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Le reste

Lambeaux musicaux : devenir des rébétika dans Voyage à Cythère d’Angelopoulos

Sylvie Rollet

À la mémoire des sans-noms est dédiée la construction historique.
Walter Benjamin1

Texte intégral

1Voyage à Cythère a pour origine une disparition : Alexandre, un cinéaste d’une quarantaine d’années, a été très tôt séparé de son père, alors maquisard de l’Armée Populaire de Libération, exilé en Union Soviétique à la fin de la guerre civile grecque, en 1949. Le film, qui trouve donc sa source dans une image manquante — celle du père disparu trente ans plus tôt —, sera le lieu du retour du fantôme. En effet, le récit va se dédoubler : on suit d’abord Alexandre dans son cadre « réel », avant de basculer dans son rêve éveillé. Le fils et le film sont, l’un et l’autre, la proie d’une « hallucination » : un second récit commence, en effet, sans transition, et suit les péripéties du retour du vieux militant communiste. Revenu au village déserté de ses habitants, avec Catérina, la femme qui l’a attendu durant trente ans, le vieux Spyros en est bientôt expulsé pour s’être opposé à la décision collective des villageois : vendre les anciennes pâtures à un promoteur immobilier qui veut en faire une station de sports d’hiver. La présence du vieillard, considéré comme un apatride, ne peut en effet être tolérée qu’à condition qu’il ne vienne pas rompre le consensus libéral. Le film s’achève sur les dernières images du « rêve » d’Alexandre : l’expulsion de son père et de sa mère, abandonnés sur une barge au-delà des eaux territoriales grecques.

2Le récit filmique, clivé entre « rêve » et « réalité » apparaît ainsi non comme la réponse, mais comme la forme narrative que peut prendre la question initiale : comment penser la discontinuité du temps, qui fait du présent non le prolongement du passé, mais un temps autre ?

  • 2 Le théâtre épique brechtien oppose le tableau, doué d’autonomie, à la tension par le dénouement, p (...)
  • 3 « Le continuum de l’histoire est celui des oppresseurs. [...] L’histoire des opprimés est un disco (...)

3Voyage à Cythère (1984) marque donc une rupture dans la pensée de l’histoire du cinéaste, rupture sensible dans l’abandon de l’esthétique brechtienne des films antérieurs, en particulier du Voyage des comédiens (1975). Abandonnant le modèle d’une construction de l’histoire en « tableaux2 », Voyage à Cythère semble, en effet, adopter une esthétique du fragment et du symptôme, fondée sur l’analyse benjaminienne d’une « histoire des vaincus3 » se manifestant sous la forme d’apparitions spectrales.

4La rupture que marque le film dans l’œuvre d’Angelopoulos devient particulièrement sensible si l’on s’interroge sur la place qui y est dévolue aux musiques. Tandis que dans Le Voyage des comédiens, les chansons constituaient un élément essentiel du dispositif ironique, permettant au spectateur de prendre une distance critique à l’égard de la fiction et lui assurant une prise intellectuelle sur les événements historiques représentés, dans Voyage à Cythère les fragments musicaux semblent, inversement, ne jamais s’intégrer dans aucun tableau. Les bribes de chansons que l’on entend ont cessé d’être des actrices, pourvues d’un pouvoir de dérision : devenues elles-mêmes dérisoires, elles jouent tout au plus le rôle de figurantes. Les musiques « quelconques », rassemblées par le film, semblent ainsi rendues à l’opacité de matériaux sonores.

1 Puissance des restes

5C’est particulièrement le cas des rébétika du film, ces chansons des marginaux, des rebuts de la société, où se nouent étrangement les fils de toutes les défaites du peuple grec. Sous le vocable rébètès (du turc rebet, hors-la-loi), on désigne le sous-prolétariat urbain de la fin du XIXe siècle aux années 1950, composé pour l’essentiel, après 1922, de réfugiés venus des ports d’Asie Mineure qui s’installent à la périphérie d’Athènes ou de Thessalonique. Longtemps ignorés, voire rejetés par la bourgeoisie grecque et par les pouvoirs autoritaires successifs, les rébétika ont connu une diffusion massive, grâce au disque et à la radio, à partir des années soixante. Ainsi « recyclés » par l’économie mercantile, ils ont perdu tout pouvoir de contestation.

