1Le titre choisi pour cette étude demande d’en déplier les significations terme à terme pour en préciser l’orientation. La catégorie de « débris » suppose une approche ontologique qui s’attache à la matérialité des restes conçus dans leur existence de choses : miettes, déchets, ruines, reliefs, etc. La notion de « raccord manquant », empruntée directement à Cette voix1 de Robert Pinget, appelle en revanche une approche conceptuelle de la catégorie de « reste » : a minima, le reste se définit alors comme ce qui, résultant d’une opération, empêche cette dernière de constituer un tout, ou à l’inverse, rien. Ainsi conçu, il est l’un des termes d’une sorte d’équation se rapportant aux pratiques humaines : dans cette équation, le reste est le coefficient de résistance aux opérations, de contestation de leurs résultats qui leur impose un déplacement et une réactualisation constants.

2Ce mouvement qui va du pluriel des « débris » au singulier de « reste » consiste donc à passer d’une conception ontologique à une définition logique de la notion2. L’objet de cette réflexion sera d’articuler, à travers l’œuvre de Pinget, ces deux approches afin de conduire les débris d’une ontologie de la disparition et de la perte vers une puissance d’excès et de renouvellement qui est, chez lui, un principe de « démultiplication ».

3Le débris ou les débris sont ce qui reste d’une destruction. Produits d’un événement qui sépare un avant et un après, ils mettent en jeu la catégorie du temps. La notion suppose aussi le rapport entre une unité (perdue) et une multiplicité (présente) : le débris, même au singulier, est un multiple. Elle remplace enfin la catégorie d’état par celle de processus, sous la forme d’un devenir paradoxal : si les débris en effet sont voués à une dégradation et une disparition progressives, ils contiennent aussi virtuellement la possibilité d’une reprise et d’une réactualisation. Les débris sont la catégorie par laquelle aborder chez Pinget la question du reste, mais aussi pour définir la spécificité d’un temps esthétique, celui du Nouveau Roman, qui a contribué à en renouveler la pensée.

1 Le temps « néo-romanesque » : l’imaginaire des débris, l’écriture de la division

4Le Nouveau Roman dans son ensemble s’origine dans un imaginaire des débris. Débris qui sont tout d’abord ceux de l’Histoire et de la suspicion qui en a découlé à l’égard de la positivité de certaines des valeurs de l’humanisme européen après Auschwitz. Duras, Ollier, Simon ont maintes fois affirmé le lien entre la deuxième guerre mondiale et la rupture esthétique des années cinquante-soixante. Il revient à Robbe-Grillet dans Les Derniers Jours de Corinthe de l’avoir formulé avec précision :

J’ai déjà dit, dans un précédent volume de cette chronique à l’impossible chronologie, que les mines de la vieille Europe écrasée sous les bombes [...] pouvai[en]t avoir constitué l’élément moteur essentiel de ma décision [...] [d’]abandonner tout pour élaborer d’aléatoires architectures romanesques : construire malgré la peur et sans aveuglement quelque chose de solide sur ces débris, au milieu des brumes, de la dérision, du sourd fracas répercuté par les pans de murailles qui n’en finissaient plus de s’abîmer3.

5L’expérience des totalitarismes et des guerres entraîne une défiance à l’égard de l’Histoire, sensible, sous des formes et pour des raisons différentes, chez Simon, Robbe-Grillet et Pinget. Cette défiance permet de distinguer la séquence du Nouveau Roman des avant-gardes des années soixante-dix et de la rapprocher d’une configuration baroque ou néobaroque, c’est-à-dire d’une crise du savoir et des formes. On sait comment le baroque du XVII^e siècle se définit par une expérience des ruines conduite jusqu’au vertige et relevée par la transcendance. Le baroque moderne, lui, selon les mots de Severo Sarduy, « reflète structurellement une discordance : la rupture de l’homogénéité, le défaut d’un logos absolu, la carence à la place du fondement comme épistémè4. » La catégorie du néo-baroque permet alors sous cet angle de penser de manière globale et convaincante les écritures néo-romanesques : c’est ce qu’ont montré les travaux récents de Johan Faerber5. Le Nouveau Roman met en jeu une écriture de la division conséquente d’une crise : crise du savoir et de la capacité à comprendre le monde, crise de l’identité et du langage.

