1L’idée que la « modernité » en finit avec le vers ou, à tout le moins, qu’une insistance à réduire l’écart entre prose et poésie caractérise au moins la deuxième moitié du siècle est largement reçue. Et pourtant rien n’est moins évident, bien au contraire. La « peinture des mouvements de l’âme » qui, selon Madame de Staël, établit la domination des Modernes sur les Anciens et fonde la révolution romantique ne bouleverse pas le poème ; la supériorité du génie sur le goût et du tempérament individuel sur les convenances et les codes paraît plus morale qu’esthétique. La révolution poétique des années trente affecte la matière du poème sans en toucher vraiment la manière. Certes, les romantiques ont voulu que le vers tende au langage « naturel » et ils ont réussi, selon l’expression ambiguë de Paul Bénichou, à introduire plus de prose dans le vers2. Sans doute le projet romantique d’une formule nouvelle qui allie le ciel et la terre à travers les formes poétiques est-il vraiment le principe de la modernité puisqu’il a l’ambition d’établir un nouveau rapport symbolique à la place et dans la fonction du religieux. Sans doute aussi, refusant la hiérarchie classique des sujets, les romantiques préparent-ils la voie au « mauvais goût » tel que le revendique Rimbaud3. On pourrait même dire que la liberté de composition des thèmes dans une œuvre, fruit apprécié de la prédestination de l’âme romantique à l’enthousiasme, introduit beaucoup plus qu’elle ne s’oppose à elle, l’impersonnalité de Flaubert ou de Mallarmé en cela que la caractéristique première du lyrisme romantique loin de consister en la célébration et le triomphe d’un moi tout puissant réside bien plutôt dans la consécration d’une altérité qui prétend, certes, atteindre à l’universel mais par la voie mélancolique. Il est indubitable, enfin, que le « sentiment douloureux de l’incomplet des destinées » qu’ont ces « âmes à la fois exaltées et mélancoliques, fatiguées de tout ce qui se mesure »4, impose finalement la nécessité d’une littérature nouvelle dans une forme nouvelle.

2Mais le vers ? Effectivement, il y a quelque réforme à défaut de révolution. Le lexique se démocratise ; les coupes sont masquées. On tente de fléchir les points forts du vers « classique » que sont la césure à l’hémistiche et la fin du vers, en introduisant le rythme ternaire, régulier ou non et en pratiquant l’enjambement. Cependant, si le « style » poétique, syntaxe et lexique, est dépoussiéré par le romantisme, jusqu’à Mallarmé inclus, le vers survit, lui, pleinement. Il serait délicat de dire que le romantisme, tout en attribuant à l’art en général et à la poésie en particulier, la fonction sacrée de lier le temporel et le spirituel, néglige de se poser vraiment le problème de la forme qu’il ne cesse de prétendre poser et difficile tout autant d’imaginer, dans la vision romantique, une séparation de la forme et de la pensée qui, pressée par les contingences, se contenterait de l’outil à portée de la plume qu’aurait constitué le vers.

3Si le vers survit, pratiquement intouché, jusqu’à Mallarmé c’est qu’une fonction particulière lui est assignée5 : face à la claire prose que les Lumières avaient reconnue comme le langage de la raison et donc le discours de l’avenir, l’« obscurité » du vers est le lieu même de la résistance et de l’engagement de la transcendance dont le discours raisonnable n’a pu venir à bout. En ce sens, le vers est déjà un enjeu historique « moderne », il est l’une des caractéristiques de la modernité et même l’une des plus stables, du romantisme à Mallarmé.

4En 1891 paraît, dans l’Écho de Paris, la réponse de Mallarmé à un « reportage expérimental » sur le milieu et l’« évolution littéraire », enquête menée par Jules Huret auprès de soixante-quatre écrivains de l’« arène » parisienne6. Les quelques lignes qui servent d’exergue à ce travail en sont tirées. Loin de croire en la mort du vers, Mallarmé semble vouloir abolir par lui et en lui l’opposition ordinaire entre prose et poésie. L’idée paraîtrait presque romantique, à réveiller quelque écho du « langage naturel » cher au début du siècle. Presque. Car si le vers, selon la célèbre formule, est « complément supérieur » et « rémunère le défaut des langues »7, c’est que l’« expression courante », loin d’être poétique, agit comme un frein : pour qu’il y ait vers, il faut un « effort », il faut vaincre la résistance extérieure que constitue l’expression « brute », l’« emploi élémentaire du discours »8. En quoi la rime ou la césure, le nombre, ne font pas seuls le vers, mais le vers est fait de la résistance à la contrainte qu’impose partout l’emploi de la langue, la forme versifiée offrant une réalisation de cette contrainte. Mais la vertu poétique n’est pas dans cette seule contrainte, ou plutôt la finalité de cette contrainte n’est pas uniquement de « prendre de la peine » : si la contrainte est le signe poétique c’est parce qu’en elle s’accomplit l’alliance de la morale et de la beauté qui lui donne sa force symbolique, au sens très contemporain — lacanien — du terme. Pour Mallarmé il ne s’agit pas plus de s’évader du monde que d’en « rimer » le conte pour le rendre meilleur ou plus beau, il ne s’agit pas non plus de retrouver un sens inscrit préalablement dans le sensible : dans l’opération rythmique du vers, s’accomplit quelque chose de l’organisation même de la réalité, le rythme est dispensateur de réel. Pour celui qui considère que le « monde est fait pour aboutir à un beau livre »9, le « Vers, dispensateur, ordonnateur du jeu des pages, maître du livre »10, possède une fonction formelle d’autant plus précieuse qu’elle est politique et c’est pourquoi le vers, loin d’être condamné à disparaître, devient le principe fondateur d’un ordre nouveau. Où l’on trouve toujours le romantisme.