  • 4 Les tékèdès, tavernes où l’on boit et fume du haschich, sont le berceau du rébétiko.

6On entend, dans le film, plusieurs de ces chansons des années trente, dont l’une — composée par Markos Vamvakaris, « Ta dhio sou khéria » (« Tes deux mains ») — lorsque le vieil homme s’enfuit de la maison où l’attendait sa femme entourée de toute la famille, pour aller se réfugier dans un hôtel miteux aux marges d’Athènes, dans le quartier de l’entre-deux gares, Metaxourgio (là, précisément, où les Rébètès avaient leurs fumeries et leurs tavernes4). Or, dans la scène, non seulement le rébétiko — dont on n’entend que la première strophe — semble ne jouer aucun rôle, mais il fait même figure d’intrus. Relégué d’entrée de jeu hors-champ, le rébétiko est, en effet, repoussé aux confins de l’audible par le geste d’Alexandre qui referme la fenêtre.

7Surtout, bien que provenant vraisemblablement d’un espace contigu (une chambre voisine, un café ?), il semble revenir d’une, voire de plusieurs époques révolues. En effet, si la chanson date des années trente, l’interprétation de Bithikotsis appartient, elle, aux années soixante-dix. La présence de la musique, hors-champ, opère donc un dédoublement dans la scène et dessine l’image d’un présent clivé par la superposition de couches temporelles hétérogènes.

8Indifférent à l’action principale, intransitif à toute interprétation immédiate, le fragment de chanson semble offrir une résistance (que souligne d’ailleurs le geste du fils), une opacité, qui en fait quelque chose comme un reste opiniâtre. Autour du destin singulier des personnages de la fiction, la chanson crée une sorte de halo invisible et pourtant perceptible, qui semble leur faire escorte comme une rumeur sans sujet.

  • 5 « Voyage à Cythère est fondé sur la musique qui n’est pas seulement là pour créer un climat, mais (...)

9C’est là que le film rencontre l’idée benjaminienne d’une histoire spectrale, où le fantôme des « vaincus de l’histoire » ne cesse de revenir hanter le présent et de réclamer justice. Comment rendre compte, en effet, de cette histoire essentiellement, fondamentalement discontinue, qui ne peut donc être assujettie à la continuité et à la linéarité d’un récit ? La réponse du film, c’est de donner aux lambeaux musicaux un rôle « structurel », selon les termes du cinéaste5. Les chansons vont, en effet, créer dans le tissu filmique une brèche, une discordance, sans résolution narrative, qui ouvre une autre scène, inassignable à l’ordre du récit.

  • 6 Véronique Campan, L’Écoute filmique (Paris, Presses universitaires de Vincennes, « Esthétiques hor (...)

10En effet, le sonore excède toujours les limites fixées par le visible (et sa bipartition entre champ et hors-champ) : il insinue dans le visible un « autre invisible », « une dimension autre, inaccessible, dont aucune figure ne peut répondre », comme le dit Véronique Campan6. Ainsi, le rébétiko de Vamvakaris apparaît-il non seulement comme hors champ, mais comme appartenant à un ordre de réalité différent : celui des fantômes d’un autre temps. La scène sonore peut ainsi devenir le lieu où ce qui ne peut faire l’objet d’une représentation — l’histoire des vaincus —, peut être « présenté ». Le lieu, donc, d’une présence de la négativité, voire le mode de présence même de la disparition. Les bribes de paroles et de musiques qu’aucun personnage n’écoute mais qui flottent aux marges de la fiction, comme mises au rebut, vont apparaître dans le film non seulement comme le symptôme d’un passé refoulé mais comme sa texture même, où se lisent, à la fois, les traces du passé et le processus de l’oubli qui l’a englouti. La scène musicale du film dessine ainsi un modèle fantomal de transmission.

  • 7 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXesiècle. Le livre des passages, (Paris, éd. du Cerf, 1989, (...)
  • 8 « L’image est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une conste (...)

