1Lorsque, dans American Pastoral, Philip Roth se tourne vers la grande tradition du pastoralisme américain, c’est avec une distance ironique évidente. L’idéologie pastorale qui conduit le personnage principal, Seymour « Swede » Levov, à s’installer avec sa famille dans le New Jersey rural y est férocement tournée en dérision. Il n’est donc pas question pour Roth de s’inscrire dans la succession d’Emerson et Thoreau. Il se moque volontiers du « respect inconsidéré que les bons Américains se sentent obligés de montrer envers la nature1 » et partage cette attitude critique avec d’autres écrivains dans le sillage du modernisme, notamment avec plusieurs auteurs juifs, résolument urbains et antiromantiques (Henry Roth, Saul Bellow, Stanley Elkin ou Bernard Malamud). Roth aurait sans aucun doute fait sienne l’opinion de Joyce Carol Oates qui disait du « naturisme » américain2 : « [it] inspires a painfully limited set of responses in “nature-writers” — reverence, awe, piety, mystical oneness.3 »

2C’est pour tenter de comprendre les enjeux de l’anti-pastoralisme chez Philip Roth que nous nous intéresserons au thème de la nature dans son œuvre. Nous verrons que la critique du « naturisme » traditionnel est en fait une stratégie destinée à attirer l’attention du lecteur sur une autre façon, moins harmonieuse et moins respectueuse, d’écrire la nature. Ce contre-discours n’a pas pour objet central la nature non humaine mais, au contraire, la nature humaine et surtout le corps. C’est en analysant le rapport des hommes au corps, à la « nature en nous » (Böhme 77-92), que Roth inscrit la présence de la nature en tant que telle dans son univers romanesque. Ce jeu de l’anti-pastoralisme, accentué par des effets de doubles, sera étudié dans la série des romans mettant en scène l’écrivain (fictif) Nathan Zuckerman, soit comme personnage principal, soit comme narrateur homodiégétique (dans The Ghost Writer, Zuckerman Unbound, The Anatomy Lesson, The Counterlife, American Pastoral, I Married a Communist, The Human Stain). Ce corpus se justifie par la qualité métafictionnelle des textes considérés, qui oriente la réflexion vers les implications culturelles et idéologiques du langage.

3Sans pour autant entrer dans les détails du récit, nous utiliserons American Pastoral comme point de repère dans l’œuvre de Roth. Ce roman montre comment la fuite pastorale du « Suédois » (personnage décrit par Zuckerman comme un « short-range pioneer », AP 14) est réduite à néant par les forces de l’histoire. Le passage ci-dessous, un dialogue entre le « Suédois » et sa fille Merry, met en évidence les revers ironiques de l’idéologie de l’Amérique « verte ». Merry, loin de partager le rêve paternel, s’est engagée dans des actions terroristes et meurtrières pour protester contre la guerre du Vietnam. Après des années passées dans la clandestinité, elle se retrouve face à son père et tente de lui expliquer la nouvelle croyance pacifiste qui l’a conduite vers une secte obscure :

« What do you eat ? »
« I destroy plant life. I am insufficiently compassionate as yet to refuse to do that. »
« You mean you eat vegetables. Is that what you mean ? What is wrong with that ? How could you refuse to do that ? Why should you ?  »
« It is an issue of personal sanctity. It is a matter of reverence for life. I am bound to harm no living being, neither man, nor animal, nor plant. »
« But you would die if you did that. » (AP 243)

4Ainsi, la jeune fille, très perturbée, affronte son père en lui présentant en miroir une caricature terrifiante de son propre désir d’une vie proche de la nature. L’ironie de ce passage et du roman tout entier montre que, pour Philip Roth, le pastoralisme est avant tout une façon de faire de la nature un reflet des désirs humains, une métaphore absurdement simpliste puisqu’elle ne prend en compte ni la complexité de la société humaine ni celle de la nature.