VERS ET PROSE

5La valeur de la contrainte, le mérite de la maîtrise, subissent quelques retournements dans le siècle et celui qui suivra. « Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense » : la perfection formelle des Fleurs du Mal n’a, apparemment, guère besoin de commentaire. La question d’Yves Bonnefoy dans l’Improbable — « Qu’a inventé Baudelaire dans l’art qui le distingue de Hugo ? »11 — le conduit à remarquer « qu’ici ou là c’est le même instrument, si la conscience mise en œuvre et si les fins poursuivies sont sans commune mesure »12. La « conscience », les « fins poursuivies » témoignent là, seules, de la véritable « modernité » du texte de Baudelaire, elles ne relèvent ni de « quelque adhésion religieuse »13 ni de la forme : « Pour l’essentiel de leur forme, écrit Yves Bonnefoy, les Fleurs du Mal appartiennent au discours »14. Qu’a donc accompli Baudelaire ? Il a « nommé la mort »15, cela malgré le discours. Sa « modernité » poétique réside dans l’accueil fait à la mort que le poème opère, en cela recueillant et portant jusqu’à la forme « la vérité de parole »16, alliant, en quelque sorte, éthique et esthétique.

6Le vers, quant à lui absent de cette analyse, est renvoyé du seul côté du discours, « chaînement conceptuel » menteur (« le concept cache la mort »17). Presque cinquante années après sa rédaction, le texte d’Yves Bonnefoy, à l’origine préface à une édition des Fleurs du mal18, est devenu l’une des grandes références actuelles de la critique qui, négligeant parfois de s’interroger sur la notion de « discours » en 1955 et son rapport à la « parole », semble surtout l’entendre comme un synonyme de prose. C’est pourtant bien le vers qu’il désigne ici. L’idée sous-jacente n’est pas alors sans s’inspirer d’une autre ou, du moins, l’évoquer. Pour la psychanalyse, le discours maîtrisé est trompeur, la vérité ne jaillit que dans ses marges et ses ruptures. Comment le vers, maîtrise de la maîtrise, résultat de siècles de conventions, peut-il prétendre à la vérité ? Du point de vue du romantisme qui consacre l’obscurité du vers pour le lieu d’une parole que la prose des lumières ne peut dire, c’est presque un contresens, un anachronisme en tous les cas. Presque cinquante ans plus tard, Yves Bonnefoy pose le problème en termes d’histoire et de culture :

« Prose » et « vers » ne sont pas deux genres à placer l’un à côté de l’autre, mais deux expériences qui ont lieu au même moment ou presque dans le même esprit au travail, et le poétique est peut-être plutôt l’observation et la maîtrise de cette cohabitation que le choix continu du vers, de la forme, contre la prose qui, elle, ouverte sans récurrences mythiques, sans rêve métaphysique sur le temps, n’aurait cure que des notions. […] la dialectique « vers et prose » ne peut qu’avoir été affectée par la substitution moderne de la conceptualisation à la pensée symbolique […] Et « vers et prose », cela pourrait être ainsi un des sismographes nécessaires à l’étude des bouleversements qui ont affecté la culture19.

7Raisonnement où l’on reconnaît quelques idées mallarméennes.

8De Baudelaire, Bonnefoy distingue, dans l’Improbable, Mallarmé qui lui, « voulut fuir, ce lieu trop fréquenté de notre tradition poétique »20. Là, dirait-on, on a touché au vers. Pourtant, dans la préface à Un coup de dés, cette même œuvre qui marque, toujours pour Yves Bonnefoy, « l’échec de l’ancien mouvement d’espoir. Qu’on ne puisse échapper par la parole au néant qui mange les choses »21, Mallarmé écrit ceci :

Le genre, que c’en devienne un comme la symphonie, peu à peu, à côté du chant personnel, laisse intact l’antique vers, auquel je garde un culte

