1Le tableau intitulé Le Jeu lugubre que Dali présente lors de sa première grande exposition parisienne, à la Galerie Camille Goemans (49 rue de Seine) en novembre 1929 signe son entrée dans le groupe surréaliste et dans un nouveau langage : « Dali peintre, poète et théoricien surréaliste depuis 1929 », lit-on dans le dictionnaire surréaliste d’André Breton. Au centre du tableau, une étrange forme faite d’objets divers, une grappe de restes gravite sur le vide du bleu du ciel. Des restes en suspension, en lévitation, et comme pétrifiés en une sorte d’arrêt sur image investissent le regard médusé du spectateur.

2Dans son Introduction à l’Esthétique. Mélancolie de l’art, Sarah Kofman, après avoir rappelé la conception de Hegel pour qui l’art « exprime l’esprit », note : « Il me semble bien que le discours philosophique sur l’art, lui aussi, ait comme fin de nous le faire oublier, de l’occulter, d’en assurer la relève1. » Et pourquoi — se demande-t-elle — une telle occultation, si ce n’est parce que l’art inquiète étrangement « l’esprit », le dérange tel un revenant, un fantôme unheimlich qui ne se laisserait pas enchaîner dans la demeure familiale (heimlich), trop familiale, de l’esprit ? Pourquoi, si ce n’est parce qu’avec l’art il y va d’un « reste non relevable » ?

3Participant de ce « reste », comme toute œuvre d’art, Le jeu Lugubre, plus que nul autre tableau, inquiète étrangement parce qu’il étale des restes inacceptables jusque-là dans l’histoire de l’art : ainsi, au premier plan, l’excrément qu’éclabousse le caleçon de l’homme en veston. En étalant cette couche de peinture brune, Dali transgressait les règles de la bienséance et, plus encore, une vieille tradition philosophique.

4À Socrate, Parménide posait la question du statut des objets tels que « poil, boue, crasse ou tout autre le plus déprécié et le plus vil2 » : « faut-il déclarer que, pour ces objets aussi, il est respectivement une idée à part [...] ? ». Sans hésiter, Socrate répond : « Quant à imaginer qu’il est pour eux une idée, gare à l’extravagance », mais il ajoute : « Il m’est arrivé, je l’avoue, de m’en tourmenter parfois l’esprit [...]. Et puis aussitôt que je m’arrête à ce parti, vite je m’en détourne, je crains d’aller me jeter dans quelque abîme de niaiserie et de m’y perdre ».

5Sans peur de se perdre dans quelque abîme, Dali jette aux yeux des spectateurs d’étranges objets, en un jeu étrangement inquiétant, en un « jeu lugubre », c’est-à-dire littéralement unheimlich. Car le titre de ce tableau, que choisit Paul Eluard, emprunte l’adjectif « lugubre » à la traduction que venait de faire en 1928 Serge Jankélévitch de l’article de Freud sur « l’Inquiétante étrangeté3 ».

6Les fèces, ce premier reste de l’enfance devenu honteux, Dali lui donne soudainement droit de cité dans le champ de l’art. Dans la demeure du Vicomte de Noailles, Le Jeu Lugubre avec son personnage maculé sera accroché « entre un Cranach et un Watteau ». Et cette tache brune n’est pas une exception dans l’œuvre de Dali. Que ce soit dans ses peintures, ses dessins ou ses écrits, l’excrément, ce reste par excellence est bien présent. Dali n’hésite pas à barbouiller la moustache du Grand Masturbateur de « véritable merde » et dans le poème portant ce titre il évoque un :

couple sculpté
[...]
où c’est l’homme qui mange
l’incommensurable
merde que la femme
lui chie
avec amour
dans la bouche...4

7Cela ne fut pas sans provoquer la répulsion au sein même du groupe de ses nouveaux amis surréalistes, malgré leur volonté affirmée de transgresser les règles de la morale petite-bourgeoise et de dépasser les vieilles catégories, en particulier « l’absurde distinction du beau et du laid, du vrai et du faux5 ». « Mon tableau — écrit Dali dans sa Vie Secrète de Salvador Dali — commençait de préoccuper mes amis. Le caleçon éclaboussé d’excrément était peint avec un réalisme si complaisant que tous se demandaient si, oui ou non, j’étais coprophage. La possibilité que je fusse atteint de cette maladie répugnante avait fini par leur causer un véritable malaise qui allait en empirant. Ce fut Gala qui décida d’en finir avec ce doute. Elle m’annonça qu’elle voulait me parler d’une question très grave et me priait de lui accorder un entretien ».

