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Le reste

La relique, le reliquat, le relief : pour les oiseaux

Tiphaine Samoyault

Texte intégral

1 Relique, reliquat, relief : le temps de la réflexion

1Il m’est arrivé par trois fois d’avoir à penser un peu longuement à la question du reste afin d’en faire un concept dont la forme soit le temps. Je les évoquerai tour à tour pour marquer la voie dans laquelle se situe ma réflexion actuelle : « pour les oiseaux » indique en effet un reste dont il n’est pas inutile de préciser la teneur rationnelle à défaut de pouvoir en saisir une matière tangible. Et c’est justement parce que la forme de ce concept de reste me semble être le temps que nous avons à charge de réfléchir, pour nous-mêmes, pour notre rapport à ce qui nous est transmis et à la transmission, à sa fonction, à l’opération qui le fait être, à la soustraction qu’il affirme et dont il est le produit. Mes conclusions, provisoires, poseront la nécessité de penser le reste en lui-même, moins comme le symptôme d’une crise que comme un concept, à relier à des pratiques plutôt qu’à une archive, à l’invention plus qu’à la restauration. Pour y parvenir, je passerai donc par un récit, par l’histoire de mon cheminement qui connut quatre étapes : celle d’un renoncement à la métaphysique des restes, qui a conduit à la nécessaire élaboration d’une physique du reste ; la troisième étape a permis la formulation d’une pensée du reste pour lui-même (ni « tout » ni « comme tout ») qui m’a donné enfin des éléments pour une pratique. L’ensemble de ce cheminement pourrait être décrit alors comme l’histoire du passage d’un reste qui dure à un reste qui ne dure pas.

  • 1 Michel Deguy, Sans retour (Paris, Galilée, 2004), p. 12 : « Comment redire le sens que je cherche (...)
  • 2 C’est pourquoi aussi j’ai eu besoin de la fiction pour mettre en œuvre cette parole (Les Indulgenc (...)
  • 3 Jean Allouch, Érotique du deuil au temps de la mort sèche (Paros, Epel, 1997), p. 34. Je remercie (...)
  • 4 Ibid., p. 9-10.

2La première fois, la question avait pour enjeu l’examen des conditions historiques de possibilité de notre discours, ou plutôt de notre parole. Elle engageait un rapport politique à l’histoire et au savoir. Elle donnait lieu alors à une formulation naïve : qu’est-ce qu’il nous reste (ou qui nous reste—je reviendrai sur ce point de grammaire —), une fois démis le sujet, la poésie et la révolution, et à une question un tant soit peu plus construite autour de la notion d’excès et du trop-plein moderne : quel reste produit ou maintient l’excès ? De quel manque est-il le comblement ? Sans entrer dans le détail de cette réflexion qui engage à ce point une posture qu’elle ne s’extrait pas aisément, je dirai que je me suis rendu compte que le reste était en effet le manque quand il n’est plus tout à fait tel, quand il appartient à la conscience du manque et que celle-ci n’est pas en souci de restauration. C’est là que je rencontre la présence et la pensée de la relique, au sens où Michel Deguy entend, pour la poétique contemporaine, les termes de lumière et de révélation1. C’est là aussi que j’ai été amenée à sortir de la binarité des systèmes ou des oppositions, entre fragment et totalité, par exemple, entre fiction de colmatage et témoignage incomplet, entre indiscernabilité et mesure. C’est dans ce cadre enfin que j’ai pu situer, non sans mal, une parole sur la mort (de l’autre), dans un temps où elle n’est plus balisée par aucun discours collectif, où elle ne peut plus être que singulière, accessoirisée, impraticable au sens où on ne peut la prolonger en pratique2. J’ai rejoint ainsi, par chance (puisque chaque pensée, dès lors, doit intervenir ainsi), le constat de Jean Allouch dans Érotique du deuil au temps de la mort sèche, dont la thèse expose premièrement qu’« on est en deuil non pas parce qu’un proche (terme obscurantiste) est mort, mais parce que celui qui est mort a emporté avec lui dans sa mort un petit bout de soi3 » et deuxièmement que le deuil, subjectivation d’une perte, s’effectue au moyen du « gracieux sacrifice du deuil » qui consiste à ajouter à la perte subie le sacrifice d’un « petit bout de soi », c’est-à-dire : « ni de toi ni de moi, de soi ; et donc : et de toi et de moi, mais en tant que toi et moi restent, en soi, non distingués4. » Une telle pensée du deuil impose l’invention plus que le retour — c’est en cela qu’elle est parole plus que discours — et elle se relie de façon nécessaire à une pensée du singulier.