9Ce n’est pas tant au vers que Mallarmé, en cela l’égal de ceux de son siècle, entend toucher — même à le « creuser » comme un « maniaque désespéré »22, c’est toujours avec le plus grand respect — qu’à sa fonction. La « crise de vers » qu’il rapporte comme « témoin de cette aventure »23, n’est pas celle de la fin du vers mais celle d’une époque, la sienne, qui oublie la nécessité du vers, et en cela l’« aventure » n’est pas tant celle de l’avènement d’une nouvelle poésie que le risque de la mort de toute poésie, risque qui n’induit pas seulement la fin d’un genre mais le malaise d’une culture. Cette culture, où les « randes orgues » de l’alexandrin classique (Hugo déjà ne voulait-il pas disloquer « ce grand niais d’alexandrin » ?) sont accompagnées de la « flûte de chacun » est celle d’une « société sans stabilité, sans unité » où « il ne peut se créer d’art stable, d’art définitif ». Elle est aussi celle d’un temps qui, ne faisant plus son compte des âmes, a affaire aux « sujets » que la psychanalyse commence à dégager comme nouvelles figures du destin. Ayant affaire aux sujets, cette culture, ce temps ne peuvent que poser la question de l’autorité sous toutes ses formes.

10Le public des grands journaux se passionne pour les querelles littéraires. La publication de Jules Huret est un véritable feuilleton. Le temps s’ouvre de tous les manifestes et des déclarations. Aux avant-gardes, la crise du vers devient celle de l’anamnèse. Mallarmé le perçoit, lui qui pose la question romantique du lien au niveau du langage et en tire une éthique du vers : si la poésie est seule à pouvoir donner les grandes « fictions nécessaires » à l’humanité, c’est qu’elle est le lieu de « l’explication orphique de la terre qui est le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence »24. Ce lieu est travail de la langue sur elle-même. « L’effort », tendu dans la résistance contre le langage courant, s’opère dans le but de donner un rythme, c’est-à-dire un ordre, un kosmos, que Mallarmé appelle « le Livre, architectural et prémédité », de là ses réflexions sur « la Musique et les Lettres », non point tant pour réformer le vers que pour lui rendre son « bien ». En ce sens Mallarmé est un poète lyrique et il n’ouvre pas aux avant-gardes mais, en tenant à la question du vers, il ne fait pas non plus preuve d’une sorte d’archaïsme romantique : la question du vers, effort de la langue contre elle-même, est une manière de poser la question de la culture car, comme le remarquait Wallace Stevens, peut-être l’un des plus « mallarméens » des poètes du xx^e siècle, la question de la culture demeure toujours celle d’un monde où les livres du ciel et de l’enfer ont été écrits mais où celui de la terre reste encore à écrire.

11Divagations, publié en 1897 chez Fasquelle, est le dernier texte donné à l’édition par Mallarmé et donc le dernier qu’il a pu lire et corriger. « Crise de vers » représente à cet égard non seulement un témoignage précieux sur les polémiques qui agitaient les milieux littéraires de l’époque à propos du vers, mais aussi une sorte de testament poétique dont le legs essentiel serait précisément, et non pas paradoxalement, le vers ; mais le vers conçu comme expression d’un rythme dont les variations constituent désormais le seul lieu possible d’une advenue du sens par différence et « partition » de la loi fondamentale et universelle du canon. En même temps, « Crise de vers » est aussi l’exposition d’une manière d’aborder l’histoire littéraire comme réflexion sur la mémoire.

RESPECTER LE VERS

12Au début de « Crise de Vers », Mallarmé ébauche un tableau historique des circonstances de la « crise ». En son principe fut celui qui incarna le vers à tel point qu’à sa mort il se rompt et que « toute la langue […] s’évade » :

Hugo, dans sa tâche mystérieuse, rabattit toute la prose, philosophie, éloquence, histoire au vers, et, comme il était le vers personnellement, il confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s’énoncer. […] Le vers, je crois, avec respect attendiit que le géant qui l’identifiait à sa main tenace et plus ferme toujours de forgeron, vint à manquer ; pour, lui, se rompre. Toute la langue, ajustée à la métrique, y recouvrant ses coupes vitales, s’évade, selon une libre disjonction aux mille éléments simples ; et, je l’indiquerai, pas sans similitude avec la multiplicité des cris d’une orchestration, qui reste verbale25.

13Dans cette rupture, comme d’un barrage, de la rigidité du vers, matériellement l’alexandrin demeuré trop longtemps « maniaque et sédentaire »26, se situe le principe moderne, qui est variation ou motifs de l’ancienne métrique retrouvée des « temps incubatoires » et non pas destruction ou abandon d’une tradition perçue comme sclérosée et si, dans l’affranchissement de cette digue, « toute la langue […] s’évade », c’est en retrouvant ses principes fondamentaux : la « libre disjonction » semble l’exhalation même de l’ajustement de la langue à la métrique.