5La critique anti-pastorale est donc évidente dans American Pastoral. Ce qui nous intéresse davantage, c’est que, dans ce roman, l’ironie joue à un double niveau car elle vise non seulement le personnage principal mais aussi son biographe fictionnel, l’écrivain Nathan Zuckerman. En effet, malgré la distance critique qui le sépare de ses personnages, l’écrivain a choisi, lui aussi, de tourner le dos à la vie urbaine et de vivre dans un cadre rural : « Where I live in western Massachussetts, a tiny place in the hills there, I talk to the guy who runs the general store and the lady at the post office. The postmistress. That’s it » (63). Les raisons de cette retraite sont moins sentimentales et naïves que celles qui inspirent le « Suédois », mais ce reflet du thème principal au niveau méta-discursif implique le narrateur lui-même dans la critique anti-pastorale. Autrement dit, l’ironie du récit principal s’applique également aux conditions (fictives) de sa production. L’écriture littéraire devient, elle aussi, la cible de l’anti-pastoralisme de Roth.

6Si l’on considère l’ensemble du corpus, cet aspect littéraire ou méta-discursif de l’anti-pastoralisme nous semble revêtir plus d’importance que l’aspect thématique. C’est l’un des thèmes mineurs mais constants de l’ensemble des romans d’artiste : dans les trois derniers, Roth revient en un mouvement circulaire au motif pastoral développé dans le premier. Ainsi, dans American Pastoral, Zuckerman évoque en ces termes le petit village des Berkshires où il s’est retiré : « I met a famous writer there when I was just starting out. Nobody mentions him anymore, his sense of virtue is too narrow for readers now, but he was revered back then » (63). Le lecteur se trouve renvoyé à The Ghost Writer, où l’on voit le jeune Zuckerman rendre visite à Lonoff, un maître vénéré qui vit en marge de la société pour se consacrer complètement à l’écriture. Dans un premier temps, le jeune visiteur s’émerveille de la vie austère de Lonoff (« Purity. Serenity. Simplicity. Seclusion […] I looked around and I thought, “This is how I will live” », 5) ; mais il se rend vite compte que le personnage qu’il admire tant a une vision complètement désabusée de sa vocation : « Lonoff made “Fantasy” sound like a breakfast cereal » (30). Pour Lonoff, le mode de vie pastoral n’est qu’un pis-aller qui permet d’éviter des contacts sociaux pénibles, notamment ceux liés à la profession d’écrivain. L’écrivain ne s’intéresse nullement à son environnement naturel et n’y puise pas la moindre inspiration. Il apparaît même comme une caricature de ces grands promeneurs qu’étaient les transcendantalistes quand il commente en termes négatifs ses sorties dans la nature : « I can’t face another walk […] Besides, I’m not even walking when I’m walking. The truth is, I don’t even see the trees. “That’s not so,” Hope said. “He loves nature” » (ZB 158). The Ghost Writer peut donc être lu, entre autres, comme le récit ironique et anti-pastoral de la désillusion du jeune écrivain.

7Au moment où, dans American Pastoral, Zuckerman se remémore cet épisode de sa jeunesse, il a lui-même suivi l’exemple de son ancien mentor : « Lived like a hermit. Reclusion looked awfully austere to a kid. He maintained it solved his problems. Now it solves mine » (63). Mais il est clair que, dans ses souvenirs, Zuckerman gomme l’aspect contradictoire et ironique de la vie du vieux maître dont il répète ou prolonge l’histoire. Dans les trois derniers romans, Zuckerman revient à plusieurs reprises au thème de la solitude pastorale comme sanctuaire pour l’écrivain, ce qui rappelle, une fois de plus, la tradition romantique ou transcendantaliste. Ainsi, dans The Human Stain, il évoque l’exemple de Hawthorne :

[…] the trick to living alone up here, away from all agitating entanglements, allurements, and expectations, apart especially from one’s own intensity, is to organize the silence, to think of its mountaintop plenitude as capital, silence as wealth exponentially increasing […]. The trick is to find sustenance in (Hawthorne again) « the communications of a solitary mind with itself. » (44)