6Gilles Deleuze définissait le baroque comme le geste qui, à partir de l’écroulement d’un monde, tente de le reconstruire avec de nouveaux principes. Pour le Nouveau Roman, il s’agira de fonder une nouvelle esthétique : non plus élaborer une forme achevée ou unitaire, mais une forme qui conserve la potentialité contenue dans les débris, celle d’un processus qui se tient entre l’un et le multiple, l’effritement et la reconfiguration, dans une potentialité conjointe du manque et de l’excès.

2 Pinget et le néo-baroque : Fable

7Passacaille (1969) et Fable (1971) inaugurent une nouvelle période dans la production de Pinget, qui concerne profondément la problématique des débris. On peut associer cette période à ce que l’on a appelé, par redoublement, le Nouveau Nouveau Roman (le redoublement intéresse ici directement la catégorie du reste en indiquant un « encore », un « toujours-plus ») pour désigner un fonctionnement a-logique, aporétique et auto-représentatif du texte de fiction, marqué entre autres choses par une multiplication des niveaux de compréhension et par un éclatement maximal des segments textuels. Pinget associe à ce fonctionnement d’écriture l’image d’un processus psychique de remémoration. Invariablement, la scène matrice de la fiction représente un homme, le plus souvent dans une chambre dite « close aux regards6 », occupé à se ressouvenir ou à imaginer qu’il se souvient. L’objet de l’anamnèse dans Fable est un événement traumatique dont les souvenirs ne viennent que par lambeaux et dont les contours se modifient sans cesse. Le récit oppose trois temps : le temps d’avant le désastre, temps mythique et impossible à retrouver, celui de la catastrophe impossible à situer, et celui de la remémoration, hors du temps de la vie. Entre ces trois temps il y a rupture de continuité, plaçant ainsi celui qui se souvient dans une durée infinie qui n’est plus mesurable, proche comme nous le verrons du mourir.

8Fable est le récit d’un amour perdu. Il combine quatre séries d’images qui mettent en scène la division : celles, parfaites, d’un couple ou d’un paysage édénique hors du temps, celles d’un homme nommé Miaille qui se souvient et qui est littéralement un débris (dans la seconde partie du récit, il s’appelle Miette, le changement de nom figurant le processus de dégradation du sujet), celles d’un corps nu déchiqueté au bord de l’eau, celles enfin d’une ville en ruine :

La ville avait fondu sous l’effet d’un cataclysme, il n’en restait que des scories.
La population par petits groupes campait dans les décombres ou se dirigeait vers les champs7.

9Les répétitions et les variations opérées par le texte à partir de ce matériau extrêmement réduit figurent l’aliénation obsessionnelle du personnage. Se répète donc l’événement traumatique, mais d’une manière qui rate toujours son objet, en ne procédant que par bribes et par fantasmes. La question du reste est directement liée chez Pinget à la figure de la répétition. Si les débris de cette mémoire en ruine qu’est le personnage pingétien ne cessent de revenir et de menacer son identité, leur retour ne revient jamais au même. Le récit se trouve ici faire écho aux théories modernes de la répétition et de la mémoire, telles qu’elles ont été formulées par la psychanalyse et par Lyotard ou Deleuze. La répétition conduit en effet précisément à ce que l’origine lui échappe ; son essence est d’être toujours manquée, puisque manque ce qui pourrait constituer un premier terme pur de toute répétition. Ce qui se répète dans la répétition est la différence8.

10La configuration différence-répétition est ici exemplairement celle du reste : à chaque répétition vient en supplément une différence, à chaque différenciation le retour d’un même. Cette configuration définit aussi la force de reprise et de projection dans la nouveauté, propre à cette catégorie dans le Nouveau Roman.