8Dali apaise les frayeurs de ses amis en jurant qu’il n’est pas coprophage ; cependant, dans le Journal d’un Génie, il notera : « On toléra dans une certaine mesure mes éléments scatologiques. En revanche, une quantité d’autres choses furent déclarées "tabous". Je reconnaissais là les mêmes interdictions qu’au sein de ma famille. Le sang m’était permis. Je pouvais y ajouter un peu de caca [...], on m’autorisait à représenter des sexes, mais pas de fantasmes anaux. Tout anus était regardé d’un très mauvais œil6 ».

9C’est précisément entre les yeux de la tête barbue, un calice et une hostie que Dali place, dans la forme qui trône en haut du tableau, un anus plein de fourmis et vers lequel un doigt est pointé. Anus que ne renierait pas l’auteur de L’Œil solaire, Georges Bataille, qu’un tel sujet ne pouvait effaroucher. Lui qui fut fasciné par les « culs breneux » des singes, lui le « philosophe excrément » selon l’expression malveillante d’André Breton, lui qui déclara contre l’asepsie de l’art moderne : « Je n’aimais que ce qui est classé comme sale7 », relève — dans un article qu’il intitule « Le Jeu lugubre », publié dans la revue Documents en décembre 19298 — « la valeur explicite de ce tableau » et souligne « la laideur effroyable des peintures de Dali ». En effet, avec Dali, la laideur — toujours repoussante dans la tradition et souvent associée au Mal comme le Beau l’était au Bien — passe agressivement sur le devant de la scène, ob-scène littéralement puisqu’elle montre ce qui aurait dû rester dans l’obscurité honteuse des latrines.

10Certes, les nains de Velázquez ou Quasimodo, cet avorton, contrariaient l’ordre et l’harmonie du monde mais leur laideur ne fait pas fracture dans le monde de la représentation. Dali, lui, « donne à voir » un monde éclaté, une explosion d’objets disparates, de restes corporels : doigts, main, tête, seins... et d’objets du monde hors de leur contexte : chapeaux, calice, coquillages…

11Dans Le Jeu lugubre, parmi des formes classiques, dans un espace ordonné par les lignes de la perspective des escaliers à droite et par la statue à gauche qui, à l’instar des statues équestres des villes italiennes, ponctue l’étendue vide, surgissent des ombres à la Chirico, une série d’objets dérangeants. Au centre, une forme — comme un crachat —, une forme informe qui ne ressemble à rien envahit la toile, venant rompre le rythme et l’harmonie d’un monde qui se veut pseudo-classique, reniant l’équilibre et la proportion. Avec ces éléments qui signent la mort de l’Idéal entrent dans le monde de l’art l’obscur du chaos et de l’animalité, les ombres de la mort, le corps morcelé, l’informe, la décomposition.

12L’homme n’est plus la belle forme à l’image du créateur ; le corps, la figure humaine sont mis à mal. La création désormais est un jeu lugubre, sous le signe de la dysharmonie et de l’étrangeté. En haut et au centre du tableau, Dali pose sur le bleu du ciel une forme immonde qui n’appartient pas aux objets du monde. Venue d’on ne sait où, arrachée à l’on ne sait quoi, cette forme que l’on ne peut nommer que « quelque chose comme... », quelque chose comme un utérus retourné, masse rose sur le bleu, comme l’œil — œuf sur le plat — collé à lui ; quelque chose comme un contenant, une outre pourvue d’un anus grouillant de fourmis ; quelque chose donc comme un utérus-intestin, en tout cas une immondice aussi répugnante que le ventre pourri du hérisson chéri de l’enfant Dali.