8De même que ce qui se passe dans le cas de Lonoff, la nature n’est pas ici source d’inspiration ; elle protège l’écrivain de l’agitation de la vie sociale. Elle est appréciée pour des raisons strictement utilitaires (« capital », « wealth exponentially increasing ») et non pour sa valeur intrinsèque. La vie rurale est vécue comme une fuite en dehors de la société, comme un exil que l’on s’impose à soi-même. Dans le cas de Zuckerman, les raisons de cette fuite sont précisées : des complications post-opératoires lui rendent la vie sociale pénible (AP 61-62, HS 35-37). Tout se passe comme si la nature « naturelle » lui rendait la force et l’indépendance qui lui ont fait défaut dans un contexte urbain. Dans I Married a Communist, Zuckerman tente d’expliquer ce qui l’a poussé à choisir un mode de vie monacal : « I set out to receive all my fullness from what might once have seemed, even to me, not nearly enough and to inhabit passionately only the parts of speech » (321). Zuckerman se consacre désormais entièrement à l’écriture, comme si la parole littéraire pouvait se substituer aux contacts sociaux. Le cadre pastoral devient pour lui le symbole extérieur et rassurant de cette vie épurée et spirituelle. La nature fait de lui une sorte d’ermite :

charged up with [his] independence of everything, a recluse to be conjured with. (320)

9À la lecture des récits de Zuckerman, on s’aperçoit cependant que cette passion ne donne pas nécessairement naissance à un verbe inspiré.

10 I Married a Communist et The Human Stain se terminent par des vignettes décrivant la profonde émotion que suscite chez l’écrivain l’expérience solitaire de la nature. Dans I Married a Communist, la conversation — qui constitue en fait l’essentiel du roman — entre Zuckerman et Murray, son ancien professeur, s’achève sur le constat suivant :

What you see from this silent rostrum up on my mountain on a night as splendidly clear as that night that Murray left me for good […] is that universe into which error does not obtrude. You see the inconceivable : the colossal spectacle of no antagonism. You see with your own eyes the vast brain of time, a galaxy of fire set by no human hand—The stars are indispensable. (323)

11En observant les étoiles, Zuckerman assiste au spectacle d’une nature cosmique dénuée de toute trace de ces traits typiquement humains que sont l’antagonisme et l’erreur. Ces réflexions sur les astres « indispensables » ne sont pas sans rappeler celles d’Emerson dans Nature :

But if a man would be alone, let him look at the stars. The rays that come from those heavenly worlds will separate between him and what he touches. One might think the atmosphere was made transparent with this design, to give man, in the heavenly bodies, the perpetual presence of the sublime.4

12Est-il concevable que Roth nous propose, en guise de résolution du récit, l’expérience du sublime ? Une lecture ironique de cette fin de roman emer-sonienne, qui introduit un doute quant à la fiabilité du narrateur Zuckerman, semble plus plausible ; car, dans l’ordre du récit, elle constitue la réponse implicite à la remise en cause de la solitude pastorale que Nathan s’est imposée : « I’m surprised to see you out of the world like this […] What are you warding off ? » (IMC 320). La contemplation de l’harmonie des sphères ne serait donc pas une métaphore classique évoquant la résolution du récit, mais représenterait, au contraire, une position parmi d’autres dans un débat ouvert sur la tradition du pastoralisme.