11Cependant, cette force est tout d’abord l’objet d’une déploration dans les romans de Pinget à chaque fois qu’elle est comprise et mise en scène selon une ontologie de la perte et de la dégradation. Le langage se fait alors ressassement, à l’image de ce personnage déterrant ses restes de souvenirs, tournant et retournant autour d’eux : « Il refaisait le tour de la grange, de l’écurie [...] fait le tour des bâtiments, arrache ici une ortie, là replace une pierre, déchirure mortelle9 [...].» Dans cette comédie du langage qu’est l’œuvre de Pinget, le « sort des choses dites » est d’» être redites » et donc divisibles à l’infini. Le travail de répétition propre au texte produit l’image d’un langage qui se ruine et s’interprète d’abord, avant d’être une chance, comme une chute et une déchéance. Pinget a en commun avec Beckett une idée du langage conçu comme un tourment de l’aléatoire, du relatif et de l’inépuisable. Elle se concrétise dans une misologie10 complexe où les références littéraires et culturelles, celles en particulier relatives aux fables du dépassement humain (« l’ancien éden disparu des mémoires, tout ce fatras à vomir11 »), sont certes tout ce qui reste à celui qui s’effondre mais font surtout l’objet du plus grand sarcasme. Car ce qui fait la spécificité de l’œuvre de Pinget, c’est que ces références constituent l’essentiel du matériau fictionnel : œuvre creuset de la culture occidentale dont il ne suffit pas qu’elle revienne dans Fable sous la forme de débris mais aussi et surtout de poncifs dégradés et commentés comme tels. Si tout texte consiste en l’absorption et en la transformation des textes qui le précèdent, la procédure est ici prise au pied de la lettre : les romans mettent en scène le travail pénible d’une digestion qui poursuit de manière typiquement moderne l’utopie d’un langage absolument neuf, débarrassé à force de ressassement de toute redite, sans restes ni scories. L’échec de la procédure, en particulier dans Fable, aboutit aux figurations d’une parole conçue comme déjection et déchets.

12Fable exprime aussi, et cela de manière exemplairement néo-romanesque, la question de l’identité. Le langage, dès qu’il est redoublement, cesse de s’identifier. L’auto-représentativité du Nouveau Roman désigne l’altération d’une forme et d’un sujet dans la multiplication de leurs reflets. Langage, texte et personnage répètent ainsi en miroir la figure d’un Narcisse ou d’un Protée « d’un nouveau genre », mis en morceaux à mesure qu’il tente de retrouver une unité impossible :

Et le voilà jeté dans ce monde sans étoiles où ses formes seront dispersées [...]
Toutes ses errances seront nocturnes et dans quelque sens qu’il se dirige il échouera sur la plage où parmi les corps sans vie il choisira telle chevelure, telle oreille, telle phalange qu’il greffera sur sa carcasse puis sentira se dissoudre, sa quête devenue vaine12

3 Le temps de mourir

13La représentation de la mort est au cœur de l’œuvre pingétienne. Elle ne fait pourtant l’objet d’aucun pathos, mais d’une mise en scène qui la rapproche des Memento mori et des Vanités du XVII^e siècle13. Théâtres de la mort, farces macabres, les romans en rajoutent dans la représentation de crânes, d’ossements, de corps décharnés et de reliques. Une fois encore, l’œuvre se nourrit de poncifs éculés et trouve en eux l’énoncé d’une angoisse à la fois réelle et jouée. L’œuvre se fait Ars moriendi, où la mort s’apprivoise à force de représentations :

Rien de plus drôle, d’un certain point de vue, que la tragique aventure d’un cerveau qui se détraque.
Quelqu’un parle, quelqu’un ment, quelqu’un s’amuse à mourir à petit feu et à faire mourir son entourage.

