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Le reste

Un reste chantable (sur Paul Celan)

Alexis Nouss

Texte intégral

1La ruine de Babel. Paul Celan, dans la ruine de Babel. Double valeur sémantique de la ruine : négative, elle indique la destruction ; positive, elle signale la préservation. Ainsi de la parole aujourd’hui, commune ou poétique, dans l’historicité d’un monde où ce dernier terme, tel que la philosophie le conceptualisait, a perdu de son évidence. Le dire peut énoncer le dédire, le langage révéler son délire. Le mythe de Babel raconte à la fois l’espoir d’une parole qui serait à tous — de tous et vers tous — et l’échec de la tentative. Ruine de Babel serait alors à entendre aux deux sens : l’effondrement de Babel, l’affirmation que la parole est désormais frappée d’impossibilité puisque la barbarie l’a privée de tout support ontologique et de toute relation au réel, mais aussi le reste de Babel, la possibilité pérenne d’une parole, plurielle en ce qu’elle est parole, vecteur d’entente mutuelle.

2La ruine de Babel est au cœur de l’œuvre de Celan. Parce qu’elle en est un des thèmes essentiels, mais aussi parce qu’il a su montrer et porter jusqu’à un point extrême, point d’incandescence, point de fusion, ce que la pensée peut aujourd’hui penser de la langue, ce qu’il nous reste à penser de la langue et ce qu’il y a d’impuissance à penser en dehors de la langue, en dehors de ce reste qu’est la langue.

  • 1 Les citations dont la référence bibliographique renvoie aux Œuvres complètes (GW) sont traduites p (...)

3Les mots sont seuls, coupés d’un vécu qu’ils ne peuvent traduire, et pourtant seuls les mots, par leur mémoire défaillante, permettent de tracer, entre cendre et sable (nous y reviendrons), une approche du gouffre, un chemin vers l’abîme, qui en part et y va, circularité incessante qui insère celui qui écrit et celui qui lit. Seuls les mots, pourtant. Wort, dort, Ort : le mot (Wort) pourra faire de là-bas (dort) un lieu (Ort). Ou, plus sobrement : « Sors le lieu, sors le mot [Mach den Ort aus, mach Wort aus]. » (Fadensonnen, GW II, p. 1231). Seuls les mots : les catégories du réel sont à retrouver dans une langue à refaçonner, qui permettra peut-être d’être au monde et au monde d’accueillir l’être. Un lexique heideggerrien emprunté pour insister, par contraste critique, sur l’historicité qui en modifie le dispositif spéculatif. Le tout premier poème du recueil inaugural Pavot et mémoire, « Un chant dans le désert », se conclut par : « et je profère encore le nom et sens encore le feu à mes joues. » (Pavot, p. 13).

4Wort [mot], dort [là], Ort [lieu], la paronomase cisèle fréquemment la poésie de Celan et la récurrence pourrait emblématiquement définir sa poétique. Parcourir les ruines du langage, entonner ce qu’il reste de chant possible, de « reste chantable » [Singbarer Rest] (Choix, p. 243), pour y trouver ce qui fut, pour y trouver une mémoire. Car la poésie celanienne n’est pas une élégie funèbre entonnée à un monde et un peuple disparus comme on l’y réduit trop souvent : elle est un don qui nous est fait, un héritage irrécusable, une survie qui nous incombe et non le testament (sauf au sens de témoignage) d’un survivant. Il nous reste en partage ce qui reste à chanter : « Les épis de la nuit / naissent aux cœurs et aux têtes, / et un mot, dans la bouche des faux, / les incline sur la vie. » (Pavot, p. 139). Les épis de la nuit sont ceux de la mémoire, fût-ce celle qu’il y a de l’oubliable et de l’oublié, pour bâtir un présent. La mort — jusqu’au suicide — ne s’y oppose pas, elle y contribue : « Où il y a de l’eau, on peut encore une fois vivre, / encore une fois avec la mort en chœur chanter le monde par ici, / encore une fois depuis le chemin creux crier [...]. » (Mohn und Gedächtnis, GW I, p. 69). « Encore une fois » ou la temporalité du reste.

  • 2 Le lien de l’écriture et du deuil, les deux renvoyant à la figure maternelle, se lit à la troisièm (...)
  • 3 Voir aussi « Voix, dans le vert » dans Grille de parole et « Tout est autrement » dans La Rose de (...)

5Le motif du reste dans la poésie celanienne pourrait se lire sur un mode biographique. En rapport, par exemple, avec la figure de la mère. Essentielle dans la biographie, la mère est présente dans l’œuvre, celle qui donne sa langue au poème, celle qui suscite le deuil des disparus, ce que dit le poème « Devant une bougie2 » : « D’or repoussé, comme / tu me l’a enjoint, ma mère, / j’ai façonné le chandelier [...]. Tu restes, tu restes, tu restes/enfant d’une morte, / voué au non de ma nostalgie, / uni à une crevasse du temps / devant laquelle m’a conduit le mot maternel [...]. » (Seuil, p. 61 et 63)3. Inlassablement revient dans les poèmes un « tu » féminin, amoureux ou sororal, qui figure la mère : elle fut déportée et incarne la disparition génocidaire, mais elle incarne aussi la langue allemande, celle d’avant, dont la mémoire permet à Celan d’encore l’écrire contre celle des bourreaux.

6Le motif du reste pourrait également se repérer comme stratégie scripturaire. En 1958, Celan traduit le texte du commentaire de Jean Cayrol pour la version allemande de Nuit et brouillard de Alain Resnais, unique fois où la Shoa est directement abordée, affrontée, dans l’œuvre de Celan.

  • 4 Les soulignés indiquent les éléments sur lesquels portent les modifications entre les deux textes.

7Pouvoir dire ce qui a été tu, révéler l’intraduit caché par l’inconscient protecteur. L’indication du dévoilement est dans le texte même : « Cette réalité des camps, méprisée4 par ceux qui la fabriquent, insaisissable pour ceux qui la subissent, c’est bien en vain qu’à notre tour, nous essayons d’en découvrir les restes. » (GW IV, p. 80). Incapacité que récuse le traducteur : « Die Wirlichkeit der Lager : die sie geschaffen haben, ignorieren sie, und die sie erleiden, können sie nicht fassen. Und wir, die wir nun zu sehen versuchen, was übrig bleibt... » [La réalité des camps : ceux qui l’ont produite feignent de l’ignorer et ceux qui la subissent ne peuvent la saisir. Et nous qui cherchons maintenant à voir ce qui reste] (p. 81). Le découragement ou l’impuissance affichés dans l’original sont déniés et effacés dans le texte de Celan. Négation d’une négation, d’aucuns la qualifieraient d’erreur de traduction alors qu’elle affiche une volonté, même si les points de suspension la nuancent d’incertitude. « Was übrig bleibt », expression usuelle mais dont l’attestation lexicale ne doit pas masquer ce qu’elle atteste, l’insistance d’un redoublement sémantique, que l’on pourrait traduire : « ce qui reste en reste » ou « ce qui reste de reste ». Ce reste, intolérable, insaisissable, imprononçable, demeure cependant à portée de langage par le transfert traductif. Au demeurant, toute traduction a pour fonction, une fois le contenu informatif transmis, de dévoiler ce qui reste intraduisible, de traduire par défaut ce qui ne peut l’être, le « noyau de pur langage », selon l’expression de Walter Benjamin, qui fait l’essence de tout texte.