13Dali travaille ici à une transgression violente de la forme, comme ailleurs il transgresse un tabou. L’œil, la fenêtre de l’âme, le siège de la connaissance et de la séduction — Œil de Dieu ou Yeux d’Elsa —, le bel objet auquel on tient plus que tout, la prunelle de nos yeux, dans Un Chien Andalou sera coupé : « Les rasoirs de Dali taillent à même nos visages des grimaces d’horreur qui probablement risquent de nous faire vomir comme des ivrognes cette noblesse servile, cet idéalisme idiot qui nous laissaient sous le charme de quelques comiques gardes-chiourmes9 » (Breton et sa bande d’idéalistes selon Bataille...). Et cet œil qui regarde au centre du tableau la forme composée d’objets issus d’un corps éclaté est comme aspiré vers le gouffre du ciel : « on se [sent] glisser vers la trappe du ciel fauve » et, poursuit Breton, « c’est peut-être avec Dali que pour la première fois s’ouvrent toutes grandes les fenêtres mentales10 ». Ouvrir toutes grandes les fenêtres mentales et « donner à voir » un paysage psychique : il s’agit en effet « d’amener une représentation mentale à une précision de plus en plus objective11 ». Dans La Conquête de l’Irrationnel, Dali se donne pour but de « faire valoir objectivement et sur le plan réel le monde délirant inconnu de nos expériences rationnelles12 ». La main énorme de la statue, qui reviendra encore agrandie dans La Main (1930), vient d’un monde intérieur où, comme dans le délire, comme dans le rêve ou comme au pays des Merveilles les proportions changent. Plus choquante encore sera « la fesse de trois mètres de long soutenue par une béquille13 », appendice au coccyx de Lénine dans L’énigme de Guillaume Tell.

14« La grande lumière subjective » qui « inonde les toiles de Tanguy14 » est aussi celle des tableaux de Dali. Attrapés par l’art du peintre, des objets phobiques et des objets de désir du sujet viennent se poser sur la toile. Ainsi la sauterelle collée à la grande figure « livide et cireuse », objet venu de son monde intérieur plein du bruit et de la fureur des pulsions qu’il tente de maîtriser par son art et son savoir freudien. Les tableaux de Dali sont des produits de psychanalyse appliquée, car « le plus féru de psychanalyse » de tous les surréalistes selon Breton peint avec la métapsychologie comme les artistes de la Renaissance le firent avec la mythologie grecque.

15Dans La Vie secrète de Salvador Dali, après avoir narré l’entrevue avec Gala au sujet du Jeu Lugubre, l’écrivain insère un conte : « Le Mannequin de cire au nez de sucre » suivi d’une interprétation qui commence ainsi : « Essayons maintenant d’interpréter ce conte à la lumière de nos propres méthodes psychanalytiques d’investigation. Commençons par l’élément générateur du système15...» Relevons le mot « système » : le conte de Dali et les tableaux se veulent structurés selon les lois de l’Inconscient qu’il tente de mettre sur le devant de la scène et de déchiffrer. Le tableau, comme le rêve, est un rébus. L’espace du tableau, c’est l’Autre Scène où se déploie quelque chose d’essentiellement décomposé.

16Dans Le Mythe tragique de « L’Angélus » de Millet, l’artiste affirmait son désir d’objectiver, de « réaliser » ce qui a été vécu inconsciemment16. Ainsi l’objet artistique montre-t-il « des restes, des revenants, des fantômes errants dans l’entre-deux17... ». Entre fantasme et réalisation picturale, ces restes arrachés à la vie psychique reviennent sur la toile, mais le tableau est déjà une interprétation : l’Inconscient qui a cessé de l’être vient enrichir le monde de la représentation, brouillant ainsi les frontières entre le vrai et le faux, le dehors et le dedans.