11« L’histoire des vaincus » ne pouvant constituer qu’un point de fuite, à l’horizon de l’écoute, impose par là même au spectateur un travail de la mémoire qui le place au centre de l’entreprise de construction de cette « autre » histoire. En effet, parce que la résistance qu’opposent les restes musicaux crée un blocage, une « césure dans le mouvement de la pensée7 », va surgir « l’image dialectique » qui noue, en un éclair, l’Autrefois et le Maintenant8. Cette « image dialectique » relève de la réminiscence, donc de la vision et non du visible : c’est ce travail de remémoration engagé par le film que je veux explorer.

2 L’intempestivité du spectre

12Le rébétiko de Vamvakaris, « Ta dhio sou khéria », connu de tous, du moins en Grèce, appelle, en effet, un processus immédiat de reconnaissance, mobilisant une mémoire elle-même triple : la mémoire d’un genre musical et de son histoire qui affleure dans la mélodie et dans la tonalité employées ; celle des paroles particulières de la chanson (la mémoire du spectateur suppléant même aux paroles étouffées ou écartées par le film, mais qui n’en continuent pas moins à escorter virtuellement l’occurrence réellement audible) ; celle enfin du timbre de voix des interprètes. Or, au travers de ce triple processus de reconnaissance, se dessine avec insistance l’historicité particulière du rébétiko.

  • 9 Le Tékès est introduit en Grèce à la fin du XIXe siècle par les anciens détenus des prisons de Smy (...)
  • 10 Né à Syros en 1905, Vamvakaris est le principal représentant de la période dite classique du rébét (...)
  • 11 Les dromi, équivalents des maqâm de la musique populaire arabe, constituent le cadre mélodique imp (...)
  • 12 Aux danses slaves et gréco-turques des « cafés-aman » (de amané, mélodie turque qui commence par l (...)
  • 13 On nomme « mélisme » le dessin mélodique de plusieurs notes ornant une syllabe, accentuée ou non, (...)
  • 14 Simultanément, l’usage des deux seuls instruments dont s’accompagnent les chanteurs du rébétiko «  (...)

13« Reconnaître » un rébétiko, c’est en effet, indissociablement, reconnaître, au sein des caractéristiques musicales du genre, les traces de son histoire et voir surgir les images historiquement associées à cette musique. D’entrée de jeu, la chanson de Vamvakaris dit ainsi, musicalement, à la fois son origine orientale et les conditions de sa naissance dans une taverne ou un tékès9 (une fumerie) des faubourgs du Pirée ou de Salonique10. À l’Asie Mineure, le rébétiko emprunte à la fois la tradition des « modes formulaires11 », son rythme12 et les conventions régissant la chanson smyrniote, où chaque vers est chanté à plusieurs reprises, certaines voyelles étant allongées par l’emploi de « mélismes13 ». Autrement dit, ce que fait surgir la musique elle-même, c’est tout un pan de l’histoire de l’hellénisme absent du visible grec moderne, c’est-à-dire de la Grèce reclose en ses frontières européennes d’après 192214.

14Au souvenir de cette histoire, inscrite à même la matière musicale du rébétiko, s’ajoute un second processus mémoriel : celui qui restitue les paroles connues, au moment même où le film les rend inaudibles. La contextualisation de la chanson dans le film va ainsi engager un processus d’interprétation conjointe du présent de la fiction et du passé qui l’entoure comme un halo invisible.

  • 15 Voir texte complet en annexe, p. 72.

15Dans le couloir de l’hôtel, tandis que résonne le prélude instrumental, Alexandre interroge son père sur les raisons qui l’ont poussé à fuir la maison où l’attendait sa femme : « Que s’est-il passé ? », « Elle n’a vécu que dans l’espoir de ton retour ! », dit-il. Le vieux ne répond pas. Le rébétiko de Vamvakaris va, alors, fonctionner comme « réponse » à la question en suspens. Tandis qu’ils pénètrent dans la chambre, on entend la première strophe de la chanson15, légèrement assourdie après qu’Alexandre a fermé la fenêtre : « Tes deux mains ont pris/des verges pour me tuer/et ont emporté ma joie. » Le fragment isolé suffit à donner au texte un sens contextuel — une histoire d’amour brisée par l’exil. La coupe (il manque les deux strophes suivantes) semble d’ailleurs volontairement écarter la mention de la trahison, qui pourrait perturber la recontextualisation de la chanson. En effet, loin de l’avoir trahi, Catérina, comme Pénélope, a attendu le retour de son mari durant trente ans.