8Il n’y a pas lieu de trancher entre les deux perspectives, biographique et scripturaire. Le reste est précisément ce supplément biographique, cet affect de survie (distinct d’une pulsion de vie), qui ne peut se recueillir et s’expérimenter que dans le geste d’écriture ou, plus généralement, l’acte esthétique.

9Le silence ne se fera pas malgré l’abîme car veille éthiquement sur le monde une règle de survie, de par cet après qui existe en soi, un reste, l’» écharde messianique » au flanc de l’histoire évoquée par Benjamin. Poétique du reste pour remplacer la poétique des ruines, pour servir un temps à venir ou à inventer. Les poèmes dévoilent un réseau thématique du reste servant toutes les fonctions. Dans Atemwende : « Reste chantable [...] » (Choix, p. 243) ; « […] il y a encore des chants à chanter au-delà/des hommes. » (ibid., p. 235). Dans Lichtzwang : « Restes auditifs, restes visuels [...] » (Contrainte, p. 11), « [...] une feuille perméable / à l’étoile / en guise de bouche : // il reste / encore de quoi gaspiller sauvagement, / en arbre. » ibid., p. 21). Lichtzwang (Contrainte de lumière) et Atemwende (Renversement du souffle), ces titres mêmes font signe respectivement vers des restes de lumière et de souffle. « Ainsi / il y a encore des temples. Line / étoile / a sans doute encore de la lumière. /Rien, / rien n’est perdu. » (Grille, p. 103). Mais une poétique du reste si radicale qu’elle s’exerce dans la dévastation absolue : « Ouragans, tour- / billons de particules, il y eut / un reste de temps, un reste à chercher / du côté de la pierre [...]. » (ibid., p. 99). Reste de temps à trouver par une nécessité qui naît de la césure de l’histoire, répondant au « Es ist Zeit, dass es Zeit wird » de « Corona » (Pavot, p. 78). Mais ce reste trouve aussi — et dialectiquement — figure dans la tradition religieuse juive, en référence au nombre rituel des participants au minyan requis pour la prière juive : « En bas, après tout le reste, nous, / au nombre de dix, le peuple de sable » (Grille, p. 77) qui s’oppose, dans le même poème, à l’innombrable des voyageurs aériens, ceux qui ont disparu. Le thème du reste est familier de l’exégèse juive, notamment mystique, qui voit le destin du peuple juif se perpétrer, au travers des événements le décimant, à partir de ceux qui survivent, les modèles mythiques étant l’Arche de Noé et l’Exode, les modèles historiques la captivité à Babylone et l’occupation romaine de la terre d’Israël.

10« Pour personne-et-rien-dressé. [...] Avec tout ce qui a lieu là, / même sans / langage. » (Strette, p. 77 ; trad. mod.). Survie, ou surmort : ce qui demeure non pas tant après la mort qu’au-delà de la mort, par-delà la césure, une langue par-delà le langage, par-delà la ruine. « TU GIS VERS LE DEHORS, / par-dessus-toi, // par-dessus toi, vers le dehors, / gît ton destin, // les yeux blancs, rescapé/d’un chant, quelque chose va vers lui, / qui aide/à déraciner la langue / à midi aussi, dehors. » (Enclos, p. 19). Poétique d’une parole arrêtée, en syncope, retenue, pour un sujet en survie :

[...] la syncope chauffée, // le jubilé/à ne pas déchiffrer, [...] les tons médians / (encore ?), / la palabre d’ombre, [...] baraquement enveloppée, / la salle de douche aux brèches de langage, / sémantiquement translucide, // le mur non-écrit/d’une cellule verticale : // ici // tu vivras au-/travers, sans horloge. (Fadensonnen, GW II, p. 151)

11La syncope frappe le langage comme le temps, effet d’une expérience mentionnée ici avec une précision rare dans le corpus celanien. Une parole s’immobilise dans son dire sans qu’elle faille à son devoir dénonciation : elle se fait entendre dans sa rétention même et oppose son suspens à l’insignifiance bavarde des mots vides ou au poids douloureux des mots meurtriers. Le reste est alors un supplément de silence, il voisine avec le thème du surplus, lui-même associé au silence : « Et le trop de mes paroles : / déposé sur le petit/cristal dans le fardeau de ton silence. » (Grille, p. 25).

12Parmi les modulations de la poétique celanienne du reste (le cristal, le souffle, le posthume...), deux développements seront ici privilégiés : les motifs du silence et de la cendre.

1 Silence

  • 5 Un quatrième terme aurait pu se proposer : l’adjectif leise, relevant du champ sémantique de la do (...)

13La langue allemande permet, lexicalement, de distinguer trois sortes de silence dont les usages dans la poésie celanienne révèlent trois qualités ou conditions de l’être et du langage, de l’être du langage : Schweigen, Stummheit, Stille5. Dans cette esquisse d’une phénoménologie du silence, les trois termes revêtent une vertu heuristique sans que leurs occurrences répondent à un sémantisme systématique qui découlerait des catégories dégagées. Une telle lecture serait contraire à un principe majeur de la poétique celanienne qui est l’événementialité spécifique de chaque poème et donc l’organisation autonome de sa signifiance.

14Schweigen désigne le silence en directe acception, l’absence de parole ou sa cessation dans l’exercice concret.

15Stummheit, mutisme, renvoie davantage à une non-parole, son refus ou son contraire. La notion est encore liée au langage mais dans une conceptualité plus large qui touche à l’éthique.

16Stille prend valeur de silence dans le champ sémantique du calme, du repos, de l’immobilité. Dimension dépassant la seule sphère humaine pour suggérer une autonomisation du silence qui en fait un de ces espaces utopiques où croisent les méridiens de la poétique celanienne.

  • 6 Voir Giorgio Agamben, Enfance et histoire (Paris, Payot, 1989, tr. Yves Hersant).

17Articulés dans une pensée de l’histoire, ces trois modes, ou tensions, de la parole poétique en dessinent une sortie progressive. Schweigen participe de l’exercice langagier, fût-il interdit ou aliéné, mais demeure intrinsèquement lié à son historicité. Stummheit se comprend comme un retrait de cette inscription, l’en deçà de l’in-fans6. Stille accomplit et achève ce retrait, hors du langage et hors de l’histoire, royaume où vie et mort deviennent indistincts et où les survivants rejoignent les disparus.