17Si l’on retient la définition du reste comme produit d’une opération sur le tout et si l’on regarde l’inscription « grammes », « centigrammes » sur le socle de la statue du Jeu Lugubre dont le personnage se cache le visage, on pourrait se hasarder à dire que le reste est, chez Dali, le produit d’une opération sur le tout corporel mesurable en affect. Avec ces restes, l’artiste exhibe « les blasons de [sa] phobie18 » : la sauterelle. En donnant à sa terreur la figure d’un animal comme support principal de son symptôme phobique, Dali rejoint Bosch ou Kafka. À la suite de Ernst Lanzer, nommé l’Homme aux rats par Freud ou de Sergueï Constantinovitch Pankejeff, dit l’Homme aux loups, Dali pourrait bien être l’Homme à la sauterelle.

Et quand on y pense le moins la sauterelle saute ! Horreur des horreurs ! Et ce fut toujours pareil. À la minute algide de mes contemplations les plus extasiées, la sauterelle sautait. Son saut épouvantable me paralysait, provoquant un sursaut de terreur dans mon être ébranlé. Immonde insecte ! Cauchemar, martyre et folie hallucinatoire de Salvador Dali.
Aujourd’hui encore cette frayeur n’a pas diminué. Elle a même peut-être augmenté. Si je me trouvais au bord d’un abîme et qu’une grande sauterelle me sautât au visage, je préfèrerais me jeter dans le vide que supporter cette épouvantable chose. Cette terreur reste une énigme dans ma vie19.

18Le petit Hans, tourmenté par l’organe qui se mettait à bouger sur son corps, allait chercher hors les murs de l’appartement viennois l’objet phobique : le cheval qui pouvait tomber, le mordre et sur lequel il poserait son angoisse ; Dali a trouvé, lui, dans le monde extérieur un insecte. « Pour combler quelque chose qui ne peut se résoudre au niveau de l’angoisse intolérable du sujet — écrit Lacan —, celui-ci n’a d’autre ressource que de se fomenter un tigre de papier20 », un tigre de papier qui a pour fonction de transformer cette angoisse en peur localisée.

19Cette sauterelle reviendra se poser dans le Portrait de Paul Eluard et dans Le Grand Masturbateur, tableaux peints pendant l’été 1929, juste après Le Jeu Lugubre, et sera toujours associée à « une grande tête livide et cireuse aux joues roses, aux longs sourcils », « visage humain qui ressemble à celui de ma mère », précise le poème intitulé « Le Grand Masturbateur ». Dans le tableau du même nom, le nez « s’appui[e] par terre » mais la bouche, comme dans Le Jeu Lugubre, est « remplacée par une sauterelle dont le ventre en décomposition grouill[e] de fourmis21 », comme la poupée « imitant très exactement un enfant en bas âge, au ventre dévoré par des fourmis et à la cervelle tenaillée par un homard phosphorescent » qu’exhibera Gala en guise de chapeau lors d’un « bal onirique ». Dans les deux cas, l’objet phobique est posé à la place de la bouche comme s’il fallait boucher la bouche. Mais d’autres bouches surgissent : sur la tempe même de cette figure, juste au-dessus de la tête d’oiseau mise à la place de l’oreille, puis au centre du crâne du personnage appuyé sur l’homme au caleçon, fente qu’explore un doigt, et surtout l’inquiétante bouche verticale de la tête barbue qui gravite entre un anus et une tête d’oiseau, fente rouge absolument obscène. Les bouches cachées sont exhibées.

20En épinglant la sauterelle sur sa toile, Dali l’immobilise, neutralisant aussi le saut inquiétant. En lecteur averti de psychanalyse, il ne manque pas de souligner que l’objet phobique fut d’abord un objet désirable : « Enfant, j’adorais les sauterelles et les chassais en compagnie de ma tante et de ma sœur pour ensuite déplier leurs ailes qui me rappelaient avec leurs couleurs nuancées les deux crépusculaires de Cadaqués22. » La beauté du monde chatoyant dans les ailes de cet insecte ne l’empêchera pas de devenir objet phobique. Dali cerne le moment où l’objet désirable vire à l’horreur : « Un matin j’avais attrapé un petit poisson très visqueux nommé “baveux”. Comme je le serrais très fort pour l’empêcher de glisser, sa petite tête sortit et je l’approchai de mon visage pour bien le regarder. Mais aussitôt je poussai un cri d’horreur et jetai au loin le baveux [...]. » La tête du baveux est exactement la même que celle de la sauterelle :

L’association du poisson et de la sauterelle marqua le début de mon horreur pour cet insecte dont l’apparition inattendue provoquait en moi des crises nerveuses si spectaculaires que mes parents défendirent aux autres enfants de me jeter des sauterelles comme ils le faisaient continuellement pour jouir de ma terreur23.

