Pour une poétique de la trace : reste d’un tout ou insaisissable scansion ?

1Réfléchir à la notion de reste, c’est rencontrer une difficulté intrinsèque à l’histoire du mot lui-même, histoire à l’intérieur de laquelle la valeur du mot ne cesse de s’inverser : plus petite partie d’un tout qui résiste et insiste, fût-ce sous forme de rebus ou, comme en mathématiques, considération du tout, toujours en excès par rapport à la fraction qu’on lui a soustraite ? Cette ambiguïté constitutive s’affirme si l’on tente de considérer la poésie sous l’angle proposé par cette notion. Le poème est-il le lieu d’une plénitude de profération ou tentative langagière, sans cesse avortée, de retenir dans ses mailles l’élan vital qui l’a suscité, trace laissée plus que sens déposé ? Il semble cependant nécessaire de différencier la trace de l’empreinte. L’empreinte, cette forme laissée en creux, renvoie nécessairement au déchiffrement d’un sens déjà déposé. On peut ne pas en posséder le code, mais il y a là quelque part à trouver un corpus constitué, corpus mythique peut-être, mais corpus ouvert sur un sens dont une certaine tendance critique peut dénoncer la naïveté métaphysique ou théologique. Or la trace, telle que la poétique de René Char la revendique, se présente, à la différence de l’empreinte, comme une énigme évanescente, déliée de toute nostalgie de la perte. Aucune archéologie à faire, mais plutôt tenter de suivre la commotion sinueuse et énergétique dont elle est le signe. Trace-force, sans passé, ne renvoyant qu’à elle-même.

2Il est vrai qu’il y a une irrésistible tentation à lire un poème comme don d’une présence plénière. La position mallarméenne elle-même n’échappe pas à cet imaginaire : « calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur » ; certes « choir » et « désastre » suscitent la notion de reste, mais quelle compacité dans ce reste-là, quelle force de résistance accordée à ce granit qui s’oppose à la vacuité du monde ! Et il y a, de ce fait, dans la construction particulière de la langue que nous nommons poème, quelle que soit l’aire poétique à laquelle il appartienne, une force signifiante qui induit cet imaginaire, induction qui peut, suivant la conception du langage poétique de tel ou tel poète, se révéler un véritable contresens. En revanche, entrer dans la logique induite par la conception bataillienne de la poésie comme impossible, en poursuivre les développements dans la métaphore de la création chez René Char et chez Pierre Torreilles, c’est se trouver dans l’obligation paradoxale, malaisée, de considérer le poème comme le reste d’une opération où la poésie même a œuvré, ne laissant d’elle que trace, ténuité, signe minimal du passage d’une force incaptable qui référerait à une signifiance plus antique que le langage lui-même, en sorte que le souffle rythmique seul, dans l’insaisissable de la scansion, viendrait rédimer ce poids mort, ce reste qu’est le mot.

3Il n’est pas inutile d’évoquer une fois de plus l’estime de Bataille pour la poésie de René Char, qui reconnaissait en elle la préservation du cri, quand, çà et là, une certaine critique actuelle tente de ramener la position charrienne à celle d’une enflure prophétique, d’une parole qui, prenant appui sur elle-même, prétendrait réaliser de part en part le sens qu’elle propose. Fondamentalement, la poétique charrienne est une poétique de la trace et, si la trace est signe, elle l’est chez René Char comme reste d’un passage. Nombre d’aphorismes, quasiment passés au rang de clichés, l’affirment ainsi : « Un poète doit laisser des traces de son passage, non des preuves, seules les traces font rêver. » Trace donc, moins signe que mouvement d’une énergie sauvage — « disloquante », précise « Pour un Prométhée saxifrage » —, le poème ne cesse de désigner, tout au long de l’œuvre, comme ce flux que l’image tente sinon de retenir du moins d’incarner au péril toujours couru de s’immobiliser et, vidée de toute substance, de retomber au rang de moraine, moins trace que reste. En effet, « l’intensité est silencieuse, son image ne l’est pas », rappelle « Rougeur des matinaux ». Si l’image parle à l’imaginaire, donnant effet de présence au poème, dans le même instant elle le trompe et le fait déchoir si elle invite à s’arrêter en elle. Loin d’immobiliser l’intensité dans une forme verbale qui se donnerait comme idole langagière, vénérable bloc, la thématique de la trace pulvérise la conception du poème comme forme stable.