18Stille, mode silencieux de la promesse et de l’accueil de cette parole ressuscitée si le poète parvient de nouveau à réguler le dire, éclusier pour contenir le trop-plein de l’horreur et devenir « sourcier dans le silence [Rutengänger im Stillen] » [Seuil, p. 75).

19« Stille » est le titre de l’antépénultième poème de Pavot et mémoire :

  • 7 Dans le recueil suivant, De seuil en seuil, cette idée est donnée comme un impératif pour assurer (...)

Silence [Stille] ! J’enfonce l’épine à ton cœur, / car la rose, la rose / se dresse avec les ombres dans le miroir, elle saigne ! / Elle saignait déjà, lorsque nous mêlions le oui et le non7, / lorsque nous le sirotions, / parce qu’un verre, qui avait jailli de la table, tinta : / il annonçait une nuit qui s’enténébra plus longtemps que nous. // [...] // Silence [Stille] ! L’épine a pénétré plus profond dans ton cœur : // elle se dresse alliée à la rose. (Pavot, p. 151 ; trad. mod.)

  • 8 Explicitement dans « Le compagnon de route » (Pavot, p. 131).
  • 9 Ces deux signifiants comme thanatographèmes, l’eau du suicide, le feu des crématoires. Leur union (...)
  • 10 « S’élancèrent/silence » : réussite de la traduction de Valérie Briet reproduisant la paronomase « (...)

20Le cœur, les ombres et la rose : emblèmes de l’œuvre celanienne dédiée à la figure de la mère-sœur-épouse, la disparue rejointe en poésie8, rejointe par la poétique, qui apparaissait dans le poème précédent et qui revient dans le suivant, « Eau et feu9 » : « [...] pense que je fus ce que je suis : / un maître de cachots et de tours, / un souffle dans les ifs, un buveur dans la mer, / un mot, où tu descends en feu. » (Pavot, p. 155). Le dernier poème du recueil marque le parcours poétique accompli : « [...] tu vins à toi d’un pas sûr, / libres, les marteaux s’élancèrent au beffroi de ton silence10 [Glockenstuhl deines Schweigens], / ce qui est écouté te rejoint, / [...] Compte-moi parmi les amandes. » (Pavot, p. 157). Par la parole du poème, par la poétique désormais conquise, le sujet peut rejoindre son destin et le servir par cette parole même. Le silence de la parole poétique, Stille, a permis d’accueillir le silence de la disparition, Schweigen.

  • 11 John Felstiner choisit de traduire « Stillness », calme ou tranquillité, et lie le poème aux souff (...)
  • 12 Le poème suivant revient sur le mode silencieux antérieur pour en marquer la limitation : « verstu (...)
  • 13 « Cologne, am Hof » (p. 57), « Au loin » (p. 59), « Un jour et encore un » (p. 61), « A hauteur de (...)
  • 14 « [...] ce soir-là commençait un jour, un jour particulier, un jour qui était le septième, le sept (...)

21« Stille » intitule encore un diptyque de Fadensonnen, dernier recueil paru du vivant de Celan, sa signifiance polarisant l’énergie animant toute l’œuvre : « Silence11, vieille sorcière de transbordage, conduis-moi parmi les rapides./Feu des cils, éclaire devant12.» (GW II, p. 170). La poésie celanienne donne à entendre ce qui n’a pas encore été prononcé, créant ainsi un flux temporel que l’on pouvait croire perdu à jamais, effacé dans le désastre de l’histoire : « Toi de foehn. Le calme [die Stille] / volait devant nous, une seconde/vie, bien visible. // [...] la branche, / vite écrite au ciel, nous porta, [...] un demain / sauta dans l’hier, nous saisîmes, / en poussière, le chandelier, je jetai/tout dans la main de personne. » (Grille, p. 6113). Le « personne » celanien trouve ici son mode de silence. Le poème s’intitule « Un jour et encore un ». C’est qu’il n’est pas et ne fut pas de jour dernier14, comme pour le messie de Kafka qui viendra, en reste, le lendemain de sa venue. Grâce à l’écriture, « [...] il y eut un reste de temps, un reste à chercher/du côté de la pierre — elle/fut hospitalière, elle/ne coupa pas la parole. » (Grille, p. 99). Marque de confiance, ce terme étant le titre d’un poème précédent qui dit : « Il y aura encore un œil, / [...] Il y aura encore un cil, / [...] Devant vous il est à l’œuvre, / comme si, à cause de la pierre [littéralement : puisqu’il y a pierre], il restait des frères. » (Grille, p. 17).

  • 15 Chiasme traductif où le français choisit la mort pour dire ce que l’allemand et l’anglais rattache (...)
  • 16 Voir les poèmes « À ton œil fut greffé » et « Œil du temps » (Seuil, p. 53 et 89).

22Un temps au-delà du temps, une prolongation, une survie : ça se dit « Überleben ». Pourquoi ne pas le dire « Stilleben », « nature morte15 », puisque Stille donne à penser la possibilité d’un temps préservé du naufrage, un temps qui n’aurait pas sombré dans l’histoire, un calme soustrait à la tempête — les deux termes figurant dans le premier poème de La Rose de personne. Le poème « Stilleben » parle de lumière, de regard et d’un temps16 encore possible que le poème annonce et représente, sans cependant ignorer le désastre puisqu’il en provient et lui répond : « Bougie contre bougie, lueur contre lueur, reflet contre reflet. // [...] Et encore ceci, disparue dans la surdité :/la bouche/de pierre et mordant dans les pierres,/hélée par la mer/qui roule ses glaces le long des années. » (Seuil, p. 69 ; trad. mod.). Dans la proposition « verschollen im Taubem », « disparue dans la surdité [litt. : dans ce qui est sourd] », le terme verschollen désigne les disparus d’une guerre. Ce silence préserve les victimes et peut les inscrire sur la pierre muette. Le motif de la bougie, déjà rencontré dans l’Entretien dans la montagne, anime un poème antérieur du recueil, « Devant une bougie ». Dans ce texte au lyrisme inspiré explicitement par la figure de la mère disparue et nourri de symbolique religieuse, les derniers vers développent encore le thème d’un reste temporel où le sujet, le poète, peut inscrire sa survie. Soulignée par une paronomase en fins de vers (übertaübt/Taube, assourdi/colombe), la surdité reconduit la notion de silence, dans la nudité d’un décor :

(...] je t’absous / de l’amen qui nous assourdit, / de la lumière glaciale qui l’entoure / là où il se jette dans la mer, haut comme une tour, / là où la colombe, grise, / picore les noms / de ce côté et de l’autre du mourir : / Tu restes, tu restes, tu restes / enfant d’une morte, / voué au non de ma nostalgie, / uni à une crevasse du temps / devant laquelle m’a conduit le mot maternel / pour qu’une seule fois/elle tressaille, la main / qui toujours et toujours agrippe mon cœur ! (Seuil, p. 63)

  • 17 « Un pas » : « ein Schritt », suggérant l’écriture, die Schrift, une empreinte ou une trace de mot (...)