14Le « Prière d’insérer » de Cette voix donne ainsi le ton des romans qui vont suivre. L’homme qui se souvient est désormais un homme qui meurt, qui médite et fabule, dans des versions toujours différentes, la mort ; le « cadre dans lequel sont enfermés les événements relatés » est « la chambre d’un mourant14 ». La mort chez Pinget est ainsi indissociable d’un mourir, c’est-à-dire d’une durée qui, comme le rappelle Barthes au sujet du rituel funèbre baroque, est « un acte processif, savouré15 ». Inversant le cours du temps, les récits ne racontent pas le temps d’une vie mais le temps d’un mourir qui n’en finit plus, d’un corps et d’un cerveau qui se décomposent peu à peu, selon la figure paradigmatique de l’homme-débris.

15Ce temps du mourir, certes, ne supprime pas la destruction progressive du temps qui passe. Mais il se l’approprie en en faisant une durée qui est précisément le temps de la fabulation et de la remémoration, un temps légèrement hors du temps, propre à la fiction et lieu d’une liberté précaire mais retrouvée. Le personnage est désigné sous les noms de Mortin ou du Maître : c’est un vieillard lunaire sorti de la réalité, occupé à rassembler des souvenirs et des fantasmes qui lui reviennent ou qu’il imagine sous la forme de remémoration langagière, car « les voix subsistent bien après les carcasses16 ». Conversations entendues dans le village, propos d’épicières et de commères, procès-verbaux au sujet d’enquêtes policières sur des crimes ou des vols, conversations avec ses neveux ou avec ses domestiques, mais aussi citations extraites d’ouvrages anciens ainsi que brouillons, notes racontant les faits minimes de sa vie ou ses aspirations. Les romans multiplient ainsi les images de ces débris de langage, de ces choses verbales usées, anciennes, morcelées, menaçant sans cesse avec le temps de s’écrouler ou de se défaire encore plus, tout comme l’ancienne demeure seigneuriale dans laquelle vit le personnage et qui tombe en ruine :

Tout le bas de la baraque est encombré de bouquins défraîchis, de piles de journaux et de petit mobilier hors d’usage. Un vrai foutoir.
Quant aux bâtiments ils menacent ruine sur tout le côté nord. La fuie a sa toiture effondrée, la grande écurie qui sert en même temps de remise et de poulailler se disloque sous la poussée du lierre, le four à pain émerge d’une mare17.

16Ce matériau hétéroclite forme ainsi un texte unique qui se décompose, comiquement le plus souvent, en même temps que celui qui tente de le rassembler : « Vieilles formules vieux papiers vieilles saletés vieilles chimères tout se défait18. » Le simple fait de redire a ce pouvoir de décomposition sur les choses dites qu’illustre notamment un roman comme L’Apocryphe : à partir de la moitié du texte en effet, le roman reprend du début avec, comme seule variation, la brisure des motifs, dans une recomposition qui est en fait une décomposition. L’image parfaite, qui ouvrait le roman, d’une gravure représentant un berger virgilien devient, à l’ouverture de la deuxième partie, une « coupelle ébréchée trouvée probablement dans la décharge19 ». De Cette voix à L’Ennemi, la fiction décline les processus conjoints de la redite et du mourir où peu à peu les forces diminuent — mais jamais totalement toutefois, le cadavre bouge encore et résiste, « volonté de fer20 » —, où l’imaginaire se réduit et se raréfie jusqu’à une représentation minimale :

Même printemps, des lustres d’écart, même joie introuvable, même vieillard ressassant, il rassemble ses restes, recompose, rature, recommence, rassemble, rature, recompose21.