4Dès les années quarante, dans un aphorisme au ton très bataillien, le poème est présenté comme le « cri d’une force qui se détruira elle seule parce qu’elle a horreur de la force, sa sœur subjective et stérile ». Les rets du langage, ces signes tracés noir sur blanc par où s’élève la pétition inarticulée du sens qu’est le cri sont les restes obligés, les dépôts laissés par le phénomène poétique. La thématique plus classique, plus virgilienne en quelque sorte, moins abstraite, que développe La Parole en archipel avec la récurrence des métaphores de l’oiseau, de l’abeille, de la source peut sembler inviter au retour du poème habité par sa propre densité langagière, chaque terme conservant en lui-même et pour lui-même la capacité de désignation qui lui est traditionnellement conférée. Mais que l’on évoque cet aphorisme cher à Jean Beaufret : « dans la boucle de l’hirondelle un orage s’informe, un jardin se construit ». Qu’on superpose, comme plusieurs images sur un même cliché, à cette boucle de l’hirondelle le vol du martinet « aux ailes trop larges » qu’aucun « regard ne peut tenir », qu’on y ajoute l’envol de l’essaim d’abeilles, toutes ces métaphores de la création poétique s’engouffrent dans la signification unique de l’intensité désirante, du mouvement incaptable de l’énergie qui fait trace et dont les mots devraient, ne laissant d’eux que l’écorce, laisser passer le courant.

5Mouvement brownien de particules animées, ce bestiaire peut être remplacé par des images encore plus ténues par rapport à l’imaginaire de la saisie : la poésie, pur mouvement, est « l’eau qui s’attarde le moins au reflet de ses ponts » ; pulvérisée à l’extrême, elle devient « arôme de la rose » restée dans la « chambre au long congé1 ». Plus encore, zébrure de la foudre, elle est l’éclair qui dure, reste lumineux qui insiste sur la rétine et dans la mémoire. Toutefois, à aucun moment le poème n’est, dans la logique de la création soutenue par René Char, autre chose que le reste d’un passage dans lequel chacune des images dont il est tressé vaut par l’intensité d’une signifiance vitale, incommensurable au langage, référent à l’énigme d’un « il y a », en sorte qu’on ne peut en dire rien d’autre que ce qu’analyse René Char face aux toiles de son ami Joan Miro : « à rencontre de la forme construite » qu’il est cependant aussi, le poème est « propulsion ininterrompue2 » et ne vaut que dans la mesure même où, s’arc-boutant contre le matériau dont il est formé, il en fait éclater les limites pour laisser sourdre la force qui l’induisit.

6Il est vrai que s’installe alors une indécidabilité concernant la valeur intrinsèque du poème : est-il une construction langagière susceptible de proposer la stabilité d’un sens que garantiraient les mots eux-mêmes ou bien cette trace où vibre, en dépit du langage, la signifiance poétique ? Il faut ici serrer de près la dialectique qui se noue chez René Char entre les trois termes aux positions tensionnelles que sont poète, poésie, poème. Dans cette triangulation agissante, le poète et la poésie sont les deux pôles stables. Certes, c’est « le poème qui fait le poète ». Mais avant d’être sacré par la récompense du poème, le poète est d’abord un être de chair et de fureur dont le corps et avec lui la main qui trace asservisse leur force à la recherche poétique. Au départ, nulle muse évanescente mais un ancrage historique, biologique, soumis à toutes les variations du concret. À l’autre extrémité se situe la poésie, pure intensité dont le statut chez René Char se propose à travers les métaphores de la nuit originelle, des jardins du vide, de l’écart absolu de la beauté hauturière. La poésie, parfaite altérité, qui « va nue sur ses pieds de roseaux, sur ses pieds de cailloux » et « ne se laisse réduire nulle part », pas même dans ce qu’elle laisse d’elle-même, le poème, car « ce qui est transcrit est aussitôt perdu ». Dans cette tension entre langage et force que la poésie désigne, la poésie est le « corps imprenable », infiniment excédentaire par rapport au poème, poésie de laquelle le poète ne peut être qu’en quête, car si « la main raconte », « la poésie précède ou suit ». Entre ces deux extrêmes se déplace le poème, tantôt « bout d’existence jeté à la gueule de la mort », reste vivace d’une explosion, tantôt et beaucoup plus souvent, nous l’avons vu, trace évanescente, — arôme, souffle, mouvement — d’un passage.