21Pour constituer la sauterelle en objet d’horreur, l’enfant passe par le baveux ; au mouvement de l’objet vivant s’ajoute sa viscosité :

Un jour, ma cousine écrasa exprès une sauterelle dans mon cou. Je sentis à même la peau une viscosité semblable à celle du poisson. Bien qu’écrasé, l’insecte bougeait encore, ses pattes dentées agrippées à mon cou avec une force telle qu’il se les laissait arracher plutôt que de lâcher prise. Je restai un moment à demi évanoui, après quoi mes parents réussirent à détacher de moi cet horrible cauchemar, mais tout l’après-midi je me lavai à l’eau de mer pour effacer l’atroce sensation24.

22L’objet dégoûtant dont il tente de se défaire par un rituel de purification est devenu invasif, l’informe sauterelle écrasée est un « horrible cauchemar » avec ses « pattes dentées » où pointe la menace d’être dévoré ; il suscite un déferlement d’angoisse25 qui signale la trop grande proximité de cette forme molle avec son corps que cet Alien, dont il ne peut se dépêtrer, menace d’engloutir, de digérer et de dissoudre dans l’informe.

23À l’horreur du mou et de l’informe réitérée, Dali ne cesse d’opposer, dialectiquement, le dur. Dans Le Jeu Lugubre, le dur de la pierre contraste avec le mou des chairs. La chiffe ensanglantée dans la main du personnage au premier plan — comme le baveux dans la main de l’enfant — se détache sur le fond noir de la marche d’escalier. Dans La Persistance de la mémoire, les montres qui coulent comme des camemberts ont pour horizon les rochers de Port Lligat. Contre le mou, l’informe qu’il associe à la décomposition (le ventre de la sauterelle grouille de fourmis...) et au délire — Dali parle du « délire mou de la viande » —, l’artiste, en son « dur désir de durer », convoque l’architecture, les coquillages qui gravitent autour de la forme molle et les crustacés qui « ont réalisé cette idée essentiellement philosophique de porter leur os à l’extérieur et de préserver leur chair si délicate à l’intérieur26 ». L’incipit de La Vie Secrète clame son horreur des restes informes : « Je ne suis heureusement pas de ces hommes qui lorsqu’ils sourient risquent de montrer accroché, entre deux dents, un reste — si petit soit-il — de ce légume horrible et dégoûtant. » Il s’agit ici des épinards « informes comme la liberté ».

24À l’invasion de l’horrible, Dali fait barrage par « la sentinelle du dégoût ». À l’informe effrayant qui vous happe et qui, parce qu’il efface les limites et met à mal l’idée qui « exige généralement que chaque chose ait sa forme27 », risque de vous diluer, il oppose « l’armure », la carapace des crustacés. Winnicott disait de l’enfant autiste qu’il se transformait en crustacé pour conjurer une « agonie primitive ». Dali, bien qu’il ne soit pas autiste, se métamorphose lui aussi en crustacé car ceux-ci, dit-il, « protègent par cette anatomie rigide leurs délires mous et nutritifs ». C’est Gala qui l’aidera à construire sa « coquille de Bernard-L’Hermite » et « si bien — écrit-il — que dans mes rapports extérieurs je passai pour une forteresse, tandis qu’à l’intérieur je continuai de vieillir dans le mou, dans le super-mou ». Et c’est en masque mou soutenu par des béquilles qu’il se montre dans son Soft self portrait. En lui, comme les côtelettes en équilibre sur l’épaule de Gala, coexistent le dur (l’os) et le mou (la chair), c’est-à-dire l’objectivité et le délire.

