1Voici huit articles consacrés à un écrivain inclassable, que la critique américaine s’ingénie depuis un siècle à vouloir classer. Puisse cette contribution collective montrer l’inanité de la tâche, en faisant apparaître la richesse et la complexité de son œuvre.

2Crane, comme ses contemporains Howells, Norris ou Dreiser, n’est pas — n’est plus — à la mode. À quelques heureuses exceptions près, la constellation d’œuvres réunies sous la rubrique réaliste ou naturaliste (les deux ensembles s’interpénètrent) n’a pas suscité, depuis une vingtaine d’années, le regain d’intérêt que l’on peut noter, par exemple, à propos de la Renaissance américaine ; mais le temps de la critique est cyclique plus que linéaire, et nul ne peut affirmer que ce relatif abandon sera définitif.

3Crane est-il un maverick littéraire, qu’il est illusoire de vouloir comparer à d’autres ? La contribution à ce volume de Guillaume Tanguy montre le contraire, et permet de saisir à propos du thème de l’alcool ce qui réunit et ce qui sépare la modération howellsienne de l’excès cranien, ou plus exactement de mesurer la consanguinité de ces deux visions antithétiques. Après tout, le tout jeune Crane ne se réclamait-il pas de Howells, et n’a-t-il pas été découvert par le « Dean » ? Sans doute faudrait-il réexaminer les notions mêmes de réalisme et de naturalisme, telles qu’elles ont été définies il y a trente ans par Edwin Cady et quelques autres, pour les rendre moins étanches et rétablir les phénomènes d’écho qui les associent.

4 On découvre, à la lecture de ces huit articles, un certain nombre de convergences qui montrent à quel point des chercheurs travaillant sur des textes divers, sans se concerter, peuvent se retrouver cependant sur des questionnements identiques. L’un de ces leitmotive est la théâtralité, et les jeux de rôles qui permettent à la redoutable ironie de notre auteur de se déployer à partir ce que Tanguy appelle « l’illusion scénique ». Sylvie Mathé souligne, elle aussi, le rôle essentiel que joue la théâtralité dans le « naturalisme » de Crane par l’évocation d’un univers où le mélodrame est l’élément à la fois structurant (dans la mesure où plusieurs personnages s’y reconnaissent) et déstructurant (dans la mesure où cette image est une illusion qui les détruit). La mise à nu des stéréotypes nourrit un propos tantôt dénonciateur (la religion), tantôt compassionnel (la spirale de l’exclusion débouchant sur la prostitution et la mort). Ici encore, on voit s’amorcer une redéfinition du naturalisme qui concerne tout à la fois les thèmes, les modes narratifs et l’écriture. La mise en abyme du mélodrame évoquée par Sylvie Mathé montre combien la dimension militante et programmatique du naturalisme, naguère privilégiée par la critique, est trompeuse, et combien il importe de percer cette surface pour faire apparaître des profondeurs beaucoup plus ambiguës, voire ténébreuses. On retrouve « l’outrance mélodramatique » dans l’analyse que propose Marc Amfreville de « The Blue Hotel » et de « The Bride Comes to Yellow Sky » : dans ces contes comme dans Maggie, l’emphase permet de souligner le décalage entre certaines images empruntées au mélodrame ou au dime novel et le quotidien qu’elles tentent de transformer, créant par là une « insoluble dissonance ».

5L’illusion scénique n’est qu’un aspect d’une thématique plus large, et, pourrait-on dire, plus philosophique : celle qui est liée à la dimension épistémologique de l’oeuvre. La modernité de Crane — ou plutôt l’une de ses modernités, car elles sont légion — est cette révolution copernicienne qui fait du regard ou de l’ouïe le siège de la (mé)connaissance, et qui (paradoxe naturaliste !) s’attache non plus à l’objet de la perception, mais à un sujet soumis à des stimuli contradictoires. Tanguy et Mathé rejoignent ici Marie-Odile Salati, dont l’analyse du morcellement, de la fragmentation, de l’éclatement, de la déformation dans The Red Badge of Courage est aussi l’étude d’une perception hallucinatoire. Subversion des frontières, « empiètement du monde sur l’espace intime », ou processus inverse de débordement du corps (que Claude Dorey, lui aussi, décrit comme « objectalisé et fragmenté ») : la distorsion omniprésente chez Crane naît d’une perte des repères qui, verrouillant la conscience au monde, rend impossible la conscience de soi. J’opposais plus haut la période du « réalisme » à celle de la Renaissance américaine : peut-être faudrait-il, ici aussi, s’attaquer à certaines frontières, chronologiques cette fois, et s’interroger sur ce qui rapproche Crane de Hawthorne — dont plusieurs contes (« Young Goodman Brown », « Rappaccini’s Daughter ») évoquent déjà une perception hallucinée.