17Or, ces restes de langage sont des matériaux pris aux romans précédents de Pinget. Ce phénomène d’intertextualité restreinte, d’auto-textualité, courant dans la littérature moderne, atteint ici des proportions telles qu’à partir de Cette voix, les romans se réduisent, à peu de choses près mais comme nous le verrons essentielles, à cette répétition d’énoncés et de motifs qui, précisément parce qu’ils sont répétés, ne sont plus que des paroles mortes, des débris lexicalisés, des bruits auxquels il manque l’intelligence d’une prononciation vivante, comme dans cette reprise par Fable de Clope au dossier :

Il y aurait sur la gauche un square. Arbres en fleurs, bancs publics, pelouses. Des amoureux, des bonnes, des enfants. Même langage. Onomatopées. Usé jusqu’à la corde.
Plus loin sur la droite l’amorce d’un pont qui enjambe une rivière. Un orgue de barbarie, un aveugle à la manivelle. Groupes d’étudiants. Lumière d’avril. Usé jusqu’à la corde22.

18Dans ce jeu entre intérieur et extérieur qui fait qu’un narrateur répète le langage de l’écrivain, dans ces confusions entre les seuils de réalité et les niveaux d’énonciation propres à la figure de la métalepse, il y a l’affirmation par Pinget d’une équivalence entre le vivre et l’écrire. Pinget, écrivain d’une certaine modernité, dont on sait peu de choses et qui se prêtait le plus souvent de mauvaise grâce aux explications, entend se réduire à un corps d’écriture, à la fiction d’un auteur dont la vie serait entièrement passée dans les livres. Pinget élabore ainsi, dès 1969, la fiction d’une œuvre dont l’expansion et la poursuite sont le fait d’un mourir. Le mouvement qui va de livre en livre sera donc celui d’une redite qui peu à peu s’exténue et qui fonctionne par la réduction du volume des livres. C’est ce dont témoigne l’ouverture de L’Ennemi, le dernier grand roman écrit par Pinget :

Mais le maître est toujours là. Et la maison dans le même paysage. Même lumière, même ambiance équivoque. Mêmes rumeurs indistinctes.
Un inventaire à dresser. Du peu qui reste. Objets, lieux, voix. N’en pas nommer l’auteur. Qui le mandate ? Il était là hier, il est là ce matin, sera là demain. Le temps de verbaliser. Est-ce le terme ? Il écoute et écrit. Il relit, il récrit.

Du peu qui reste23.

19Ce qui se joue dans l’art d’accommoder les restes, c’est donc tout un rapport au temps et à la répétition, encore une fois tout un rapport à la mort, de soi comme du langage, et à la possibilité, relative, de son dépassement. Les restes sont chez Pinget indissociables de leur reprise, associant ainsi une poétique, un imaginaire et une éthique.

4 Reprise (1)

20« Parce que dire et redire font deux24 ». Cet énoncé introduit la possibilité d’une redite qui ne soit pas une répétition du même et qui permette d’échapper au ressassement : dire et redire ne sont plus équivalents. Cette possibilité se trouve dans la répétition elle-même : qu’elle échoue à accomplir le retour de l’identique constitue précisément la chance de la répétition dont la logique est qu’il y ait toujours du reste. Pinget est ici proche des conceptions de Kierkegaard, de Nietzsche et de Deleuze qui distinguent la vraie répétition, qui ne cherche pas la reproduction du même, et la fausse qui s’y enlise. Les narrateurs, les personnages de Pinget, qui ne cessent de replonger dans une mémoire en lambeaux et de revenir sur leurs écrits, ne cherchent en réalité aucunement à retrouver un sens perdu mais à accomplir un saut et à se régénérer :

Il se serait levé, aurait fait le tour des bâtiments, la fable neuve ne surgirait que des ruines et des lieux désertés, il n’y aurait pas de rabâchage mais une volonté de tout redire pour tout renouveler25.

21Il s’agit pour eux de transformer les deux figures mortelles du temps : le temps cyclique dans lequel on s’enferme, en introduisant dans le principe du retour celui de la différence ; le temps orienté qui est celui de la mort mais aussi de la nostalgie de l’origine ou de l’espoir frauduleux, en lui faisant accomplir des sauts ; et il s’agit chaque fois d’inventer un présent qui procède soit d’une durée qui combine les temps, soit de l’instant qui les dissout.