7Dans tous les cas, le poème est la mise en présence, à travers l’obstacle du langage, de cette force et de ce qui en reste une fois passée à travers les mots. Mais comment déterminer plus précisément le statut du mot dans la conception de René Char, ce mot qui est un enjeu essentiel pour la poétique de la trace ? La difficulté est qu’il n’y a, chez René Char, à la différence d’un Francis Ponge ou, comme nous le verrons plus loin, d’un Pierre Torreilles, aucune théorie linguistique précise, simplement çà et là des affirmations, soit dans les aphorismes, soit dans les hommages de Recherche de la base et du sommet, soit dans quelques entretiens dont le plus connu, Sous ma casquette amarante, s’est déroulé avec France Huser3. Affirmations en outre contradictoires. D’une part, il faut éroder le langage jusqu’à l’os pour obtenir un reste — le pulvérin — assez pur pour se faire conducteur de la tension poétique ; cette érosion, présentée comme un des modes du travail poétique, peut aboutir à la condensation de l’aphorisme qui réduit la phrase à une extrême simplicité, proche de l’exclamation. Mais, d’autre part, cette matière première du langage qu’est le mot conserve un statut ambivalent. Le mot chez René Char peut garder en lui la force de nomination qui fut la sienne lors d’une mythique et première profération : « Quand s’ébranla le barrage de l’homme, aspiré par la faille géante de l’abandon du divin, des mots dans le lointain, des mots qui ne voulaient pas se perdre, tentèrent de résister à l’exorbitante poussée. Là se décida la dynastie de leur sens4. »

8Mais, dans la retombée de l’usage, le mot non seulement perd sa capacité de présentation immédiate mais, « représentation » figée, il devient un leurre capable d’imposer « une ou plusieurs figures » qui font barrage à la signifiance poétique. Pour le poète, traiter avec le mot, c’est écouter en lui l’écho d’une musicalité qui fait du mot moins le lieu d’une stabilité notionnelle que celui d’un assemblage vibratoire où, relation de relation, il tire sa capacité de devenir une source jaillissante. La plupart du temps, les mots « reposent », à demi-morts. Mais, que le désir du créateur s’en empare et les voilà « sources vivantes semblables à des dauphins qui émettent entre eux des sons5 ». La notion s’ouvre sous la pression du mouvement métaphorique et le mot vaut alors moins par lui-même que par sa capacité à se faire relais d’une signifiance, à entrer dans un champ de forces qui est celui de la trace. À partir de là, « la phrase se construit et signifie », même si les mots « se trompent ».

9Cette acception du langage comme ce qui reste d’un tout impossible à signifier mais englobant toute signifiance renvoie à une conception du réel très proche du cosmos nietzschéen, ce maelström de forces contradictoires, bouillonnant, amoral, capable des séductions les plus subtiles et habité par un vouloir qui traverse l’homme sans qu’aucun langage puisse le retenir. C’est la tension entre langage et force que la poésie désigne, en sorte que le poème est le reste du passage de cette force. Reste par ailleurs ambivalent comme la notion qui le qualifie : ambivalent, car il peut être considéré positivement. Cette notion de reste comme puissance en attente, monde de possibles à réveiller est millénaire, elle fonde les plus anciennes pratiques sacrificielles et il n’est pas inintéressant de rappeler la conviction hindouiste des Védas affirmant que « sur le reste sont fondés le nom et la forme, sur le reste est fondé le monde. Dans le reste, Indra et Agni, le tout se concentre ». Il faut incessamment rejouer les termes du poème, tels les dés sur une table, s’insinuer dans le rythme non-dit porté par les silences et les blancs du texte pour que circule à nouveau ce qui fait vibrer le mot, y insinue le sens, là « où la fin rejoint le commencement », ainsi que René Char l’écrit encore à propos du trait que trace Miro.