6Un autre point de convergence est la question du genre (gender), qui est également posée par Sylvie Mathé — puisque les illusions mortifères de Maggie se fondent sur une image de la virilité conquérante dont Pete est l’incarnation cynique, puis pitoyable. Cette question peut parfois, en revanche, conduire à des divergences. Ainsi, Claude Dorey analyse la « cérémonie d’écriture » qui, selon lui, se déploie dans toute l’œuvre de Crane, et l’interprète comme une stratégie complexe d’évitement et de retour de la figure paternelle. Le corrélat d’une telle lecture est la quasi-absence des figures féminines, qui — pour citer Dorey — sont « soigneusement tenues en lisière », enfermées dans des rôles stéréotypiques (« la vierge intouchable, la mère tyrannique, la femme perdue ») — ce qui revient à verrouiller tout « horizon d’échanges » (on retrouve ici le stéréotype, mais comme arme de Crane, et non plus comme cible). Inversement, Dominique Marçais voit dans la blessure et dans le drapeau deux emblèmes d’un refus, puis d’une acceptation des valeurs féminines. Cette lecture est presque le négatif de la précédente, puisqu’elle présente le rejet du féminin chez Henry Fleming comme une marque d’immaturité préludant à sa réintégration ironique. Il y a presque inversion des signes entre les deux analyses : Dorey affirme que « la putain entre dans le rôle du père », tandis que Marçais souligne la fonction maternelle du soldat secourable (« the man with the cheery voice »), puis de Wilson.

7Tout à fait convergents, en revanche, sont les regards portés sur ce que l’on pourrait appeler le motif obsédant de Stephen Crane : l’implosion des certitudes provoquée par la guerre, ou par un autre agent déstabilisateur (comme la découverte d’un Ouest fantasmé) l’irruption de l’inquiétante étrangeté et la hantise de la mort. Ce n’est sans doute pas un hasard si le texte que j’ai choisi pour une microlecture — la rencontre de Henry avec le cadavre gisant dans la « chapelle » végétale où il se réfugie — est également analysé par Claude Dorey et par Marie-Odile Salati : on y touche du doigt (pour reprendre l’image du dernier chapitre) la mort, dans son évidence et dans son inaccessibilité. Ce passage est à bien des égards celui où les obsessions de Crane se laissent voir avec la plus effarante simplicité ; mais on retrouve des motifs identiques ou connexes dans l’article de Marc Amfreville — qui montre, en somme, comment en l’absence de champ de bataille le « Suédois » procède avec les moyens du bord pour s’offrir un frisson qui (délicieuse ironie) s’avérera mortifère.

8Enfin, et c’est peut-être le point de rencontre de toutes ces analyses, la modernité de Crane s’ancre dans une écriture unique, indissociable de la forme brève (Marc Amfreville nous rappelle ici l’apport de Crane) et d’une quête de la « forme impossible », qui situe le texte à mi-chemin entre l’horreur et le burlesque, et qui par son recours constant à la subversion s’inscrit dans la tradition du grotesque, pour reprendre les termes de Marie-Odile Salati. Paul Carmignani va plus loin, en affirmant avec Shelby Foote que le véritable héros de The Red Badge est la langue américaine — en d’autres termes qu’il s’agit d’un roman expérimental déguisé en roman de guerre. La démarche résolument moderne de Crane, dans sa prédilection pour l’abstrait, sa volonté de franchir ou de repousser les limites, son recours récurrent à l’animisme (qui, pourrait-on ajouter, rappelle la découverte de l’art africain par Picasso et quelques autres), lui permet d’écrire une « œuvre avant-gardiste » qui annonce les tentatives contemporaines pour s’approcher au plus près de l’indicible et de l’irreprésentable.

9On trouvera sans doute bien d’autres croisements, bien d’autres rencontres dans ce volume. Il aura atteint son but s’il parvient à convaincre le lecteur de la modernité de Stephen Crane.