23Le poème réunit disparus et rescapés par-delà la césure temporelle de l’absence. Le sujet a intégré la ténèbre, l’écriture étant le lieu et le moyen de cette intégration. Si la première strophe de « Soir des mots » peut dire : « Soir des mots — sourcier dans le silence ! [im Stillen] / Un pas17, un autre, / un troisième dont ton ombre / n’efface pas l’empreinte » (Seuil, p. 75), c’est que la meute de « Argumentum e silentio » qui se rue sur le mot a inscrit sa fureur au creux de la parole poétique, dans l’intériorité même du poète : « Les dogues de la nuit des mots, les dogues / maintenant aboient / au sein de toi [...]. » (ibid.).

  • 18 Sous les traits de l’aimée, la mère disparue mais aussi, par identification, le double ou l’autre (...)

24Un poème du premier des recueils posthumes dira ce destin accepté, encrypté, travail de deuil à la fois accompli par le travail d’écriture et le permettant, le silence vécu et préservé comme expérience, libérée de la culpabilité attachée à la condition du survivant : « [...] le silence/éprouvé [die erfahrenen Stille], un champ, insulé, / dans le feu, // après / l’espérance toute rassasiée, / après tout / destin détourné : // gagnés en chantant avec impénitence,/les sacrifices des marais, là où tu / me cherches, en aveugle » (Contrainte, p. 139). La colombe introduisait déjà dans Pavot et mémoire le thème du silence où le sujet peut rejoindre celle dont il est séparé18 : « La plus blanche d’entre les colombes prend son vol : il m’est permis de t’aimer ! / [...] L’arbre silencieux est entré dans la chambre silencieuse [Der stille Baum trat in die stille Stube]. / Tu es si proche, alors que tu ne demeures pas ici. » (Pavot, p. 125).

  • 19 « Un mot d’arbre [ou mot-arbre], promesse d’ombre » (Seuil, p. 15). Voir « Un air de filous... » e (...)
  • 20 Voir « TOI, SOIS COMME TOI, toujours. » (Contrainte, p. 179). La catégorie du « toujours » chez Ce (...)

25L’arbre, symbole de résistance19 et du reste silencieux, apporte la possibilité d’une proximité qui ne nie pas l’éloignement : « nous nous séparons enlacés » (Pavot, p. 69). L’ici du poème accueille tous les lointains, comme l’ici du lecteur accueillera le poème. Après l’offrande d’une fleur, le poème conclut sur un énoncé aphoristique qui rappelle un célèbre adage freudien : « Où jamais n’a été, toujours va rester. / Jamais nous ne fûmes : ainsi nous restons près d’elle20. » (Ibid.). Pronom féminin qui, en allemand comme en français, peut renvoyer à la fleur, à la colombe, à la disparue, mais surtout féminité matricielle et utopique où la présence se crée de dire l’absence, féminité de la langue alors.

  • 21 La survivance de l’identité ou de la culture perdues dans et par la langue est un leitmotiv de l’e (...)

26Ce reste-là n’est pas un reliquat, la négativité stérile d’un ayant-eu-lieu, puisque ce qui est arrivé n’a précisément pas eu de lieu, ayant effacé les catégories de l’avoir-lieu (entendement, mémoire, expression). Reste silencieux, il dégage l’espace d’un impossible devenu possible dans la parole poétique d’un après. La langue trouve demeure dans ce reste21 car il n’est pas non plus un surplus ou un don, le legs des disparus aux survivants, mais davantage un partage, c’est-à-dire à la fois ce qui sépare et ce qui est mis en commun, où les disparus donnent vie aux survivants en même temps que les survivants donnent voix aux disparus.

27Partage du silence où s’écrit le poème : « T’ayant fait signe, / le silence [Stille] de derrière / le pas [Schritt] d’une femme noire » (Schneepart, GW II, p. 365), dit la première strophe d’un poème « politique » de Celan écrit à la suite de l’assassinat de Martin Luther King, qui conclut : « Ne t’ajourne pas, toi. » Le silence n’est pas une sortie de l’histoire mais la scène de sa rencontre. L’allemand construit, pareillement au français, le verbe « ajourner », vertagen, autour de « jour », Tag. Dans l’espace du silence se fait jour le poème, « en marche » ; dans l’espace de ce jour éclôt le temps reconquis sur l’histoire :

[...] le duc du silence [der Herzog der Stille] / enrôle en bas dans la cour du château des soldats. / Sur l’arbre il hisse sa bannière — une feuille qui y bleuit, l’automne venu ; / il essaime l’épi de la mélancolie dans son armée et les fleurs du temps ; / des oiseaux aux cheveux il va immerger les épées. (Pavot, p. 17 ; trad. mod.)

2 Cendre

28Le Sable des urnes (Der Sand aus den Urnen) est le titre du tout premier recueil de Celan, paru à Vienne en 1948, interdit de diffusion en raison de nombreuses erreurs typographiques. Mais d’une urne sort de la cendre, non du sable. Le sable comme reste de la cendre, comme reste du reste ?

  • 22 Premier poème du second cycle, Pavot et mémoire, dans le recueil de 1948 et premier du premier cyc (...)

29Le sable et la cendre occupent les mêmes champs sémantiques du reliquat, de la fragmentation et d’une matérialité rétive à la rétention. Pour ce qui est du « sable des urnes », une interprétation immédiate y verra le rappel des victimes des camps et, partant, la poésie celanienne comme un mémorial scripturaire. De fait, le paysage dévasté du poème inaugural, « Une chanson dans le désert22 », reçoit aisément une telle lecture : « Je buvais encore dans des coupes en bois les cendres des puits d’Accra / et je m’élançais visière basse vers les décombres du ciel. » (Pavot, p. 11). Mais il faut revenir sur la structure grammaticale et sémantique du syntagme : le sable sort des urnes, la cendre s’est transformée en sable et les deux éléments ne sont donc pas synonymes. D’une part, le rapport de la cendre à ce qui l’a précédée et produite n’est pas le même que pour le sable ; il ne reste rien de ce qui lui était antérieur, passage d’une matière à une autre, d’un état à un autre, alors que le sable conserve, sous une forme différente, la minéralité d’où il naît. D’autre part, leurs modes d’utilisation diffèrent : la cendre peut servir, indirectement, à la fertilisation d’un sol et à la croissance végétale alors que le sable peut, par sa consistance, contribuer à construction ou établissement. La qualité de permanence du sable s’oppose à la condition transitoire de la cendre.