22Le temps du mourir, temps de la durée, permet une configuration du temps qui n’inscrit plus entre passé, présent et futur une relation de successivité mais de combinaison et de récurrences. Sorti du temps du monde, passant du domaine du réalisable à celui du possible pur, le personnage pingétien, dans son état d’extrême délabrement, trouve la possibilité de faire du temps un espace que l’on parcourt dans tous les sens. On est aussi proche ici de la synthèse inachevée du passé et du présent proposée par Ricœur, du « déploiement arborescent » ou de la « structure feuilletée26 » où la différence l’emporte sur l’identité et où la reprise du passé échappe à la linéarité chronologique. Pinget élabore ainsi une production littéraire construite par la répétition, conduisant à une représentation particulière du temps, fondée sur les « récurrences concertées27 » et les cycles, et où l’écriture transforme le ressassement des choses déjà dites en ce « jeu sublime dont on épouse chaque énoncé28 ».

23La deuxième forme du temps est celle de la « répétition en avant », qui ne reprend ce qui fut que pour le modifier dans une nouvelle saisie qui le fait renaître et advenir autre. Le thème de l’enfant, ou du « texte pur non encore imaginable29 » donne au texte pingétien sa direction qui s’ajoute à la forme du cycle. Chez Pinget, comme chez Kierkegaard, cette reprise nécessite un saut et le passage du stade esthétique, celui de l’écriture et de ses reprises, à une dimension psychique et spirituelle. L’absence et le refus de la possibilité religieuse dans les fictions de Pinget rendent toutefois ce saut inopérable, sous sa forme spiritualiste. Il s’accomplit en revanche en deux autres sens : d’une part dans le passage d’un locuteur-scripteur à un autre, quand il appartient aux neveux du maître ou à tout autre lecteur de la fiction de reprendre ses écrits inachevés ; d’autre part quand il y a dissolution des temps dans un pur présent qui conjoint possible et réel, identique et différent, « seconde d’innocence », disent les textes ou encore quand il s’agit de « faire durer la minute présente ou disons l’abolir30 ».

24La spécificité de cette mise en forme d’une réflexion sur le temps et sur le statut d’une écriture des restes est qu’une fois de plus elle ne procède que par emprunts. Emprunts, par exemple pour figurer le processus psychique, à la structure de l’anamnèse psychanalytique jungienne s’inspirant elle-même des mandatas orientaux, à celle de l’interrogatoire, à la confession religieuse reprise de Saint-Augustin ou encore à la quête alchimique. Synthèse complexe et disjonctive entre les différents modèles occidentaux du temps comme dans L’Apocryphe qui combine le temps liturgique à celui des saisons, l’éternel retour païen et le temps orienté chrétien, la figure du berger virgilien de la V e Bucolique à la figure érotisée du Christ31. Le propre de l’emprunt, en particulier dans les deux derniers romans de Pinget, ne relève donc ni de la simple réactualisation ni de la simple parodie. La reprise des formes de pensée et de discours n’est jamais que partielle et transformée, leur combinaison complexe fait que le texte n’en suit aucune jusqu’au bout mais se contente de les exposer, le roman se situant à différents niveaux de compréhension sans raccord entre eux. Aucun modèle n’est désormais valable, mais on ne peut toutefois que les reprendre, suivant le sort des choses dites et pensées. Au terme du parcours, c’est-à-dire au terme de chaque livre et après être passée par la nécessaire digestion des restes de la culture occidentale émerge la figure du scripteur, purifié d’avoir épuisé pour un temps toutes les références, et prêt à recommencer :

Tous regrets étouffés tâche acceptée recomposer contre l’angoisse d’où qu’elle vienne ce rêve inoublié pour finalement le laisser bien loin vieux plafond chargé d’oiseaux et de fleurs dans le goût d’autrefois et progresser vers l’inaccessible sans repères sans ratures sans notes d’aucune sorte insaisissable mais là auquel croire sous peine de ne jamais mourir32.