10Cette logique du poème comme trace, logique qui prend à rebours l’imaginaire d’un poétique plein, se renforce encore lorsque l’on se tourne vers le poète Pierre Torreilles dont l’œuvre se situe poétiquement et amicalement dans les parages de René Char et de André du Bouchet. Mais il y a chez Pierre Torreilles une réflexion sur le langage poétique susceptible d’en éclairer les mécanismes. Reprenant à son compte la remarque de Hofmannsthal pour qui « le véritable amour du langage n’est pas possible sans désaveu du langage », Pierre Torreilles installe sa poétique dans un combat sans compromis entre le signe et la signifiance, dans une lutte avec cette concrétion tracée sur la page blanche qu’est la langue écrite, dépôt, reste encore une fois, « au cœur de laquelle opère la parole », selon une conception biblique du souffle animant la matière. Non seulement le poète doit lutter contre l’enveloppe mutique faite d’une série de concrétions successives qu’est le mot, mais encore, plus radicalement, il a à lutter contre l’écriture elle-même, considérée comme un dépôt de signes d’où s’est échappée la signifiance vitale au cœur de laquelle il faut rappeler la profération ; à l’égard de cette oralité pure, l’écriture, incontournable, n’en représente pas moins un « danger régressif ». Toute une série de procédures est mise en place pour préserver le poème de cette mutité en lui imposant « une oralité génétique ». Dans cette perspective, le mot, n’importe quel mot, d’une manière plus rigoureusement pensée que dans la poétique de René Char, est d’abord dépôt cristallisé de ce qui fut à l’origine. Entité inerte, le mot est cependant le matériau à partir duquel peut s’exercer une force antithétique qui est celle de la nomination au sens plein du terme, lorsque le mouvement jaculatoire et rythmique l’arrache à son mutisme. S’ouvre alors, déclare un des poèmes de Venant à stance, « au poème traversier le sentier balisé par d’erratiques mots corrodés dans l’oubli mais en travail de métaphore6 ». Débris corrodé ou encore « livide cicatrice du chemin », le mot participe dans un premier temps d’une lourdeur à soulever. Toujours déjà dit, le mot doit être rendu au dire, au mouvement premier de la pensée qui est métaphore, lien incessant tissé entre le poète et le cosmos auquel il est adonné. En effet, pour Pierre Torreilles qui se réfère aux pré-socratiques et en particulier à Parménide, « est métaphore le penser lui-même étant le dit de ce qui est et n’étant ainsi que se disant ». Mais comment préserver cet incessant et vital mouvement que l’écriture linéaire tend irrémédiablement à figer ? Par quelles procédures insuffler, dans la rigidité toujours à l’œuvre du langage acquis, la souplesse et la vivacité du cri oraculaire, trompant le langage avec le langage lui-même ? Parce que le corps est l’exclu du langage, Pierre Torreilles installe une véritable physique de la poésie.

11Quand le mot retombe dans l’inertie du déjà dit, c’est le corps seul, lié au monde par ses cinq sens, qui se trouve en prise sur la vibration cosmique, sur l’énergie d’où naît incessamment, avec la pensée, la nomination. Et c’est la main qui trace, la main médium entre le corps et la pensée, qui « donne voix à l’altitude qui emporte la prophétique surdité ». Le poème est le résultat d’une coïncidence hasardeusement obtenue du corps à l’espace dans lequel il baigne et se meut, si bien que peut naître le rythme par où « la pensée vient au jour » et par où, dans le nouage du corps et du monde, l’antique mot corrodé, se pliant au « mouvement » qui traverse le poète (« mouvement qui me traverse », dit très exactement le texte), laisse naître « la parole où nous paraissons ». Le mot, insiste Pierre Torreilles, « n’est que la force de nommer et non la désignation de la chose », concrétion sonore d’où, ainsi que le signifie la formule restrictive, s’est absentée toute capacité déterminative. En lui-même, ajoute Pierre Torreilles, le mot « n’a pas de signification ». Enveloppe abandonnée, pourrait-on dire, sa valeur oscille, comme le terme reste lui-même tel que nous l’avons analysé au début de ce travail, entre la pensée d’un moindre être, d’un « ne... que » pauvrement déterminatif et la capacité énigmatique de trouver en sa nudité même la possibilité de se laisser reprendre par le mouvement de la signifiance. Une échelle de valeurs se dessine ainsi entre les trois termes de « mot », « nom » et « vocable » employés par Pierre Torreilles, échelle de valeurs qui permet justement de comprendre à quel point le mot, par rapport aux deux autres degrés de la parole, peut se comporter comme un reste.