  • 23 « Indit », afin d’éviter les termes « indicible » ou « non-dit » qui ne supposent qu’une limitatio (...)

30La mutation de la cendre au sable vaut pour le passage de l’indit23 au dit, la possibilité du poème. Le sable accueille ce que la cendre ne peut donner, comme une plaque photographique qui révélerait le négatif sans le convertir en positif. Car la cendre est (du) rien, la marque non marquée, non marquante, de la néantisation, et donc sa marque même. Le travail du feu crée un nouvel ordre de réalité entre être et ne pas être, redéfinissant la notion de reste. Derrida prévient :

  • 24 Schibboleth. Pour Paul Celan (Paris, Galilée, 1986), p. 77. Ou, dit plus sommairement, c’est-à-dir (...)

Ce reste semble rester de ce qui fut, et qui fut présentement ; il semble se nourrir ou s’abreuver à la source de l’être-présent, mais il sort de l’être, il épuise d’avance l’être auquel il semble puiser. La restance du reste — la cendre, presque rien — n’est pas l’être restant, si du moins l’on entend par là l’être-subsistant24.

  • 25 Le rapprochement des poétiques de Celan et de Mallarmé par le biais de l’hermétisme ne tient pas c (...)
  • 26 Igitur. Divagations. Un coup de dés (Paris, Gallimard, « Poésie », 976), p. 44.
  • 27 Emmanuel Levinas, De l’évasion (Paris, Le Livre de Poche, « Biblio/Essais », 1998), p. 94.

31Chez Celan, la sortie de l’être pourrait se comprendre dans une filiation mallarméenne25, Igitur qui « souffle la bougie de l’être » puis connaît « Le sommeil sur les cendres, après la bougie soufflée26 », qui cherche l’absolu ailleurs que dans l’ordre naturel. Mais cette lecture idéaliste occulterait trop facilement l’historicité de la poétique celanienne. Historicité que n’oublie pas en revanche Levinas lorsqu’il met en rapport sa critique de l’ontologisme métaphysique, un appel à la sortie de l’être, avec l’esthétique moderne : « L’évasion dont la littérature contemporaine manifeste l’étrange inquiétude apparaît comme une condamnation, la plus radicale, de la philosophie de l’être par notre génération. Ce terme que nous empruntons au langage de la critique littéraire contemporaine n’est pas seulement un mot à la mode ; c’est un mal du siècle27. » Conscience historique accrue de l’expérience de la condition juive sous le nazisme où l’être juif était imposé aux victimes sans aucune possibilité de sortie sinon celle des cheminées des crématoires.

32Le poème intitulé « Le sable des urnes » dit : « D’un vert moisi, c’est la maison de l’oubli. / Devant chaque porte jetée au vent bleuit ton troubadour décapité. / [...] / de son orteil purulent il peint ton sourcil sur le sable. / [...] / Tu remplis les urnes ici, et tu nourris ton cœur. » (Pavot, p. 37). Le troubadour de Pavot et mémoire peindra sur le sable, devenu instrumental, qui révèle et perpétue la mémoire des cendres, ce qu’en elles-mêmes elles ne peuvent transmettre.

33Aussi difficiles les conditions de l’écriture soient-elles, le sable les instaure. Imparfaite et fragile, elle se fait. Entre les urnes et le sable, un troubadour ; quelqu’un, en face de « Personne ». Nécessairement, car les urnes sont vides, ce qu’elles recueillent est le non-être cendré du vide. Elles doivent être remplies, sable des urnes, pour faire apparaître ce qu’elles contenaient, figurer l’absence. Un poème l’affirme : « Keine/Schalenurne », « Pas / d’urne-cupule » (Contrainte, p. 14-15) ou « urne-coquille ». L’urne se disqualifie si elle prétend contenir directement. Elle ne recueille que dans l’après-coup, le tardif, le posthume, formes du reste.

  • 28 La rigueur méthodologique exige de questionner la légitimité de la mise en parallèle des mêmes occ (...)
  • 29 Fascinant exemple d’intertextualité entre trois recueils : « sept roses plus tard bruit la fontain (...)

34Romantisme et symbolisme ont perpétré la notion d’un art se créant de lui-même, en fonction de ses propres règles et principes, sur le modèle du cristal créant ses formes à partir des forces qui lui sont inhérentes, quoique la poétique celanienne n’en partage pas la prétention à l’autonomie esthétique. Le cristal vaut pour l’opération qui le produit, la transformation menant des éléments à leur immobilisation en une structure fixe, reproduisant les tracés du processus formateur. Il conserve ainsi la tension de sa genèse, à la façon de l’image dialectique en suspens théorisée par Benjamin. Le texte offert au lecteur constitue l’aboutissement d’un tel travail et sa réception suppose la conscience et la reconnaissance des mouvements, des cheminements de l’écriture, induisant une lecture active, attentive, refusant une simple satisfaction esthétique désormais suspecte. Le poème « Kristall28 » (Pavot, p. 106) introduit le thème du retardement, du déplacement temporel nécessaire à la cristallisation poétique : « Sept nuits plus haut le rouge s’en va au rouge, / sept cœurs plus avant la main frappe au portail, / sept roses plus tard bruit la fontaine29. » (Pavot, p. 107 ; trad. mod.).

35C’est dans ce « tard » que les urnes se remplissent. « Tu remplis les urnes ici », « ici » valant pour un « maintenant », le présent de l’écriture puis celui de la lecture. L’autre signifié du « tu », le destinataire inconnu dont parlent les discours de Brême et de Darmstadt, s’applique pareillement :

  • 30 Dans un poème d’un recueil publié en 1935, « Transfigurare », le poète roumain Tudor Arghezi emplo (...)

À ma droite — qui ? La mort-femme. / Et toi, à ma gauche, toi ? // Les faucilles du voyage au supra- / céleste endroit / se miment gris-blanc / dans des hirondelles lunaires groupées, / des martins-pêcheurs stellaires, // je plonge là-bas / et déverse une pleine urne [Urnevoll] / en toi en bas, / en dedans30. (Fadensonnen, GW II, p. 167)

  • 31 Frisson de la dernière strophe où apparaît le thanathème de la noyade : « Alors il s’en alla et bu (...)