13L’ironie du dernier paragraphe de The Human Stain est plus appuyée encore. La vignette décrit un homme seul dans la nature :

Only rarely, at the end of our century, does life offer up a vision as pure and peaceful as this one : a solitary man on a bucket, fishing through eighteen inches of ice in a lake that’s constantly turning over its water atop an arcadian mountain in America. (361)

14L’Arcadie aux États-Unis, le contact pur et harmonieux avec la nature : voilà bien deux éléments clés de l’idéologie pastorale. En soulignant la rareté d’une telle vision à la fin du vingtième siècle, Zuckerman introduit aussi le motif de la nostalgie d’un passé meilleur, si caractéristique de la pastorale. Comme dans le roman précédent, Zuckerman semble proposer l’union avec la nature comme une solution aux conflits sociaux de l’Amérique contemporaine. Mais Zuckerman soupçonne le pêcheur solitaire, un ancien combattant traumatisé par la guerre du Vietnam, d’être un meurtrier ; le lecteur se voit donc confronté en fin de récit à une ambiguïté. Faut-il lire ce passage comme une version ironique de l’idée rousseauiste selon laquelle une vie proche de la nature aurait une influence purifiante sur les qualités morales des hommes5 ? Ou, au contraire, sommes-nous invités à faire abstraction des événements du récit et à partager une vision pastorale authentique, celle d’une idylle qui se situerait au-delà des conflits politiques et sociaux ?

15Ces deux fins de roman ambiguës tendent à suggérer que Zuckerman, dans sa retraite rurale, a souscrit aux aspects les plus conventionnels du pastoralisme. C’est pour le moins surprenant. Le personnage est en fait beaucoup plus convaincant, et aussi beaucoup plus proche de l’image de son auteur, quand, dans The Counterlife, il s’insurge contre l’illusion pastorale : « How moving and pathetic these pastorals are that cannot admit contradiction and conflict ! » (CL 322). Dans The Human Stain, il exprime le même sentiment anti-pastoral quand, lors d’un enterrement, il se moque des propos d’un écologiste : « The environmentalist Rousseauism of the rest of the eulogy made it just about impossible for me to stay focused » (286). Ce scepticisme correspond dans chacun des romans à l’attitude de Zuckerman envers toute idéologie. Le récit de American Pastoral, par lequel nous avons amorcé ces réflexions, en est un exemple majeur. Il est d’autant plus étonnant que, dans les deux passages précédemment cités, Zuckerman ait recours à un langage pastoral qui paraît plutôt « émouvant et pathétique » que « contradictoire et conflictuel » (CL 322) et qu’il se trouve ainsi en contradiction avec lui-même. Tout se passe comme si la fuite pastorale, stratégie précédemment utilisée pour résoudre ses problèmes de santé, était, à présent, conçue comme une recette pour clore le récit. Il semble donc que, pour Roth, le motif traditionnel de l’écrivain qui tourne le dos à la société et trouve refuge dans la nature ne serve qu’à déconstruire le pastoralisme.

16Accentuée par l’aspect circulaire que prend, nous l’avons vu, la pastorale, cette déconstruction traduit la quête d’un modèle non-harmonisant de la nature, mieux susceptible de correspondre à la situation sociale et culturelle contemporaine. Cette quête inspire certaines stratégies essentielles de l’écriture rothienne, parmi lesquelles, bien sûr, la création d’un alter ego écrivain. En effet, la déconstruction des idées pastorales de Zuckerman en particulier, de même que l’anti-pastoralisme de Roth en général, visent avant tout à mettre en relief une représentation conflictuelle de la nature humaine.

17Dans le passage de The Counterlife évoqué précédemment, Zuckerman formule ainsi sa conception de la relation entre « l’être naturel » (« natural being ») et la conscience de soi :

The whole Western idea of mental health runs in precisely the opposite direction : what is desirable is congruity between your self-consciousness and your natural being. But there are those whose sanity flows from the conscious separation of those two things. If there even is a natural being, an irreducible self, it is rather small, I think, and may even be the root of all impersonation—the natural being may be the skill itself, the innate capacity to impersonate. (320)