  • 16 « De ces deux mains, les tiennes/creuse profondément la terre pour m’ensevelir », dit le dernier c (...)

16Il n’en reste pas moins que ces strophes sont connues de tous et que leurs motifs principaux, la trahison de l’aimée et la mort réclamée de ses mains ou, plus exactement, la « terre » où être « enseveli », résonnent étrangement dans le contexte du film. D’être absents, les couplets acquièrent une plasticité plus grande. Tout se passe comme si le registre de la chanson d’amour cessait d’occulter le sens métaphorique latent. La trahison devient celle d’un peuple amnésique auquel la génération des combattants de la guerre civile a tout sacrifié. L’obstination à être enseveli par ceux-là même qui ont trahi16 prouve l’attachement à leur terre des combattants exilés. La mémoire du spectateur, qui supplée à l’absence des deux derniers couplets, comble donc également le trou de mémoire sur lequel s’est construite la Grèce « démocratique ».

17Toutefois, le processus mémoriel déclenché par la contextualisation a un effet en retour sur l’intelligibilité du rébétiko lui-même. Nombre de ces chansons, celles de Vamvakaris en particulier, doivent leur consécration populaire aux années qui marquent la fin de la guerre civile. Beaucoup de détenus politiques, venus des faubourgs ouvriers, connaissaient déjà ces textes et se les communiquaient comme si les combattants vaincus se reconnaissaient dans l’univers des Rébètès, c’est-à-dire de tous ceux qui n’ont pas d’histoire. Toutefois, dans les années d’après-guerre et même durant la junte qui en interdisait la diffusion, la mélancolie des textes pouvait encore passer pour un acte de résistance. Avec le recul, en revanche, la résignation dont sont empreintes les paroles confère à la complainte du rébétiko une valeur de pressentiment.

18L’association, dans la scène, du personnage du maquisard et de la chanson fait donc réapparaître un pan de l’histoire politique effacée — le détournement des rébétika par les opposants politiques — mais elle fait aussi apparaître le ton mélancolique des paroles comme prophétique, en ce qu’il annonce la disparition des combattants, devenus des « vaincus de l’histoire ».

19La capacité de la chanson à évoquer toute une histoire mise au rebut tient, enfin, aux réminiscences que fait lever son interprétation. En effet, au moment où le spectateur reconnaît la mélodie de Vamvakaris, il identifie également la voix de son interprète, Grégoris Bithikotsis. Or la voix a ceci de particulier qu’elle ne peut jamais être totalement assujettie ni au texte, ni à la mélodie. Elle déborde l’un et l’autre, à plus d’un titre. Comme le corps de l’acteur, elle fait d’abord lever le souvenir du répertoire du chanteur, qui vient ainsi superposer une infinité d’images virtuelles à l’écoute réelle dont elles dédoublent et remodèlent la perception. En prêtant sa voix à un texte, un chanteur le dote donc d’une nouvelle mémoire.

20Or, Bithikotsis est connu non seulement pour les rébétika qu’il a contribué à faire revivre à l’ère du disque enregistré, mais aussi pour son interprétation de chants révolutionnaires de la fin des années soixante. La voix de Bithikotsis reste ainsi associée à l’événement musical et surtout politique que fut la création par Théodorakis d’une version chantée de l’Epitaphios de Ritsos, en 1961. À travers sa voix se perpétue donc le lien oublié qui, durant l’occupation anglo-américaine et les dictatures qui lui ont succédé, a uni la tradition des bas-fonds d’avant-guerre et celle de la résistance politique, jusqu’aux années soixante-dix. La voix tisse ici la trame souterraine rattachant, « en un éclair », la génération des pères à celle des fils.

  • 17 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 494.
  • 18 Walter Benjamin, Thèses sur la philosophie de l’histoire, thèse VI in Œuvres III (Paris, Gallimard (...)