36Le vide de l’urne est son contenu. Le poème précédent dit : « Tu étais ma mort : / toi je pouvais te contenir/lorsque tout m’échappait. » (GW II, p. 166). Le participé passé du verbe entfallen, échapper, s’emploie pour indiquer la non-pertinence d’une rubrique dans un questionnaire. Par exemple, « signes particuliers : néant ». Il s’agit au sens strict, quant à ce réceptacle funéraire vacant, d’un cénotaphe, titre d’un poème écrit par Celan suite à la perte d’un premier enfant : « Celui qui devait reposer ici ne repose/nulle part31.» (Seuil, p. 103). Nulle part qui n’est pas l’absence de lieu mais la spatialité du vide, catégorisation de la poétique celanienne pour un monde d’après la destruction. Poétique de l’urne qui succède à la poétique des ruines, marquant le passage du regret à l’affirmation de la rupture radicale. La sémantique de la ruine diverge de celle de la cendre en ce que la première relève de la matérialité d’un passé, qu’elle s’inscrit quelque part.

37Dans l’imagerie de la poésie celanienne, il n’y a pas de ruines. Il n’y a pas de ruines, au demeurant, dans l’imaginaire de la Shoah. Ruines de Berlin, ruines de Dresde, ruines de Varsovie, oui, mais il s’agit là de la guerre, et ces ruines-là rejoignent celles d’Hiroshima, de Beyrouth, de Sarajevo, de Grozny. Les camps, eux, ne sont pas en ruines, n’en offrent pas les images. Certes, il existe des décombres. En novembre 44, Himmler ordonne de détruire les machines à détruire, crématoires et chambres à gaz d’Auschwitz-Birkenau. De ces dispositifs d’anéantissement destinés à ne pas laisser de traces, on peut voir les traces. Des décombres, pas des ruines.

38Des traces, des souffles, des vides.

  • 32 Sa théorie du rythme cerne au plus près ce que je tente d’indiquer ici. Sur sa théorisation et sa (...)

39Dans ses traductions bibliques, Henri Meschonnic reproduit l’accentuation rythmique de l’original en hébreu par un jeu d’espacements dans le corps du texte32. Les consonnes peuvent s’effacer et les voyelles devenir souffles fuyants, souffles en souffrance :

  • 33 Un jeu similaire sur les syllabes et sonorités figure dans « Flhuerissentles » (Rose, p. 123) qui (...)

Tiefimschnee,
Iefimnee,
I-i-e33. (Atemwende, GW II, p. 39)

40Le poème s’enfonce dans le silence, sans s’y effacer, comme des pas dans la neige (Tiefimschnee : profond dans la neige). « Plus de livre des sables », dit le premier vers. Lorsqu’il n’y a plus de livres, fussent-ils écrits à partir des urnes, il reste néanmoins le souffle des voyelles, une écriture de fumée.

  • 34 Éclipse d’étoile (Lagrasse, Verdier, 1999, tr. Mireille Gansel), p. 10.
  • 35 « Ein Lied in der Wtiste », « Un chant dans le désert », titre du premier poème de l’œuvre. La der (...)

41Libérés du divin, les deux sont vides. Pas tout à fait. « Et le corps d’Israël en fumée à travers les airs34 ! », écrit Nelly Sachs dans les mêmes années que Celan : « Nous creusons une tombe dans les airs [...] » (« Fugue de mort », Pavot, p. 85). De même qu’un langage nouveau sera parlé, qui se substitue à l’ancien, un autre ciel se dessine. Les deux sont liés : « Du non-écrit, durci/en langue, libère / un ciel. » (Rose, p. 83). « Non-écrit » : la cendre, « durci » : le sable. « Psaume » (Rose, p. 39) dit qu’un psaume aujourd’hui n’a de fonction que son énonciation. « Écrire comme forme de la prière », écrivait Kafka dans ses cahiers. Ce thème se redouble en celui du « reste chantable », à la fois ce qui reste à chanter et le chant comme seul restes35. Car comment comprendre l’énoncé « Un reste chantable » ? Non pas ce qui demeure pour le chant car le crédit du lyrisme est épuisé. Davantage : s’il y a du reste, après Auschwitz, seul le chant peut l’accueillir. Une responsabilité de la poésie qui vaut autant, puisque les lecteurs la partagent, pour une poétique de la responsabilité.

3 Nuage

42« EN L’AIR, là reste ta racine, là, / en l’air. / Où le terrestre se ramasse, terreux, / Souffle-et-limon [Atem-und-Lehm] » : ainsi commence « In der Luft » (Rose, p. 153).

  • 36 L’avant-dernière strophe évoque la révolution russe et la dernière la révolution française.

43Nul enracinement ailleurs. Ce qui reste de racine est attaché là, dans l’air. L’énoncé, aucunement minorant, ne fait que constater ou rappeler. Il reste de la racine et elle se trouve dans l’air. Dans la mémoire des disparus, dans la fumée des crématoires, dans les nuages funéraires. Une telle origine en vaut bien une autre, cependant qu’elle est particulière dans la mesure où elle est de l’ordre du reste. Déclinaison particulière de l’origine qui, habituellement, relève d’une plénitude, d’un fondement essentialisé, bloc de béton identitaire ou culturel. Pas ici. Une origine dans un reste car ce qui aurait été du plein a été éliminé. Presque. Au reste près. Il demeure un reste, qui n’est pas stérile puisque s’y concentre de l’organique, sinon du vivant. Mais pas seulement : s’y conjoint un souffle. Celui du chant ou du poème qui ne viennent pas en ornement, « souffle-et-limon » s’énoncent en un. « En un », le poème ainsi intitulé souligne la fertilité du reste en s’ouvrant à l’historique : « Treize février. Dans la bouche du cœur/s’éveille un schibboleth. Avec toi, / Peuple / de Paris. No pasarán. » (Rose, p. 113)36. Le « reste chantable » n’épuise pas l’historicité, il la recueille et l’élève en mémoire, pour le combat : « [...] dans l’exil / se tenait, blanc, un nuage / de noblesse humaine [...] » (ibid.).

Bibliographie

Références bibliographiques

GW : Gesammelte Werke in fünf Bänden (Francfurt am Main, Suhrkamp, 1983).

Choix : Choix de poèmes (Paris, Gallimard, « Poésie », 1998, tr. Jean-Pierre Lefebvre).

Cristaux : Hans-Georg Gadamer, Qui suis-je et qui es-tu ? Commentaire de Cristaux de souffle (Arles, Actes Sud, 1987, tr. Elfie Poulain).

Contrainte : Contrainte de lumière (Paris, Belin, 1989, tr. Bertrand Badiou et Jean-Claude Rambach).

Enclos : Enclos du temps (Paris, Clivages, 1985, tr. Martine Broda).

Entr. : Entretien dans la montagne (Paris, Chandeigne, 1990, tr. Stéphane Mosès).

Grille : Grille de parole (Paris, Christian Bourgois, 1993, tr. Martine Broda).

Mér. : Le Méridien et autres proses (Paris, Seuil, 2002, tr. Jean Launay).

Part : « Part de neige », Po&sie, n° 21,1982 (tr. Fabrice Gravereaux, Hans Michael Speier, Rosella Benusiglio-Sella).

