). « [...] the unseeingness that typically stamps Crane’s upturned faces is attributed to the tall buildings that seem to look over and beyond the girl [...]. » (Fried 134)
14 « ‘Yes’, admitted Jones, with some complacency, ‘I s’pose I am’. He regarded himself in the mirror that multiplied the bottles on the shelf back of the bar. He should have seen a grinning face with a rather pink nose. » (George’s Mother 216)
15 « I was now with men I admired. I was proud to be with them. Had all my pinching and saving brought me the equivalent of one of the many thrills which had been mine since I came among the oyster pirates ? Then what was worth while — money or thrills ? These men had no horror of squandering a nickel, or many nickels. They were magnificently careless of money [...]. Which was it to be ? I was aware that I was making a grave decision. I was deciding between money and men, between niggardliness and romance. Either I must throw overboard all my old values of money, or I must throw overboard my comradeship with those men whose peculiar quirks made them care for strong drink » (John Barleycorn 51). L’importance de la tournée apparaît également chez Crane : « Everybody showed that they were awed by Bleecker’s lavish hospitality. Their demeanors expressed their admiration at the cost of this entertainment. » (George’s Mother 241-2)
16 On songe aux remarques de David Graham Phillips : « In fact, the Bowery, in all its amusements, in all its business enterprises, is based upon the grand primal philosophy of humbug — that you can get something for nothing. That is the wherefore of all this tawdriness, all this vain show, this paint and gilding and glitter. [...] The Bowery is ugly, and the men and women who move about in it share its homeliness. Faces lower as the air. Real laughter — vim of health and spirits — is as rare as bursts of sunshine. » (Phillips 163).
17 Dans Maggie, toute action implique une destruction : « Mrs Johnson and Pete differ from passive spectators at the street fight principally in that they are always actively destructive. And given a world in which the active people act only to destroy, in which the others look upon social evil or human suffering as a means for their own momentary amusement, there would not seem to be much help for it, no matter how much grocery money becomes available. » (LaFrance 40)
18 « Chapters 18 and 19 are given respectively to Pete and Mrs Johnson as they enjoy themselves before their selected audiences of sycophants. » (LaFrance 44)
19 « Maggie is not a story about people ; it is primitive human nature itself set down with perfect spontaneity and grace of handling. » (Garnett 144)
20 « [...] the lambrequin and blue ribbons with which Maggie rather pathetically attempts to improve the appearance of her home [...] are intended as symbols of Maggie herself, of her essentially feminine but somewhat romantically distorted sensibility. » (Brennan 182)
21 À cet égard, il est très révélateur que Howells ait cherché dans Maggie ce qui ne pouvait s’y trouver, c’est-à-dire un personnage réaliste, doté d’une histoire singulière. La remarque de Colvert est très pertinente : « In his introduction to the 1896 English edition [Howells] praises Maggie for ‘that quality of fatal necessity which dominates Greek tragedy’, but his emphasis is upon its values as a study of personality types and their psychological motivation, almost as if he is projecting upon the book the idea of characterization which was central to his own aims as a novelist. » (Colvert xli)
Auteur
Université Paul-Valéry, Montpellier III
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
À la rencontre de la différence
Traces diasporiques et espaces de créolisation
Robin Cohen et Olivia Sheringham Elise Trogrlic (trad.)
2020
L’androgyne dans la littérature britannique contemporaine
Métamorphose d’une figure
Justine Gonneaud
2020
Borders and Ecotones in the Indian Ocean
Cultural and Literary Perspectives
Markus Arnold, Corinne Duboin et Judith Misrahi-Barak (dir.)
2020
Diasporas, Cultures of Mobilities, ‘Race’ 1
Diasporas and Cultures of Migrations
Judith Misrahi-Barak et Claudine Raynaud (dir.)
2014
Diasporas, Cultures of Mobilities, ‘Race’ 2
Diaspora, Memory and Intimacy
Sarah Barbour, David Howard, Thomas Lacroix et al. (dir.)
2015
Diasporas, Cultures of Mobilities, ‘Race’ 3
African Americans and the Black Diaspora
Corinne Duboin et Claudine Raynaud (dir.)
2016
Ethics of Alterity, Confrontation and Responsibility in 19th- to 21st-Century British literature
Jean-Michel Ganteau et Christine Reynier (dir.)
2013