18Zuckerman remet ici en cause l’idée d’une identité stable qui correspondrait à l’essence de l’individu. Ce qui, selon lui, constitue la part de la nature en nous est la « capacité innée » de jouer des rôles et de nous construire une identité fluide au travers des fictions que nous élaborons sur nous-mêmes. Le concept de l’unité de l’être n’est qu’un mythe pastoral : « the pastoral myth of life before Cain and Abel, of life before the split began » (CL 322). Cette vision ironique de l’identité résume la situation de l’écrivain Zuckerman, qui tout à la fois s’exprime et s’invente au travers de ses fictions. Zuckerman conçoit l’identité comme un art de la transformation : « But I certainly have no self independent of my imposturing, artistic efforts to have one. Nor would I want one. I am a theatre and nothing more than a theatre » (CL 321). Mais le contexte même de cette affirmation montre que, contrairement aux transformations infinies que permet l’écriture, les jeux de rôle de l’homme sont limités par sa nature physique. En effet, la théorie de la fluidité de l’identité formulée par Zuckerman se trouve exprimée dans un manuscrit posthume, comme si Roth voulait rappeler que les inventions et réinventions de soi ont leur base dans le corps — corps indissociable de ce processus identitaire puisqu’il en est la condition irréductible. Le théâtre du « je » a une réalité physique. Ainsi, dans ce passage clé de la série Zuckerman, Roth construit, autour de la notion de la nature, un jeu d’absence et de présence qui rend impossible la séparation entre « l’être naturel » et la « création sociale de la nature !»6. Nous examinerons à présent les deux axes majeurs selon lesquels ce jeu s’articule : le primitivisme et la maladie.

19Commençons par un passage de The Human Stain, où Zuckerman formule les remarques suivantes sur l’aventure amoureuse que lui conte le personnage principal, Coleman Silk, un homme de soixante et onze ans :

There’s the wish to let the brute out, let the force out—for half an hour, for two hours, for whatever, to be freed into the natural thing. He was married for a long time […]. He was busy, and the natural thing, that is the brute was moved into a box. And now the box is opened […]. At seventy-one you’re not the high-spirited, horny brute you were at twenty-six, of course. But the remnants of the brute, the remnants of the natural thing—he’s in touch now with the remnants. (32-33)

20La qualité la plus remarquable de cet extrait réside dans les répétitions insistantes de the brute, the natural thing et the remnants, comme si Zuckerman était face à un phénomène particulièrement angoissant qui n’autoriserait pas un langage plus synthétique. L’article défini devant brute et natural thing implique en outre qu’il s’agit là de notions générales et connues de tous. Si Zuckerman utilisait par ailleurs dans son récit un ton narratif plus distancié et ironique, on le soupçonnerait de caricaturer la passion de son ami. Mais l’exagération ne vise pas ici la caricature, elle prépare une ironie plus profonde : au moment où Zuckerman se croit le témoin d’une manifestation de la nature « brute » et sauvage dissimulée en l’homme civilisé, celui-ci est en train de lui cacher un élément essentiel de « la chose naturelle ». Ce n’est que plus tard que Zuckerman comprendra que Coleman Silk, comme son prénom semble le suggérer, est noir (mais de peau très pâle) et qu’il a su, pendant toute sa vie d’adulte, adopter l’identité d’un blanc et donc changer son existence, réalisant ainsi, pour emprunter un terme cher à l’écrivain lui-même, une « performance » plus qu’extraordinaire. « La chose naturelle » qui paraît si spectaculaire demeure donc insaisissable et indissociable de la chose sociale. Mais elle signale sa présence à travers différentes formes d’ironie.

21En effet, le primitivisme qui caractérise le langage de Zuckerman dans le passage que nous venons de citer est un élément ironique récurrent dans l’écriture de Roth. Plusieurs de ses personnages sont dotés, comme Coleman Silk, d’une présence et d’une intensité physiques qui laissent soupçonner en eux un fond « sauvage ». On reconnaît ici l’influence d’une longue tradition moderniste d’écrivains fascinés par les traits primitifs, voire sauvages, de l’homme ou la femme des métropoles. On pourrait mentionner pour le seul domaine américain des auteurs aussi différents que Walt Whitman, T. S. Eliot7, Upton Sinclair, Djuna Barnes ou Henry Miller. Plus près de Roth, sans doute, on retrouve un primitivisme très marqué chez Saul Bellow, dans The Adventures of Augie March 8 ou Henderson the Rain King 9, par exemple.