Pavot : Pavot et mémoire (Paris, Christian Bourgois, 1987, tr. Valérie Briet).

Poems : Poems of Paul Celan (New York, Persea Books, 1989, tr. Michael Hamburger).

Poèmes (du Bouchet) : Poèmes de Paul Celan (Paris, Mercure de France, 1986, tr. André du Bouchet).

Quinze poèmes : « Paul Celan. Quinze poèmes », Po&sie, 1994 (tr. Bertrand Badiou).

Rose : La Rose de personne (Paris, Le Nouveau Commerce, 1979, tr. Martine Broda).

Seuil : De seuil en seuil (Paris, Christian Bourgois, 1991, tr. Valérie Briet).

Strette : Strette et autres poèmes (Paris, Mercure de France, 1990, tr. Jean Daive).

Notes

1 Les citations dont la référence bibliographique renvoie aux Œuvres complètes (GW) sont traduites par mes soins. Voir bibliographie en annexe, p. 59.

2 Le lien de l’écriture et du deuil, les deux renvoyant à la figure maternelle, se lit à la troisième strophe : « Les lèvres / voilées par la nuit, / je prononce la bénédiction [...]. » où ce dernier terme en allemand, Segen, ne peut qu’évoquer sagen, dire.

3 Voir aussi « Voix, dans le vert » dans Grille de parole et « Tout est autrement » dans La Rose de personne.

4 Les soulignés indiquent les éléments sur lesquels portent les modifications entre les deux textes.

5 Un quatrième terme aurait pu se proposer : l’adjectif leise, relevant du champ sémantique de la douceur ou de la légèreté. En quelques occurrences, les traducteurs de Celan l’ont effectivement rendu par « silencieux / silencieuse » (Seuil, p. 29, Rose, p. 31, Part, p. 40). Mais ce choix ne semble répondre qu’à une motivation stylistique et n’induit aucune sémantisation différente.

6 Voir Giorgio Agamben, Enfance et histoire (Paris, Payot, 1989, tr. Yves Hersant).

7 Dans le recueil suivant, De seuil en seuil, cette idée est donnée comme un impératif pour assurer l’éthique du langage : « Parle - / Mais sans séparer le non du oui. » (Seuil, p. 105). Ce qui est venu de l’histoire, ce qu’elle a apporté, a été intégré, transmué, pour constituer la poétique. Il en est de même du silence. Schweigen devient Stille.

8 Explicitement dans « Le compagnon de route » (Pavot, p. 131).

9 Ces deux signifiants comme thanatographèmes, l’eau du suicide, le feu des crématoires. Leur union façonne la poétique celanienne. En outre, la poésie de Celan se prête aisément à une analyse qui la lirait selon l’appartenance aux quatre catégories élémentales : air, feu, terre, eau. Certains poèmes se sont prêtés à une interprétation alchimique.

10 « S’élancèrent/silence » : réussite de la traduction de Valérie Briet reproduisant la paronomase « schwangen/Schweigen ».

11 John Felstiner choisit de traduire « Stillness », calme ou tranquillité, et lie le poème aux souffrances occasionnées par la grave crise psychique traversée alors par Celan (Paul Celan. Poet, Survivor, Jew, [New Haven and London, Yale University Press, 1995], p. 233).

12 Le poème suivant revient sur le mode silencieux antérieur pour en marquer la limitation : « verstummt im Gespräch ».

13 « Cologne, am Hof » (p. 57), « Au loin » (p. 59), « Un jour et encore un » (p. 61), « A hauteur de bouche » (p. 63) forment dans le recueil une micrologie poétique, c’est-à-dire une unité textuelle, un nœud de signifiance circonscrite dans une suite de poèmes, forme que prend le sens dans l’œuvre de Celan afin de résister à une totalisation signifiante.

14 « [...] ce soir-là commençait un jour, un jour particulier, un jour qui était le septième, le septième après lequel viendrait le premier, le septième et non pas le dernier [...]. » (Entretien, p. 15).

15 Chiasme traductif où le français choisit la mort pour dire ce que l’allemand et l’anglais rattachent à la vie. Stilleben : littéralement, vie silencieuse, ou immobile.

16 Voir les poèmes « À ton œil fut greffé » et « Œil du temps » (Seuil, p. 53 et 89).

17 « Un pas » : « ein Schritt », suggérant l’écriture, die Schrift, une empreinte ou une trace de mots, « Wortspur », comme le dit le poème « Dein vom Wachen » (Cristaux, p. 80). Le poème est essentiellement mouvement (voir Le Méridien), ce qui explique que son écriture n’en est jamais qu’une trace. Parce qu’il est trace, et non plénitude signifiante, le lecteur peut y déposer son rythme, marcher sur ses pas. Par ailleurs, si le mot est marqué de fragilité, d’incomplétude — « mot voisin » (Rose, p. 151), « demi-mot » (Atemwende, GW II, p. 64), « non-mot » (Fadensonnen, GW II, p. 116) —, c’est que l’histoire meurtrière a condamné le langage à porter les stigmates de sa violence. La langue de la poésie celanienne est à la fois l’image altérée de ce qu’elle était auparavant et l’expérimentation de ce qu’elle pourrait redevenir. Elle est langue de l’épreuve et épreuve de la langue.

18 Sous les traits de l’aimée, la mère disparue mais aussi, par identification, le double ou l’autre du sujet que le travail poétique permet de retrouver (voir Le Méridien).

19 « Un mot d’arbre [ou mot-arbre], promesse d’ombre » (Seuil, p. 15). Voir « Un air de filous... » et « Arbre-aux-lueurs », les deux en succession, dans La Rose de personne.

20 Voir « TOI, SOIS COMME TOI, toujours. » (Contrainte, p. 179). La catégorie du « toujours » chez Celan ne désigne pas une quelconque éternité transcendante mais une sphère temporelle nouvelle offerte au sujet, spécifiquement ouverte par le poétique.