21Si, comme le dit Benjamin, « l’histoire se désagrège en images, et pas en histoires17 », il semble bien que ce soit l’une de ces « images » que forme le rébétiko dans le film. C’est la raison pour laquelle l’invention proprement musicale de Voyage à Cythère va surgir au cœur même du rébétiko. C’est là qu’Angelopoulos va véritablement faire « œuvre d’historien », au sens de Benjamin. « Faire œuvre d’historien [en effet] ne signifie pas savoir “comment les choses se sont réellement passées”. Cela signifie s’emparer d’un souvenir, tel qu’il surgit à l’instant du danger. [...] À chaque époque il faut chercher à arracher de nouveau la tradition au conformisme qui est sur le point de la subjuguer18 »

3 Une poétique de transmission

  • 19 « La “compréhension” historique doit être conçue fondamentalement comme une survie de ce qui est c (...)
  • 20 Voir texte en annexe, p. 72.

22Voyage à Cythère va ainsi procéder à un sauvetage in extremis de la musique populaire, au moment où elle va mourir, ce sauvetage relevant à la fois d’une opération de liaison — il s’agit de renouer le fil de l’histoire des vaincus — et d’une opération de refiguration (ou « d’actualisation19 ») — qui ouvre une promesse d’avenir. Cette double opération est à l’origine de la musique originale d’Héléni Karaïndrou et confère au rébétiko qu’elle a composé un rôle majeur. En effet, la chanson originale20, interprétée par Giorgos Dalaras met en communication trois ensembles musicaux apparemment hétérogènes : la tradition des rébétika, celle des chants révolutionnaires des années de la junte, la musique originale enfin, qui puise son motif mélodique initial dans un thème populaire, « Saranda mila » (« Quarante pommes » est la chanson d’amour, d’origine pontique, que fredonne Spyros, le vieux maquisard, à son retour au village).

  • 21 Voir texte en annexe, p. 73.

23La mise en relation des trois ensembles repose sur une confrontation et un déplacement. On entend, en effet, diffusé par la radio d’une buvette, le rébétiko original chanté par Dalaras in extenso, avant d’entendre le même Dalaras — dont la voix nous parvient par un hautparleur, entrecoupée de l’annonce de la fête annuelle des dockers — interpréter un chant révolutionnaire des années soixante-dix, « I Tsiminièra », de Manos Loïzos21. La voix de Dalaras fait ici le lien entre des rébétika que personne n’écoute — pas plus à la buvette du port qu’à l’hôtel — et des chants révolutionnaires auxquels seul Alexandre semble prêter attention. Se noue donc le lien entre les vaincus de toujours : marginaux des ports, combattants de la guerre civile, grévistes ouvriers et opposants à la dernière dictature. Mais elle est aussi, et surtout, l’instrument d’une confrontation entre deux régimes de conservation du passé : la momie et la trace.

  • 22 En effet, comme le dit Benjamin, « la manière dont on honore le passé en en faisant un "héritage" (...)

24Du côté de la momie, il y a, bien sûr, les chants révolutionnaires tournant en boucle sur le magnétophone qui trône dans les bureaux vides du syndicat des dockers. En choisissant d’exhiber les rouages circulaires de « l’automate sonore », le film fait apparaître ce qui fait de la commémoration une mise à mort définitive du passé, figé dans une éternelle répétition22. En exhibant en quelque sorte le cadavre de l’histoire, Voyage à Cythère s’inscrit donc en faux par rapport à une construction mensongère qui voudrait, par la commémoration, nier le vide qui sépare le présent du passé. Élevées au rang de monuments de la mémoire collective, les chansons révolutionnaires fonctionnent d’une certaine manière comme les « souvenirs-écrans » qu’analyse Freud, où l’intensité de l’oubli est proportionnelle à la puissance visuelle du souvenir.

25Les rébétika, eux, qui flottent aux confins des images, comme oubliés par les personnages de la fiction, relèvent au contraire de la trace. Leur caractère fragmentaire, leur « inactualité » qui frise le mutisme (au sens propre, ils ne disent rien, ils ne servent à rien), est précisément ce qui leur permet d’assurer la « transmissibilité » du passé. En effet, pour que le passé soit transmissible, il faut détruire au préalable l’illusion qu’il nous serait légué, liquider son actualité dérisoire.