14Dès avant la mort de Hugo, Verlaine, « si fluide », était « revenu à de primitives épellations »27 : il ne s’agit pas de bouleverser pour obtenir du nouveau mais de revenir vers l’origine ; il ne s’agit pas d’en finir avec le vers mais de lui rendre, dans la compréhension de ses conditions premières, sa souplesse, la virtualité qui est sa puissance. Verlaine, d’ailleurs, n’est d’aucune époque, « ni d’un moment littéraire indiqué ». Mallarmé dit à Jules Huret :

Et le volume de la poésie future sera celui à travers lequel courra le grand vers initial avec une infinité de motifs empruntés à l’ouïe individuelle28.

15Le « grand vers initial » est, bien entendu, toujours l’« alexandrin, que personne n’a inventé et qui a jailli tout seul de l’instrument de la langue »29. Aussi ne faut-il pas confondre la « lassitude par abus de la cadence nationale ; dont l’emploi ainsi que celui du drapeau, doit demeurer exceptionnel »30 avec l’abandon du vers. « L’ouïe individuelle » doit au contraire se lier à lui en « motifs » pour que soit le « volume » moderne, livre et espace selon le symbole mallarméen essentiel. Le poème n’est plus, comme dans la « philosophie » romantique, un passage entre le langage naturel et les formes du sensible mais un effort d’accomplissement au rythme mémoriel pour fonder l’espace culturel, le livre « explication orphique » de la terre.

16Les tentatives les plus nouvelles, qu’on a l’habitude de désigner par les mots de « vers libre » — mots qui en eux-mêmes ne disent pas grand chose si ce n’est de l’ambiguïté et Mallarmé préfère parler de vers « polymorphe »31 — n’ont de signification que par rapport à la règle :

je dirai que la réminiscence du vers strict hante ces jeux à côté et leur confère un profit32.

17Il faut la règle pour donner du sens à ce qui s’en éloigne ; la forme pour évoquer l’informe ; Apollon pour consacrer Dionysos ; le général pour distinguer les particuliers et faire place à ce qui demeure, pour Mallarmé, la question de la modernité : l’introduction, à côté du canon et par rapport à lui, d’harmonies individuelles, de l’oreille de chacun, pour variations et motifs :

Le remarquable est que, pour la première fois au cours de l’histoire littéraire d’aucun peuple, concurremment aux grandes orgues générales et séculaires, où s’exalte, d’après un latent clavier, l’orthodoxie, quiconque avec son jeu et son ouïe individuels se peut composer un instrument, dès qu’il souffle, le frôle ou le frappe avec science ; en user à part et le dédier aussi à la Langue33.

18Il faut ici prêter attention : l’évènement radicalement nouveau n’est pas l’adoption de l’individualisme ni non plus le refus de la rigidité de tout système, réflexions que le romantisme s’étaient faites depuis désormais longtemps. Mallarmé n’évoque en rien non plus la sensibilité d’un sujet comme mode de rapport aux formes d’un sensible naturel, il insiste sur l’effort (dans la « composition » de l’« instrument », la « science » nécessaire au jeu) que constitue le rythme individuel « concurremment », c’est-à-dire à la fois en concurrence et conjointement, au système que constitue l’orthodoxie. La nouveauté est dans cette concurrence de deux instruments — un latent, qui demeure caché et que l’on doit retrouver (ainsi que le fit Verlaine), l’autre, propre au temps et à la science (non au « génie ») de celui qui le compose et se faisant entendre dans la variation de l’origine qu’il donne. L’inouï est dans la concurrence, le mot signifie coïncidence des offices dans le domaine de la théologie ; le fait « remarquable » est une solennité nouvelle, appropriée à une autre forme de ritualisation, celle de la « Langue ». Car cette rencontre n’est pas dédiée (consacrée) au sens, à la nature ni à Dieu mais bien à la « Langue ». C’est pourquoi retrouver le vers pour en libérer le rythme ne signifie pas se libérer des contraintes mais les comprendre pour les rendre à nouveau productives. Cela induit un nouveau rapport de l’individualité ou originalité, le « jeu et l’ouïe individuels », à l’origine et au « vers strict » et donc une re-définition de l’autorité en relation avec le rythme « interne » : le sujet « lyrique », en quelque sorte rendu dans la résonnance particulière du rythme initial, est dispersé.

LA DISPERSION DE LA MESURE

19Le xix^e siècle ne touche donc guère aux contraintes fondamentales du vers. Le romantisme célèbre la rime, la veut de plus en plus riche. Mallarmé aussi. Malgré le fait que l’alternance des rimes masculines et féminines n’a plus de justification phonétique en français puisque le e final ne se prononce pas en fin de vers, Baudelaire et lui la respectent. L’alexandrin, le vers français par excellence, « la cadence nationale », règle toujours le genre. Force est de se rendre à l’évidence : ou le « moderne » ne vise pas à effacer les contraintes du vers, ou nos « modernes » ne le sont pas.