12Certes, si l’on se place du côté de l’expérience poétique elle-même dans Où se dressait le cyprès blanc, le regard que le poète jette sur le monde suscite en lui la levée « d’un bruissement de mots », sortes de particules de langage errantes. Mais ces particules sont extrêmement ambivalentes car le mot, dans son corps sonore, engendre « ce qui le distingue et l’élude à la fois dans le mouvement d’un tout constitutif » dont il est séparé. Particule, poussière, le mot conserve une capacité de puissance, celle de laisser éclore à partir de lui ce que Pierre Torreilles appelle « le nom sonore inépuisable ». À la différence du mot errant et mutique, le nom entre dans le jeu du nouage corps-monde-langage. Il a partie liée avec la forme, avec l’apparaître du monde ; en lui, voix et regard sont conjoints : « du regard/entendu », à travers le mot, jaillit, « inépuisable », l’émission sonore du nom, exclamation à l’intérieur de laquelle le mot s’ouvre en quelque sorte à la présence du monde pour ne faire qu’un, l’espace d’un instant, avec cette révélation dont le corps est le lieu. Il faut insister sur la nécessité du regard pour que puisse s’opérer la mutation du mot en nom. En effet, note Pierre Torreilles, là « où le visible excède il porte la parole » ; « jaillissement immotivé dans le jour de sa déchirure, décel et pure donation le visible prend voix7 ». Et d’insister : « est [alors] prononciation l’événement du donnant lieu. »

13Mais un troisième degré, plus haut encore, se révèle dans le procès de la nomination poétique : celui qu’atteint ce que Pierre Torreilles nomme le vocable : « le vocable seul ouvre sur le réel car dans la proximité de la plénitude il perd son sens. » Étrange affirmation qui semble contredire ce qui vient d’être avancé. Cependant, si le nom participe, dans l’émission sonore de ses syllabes, au monde de la réciprocité physique de la présence, n’en est-il pas toujours séparé, fût-ce d’un millième de seconde, celui de sa propre profération ? N’est-il pas toujours sous la menace d’une inertie inhérente à la signification qu’il instaure et qui le ramènerait à l’inertie du mot, au lieu que le vocable, dans sa chair sonore, est à la naissance même de la vibration extatique de la voix. Ainsi dans le poème « Comme une tache d’eau sur le silence des montagnes », la nomination selon Pierre Torreilles, soit « la minérale exclamation » concomitante à l’instant où « des feux éteints des pierres / autel / paraît l’inattendu », se découvre toujours précédée par « l’hymne / aux vocables soudés ». Là s’effectue le « retour réalisé / [de] la parole vers elle-même/au plus haut lieu/tension où se déplie la voix ». À ce niveau, le raisonnement logique sur le langage ne tient plus. Arraché aux mots, le poème bascule tout entier du côté du cri et du chant : « Orphée submergeant le champ déjà noir/le monde qui s’éteint8. » C’est dans le battement du rythme qu’advient le vocable, sans qu’il soit possible de déterminer s’il ne fait que précéder la nomination ou s’il peut se substituer à elle. Hymne ou encore « dithyrambe » dans son « olympienne étendue », le vocable marque la coïncidence du chant et du monde que ne menace plus la « suprême insécurité des choses » ; mais il cesse d’être nomination, il se fait désignation mélodique et en constante advenue du « réel ». Grâce à la rupture qu’instaure le rythme, est atteinte « l’onciale contrée d’où s’envolent les sources/sans qu’aucun mot n’irrite/et ne vienne donner appui à son autre versant9 », en sorte que, s’arrachant au langage, le poème est en constante précession de lui-même. Traçant son chemin parmi les éboulis de mots, « pierre dure/obscure langue du sentier » qu’il faut frapper, le poème, ainsi que l’analyse plus généralement Henri Maldiney, « n’existe qu’à se frayer sa voie, il ne s’accommode pas d’une intentionnalité globale [...] où le dire est en servage du dit ». Ainsi le poème, porté par l’appel du dithyrambe, est passage, trace où incessamment le dire s’arrache au toujours déjà dit, le laissant sur place pour porter plus loin le souffle. Dans le recueil Où se dressait le cyprès blanc, la section « Don du poème » présente l’insaisissable vide musical sur lequel, toujours en reste, le poème se construit : « Passé la voix/ce qui s’éloigne [...] attend l’insulaire présence, / origine exposée/la parole où nous paraissons, / le corps/que l’on commence à dire et n’achève jamais, / monde où se fonde/innominé/ce qui s’offre à mon dire10. »