25Ulysse découvre chez les Phéaciens que le récit de sa vie a déjà été écrit. Foucault voyait dans cet épisode une métaphore de la littérature33 : découvrir ainsi que la parole ne nous appartient pas, c’est comprendre que l’on écrit depuis et contre la mort, et que celle-ci ne peut se suspendre que dans un redoublement, dans « le récit du récit ». C’est tout le pari de Pinget de construire une littérature moderne et nouvelle composée exclusivement d’emprunts à la culture passée. Et dans la mise en scène qui est faite d’un retour de cette culture par bribes et débris, dans la mise en scène aussi de cette culture comme texte premier fragmenté, désormais hors d’usage et perdu, il s’agit, comme l’a montré Lyotard, de signifier que la reprise de la littérature n’a lieu que parce que celle-ci est, « d’une certaine façon, inaudible34 » et que ce qui se reprend, ce qu’il s’agit de faire passer et qui est la condition du passage, est précisément cet inaudible là, ce reste-là.

5 Reprise (2)

26À un niveau poétique cette fois, l’écriture de Pinget promeut à nouveau le rapport du même et du différent par lequel est mise en forme une logique du reste. L’intertextualité restreinte et la répétition de livre en livre ou dans un même texte d’énoncés, de voix, d’histoires et de motifs font du langage un matériau brut que l’expression a en charge de constamment réactualiser. Ce qui est visé par la répétition, malgré ou plutôt grâce à la monotonie de la redite, c’est la nature événementielle du langage. Événement du retour lorsque tel énoncé, revenant à quelques pages d’intervalle, est doté à chaque fois d’une signification différente. Événement de la nouveauté lorsque un motif s’invente à partir de la combinaison d’anciens motifs repris jusqu’à l’usure. Les romans de Pinget exhibent ainsi cette aptitude du langage à la réinvention constante : « puissance de la répétition », dira Deleuze, que l’art a charge de mettre en œuvre, puissance du reste. Réduits à presque rien, raréfiés et réifiés, dans un minimalisme du matériau, les textes ne cessent pourtant de croître, par une variation, elle, maximale de l’expression. « Bribes. Débris. Surcroît35 » est ainsi la formule des dernières fictions et elle ouvre le dernier texte écrit par Pinget en 1997. Le récit progresse par variation continue, dérive et métamorphose des significations, des voix et des images ; il oppose l’énonciation à l’énoncé, l’expression au matériau. « Imagination morte imaginez », selon le mot de Beckett, serait une autre de ses formules : à partir des bribes prises aux anciennes fictions, aux mythes éculés et autres lettres mortes, ce qui s’invente est une nouvelle idée du récit qui emprunte en partie son fonctionnement à la musique sérielle ou baroque.

27La page d’écriture se fait alors surface de conversion : elle accueille et inscrit ce qui fait retour, mais aussi elle efface, coupe, découpe, extrait et déplace. Le travail sur la syntaxe et la ponctuation, la distribution et l’étagement du texte en cellules longues ou brèves contribuent à mettre le langage en tension, à l’étirer ou au contraire à suspendre son flux. Ces différentes ruptures dotent le texte d’un affect, d’une voix, mais d’une voix non originelle, fabriquée au contraire à partir des restes et des artefacts. Il s’agit là encore, à partir d’un matériau mort, de propos de concierges ou d’un langage de l’idiotie, de faire entendre quelque chose en plus. La voix est ce supplément : elle vient en surcroît des débris de langage et les rachète en les réinvestissant d’un vouloir-dire dont la fonction est précisément de rappeler qu’il y a un reste, non pas un indicible ou un innommable mais, dans l’acte de langage, quelque chose qui ne fait pas tout.