20Mais, si l’on ne touche guère à la règle, le rythme intérieur, en ses variations, devient primordial.

Les fidèles à l’alexandrin, notre hexamètre, dessèrent intérieurement ce mécanisme rigide et puéril de sa mesure ; l’oreille, affranchie d’un compteur factice, connaît une jouissance à discerner, seule, toutes les combinaisons possibles, entre eux, de douze timbres34.

21Là encore, il ne semble pas que Mallarmé fasse preuve d’une grande innovation : le romantisme avait déjà insisté sur l’affaiblissement de la coupe médiane, l’assouplissement du rythme binaire et relevé les accents qui existent ordinairement dans l’intérieur de chacun au moins des hémistiches jouant de la coupe ternaire mais, plus que d’établir une réflexion sur le vers, il s’agissait de pouvoir traduire le mouvement vague des âmes, le mal du siècle, l’inachevé des passions. Et, revendiquant pour principe fondamental, selon le mot de Hugo, le « libéralisme en littérature » qui se devait d’être l’expression de la société nouvelle, le mouvement romantique, ou plutôt les diverses sensibilités qui le composent, exige que tombent les règles de l’art au nom du bonheur ou du plaisir que la littérature doit susciter selon, par exemple, Stendhal, puisque c’est son exemple que Nietzsche retiendra dans la Généalogie de la morale pour l’opposer à Kant. Ce plaisir vient essentiellement de la reconnaissance des cœurs, l’intimité de l’autre est miroir de l’intimité de soi : « Ah ! insensé qui crois que je ne suis pas toi. »

22Mais le vers de Mallarmé tord la phrase en respectant l’orthodoxie. Ainsi dans ce poème de 1892 qui n’est pas écrit en alexandrins mais en octosyllabes et qui, constitué d’une phrase unique déstructurée et rendue encore plus complexe par le jeu des appositions, se forme autour d’une seule image ou « imagination », l’écume dans un paysage marin, trace éventuelle d’un naufrage éventuel dont la nature ne peut être donnée, comme c’est le cas d’Un coup de dé, qu’en « raccourci, en hypothèse »35 :

À la nue accablante tu
Basse de basalte et de laves
À même les échos esclaves
Par une trompe sans vertu
Quel sépulchral naufrage (tu
Le sais, écume mais y baves)
[…]

23Dans la poésie de Mallarmé, le miroir se déplace. Le plaisir évoqué par Stendhal est remplacé par une « jouissance » du « simulacre », du « mensonge » « glorieux ». La poésie est « allégorique d’elle-même »36. Là encore il faut prêter l’oreille. La poésie de Mallarmé n’est pas un discours en vers sur la poésie ou l’impuissance du poème. Ce qui la garantit contre le « récit » est justement cette éthique du vers. La grande majorité des alexandrins reste calquée sur la règle classique mais la « réforme » du rythme, ternaire à segments égaux, et bien plus souvent à segments inégaux, va trouver chez lui une expression particulière puisqu’elle va lui servir à distinguer la poésie du sens. Il commente ainsi le sonnet en -yx (Ses purs ongles très hauts) :

J’extrais ce sonnet […] d’une étude projetée sur la Parole : il est inverse, je veux dire que le sens, s’il en a un (mais je me consolerais du contraire grace à la dose de poësie qu’il renferme, ce me semble) est évoqué par un mirage interne des mots mêmes37.

24Loin de masquer les contraintes du vers, de les confondre avec les articulations du discours ou, au contraire, d’en faire le seul objet du poème, Mallarmé les utilise comme un système différentiel. C’est pourquoi il est très important de les entendre, dans toutes les mesures possibles et c’est pourquoi encore il est nécessaire de dégager l’alexandrin de sa monotonie canonique. Loin de s’affranchir des contraintes il faut, bien au contraire, les faire entendre pour, sous la rigidité stérile du carcan orthodoxe (« maniaque et sédentaire ») qui, littéralement, assourdit l’oreille, produire de la différence. C’est de cette différence qu’émergera l’identité nouvelle capable de fonder la nouvelle autorité.

25Dans la préface qu’il rédige pour Un coup de Dés, au premier abord son poème le plus en rupture avec la prosodie classique, Mallarmé insiste et, là encore, c’est loin d’être paradoxal, sur l’orthodoxie de sa composition.

Il ne m’appartient pas, hormis dans une pagination spéciale ou de volume à moi […] d’agir par trop contrairement à l’usage. J’aurai, toutefois, indiqué du Poème ci-joint, mieux que l’esquisse, un « état » qui ne rompe pas de tous points avec la tradition38.

26Le poème ne s’écrit en « partition » que parce qu’il utilise dans le principe même de sa composition, les contraintes initiales du canon : la succession et la distinction. Mallarmé le précise dès les premières lignes de sa préface : son œuvre est « sans nouveauté qu’un espacement de la lecture » :

Les « blancs », en effet, assument l’importance, frappent d’abord ; la versification en exigea, comme silence alentour, ordinairement, […] : je ne transgresse cette mesure, seulement la disperse39.