25En outre, les crustacés, « enfermés dans leur vase solennel, restent à l’abri de toute profanation extérieure », écrit Dali énonçant ici son mode d’être au monde et son choix de vie sexuelle. Narcisse Dali se mit à l’abri de toute profanation sexuelle, l’ami Federico, comme il le raconte, devra se désister. En se transformant en forteresse invertébrée, Dali conjugue en lui le mou qui lui est propre (« j’étais lâche et mou ») et la fermeté qu’il prête à l’autre Salvador, son « dieu obscur », le frère mort juste avant sa naissance, ce double qui lui colle à la peau, à l’instar de la tique cramponnée à lui et qui « devenait le germe terrifiant d’un embryon de frère siamois ».

26Sur le plan esthétique, Dali va dès lors opposer à « l’informe et au laid déifiés par la paresse » chez les surréalistes son « classicisme plus surréaliste que leur romantisme, [son] traditionalisme réactionnaire plus scandaleux que leur révolution avortée ». Contre « les Muses de l’Imagination [...] qui descendaient dans la rue pour se laisser tripoter la figure et le derrière par le populaire », il érigera Gala en Madone de Port Lligat (1955).

27Mais en 1929, dans Le Jeu Lugubre, Dali montre des restes répugnants, les objets de son dégoût qui provoquent celui du spectateur. Toutefois, le dégoût n’est qu’un versant du désir. Lecteur de Freud, l’écrivain analyse cet affect : « La répugnance — écrit-il dans le conte du “Mannequin de cire au nez en sucre” — serait une défense symbolique contre les vertiges du désir de mort », et il ajoute : « On éprouve de la répugnance et du dégoût pour ce qu’au fond on désire approcher et de là provient l’irrésistible attirance “morbide” traduite souvent par la curiosité incompréhensible de ce qui nous apparaît comme répugnant28. »

28Ainsi l’enfant Dali ne peut-il s’empêcher de fouiller, avec une béquille, le corps mort de son « hérisson chéri » :

Puis je remuai violemment le manche, près de m’évanouir, retournant le cadavre putréfié. Entre ses quatre pattes, j’aperçus un tas gros comme le poing de vers gesticulants qui crevèrent la fine membrane de la peau et se répandirent par terre29.

29À s’approcher aussi près de l’objet horrible et désirable, à se trouver face à cette « figure impossible à regarder en face et qui est en arrière-plan de toutes les imaginations de la destinée humaine30 », le sujet est sur le point de s’évanouir. L’artiste, lui, saura parer à ce risque ; par l’art du simulacre, il pourra s’approcher de « l’horreur désirable » sans y disparaître. Dans Un Chien Andalou, avant de tourner la scène des ânes pourris, Dali « travaille » férocement leur corps putréfié :

Je maquillai leur putréfaction à l’aide de grands pots de colle gluante que je fis couler sur eux. Je leur vidai les orbites et les agrandis ensuite à coups de ciseaux. De même, je cisaillai leurs babines afin de découvrir les dents. J’y ajoutai aussi une mâchoire supplémentaire pour accentuer l’effet. Ces ânes semblaient vomir leur propre mort au-dessus de ces autres mâchoires que sont les claviers de piano, des pianos plus lugubrement noirs que cinquante cercueils.

30Comme un Inquisiteur, l’artiste met le corps des ânes à la question afin d’interroger l’énigme de la pourriture. À maquiller la fausse putréfaction des cadavres, il masque la vraie, tentant de faire en sorte que les ânes « vomissent leur mort ». Mais surtout, en maquillant leur putréfaction, il peut jouir des « vertiges de la mort désirée » sans être happé par l’horreur. À cet effet, il ne cesse de jouer avec les simulacres dans le « Mannequin de cire au nez en sucre ». La jeune fille promise au sort de Shéhérazade « confectionna à sa propre image un mannequin de cire auquel elle colla un nez en sucre », et le conteur exégète d’expliquer que « la cire par sa couleur livide caractéristique est la matière qui prête le plus à l’imitation des figures vivantes et cela de la façon la plus angoissée et la plus macabre31 ».