26Toutefois, si le rébétiko chanté par Dalaras devient soudain capable de libérer les promesses non tenues du passé, c’est parce qu’il ne se contente pas de condenser, dans la structure rythmique du rébétiko, la matrice mélodique de la chanson pontique, mais bien parce qu’il entre dans un processus de récriture qui trouve sa signification dans le finale du film. En effet, dans l’avant-dernière séquence, la musique, pour rester hors-champ, n’en devient pas moins le lieu où se joue le destin des personnages et où s’esquisse, aux confins du réel, l’espace de l’utopie, toujours à venir.

27De nuit, sur le port de Thessalonique, l’organisateur de la fête des dockers a appelé la femme de Spyros — qui a été déposé sur une barge, en pleine mer, hors des eaux territoriales grecques — à leur « faire l’honneur d’ouvrir la fête ». Prenant le micro, Catérina va dire : « Je veux aller auprès de lui. » C’est alors le violon du vieil homme sur sa barge qui lui répond, en interprétant le thème de l’adagio du concerto d’Héléni Karaïndrou. La plainte du violon qui répond, hors champ, à l’appel de Catérina crée non seulement une interruption dans la commémoration, mais opère également une mutation de l’espace visible. Celui-ci apparaît comme creusé de l’intérieur par la présence de la mélodie invisible et aspiré vers le dehors. Une brèche, donc, semble s’être ouverte par où l’étroit territoire habité entre en communication avec les puissances nocturnes et l’immensité marine.

28Or cette mutation de l’espace vient de la musique. En effet, tous les thèmes du film semblent converger dans la petite phrase mélodique, qui réduit à une sorte d’épure la composition originale. Tout se passe comme si la voix de l’instrument, qui se substitue à celle de Dalaras, permettait à toutes les voix de venir se loger dans la sonorité plaintive du violon. Le « grain », très marqué par la technique de jeu traditionnelle, donne ainsi aux cordes frottées le son chevrotant de la voix de Spyros et forme comme un lointain écho de la vieille chanson d’amour du Pontos entonnée par le vieux maquisard à son retour. De même, tandis que les sonorités nasillardes de l’instrument rappellent le timbre de voix de Bithikotsis, la scansion des phrases mélodiques, entrecoupées de longs silences, forme comme l’ombre rythmique du souffle qui semble exténuer la voix de Dalaras.

29Toutefois, le mouvement qui emporte, dans une petite phrase, toutes les couches de la mémoire accumulées par le film n’a rien d’une « essence » mélodique où se figerait l’histoire. En effet, le processus est lui-même « historique », au sens benjaminien du terme : il relève, en effet, d’une expérience de l’écoute qui engage le spectateur lui-même dans le processus d’anamnèse. Seule la succession des musiques du film nous permet, en un éclair, de dégager du thème original, au moment de sa réapparition dans la séquence finale, quelque chose comme une « image dialectique ».

30La mutation qui s’opère alors et qui transforme l’apparition en « souvenir», relève à proprement parler d’une transfiguration (au sens littéral de la migration d’une figure dans une autre) : la petite phrase, en transfigurant les musiques du film, sauve tous les passés qui les habitaient. En affranchissant les musiques des coordonnées qui les localisaient dans le passé, elle les emporte vers un horizon nouveau et les projette vers l’avenir : la mémoire et le devenir-utopie ne s’excluent plus. Le chant n’est plus du côté de la mort et de l’oubli, ni du côté de la mémoire momifiée, mais ouvre sur un paysage sans limites.

31Tout se passe donc comme si le mouvement musical du film épousait le mouvement de la mémoire en ce qu’elle est aussi un travail de deuil, c’est-à-dire une échappée hors de la répétition, par la recomposition et l’ouverture au temps. Le « travail » de la musique dessine ainsi ce que l’on pourrait appeler une poétique de la mémoire.

Tes deux mains

32Rébétiko de Markos Vamvakaris, interprété par Grégoris Bithikotsis (édité par EMI, n° 25048-70368).

Tes deux mains ont pris
des verges pour me battre (bis)
et ont emporté ma joie.