27Il y a bien succession et distinction, comme dans la prosodie classique, mais elles opèrent selon « une vision simultanée de la Page : celle-ci prise pour unité comme l’est autre part le Vers ou ligne parfaite »40. L’avantage « semble d’accélérer tantôt et de ralentir le mouvement, le scandant ».

LE RYTHME COMME RAPPORT, LIAISON.

28La réponse de Mallarmé à Jules Huret est significative de son analyse de la « crise » qui agite la littérature de son époque. Les différents mouvements contemporains manifestent tous une incompréhension du rapport de l’origine à l’originalité qui fonde la nouvelle autorité et dont le vers est la forme, littéraire par excellence. Le rapprochement du vers de l’expression courante, s’il a eu le mérite d’assouplir la rigidité de l’orthodoxie, est à double tranchant : la poésie suppose un effort, une langue particulière, un rythme précis. Mais le « raidissement » parnassien a « harassé » le vers d’autant plus que les poètes parnassiens « prennent la chose entièrement et la montrent », « à la façon des vieux philosophes et des rhéteurs »41. Verlaine, dit Mallarmé à Jules Huret, a été le premier à réagir « contre l’impeccabilité et l’impassibilité parnassienne ». Quant au naturalisme, il disparaîtra avec Zola qui s’est servi le moins possible « des éléments littéraires ; il a pris les mots, c’est vrai, mais c’est tout ; le reste provient de sa merveilleuse organisation »42. Tout « le reste » constitue, en fait, le propre de la littérature car

Les choses existent, nous n’avons pas à les créer ; nous n’avons qu’à en saisir les rapports ; et ce sont les fils de ces rapports qui forment les vers et les orchestres43.

29Mais les « jeunes poètes » commettent eux aussi une erreur fondamentale. La poésie constitue un rapport particulier au langage ;à proprement parler, elle est une manière d’aborder le monde, de « saisir les rapports » pour en constituer les « fils » qui informent, au sens philosophique, les vers ; et c’est pourquoi il ne saurait y avoir autant de poésies que de poètes ; l’idée que chaque œuvre se fonde d’elle-même, totalement libre de ce rapport initial et fondamental est le songe creux, d’une vanité risible, de ceux qui “ont tiré directement leur instinct des musiques, comme s’il n’y avait rien eu auparavant »44 :

mais, de cette libération à supputer davantage ou, pour de bon, que tout individu apporte une prosodie, neuve, participant de son souffle — aussi, certes, quelque orthographe — la plaisanterie rit haut ou inspire le tréteau des préfaciers45.

30Penser que se peuvent effacer les conditions du vers, en cela se situe la véritable crise : le sens et la portée des variations qui constituent la modernité ne se saisissent que dans les données initiales de production de la forme que sont les rapports entre les choses ; alors seulement peut-on entendre la poésie comme cet autre rapport nécessaire au langage qui, « complément supérieur », « rémunère le défaut des langues ». Là encore, Mallarmé ne sépare pas sa pensée du vers de celle de l’histoire :

Un désir indéniable à mon temps est de séparer comme en vue d’attributions différentes le double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel46.

31Le « magnifique Verlaine », en réagissant « contre l’impeccabilité et l’impassibilité parnassienne », n’a pas seulement inventé un « vers fluide […] avec des dissonances voulues » ; il a, en cela même, fait « accepter toutes les douleurs », non pas contre le vers mais en retrouvant le sens du rythme, celui du vers à l’origine, et cela « à une époque où le poète est hors la loi »47. Le rythme n’est pas seulement jouissance sonore, maniériste, mais un rapport au monde :

Toute âme est une mélodie, qu’il s’agit de renouer ; et pour cela, sont la flûte ou la viole de chacun48.

32« Renouer » est, pour Mallarmé, la fonction propre du rythme.

33Non pas simplement renouer avec le plaisir de l’oreille que l’abus de la grande cadence avait perdu mais « concurremment » à elle, « renouer », par une opération sur la langue imparfaite, avec le destin. Car, contrairement aux romantiques, Mallarmé est convaincu que la poésie n’est pas dans la langue, bien au contraire, puisqu’elle opère dans le “défaut des langues” mais c’est d’être tout aussi convaincu qu’il n’existe aucun rapport au monde qui ne soit, fondamentalement, de langage. Paraphrasant la célèbre formule de Lacan, on pourrait dire que l’invention mallarméenne, dans un siècle qui cherche, depuis son avènement, une nouvelle forme de relation au monde, réside dans l’affirmation que toute relation au monde est « structurée comme un langage » :

Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême : penser étant écrire sans accessoires, ni chuchotement mais tacite encore l’immortelle parole, la diversité, sur terre, des idiomes empêche personne de proférer les mots qui, sinon se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité. […] — Seulement, sachons n’existerait pas le vers : lui philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur49.