22Chez Roth, le personnage le plus remarquable de ce point de vue est sans doute Ira Ringold dans I Married a Communist. Comme c’est le cas pour Coleman Silk, le prénom Ira semble déjà désigner une qualité innée qui deviendra la force motrice de la quête identitaire. Les « performances » d’Ira, que son frère Murray conte à Zuckerman, sont, comme celles de Coleman, extraordinaires et douloureuses. Acteur célèbre de pièces radiophoniques, agitateur communiste et victime du maccarthysme, cet homme cache sous un physique imposant un terrible secret : sa rage meurtrière. C’est pour se civiliser qu’Ira s’intéresse au jeune Zuckerman : « That was your job, whether you knew it or not. To help him shield himself against his nature, against all the force in that big body, all the murderous rage » (297). Dans ce passage, le terme the brute réapparaît à plusieurs reprises. Nous retrouvons également la fascination pour la force physique (that big body) comme résidu de la nature primaire qui, ici, rend indispensable la création d’un bouclier de relations sociales et culturelles. Ce primitivisme, que l’on rencontre sous d’autres formes chez le « Suédois » dans American Pastoral ou chez Alvin Pepler dans Zuckerman Unbound, pour ne mentionner qu’eux, ne se réduit évidemment pas à une glorification de la nature sauvage en nous. Il constitue plutôt la toile de fond de la recherche d’identité dans des situations sociales et historiques spécifiques comme le maccarthysme ou les années de la guerre du Vietnam. Tous ces personnages ressentent le besoin d’inventer et de réinventer leurs vies (c’est la raison pour laquelle ils trouvent en Zuckerman un narrateur bienveillant)10. Le primitivisme est donc une façon de mettre en évidence l’intensité et la spécificité de leurs « performances » ainsi que les créations sociales et culturelles de leur nature.

23Le motif de la maladie est une autre façon. En effet, le corps malade joue un rôle de plus en plus important à mesure que l’on avance dans la série des romans qui constituent notre corpus. En fin de parcours, les problèmes de santé de Zuckerman, nous l’avons vu, sont à l’origine de sa retraite pastorale. Mais la réflexion sur le corps était déjà annoncée par le titre de The Anatomy Lesson. Dans ce roman, Zuckerman est en proie à une douleur physique que rien ne peut apaiser. Son corps lui semble émettre des messages qu’il tente de décrypter :

Suppose there was the message flashing forth from a buried Nathan along the fibres of his nerves : Let the others write the books. Leave the fate of literature in their good hands and relinquish life alone in your room. It isn’t life and it isn’t you. (ZB 442)

24On retrouve dans ce passage l’idée d’un être primitif ou naturel qui communiquerait non pas par le système langagier mais par le corps, c’est-à-dire par la douleur. Comment réagir à cette manifestation de l’être naturel ? Deux interprétations contradictoires de ces messages se trouvent confrontées : l’interprétation culturelle basée sur l’anthropomorphisme dont nous venons de voir un exemple (le corps « signifie » comme un être humain), et l’interprétation scientifique (le corps est une chose et se trouve de ce fait dissocié de la sphère proprement humaine). Zuckerman bascule d’un extrême à l’autre : puisque la douleur échappe à toute lecture et donc à l’analyse symbolique qui est le métier de l’écrivain, il décide de devenir médecin afin de pouvoir soigner la douleur en général, et la sienne en particulier. La douleur émet donc des messages ambigus : d’un côté elle indique un mal de vivre, mais, de l’autre, ni le diagnostic médical ni l’interprétation symbolique ne parviennent complètement à l’expliquer et donc à la maîtriser. La douleur ne signifie pas, mais elle est (comme l’explique Elaine Scarry dans The Body in Pain)11.