Tes deux mains m’ont brûlé
en étreignant un autre (bis)
sans se soucier de moi

De ces deux mains, les tiennes,
creuse profondément la terre pour m’ensevelir (bis).
Que je ne te voie ni ne souffre.

Hassapiko Voyage à Cythère

33Paroles composées par Héléni Karaïndrou et interprétées par Georges Dalaras (édité par Minos, n°538).

Coeur malade ne trouve nul remède
dans l’oubli.
Il se perd dans la bise, dans le norois,
à l’étranger, au loin.

Il attend sans trêve le temps
du retour.
Le navire, dans le port, va apparaître,
oiseau marin de nos rêves.

La froidure du monde t’a saisi à nouveau et le vide.
Comment guérir de la plaie ancienne,
qui déchire si profondément l’âme ?

Il attend sans trêve le temps
du retour.
Le navire, dans le port, va apparaître,
oiseau marin de nos rêves.

La Cheminée d’usine

34Chanson de Manos Loïzos, interprétée par Giorgio Dalaras (éditée par MSM, n° 279).

La cheminée de l’usine a refroidi.
Aux portes de la ville,
les ouvriers assemblés discutent.

Du temps a passé.
Les lèvres serrées,
dressant les banderoles, ils se mettent en marche.

Les patrons ont envoyé cinq camions,
dans la nuit sans lune,
chargés de briseurs de grève.

Ils ont fait demi-tour.
Personne ne passera.
Mieux vaut encore s’expatrier !

Un mois a passé,
les machines ont rouillé
et les enfants ont froid et faim.

Dans les rues d’Athènes,
appelant à soutenir la lutte,
les ouvriers distribuent des tracts.

Notes

1 Walter Benjamin. « Paralipomènes et variantes des Thèses “sur le concept d’histoire” » dans Écrits français (Paris, Gallimard, « Bibl. des Idées », Paris, 1991), p. 356.

2 Le théâtre épique brechtien oppose le tableau, doué d’autonomie, à la tension par le dénouement, propre à la dramaturgie aristotélicienne. « Au contraire de l’ouvrage dramatique, une œuvre épique se laisse découper, comme avec des ciseaux, en parties capables de continuer à vivre de leur vie propre. » (Bertolt BRECHT, « Sur une dramaturgie non aristotélicienne » in Écrits sur le théâtre (Paris, L’Arche, 1972,1.1) p. 258.

3 « Le continuum de l’histoire est celui des oppresseurs. [...] L’histoire des opprimés est un discontinuum. » (Walter Benjamin, « Paralipomènes et variantes des Thèses “sur le concept d’histoire” » in Écrits français, op. cit., p. 352).

4 Les tékèdès, tavernes où l’on boit et fume du haschich, sont le berceau du rébétiko.

5 « Voyage à Cythère est fondé sur la musique qui n’est pas seulement là pour créer un climat, mais constitue une partie structurelle du film. » (Entretien avec Michel Grodent, « Pomme fanée : autour du Voyage à Cythère » in Théo Angelopoulos, Revue Belge du Cinéma, n° 11, printemps 1985, p. 52).

6 Véronique Campan, L’Écoute filmique (Paris, Presses universitaires de Vincennes, « Esthétiques hors cadre », 1999), p. 101.

7 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, (Paris, éd. du Cerf, 1989, trad. Jean Lacoste), p. 494.

8 « L’image est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes, l’image est la dialectique à l’arrêt. Car tandis que la relation du présent avec le passé est purement temporelle, continue, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant présent est dialectique : ce n’est pas quelque chose qui se déroule, mais une image saccadée. » (Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 478-479).

9 Le Tékès est introduit en Grèce à la fin du XIXe siècle par les anciens détenus des prisons de Smyrne et de Skoutari (un faubourg de Constantinople).

10 Né à Syros en 1905, Vamvakaris est le principal représentant de la période dite classique du rébétiko (1922-1940). Après avoir vécu dans le quartier des Rébètès de Karaïskakis, au Pirée, il est contraint de se réfugier à Thessalonique en 1936, du fait des persécutions organisées par le régime dictatorial de Métaxas.