28La page d’écriture se fait également surface de déformation, passage d’un régime figuratif de la fiction à un régime figurai qui situe l’unité de représentation non plus dans les ensembles mais dans les qualités. Extraire ainsi les qualités des ensembles pour pouvoir les combiner (ainsi le bleu d’un ciel dans les premières pages de Fable devient la couleur de peau d’un jeune homme, le même nom ou la même fonction se rapportent à différentes entités et les traversent indifféremment) suppose une atomisation et une pulvérisation des données figuratives de départ. Cette pulvérisation vient là aussi racheter, en les rendant volatils, tout le fatras d’histoires, de brouillons et de papiers sous lesquels croulent les personnages. C’est ce rachat du langage par la démultiplication des débris que poursuit ici une écriture des restes.

6 Multiplication et miroitement des débris

29Dans L’Apocryphe et dans L’Ennemi viennent se croiser, dans leur épuisement, l’ensemble des motifs et des livres qui les ont précédés. Ce sont des textes-tombeaux qui ne procèdent plus par développements et ajouts mais par soustraction et déliaisons : les séquences sont brèves, numérotées et isolées par un blanc, le ton est monocorde et fonctionne par parataxe en éludant les chevilles du discours. La fiction fait l’inventaire des anciennes histoires :

Le coup de feu n’aurait pu être entendu de personne, arme munie d’un silencieux.
Ce serait bien plus tard...
Ou l’étouffement qui n’aurait laissé aucune trace.
Ou qu’il se soit trompé dans la dose de calmant.
Hypothèses, hypothèses mais après tant d’années36...

30Ce monde d’anciennes histoires ne revient que dans la mesure où il est gagné par l’ombre et ne se détache d’elle qu’un temps avant d’y revenir. Pourtant, il ne va cesser de se développer par une procédure de dédoublement et de miroitement des motifs. Ainsi le vieillard rassemble ses Mémoires mais il fait aussi l’inventaire de son mobilier. Le fatras des antiquités redouble celui des brouillons, que redouble l’amas des vieilleries dans le quartier des brocanteurs. Un agent d’assurance est chargé de l’inventaire de la maison, un neveu de celui des papiers du maître ; il n’y a pas un neveu mais deux, pas une bonne, pas un secrétaire mais deux encore ; il n’y a pas une maison mais trois ; un jeune homme qui pourrait bien être un des neveux est préposé à la révision d’un guide touristique, un policier enquête sur la disparition déjà ancienne d’un enfant pour laquelle le maître est appelé à témoigner ; l’image d’abord extraite d’une gravure se retrouve dans tel tableau ou encore dans la position d’un jeune paysan observé à la longue vue. Les textes proposent alors, entre ces différents dédoublements, des parcours pouvant donner une explication à l’ensemble, mais ces parcours se révèlent toujours brisés et conduisent à des apories.

31Ce que propose Pinget dans ces deux derniers romans, c’est donc le développement d’un monde fictionnel à partir d’un vide central et d’un raccord manquant. Les débris qui le composent et qui sont en nombre restreint sont dotés de facettes réfléchissantes donnant l’illusion du nombre. Comme dans ces labyrinthes de miroirs déformant les perspectives, les débris fictionnels créent de fausses profondeurs au pouvoir de vertige illimité. Le roman se développe sans jamais prendre corps, il est à l’image de ces châteaux de langage dont l’intérieur est plus vaste que l’extérieur et dans lequel se vérifie le précepte minimaliste du less is more : réduction des matières mais augmentation de l’effet par leur dédoublement.

32Ce miroitement infini des débris qui est aussi celui du langage et de l’écriture est au fondement de la question du reste dans le Nouveau Roman ; restes définis comme ce qui subsiste d’une destruction, reste conçu comme le terme logique de ce qui échappe à toute procédure et lui permet de se reconfigurer sans cesse. En se pliant sur elle-même et en se réfléchissant, l’écriture de Pinget se dédouble et du même coup ne cesse de se manquer, conduisant à l’élaboration d’un forme-processus engagée dans un dépassement permanent d’elle-même. Le défaut d’origine, la mort et le vide amènent à cette supplémentation de la forme. Le Nouveau Roman donne ainsi corps à la logique excessive du reste en mettant en jeu son effectivité.