21 La survivance de l’identité ou de la culture perdues dans et par la langue est un leitmotiv de l’expérience des exilés, volontaires ou contraints, notamment les intellectuels et écrivains. Gombrowicz, Semprun, Brodsky, tant d’autres, les témoignages sont nombreux. Ceux des victimes germanophones chassées par le nazisme sont particulièrement pertinents ici. On mentionnera l’entretien avec Hannah Arendt, « Seule demeure la langue maternelle » (Esprit, juin 1980, repris dans La Tradition cachée [Paris, Bourgois, 1987]) au titre allemand plus éloquent : « Was bleibt ? Es bleibt die Muttersprache » [« Que reste-t-il ? Il reste la langue maternelle ? »]. Giorgio Agamben le commente (Ce qui reste d’Auschwitz [Paris, Payot & Rivages, 1999], p. 210 sq.). De même, Jacques Derrida qui remarque : « “Toujours”, dit-elle sans détour et sans hésitation. La réponse semble tenir d’abord en un mot, immer. Elle a toujours gardé cet attachement indéfectible et cette familiarité absolue. Le “toujours” semble qualifier justement ce temps de la langue. Il dit peut-être davantage : non seulement que la langue dite maternelle est toujours là, le “toujours là”, le “toujours déjà là”, et “toujours encore là” ; mais aussi qu’il n’y a peut-être d’expérience du “toujours” et du “même”, là, comme tel, que là où il y a, sinon la langue, du moins quelque trace qui se laisse figurer par la langue : comme si l’expérience du “toujours” et de la fidélité à l’autre comme à soi supposait la fidélité indéfectible à la langue [...]. » (Le Monolinguisme de l’autre [Paris, Galilée, 1996], p. 101-102). Le rapprochement n’est pas hasardeux. Celan dut être exposé à l’œuvre de Arendt, ne serait-ce qu’au moment du procès d’Eichmann dont il fut marqué. Par ailleurs, sur le plan philosophique, la pensée de Arendt, lectrice de Kafka (voir La Crise de la culture et La Tradition cachée) et de Benjamin, sur le pouvoir humain d’opérer des brèches dans la continuité chronologique par sa capacité de commencement ne manque de résonner avec le thème celanien de la césure temporelle.

22 Premier poème du second cycle, Pavot et mémoire, dans le recueil de 1948 et premier du premier cycle, Le Sable des urnes, dans le recueil de 1952.

23 « Indit », afin d’éviter les termes « indicible » ou « non-dit » qui ne supposent qu’une limitation du langage, alors que ce néologisme essaie de suggérer une nature différente du langage : de l’indit au dit, le passage se nomme traduction et déplacement. L’indit serait proche de ce que Celan exprime en allemand par Genicht (GW II, p. 31), traduit, entre autres, par « non-poème » (Cristaux, p. 112), « po-ène » (Poèmes (du Bouchet), p. 26), « noem » (Poems, p. 231).

24 Schibboleth. Pour Paul Celan (Paris, Galilée, 1986), p. 77. Ou, dit plus sommairement, c’est-à-dire sans reste : « [...] ce reste sans reste qu’on appelle cendre » (p. 73). Voir aussi Feu la cendre (Paris, Des femmes, 1998).

25 Le rapprochement des poétiques de Celan et de Mallarmé par le biais de l’hermétisme ne tient pas car les deux dispositifs scripturaires ne sont pas comparables. Significativement, Celan ne traduisit de Mallarmé qu’un des deux « Rondels » du recueil Poésies, poème de lyrisme amoureux dans une forme classique, loin du « Coup de dés ». La voie mallarméenne est directement critiquée dans Le Méridien.

26 Igitur. Divagations. Un coup de dés (Paris, Gallimard, « Poésie », 976), p. 44.

27 Emmanuel Levinas, De l’évasion (Paris, Le Livre de Poche, « Biblio/Essais », 1998), p. 94.

28 La rigueur méthodologique exige de questionner la légitimité de la mise en parallèle des mêmes occurrences. Certes, chaque poème produit sa signifiance ; toutefois, la mise en réseau demeure valable, non pour donner une interprétation générale figée mais pour faire jouer la complémentarité. Le permet une œuvre conçue dans un souci de cohérence des structurations internes : reprises, variations, auto-citations. C’est encore l’image du cristal qui se propose pour illustrer cette construction.

29 Fascinant exemple d’intertextualité entre trois recueils : « sept roses plus tard bruit la fontaine », vers de « Kristall » dans Pavot et mémoire ; « Sept roses plus tard », titre de la première section de De seuil en seuil ; « ... bruit la fontaine », titre d’un poème de La Rose de personne (Rose, p. 61). Cristallisation progressive d’un énoncé poétique.

30 Dans un poème d’un recueil publié en 1935, « Transfigurare », le poète roumain Tudor Arghezi employait l’image de l’obscurité nocturne dont il buvait une urne entière. Celan en fait une traduction où il utilise le syntagme « eine Urne voll » (GW V, p. 555).

31 Frisson de la dernière strophe où apparaît le thanathème de la noyade : « Alors il s’en alla et but une goutte étrange : / la mer. / Les poissons - / les poissons lui ont-ils fait escorte ? » (Seuil, p. 103 ; trad. mod.). L’ensemble du recueil est parcouru par le thème de la mémoire des morts ; voir « Épitaphe pour François », « In memoriam Paul Eluard », « Souvenir » ou « Vers les îles », le poème conclusif qui donne son titre à la section, dont les derniers vers sont les suivants : « Ils avancent à la rame, ils avancent, ils avancent. / Vous les morts, les nageurs, allez en tête ! / Ceci aussi, pris au grillage de la nasse ! / Et demain notre mer sera vapeur ! » (Seuil, p. 117). Réapparition du thanathème qui suggère que le dernier seuil, où le sujet lyrique rejoint le sujet biographique, est celui de la mort.

32 Sa théorie du rythme cerne au plus près ce que je tente d’indiquer ici. Sur sa théorisation et sa pratique de la traduction biblique, voir : Les Cinq Rouleaux (Paris, Gallimard, 1970), Jonas et le signifiant errant (Paris, Gallimard, 1981), Gloires. Traduction des psaumes (Paris, Desclée de Brouwer, 2001), Au commencement. Traduction de la Genèse (Paris, Desclée de Brouwer, 2002), Les Noms. Traduction de l’Exode (Paris, Desclée de Brouwer, 2003).

33 Un jeu similaire sur les syllabes et sonorités figure dans « Flhuerissentles » (Rose, p. 123) qui parle aussi de perte et de meurtre.

34 Éclipse d’étoile (Lagrasse, Verdier, 1999, tr. Mireille Gansel), p. 10.

35 « Ein Lied in der Wtiste », « Un chant dans le désert », titre du premier poème de l’œuvre. La dernière strophe de « Singbarer Rest » dit : « Lèvre privée du pouvoir de parole, fais savoir / qu’il se passe toujours, encore, quelque chose, / non loin de toi. » (Choix, p. 243).

36 L’avant-dernière strophe évoque la révolution russe et la dernière la révolution française.

Auteur

Professeur au Département de linguistique et de traduction de l’université de Montréal. Ses champs de recherche concernent notamment les esthétiques de la modernité, la littérature du témoignage, les écritures exiliques et multilingues. Parmi ses ouvrages : Plaidoyer pour un monde métis (Paris, Textuel, 2005) ; en collaboration avec François Laplantine, Métissages. De Arcimboldo à Zombi (Paris, Jean-Jacques Pauvert, 2001) ; La Modernité (Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1995). Il est également traducteur et a écrit les livrets de deux opéras

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2006

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