11 Les dromi, équivalents des maqâm de la musique populaire arabe, constituent le cadre mélodique imposant à la fois un cheminement précis au compositeur selon des formules connues d’avance et un registre vocal ou instrumental.

12 Aux danses slaves et gréco-turques des « cafés-aman » (de amané, mélodie turque qui commence par l’exclamation plaintive « Aman ! Aman ! »), le rébétiko emprunte ses trois rythmes : le tsiftétéli, le hassapiko et le zeïbékiko (rythme à 9/8 qui est précisément ici celui de la chanson de Vamvakaris).

13 On nomme « mélisme » le dessin mélodique de plusieurs notes ornant une syllabe, accentuée ou non, du texte chanté.

14 Simultanément, l’usage des deux seuls instruments dont s’accompagnent les chanteurs du rébétiko « classique », le bouzouki et le baglamas, désigne les lointaines origines orientales du rébétiko. Le bouzouki, apparu en Orient au XIe siècle, trouve lui-même son origine dans la pandoura, présente dans l’iconographie assyrienne, égyptienne et perse avant d’apparaître en Grèce antique. Le baglamas rappelle également la pauvreté réelle des détenus puis des réfugiés d’Asie Mineure. En effet, le rébétiko naît d’abord dans les prisons du XIXe siècle où les prisonniers fabriquaient souvent eux-mêmes leur baglamas, facile à dissimuler en raison de sa petite taille.

15 Voir texte complet en annexe, p. 72.

16 « De ces deux mains, les tiennes/creuse profondément la terre pour m’ensevelir », dit le dernier couplet. On songe au fait-divers qui a donné naissance aux Chasseurs, en 1977 : « Des paysans avaient découvert un cadavre dans la montagne, dans les environs d’un village, l’hiver, sous la neige. (...) C’était un ancien maquisard enfui après la défaite de l’armée démocratique en 49 ; il était resté dans les pays de l’Est pendant longtemps, puis en Allemagne où il a travaillé comme ouvrier. Quand il sentit qu’il allait mourir, il a tout vendu et il a essayé de rentrer au pays. Seulement, il n’avait pas de passeport. Il a donc attendu la nuit pour passer la frontière en fraude en utilisant le même chemin qu’il avait pris en 49 pour sortir. Il est arrivé près de son village, à 5 ou 6 kilomètres de la frontière. En regardant son village, il est mort. » (Théo ANGELOPOULOS, « À contenu progressiste, forme novatrice » dans Jeune Cinéma, n° 107, décembre 1977, p. 24-25).

17 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 494.

18 Walter Benjamin, Thèses sur la philosophie de l’histoire, thèse VI in Œuvres III (Paris, Gallimard, « Folio-Essais », 2000, trad. Maurice de Gandillac revue par Pierre Rusch), p. 431.

19 « La “compréhension” historique doit être conçue fondamentalement comme une survie de ce qui est compris [...] ». « Son concept fondamental n’est pas le progrès, mais l’actualisation. » (Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 477).

20 Voir texte en annexe, p. 72.

21 Voir texte en annexe, p. 73.

22 En effet, comme le dit Benjamin, « la manière dont on honore le passé en en faisant un "héritage" est plus funeste que ne le serait sa pure et simple disparition. » (Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, t. I, 3, p. 1242, cité et traduit par Stéphane Mosès dans L’Ange de l’histoire : Rosenzweig, Benjamin, Scholem [Paris, Seuil, « La Couleur des Idées », 1992] p. 152).

Auteur

Maître de conférences à l’université de la Sorbonne Nouvelle-Paris III où elle enseigne l’esthétique du cinéma. Spécialiste du cinéma russe, du Caucase et des Balkans, elle a publié de nombreux articles sur les liens entre le cinéma et les autres arts (musique et peinture) ainsi qu’un ouvrage sur les relations entre cinéma et littérature (Enseigner la littérature avec le cinéma, Paris, Nathan, 1996). Auteur de Voyage à Cythère : la poétique de la mémoire d’Angelopoulos (Paris, L’Harmattan, 2003), elle prépare un ouvrage sur l’articulation entre histoire et mémoire dans les films de Resnais, Egoyan, Jonas Mekas et Angelopoulos

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2006

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