31Étranges figures que ce mannequin de cire et la tête « livide et cireuse » aux paupières closes du Jeu Lugubre dans lesquelles coïncident l’effet de vie et l’effet de mort et qui permettent ainsi de s’approcher de l’insoutenable car, ajoute-t-il, « la liquéfaction [de la cire] est identique à la putréfaction des cadavres, [...] à cette différence près que l’évocation de la mort par la cire est douce et nullement répugnante ». Ainsi, l’horreur du corps vivant promis à la décomposition dégoûtante est-elle conjurée. La grande tête aux paupières closes, « livide et cireuse » elle aussi, comme le visage du Grand Masturbateur qui « ressemble à celui de ma mère », est une figure de « l’horreur désirable de la chair » qu’il tente, dit-il, de « rendre invisible ou du moins inaperçue » par ses jeux avec les semblants. L’adolescent s’inventera une « fausse phobie » pour détourner l’inlassable cruauté de ses camarades :

J’inventai la contre-sauterelle : une simple cocotte en papier blanc qui, affirmai-je, me faisait bien plus peur que les sauterelles. Et je suppliai tout le monde de ne pas m’en montrer. Et quand on brandissait une sauterelle, je maîtrisais au maximum mon effroi et réservais mes cris pour les cocotes blanches. Cette fausse phobie eut un succès énorme32.

32L’écrivant tisse sa vie secrète en mêlant les fils des « faux souvenirs d’enfance » — titre du chapitre IV— avec les « vrais souvenirs d’enfance » — titre du chapitre V — et se souvient du travail de l’enfant : « ... avec acharnement, je fabriquais des “faux souvenirs”. La différence entre les faux et les vrais souvenirs est la même que pour les bijoux : les faux ont l’air d’être plus vrais, plus éclatants ». De même, dans « Le Grand Masturbateur », le poète élève « deux grandes sculptures de Guillaume Tell / l’une faite / en vrai chocolat / l’autre en fausse merde33... » La tache brune du Jeu Lugubre n’est-elle pas aussi une « fausse merde » qui lui permet, comme le petit pervers polymorphe qu’il revendique être, de continuer à jouer avec ce reste en relative impunité ?

33Ce reste chu de soi auquel l’enfant doit renoncer — l’édifice de la civilisation, on le sait, repose sur le renoncement pulsionnel — Dali n’entend pas s’en priver. Les fèces — son bien —, l’enfant entend en jouir. Son jeu favori consiste à retenir ses excréments « à la limite de l’extase » :

Je serais les fesses. Je dansais sur un pied. Je me serais le ventre, je rougissais, palissais, tordu de spasmes. Mes intestins se nouaient. [...] J’allais de pièce en pièce pour trouver un endroit favorable. Quand enfin je l’avais trouvé, je m’assurais que personne ne me voyait et avec un frisson de plaisir je baissais mon pantalon et savourais la merde qui enfin moulait mes fesses voluptueusement détendues34.

34Ce petit pervers polymorphe n’accepte pas de répondre à la demande de l’Autre de lui céder une partie de son propre corps. Pas de danger que lui soit arraché le moindre reste. Cette chiffe molle ensanglantée, cette chair arrachée au premier plan du Jeu Lugubre — que Bataille interprète comme « la genèse de l’émasculation et les réactions contradictoires qu’elle entraîne35 » — ne sera pas celle du corps de Dali. Lui, il ne cède rien, il refuse de faire à l’Autre le don de ce reste qui le ferait entrer dans la loi de l’échange :

Pendant que l’urine coulait le long de mes jambes, je pensai combien il aurait été profondément agréable de posséder le beau tricycle que mon père avait posé sur l’armoire pour qu’il soit toujours sous mes yeux — et qui aurait été ma récompense si j’avais uriné dans le pot. Mais moi je ne donnais ni mon urine ni ma merde. Mon anus et mon pénis étaient des portes avec lesquelles je fermais mes trésors.

35Et il conclut : « un psychanalyste qui sait que l’or et l’excrément sont liés dans le subconscient ne se surprendra pas que Salvador Dali soit devenu “Avida Dollar” ».