14Si l’on accepte de pousser jusqu’au bout cette logique poétique, le poème est fait d’un rapport de forces entre une signifiance au travail et la retombée des matériaux, mots, syntaxe, ponctuation dans lesquels cette signifiance se prend sans s’y confondre. S’instaure alors une dialectique entre le surplus jamais dit suggéré par les blancs d’une part et, d’autre part, l’émergence insuffisamment irriguée de chacun des termes que seul le silence porteur maintient en état d’ouverture : « où tinte le silence/s’ouvre au monde le chant à l’usure échappé11. » Et c’est à suivre la dynamique imprimée par ce vide qu’il est permis au poème d’entraîner dans sa rythmique ces mots qui n’étaient qu’une retombée de la langue pour en faire, « relié[e] au divin que déplie le silence », « la trame où l’accompli se nomme12 ». Dans cette mutation qui fait trace, la ponctuation joue un rôle unique dans la poésie de Pierre Torreilles. Soit, dans Où se dressait le cyprès blanc, cette stance du poème : « ... Montagne vide /, taciturne, / et sur les crêtes sobres, ultime éclat du vert, / l’aube infléchie/plus minérale que l’espace13. » Ce qui frappe est le double emploi des signes diacritiques. D’une part, à la suite des expressions « crêtes sobres », « ultime éclat du vert », la virgule ponctue classiquement la syntaxe et accompagne docilement ce qu’on pourrait appeler la suite narrative du texte. Mais, d’autre part, les points de suspension qui précèdent « Montagne vide », la virgule qui est jetée en avant de « taciturne » ont une tout autre fonction. Ce qui pourrait être qualifié de préciosité est une invite à nous accorder au souffle intérieur, à la prise dans le langage dont le poème est le creuset alchimique et dont cet emploi-là de la ponctuation est le reste le plus subtil. Souffle, physiologie d’un respire dont le rythme est la première manifestation, la ponctuation devient la marque d’une latence obligeant l’œil et donc l’oreille intérieure à une pause ; elle ne vise pas l’enchaînement causal mais le respect d’une énergie vitale qui se retrempe dans le milieu d’où elle vient de s’arracher. Ainsi la ponctuation, au même titre que le mot, par le déplacement dont elle est l’objet, témoigne de ce statut de trace laissée dont le poème se fait le lieu.

15Fugace, la trace renvoie moins à un ordre constitué, fût-il mythique, qu’à un « il y a » énigmatique. Également éloignée d’une théologie de la parole et de la conception de la poésie comme jeu de langage, même le plus subtil, la poétique de la trace ne cesse de lutter contre la conception moderne du langage qui divise irrémédiablement corps et langue, oralité et rhétorique de l’écriture. Le mouvement qui la tourne vers une origine n’est pas celui, mythique, d’un âge d’or mais la recherche d’une coalescence entre la profération d’une parole ici, maintenant, dans le présent le plus immédiatement géologique sinon historique, et l’origine lointaine d’une langue qui vibrerait encore à travers les épaisseurs du langage. Et le poème, ce reste laissé par la recherche, prendrait sur lui de témoigner, pour toute la littérature de notre époque si l’on en croit Giorgio Agamben, de « l’origine absente de la parole littéraire, une fois accompli le passage de la culture orale à l’écriture14 ».