34La parole ne peut viser à la vérité des choses matérielles — elle serait divine. Le langage est imparfait, soumis aux effets du hasard, mais la place du vers est dans cette imperfection même qu’il rachète, « rémunère », selon une expression proche de la fiction chrétienne de la rédemption. À ce propos encore, la position contemporaine sur Mallarmé est souvent restée souvent ambiguë. « Car ce n’est qu’à la vérité que Mallarmé est venu, écrit Yves Bonnefoy. Le langage n’est pas le verbe. Aussi déformée, aussi transformée que puisse être notre syntaxe, elle ne sera jamais qu’une métaphore de la syntaxe impossible, ne signifiant que l’exil50. » Le regret de Mallarmé pourrait pourtant se dire tout autrement : les déformations de sa syntaxe ne sont pas métaphore d’une syntaxe impossible signifiant la perte toujours déjà advenue — mélancolique — de la sur-puissance de la parole créatrice mais l’ambition de renouer concrètement avec la fonction primitive de la poésie, ambition soutenue en même temps que mise en échec par l’idée nouvelle que tout rapport au réel est rapport de langage et que ce rapport, de par la nature aléatoire de la structure du langage lui-même exige un travail et donc une contrainte et de la maîtrise.

35C’est le rôle de la métrique philosophiquement — et philosophie ici prend manifestement le sens plus strict d’ontologie — que d’établir ce lien ; le vers est un

Arcane étrange ; et, d’intentions pas moindres, a jailli la métrique aux temps incubatoires51.

36Si Mallarmé considère la crise que subit le vers avec souci, c’est bien que l’enjeu lui paraît fondamental : comment nier l’importance du vers puisque, rythme, il est liaison, forme les fils du Livre-ordre, « explication orphique de la terre », « fiction nécessaire ».

Au traitement, si intéressant, par la versification subi, de repos et d’interrègne, gît, moins que dans nos circonstances mentales vierges, la crise52.

37La crise de vers est d’abord ignorance de ce rôle fondamental, ontologique, du vers. Les variations qu’il subit sont le signe de sa force même et non de sa mort. La crise de vers est d’abord, profondément, politique et donc historique. Si les « grandes orgues » ont participé d’un monde centré, sur Dieu, le roi, la gravitation universelle ; si les arcanes du bon goût étaient celles d’un beau « universel et désintéressé », tel n’est plus le cas depuis le romantisme. Mais à la question romantique nul n’a encore répondu. Lors de son entretien avec Jules Huret, Mallarmé fait allusion, une fois de plus, à un Victor Hugo qu’il imagine « persuadé qu’il avait enterré toute poésie pour un siècle ». Mais la véritable raison de l’« illusion » de Hugo est autre :

Surtout manqua cette notion indubitable : que dans une société sans stabilité, sans unité, il ne peut se créer d’art stable, d’art définitif. De cette organisation sociale inachevée, qui explique en même temps l’inquiétude des esprits, naît l’inexpliqué besoin d’individualité dont les manifestations littéraires présentes sont le reflet direct53.

38À ce qui était figé dans une forme, doit répondre non le refus de la forme mais le rendu de cette forme à l’énergie du rythme par le jeu des variations qu’elle suscite en tant qu’elle est rapport « philosophique » au monde.

Ouïr l’indiscutable rayon, comme des traits dorent et déchirent un méandre de mélodies : ou la Musique rejoint le Vers pour former, depuis Wagner, la Poésie54.

39Alors seulement seront prises en compte les « individualités », « concuremment aux grandes orgues générales et séculaires ». Il existe une division constitutive du sujet dans le monde moderne tel que le conçoit Mallarmé. Elle est clairement nommée : « il doit y avoir quelque chose d’occulte au fond de tous, je crois décidément à quelque chose d’abscons, signifiant fermé et caché, qui habite le commun »55. Les variations du rythme, la musique alliée au vers, sont le lieu du possible lien entre l’homme et le monde, non d’une « profuse manière » mais d’une manière, au contraire, fort intelligible : comment assurer l’intégration d’un sujet dans une société qui n’assure plus de fiction universelle, qui ne propose plus de kosmos ? Le travail du vers fournit une nouvelle composition de l’ordre ;constellation, pour prendre l’image privilégiée de Mallarmé et non kosmos. « Le moderne des météores » est « la symphonie »56 écrit-il, à quoi correspond le « mystère dans les lettres », « rémunération » et non plus « rédemption ».