36Dali ne cesse de jouer de cette équivalence : les bijoux des femmes qu’il regarde peuvent se transformer en excréments et les jets d’urine « durs et précieux » d’une femme que l’enfant regarde uriner en « trois cascades de topazes sauvages en ébullition36 ». Dans Le Grand Masturbateur, la topaze voisine avec le « tas excrémentiel », comme le diamant et l’excrément dans le dessin qu’il fit pour l’édition de luxe du Second manifeste surréaliste. Comme l’enfant en deçà du dégoût, l’artiste note dans le Journal d’un Génie : « 27 juillet 1952 : ce matin défécation exceptionnelle de deux petits excréments en forme de corne de rhinocéros. » Ici comme ailleurs pointe la jouissance narcissique donnée par ces restes qui ont la belle forme de l’animal taxé d’« apollinien », très présent dans son œuvre. Ailleurs il affirme : « Si on analyse les courbes du Corpus hypercubitus, on y retrouve encore le galbe quasi divin de la corne de rhinocéros37. » Par conséquent, les excréments de Dali ont un galbe quasi divin. Cette substance épisodique représente ce que Lacan appela « l’objet a », cet objet inconnu dont on ne sait rien mais qui est cause du désir, l’objet autour duquel tourne la pulsion.

37L’excrément chez Dali est une belle forme qui s’oppose à l’informe ; pour lui comme pour les pêcheurs de Málaga, en deçà, eux aussi, des contraintes de la civilisation, les défécations sont des fêtes du corps : « Les pêcheurs de Málaga étaient dénués de pudeur et se déculottaient à quelques mètres de nous pour faire leurs besoins. Cet instant paraissait un des grands plaisirs de leur journée. [Puis] ils se reculottaient, remettaient bien à leurs places leurs organes génitaux beaux et bien formés... ». Dans ce concert de belles formes, les excréments des pêcheurs ne sont pas discordants : « Toujours propres et incrustés de quelques grains de muscat non digérés et aussi frais qu’avant d’être avalés38. »

38Ces restes crus sont des déchets désirables, incrustés comme des pierres précieuses de muscats qui n’ont pas subi les méfaits de la dissolution dans l’informe dont la « sauterelle écrasée » menaçait l’enfant Dali. Ces fèces, cet objet a, ne cesse de circuler dans l’œuvre de Dali et — souvenir, vrai ou faux, de son notaire de père au pantalon souillé — le personnage au caleçon merdeux tout autant que bataillien est peut-être la version dalinienne d’une très vieille figure posée dans un coin de la crèche qui orne les Noëls catalans : le caganet — le chieur —, qui fait rire les enfants et dont le retour ici alarmait les amis surréalistes. « Dans l’acceptation de la scatologie, de la défécation et de la mort, il y a une énergie spirituelle que j’exploite avec fréquence39 », écrit Dali en rappelant qu’à la Cour de France, à la naissance d’un Dauphin, les plus grands artistes étaient conviés « pour qu’ils s’inspirent de la merde royale » : « C’était noble [commente-t-il], il s’agit d’accepter l’homme dans sa totalité, caca inclus, mort incluse. En outre, la palette excrémentielle est d’une richesse qui va du gris-vert et des ocres au marron » ; et il ajoute — ce que le Freud du Pourquoi la guerre ou du Malaise dans la culture n’aurait pas démenti : « Si la mort perd son sens, l’existence humaine n’a plus de relief. Le caca-dauphin est impensable aux USA, on le remplace par le rose bonbon, c’est-à-dire l’insipide et la médiocrité40. »

39Dali nous invite donc à ne pas détourner notre regard de la mort et de la merde. Par ailleurs, ses jeux infinis et complexes avec les « simulacres d’horreur » contribuent décisivement à déconstruire « le misérable expédient mental qui se cache sous ces mots : la réalité41 ». Et, pour en finir avec cette traversée des restes, il en est un parmi eux dont on ne peut parler : l’étonnante forme qui sort du sol à gauche. Ce reste, cet objet « à » part, c’est l’énigme du Jeu Lugubre.