25Dans tous les romans considérés, le corps malade, de même que le primitivisme, deviennent prétextes à de multiples inventions et réinventions de soi. C’est notamment le cas dans The Counterlife, roman, où, nous l’avons vu, Zuckerman expose sa conception théâtrale de l’identité. Ici, l’organisation même du récit est marquée par l’effort d’adaptation au corps malade. En effet, Zuckerman s’invente une « contrevie » au moment où il se découvre une maladie cardiaque et se voit confronté au risque d’une intervention chirurgicale qui pourrait lui rendre sa vigueur masculine, sapée par les médicaments, ou, tout au contraire, le tuer. Deux versions de cette « contrevie » nous sont présentées : l’une où l’opération échoue, l’autre où elle réussit. Mais dans les deux cas, l’essentiel réside dans la tentative de comprendre les relations complexes entre « l’être naturel » et les constructions identitaires provoquées ou révélées par la maladie. Ainsi, dans un commentaire narratif sur la « contrevie » nous lisons : « And as he spoke I was thinking, the kind of stories that people turn life into, the kind of lives that people turn stories into » (CL 111).12 Dans la deuxième partie du roman, c’est Zuckerman lui-même qui semble plaquer une histoire sur le vécu car nous apprenons son décès lors de l’opération si redoutée pour ensuite assister à sa résurrection, grâce à un manuscrit posthume. L’écriture semble donc échapper à la vie, c’est-à-dire à « la mort de l’auteur », et devenir « contrevie ». La structure même du récit tend à suggérer que l’être naturel est d’autant plus réel qu’il reste indéfinissable et indissociable des inventions de soi qu’il génère (« the natural being may be the skill itself, the innate capacity to impersonate », CL 320). Enfin, dans les trois derniers romans, la maladie incite Zuckerman à rechercher la solitude pastorale, à opter pour un retour à la nature qui traduit la quête de l’être naturel, mais ne peut guère être qu’une nouvelle construction sociale et culturelle (dans The Counterlife, on trouve l’expression « therapeutic pastoral », 323). C’est la raison pour laquelle nous avons qualifié ce pastoralisme de « déconstructif ». Il illustre cette quête conflictuelle de la nature qui nous semble être l’une des forces motrices de l’écriture chez Roth. Ainsi, le reclus des Berkshires reflète indirectement et ironiquement les thèmes des récits qu’il narre (pastoralisme, primitivisme, maladie). C’était le point de départ de notre réflexion.

26Compte tenu de l’importance du corpus parcouru, cet article ne saurait constituer que l’amorce d’une étude plus détaillée du problème de la nature chez Roth. Aussi, ne formulerons-nous que des conclusions provisoires.

27Certes, Roth est un écrivain anti-pastoral. Dans la saga Zuckerman, la fuite pastorale est un thème récurrent, toujours évoqué sur le mode ironique. Mais cette déconstruction de la « fausse » nature implique en creux la quête de la « vraie » ou plutôt, ici, le désir de faire émerger un concept de la nature qui, loin de promettre un impossible retour aux modèles du passé, corresponde à la réalité d’un mode de vie urbain. Cet autre concept, anti-romantique et anti-pastoral, Roth l’appréhende à travers l’écriture du corps et donc à travers la « nature en nous » (Böhme 77-92). Cette approche ne mène pas à un biologisme réducteur ; bien au contraire, elle donne lieu à des interrogations très précises sur le caractère éminemment social de notre perception de la nature. Le primitivisme et la maladie sont les deux thèmes qui jouent le rôle de catalyseurs, impliquant l’angoisse, la douleur et parfois le ridicule. Ces thèmes traduisent un profond sentiment d’aliénation par rapport à la nature, sentiment que les allusions au pastoralisme ne font qu’intensifier. Plus qu’un thème au sens conventionnel du terme, la relation entre l’homme et la nature est chez Roth un prétexte intellectuel pour l’écriture. Cette écriture, là où elle représente le corps, illustre l’une des qualités principales de ce que Terry Gifford appelle « le post-pastoralisme » : « to convey an awareness of both nature as culture and of culture as nature » (162).