40Le vers, « débarrassé de l’appareil élocutoire du poète », ce qui ne signifie pas seulement débarrassé de l’appareil pronominal, ni non plus de toute l’imagerie romantique de l’intime et de la totalité mais comprend le « je suis parfaitement mort » et « décomposé », état nécessaire pour avoir « ne vue parfaitement une de l’univers », par quoi s’élabore la poétique du jeune Mallarmé lors de la crise de Tournon ; le vers, débarrassé du rituel maniaque que constitue l’alexandrin classique qui avait correspondu à un autre équilibre mais n’opère plus sa fonction de lien ; le vers, dans sa fonction rythmique, existe depuis la civilisation : il n’est pas à trouver mais à re-trouver et c’est bien ce qu’accomplissent Verlaine et Rimbaud pour Mallarmé.

41Il existe désormais, dans la « Crise de vers », une disjonction entre le statique de la norme classique et l’émergence du sujet : on ne peut pas nommer les choses, ou seulement les nommer mortes, mais on peut les suggérer. Il faut que le poème prenne en compte le désir en ses variations — c’est peut-être le sens du Faune que Mallarmé compare d’ailleurs aux poèmes de Verlaine. Car :

Nommer un objet, c’est supprimer les trois-quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve57.

42Suggérer signifie « faire concevoir ».

Cette visée, je la dis Transposition — structure, une autre.

43Où le vers est à nouveau capable de rendre compte de la dimension poétique du rapport de l’homme au monde non pas selon une sorte de transcendance ou, pire encore, de mystique du manque, mais en tant que complément supérieur du langage, c’est-à-dire travail de chacun sur ce qui structure sa relation au monde. Il s’agit là du rythme tel que le conçoit Henri Meschonnic, mode de configuration du sujet dans son discours, mais à travers lui mode de configuration du sujet dans l’ordre, dans le « cosmos ». En quoi s’accomplirait l’ambition romantique de remplacer la religion par l’art.

CONCLUSION : LA DIMENSION ONTOLOGIQUE

44Restent les conditions de lecture d’une telle œuvre aujourd’hui, c’est-à-dire, une nouvelle fois, leur articulation historique. Le travail de Mallarmé sur le vers tend à introduire, par rapport à la répétition, de la différence, par rapport à la rigidité, de la souplesse, par rapport à la norme, de la virtualité. Si la poésie se peut définir — et c’est l’image même du versus — comme un rapport entre la répétition et la rupture, la succession et la distinction, l’alternance et le silence, dans notre occident, le moderne, il est vrai, privilégie la rupture sur la répétition. Mais ce fut aussi le cas de la poésie des troubadours.

45La distinction faite par Mallarmé entre sens et poésie dans son commentaire du sonnet en -yx rejoint celle, essentielle dans « Crise de vers », entre nommer et suggérer. La suggestion ne se traduit pas. On n’explique pas un poème de Mallarmé en le traduisant en significations. De même, dans un tableau de Cézanne, il ne s’agit pas de mettre des couleurs là où la toile reste blanche.

46Le vers peut se « déconceptualiser », tant du point de vue du lexique que du déterminisme syntaxique, pour mettre en œuvre une dimension « impersonnelle », ou « pré-individuelle » dirait la phénoménologie. Le rythme est « informateur », c’est-à-dire qu’il est, à la fois, le lieu d’une prise de forme et le véhicule d’un sens, dans l’image, délestée de l’illusion représentative, non pas comparaison mais rapprochement de deux ou plusieurs réalités séparées dont les rapports, plus ils sont « lointains et justes », fondent la valeur58. C’est là, pour Mallarmé, à la fois l’indice essentiel de la littérature de son temps et le fondement de sa conception de l’Idée.

Décadente, Mystique, les Écoles […] adoptent, comme rencontre, le point d’un Idéalisme qui (pareillement aux fugues, aux sonates) refuse les matériaux naturels et, comme brutale, une pensée exacte les ordonnant59.

47Le but de l’acte poétique est alors non plus de répéter et de conserver mais de « creuser le vers » pour :

Instituer une relation entre les images exacte, et que s’en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination60.

48L’image devient une sorte de « charge », un symbole au sens propre du terme, recueillement de l’énergie rythmique par où s’accélère ou se ralentit le mouvement ainsi que Mallarmé l’écrit dans la préface à Un coup de Dès :

Le papier intervient chaque fois qu’une image, d’elle-même cesse ou rentre, acceptant la succession d’autres et, comme il ne s’agit pas, ainsi que toujours, de traits sonores réguliers ou vers — plutôt de subdivisions prismatiques de l’Idée, l’instant d’apparaître et que dure leur concours, dans quelque mise en scène spirituelle exacte, c’est à des places variables, près ou loin du fil conducteur latent, en raison de la vraisemblance, que s’impose le texte61.

49Et à la fin du passage :

Le genre, que c’en devienne un comme la symphonie, peu à peu, à côté du chant personnel, laisse intact l’antique vers, auquel je garde un culte et attribue l’empire de la passion et des rêveries ; tandis que ce serait le cas de traiter, de préférence (ainsi qu’il suit) tels sujets d’imagination pure et complexe ou intellect : que ne reste aucune raison d’exclure de la Poésie — unique source62.