3C’est dans les marges de cette première réflexion que s’est formulée la seconde, où j’ai envisagé le reste dans sa dimension physique et sur laquelle je voudrais m’attarder quelque peu. Ayant fait le constat d’un passage historique d’une métaphysique des restes, liée à une conscience malheureuse de l’accumulation non ordonnable (tout est reste), à une pensée plus distanciée du devenir reste (ce reste qui, nous avons eu l’occasion de le dire, n’ayant pas d’origine, ne peut, strictement parlant, donner lieu à une philosophie), j’ai examiné précisément, chez Barthes, le fonctionnement de la triade relique-reliquat-relief qui est au début de mon titre, et qui prend chez lui la forme du couple déchet/fétiche. Analysant une scène du Roland Barthes par Roland Barthes intitulée « La côtelette » où l’auteur s’est débarrassé, en le balançant (c’est son terme) par la fenêtre « un morceau de [soi]-même » — en fait un petit bout de côte qui lui avait été retiré à l’occasion d’un pneumothorax —, je pus faire quelques observations sur ce que je pourrais appeler aujourd’hui (mais que je n’appelais pas alors ainsi) l’incapacité métonymique du reste. Je reprends ici la fin du texte de Barthes :

  • 5 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes in Œuvres complètes (Paris, Seuil, 1993, 3 vol., (...)

Je gardai longtemps dans un tiroir ce morceau de moi-même, sorte de pénis osseux analogue au manche d’une côtelette d’agneau, ne sachant pas qu’en faire, n’osant pas m’en débarrasser de peur d’attenter à ma personne, bien qu’il me fût assez inutile d’être enfermé ainsi dans un secrétaire, au milieu d’objets « précieux » tels que de vieilles clefs, un livret scolaire, le carnet de bal en nacre et le porte-cartes en taffetas rose de ma grand-mère B. Et puis un jour, comprenant que la fonction de tout tiroir est d’adoucir, d’acclimater la mort des objets en les faisant passer par une sorte d’endroit pieux, de chapelle poussiéreuse où, sous couvert de les garder vivants, on leur ménage un temps décent de morne agonie, mais n’allant pas jusqu’à oser jeter ce bout de moi-même dans la poubelle commune de l’immeuble, je balançai la côtelette et sa gaze, du haut du balcon, comme si je dispersais romantiquement mes propres cendres, dans la rue Servandoni, où quelque chien dut venir les flairer.5

  • 6 Jean-Luc Nancy, L’Intrus (Paris, Galilée, 2000).
  • 7 On se souvient que Socrate, dans Parménide (130 c.d), refusait de répondre à la question du déchet (...)
  • 8 Roland Barthes in Œuvres complètes III, op. cit., p. 530.

4Il y a bien d’abord métonymie dans le glissement de l’objet à la personne, de la double analogie (pénis osseux, côtelette d’agneau) à soi, dans une première opération de substitution de la relique à l’être tout entier : « bien qu’il me fût assez inutile d’être enfermé ainsi dans un secrétaire ». On se trouve confronté à une métamorphose permise par la relativité du référent de ce petit morceau de moi-même qui d’une certaine manière me signifie. Mais en même temps, et c’est là que la métonymie ne fonctionne plus, il ne me remplace pas, il me dédouble : je suis à la fois enfermé dans le secrétaire et je suis attablé à ce secrétaire dont je sais qu’il recèle mon secret. Pourtant, la relique reste un tout petit morceau, dont l’emploi réitéré du terme de « côtelette » vient confirmer à la fois le peu de valeur et le caractère étranger (c’est l’envers de l’intrus au sens où l’entend Jean-Luc Nancy6, c’est l’exclu, mais le champ de signification qu’il ouvre est exactement le même). C’est moi, ça ? Il y a bien une transmutation, une valeur ajoutée, que viennent confirmer l’emploi de l’adverbe « solennellement » et surtout l’expression « troussé dans un peu de gaze médicale » : l’emploi de ce verbe trousser, inattendu ici, fait effet de légende, opère un décalage très caractéristique de l’écriture de Barthes où souvent, sous l’effet du langage, la vie se transforme en littérature et l’autobiographie en roman. La deuxième transmutation a lieu à la fin du texte, quand le personnage décide de se débarrasser de cet objet si petit et pourtant si encombrant. Le refus de le déposer dans la poubelle commune de l’immeuble souligne le caractère absolument singulier, indiciel plutôt que signifiant, de la relique ; la démarche est d’ascension et plutôt que de descendre en bas, à la poubelle, Barthes la balance d’en haut, ce qui est déjà exemplaire ; surtout, la comparaison de l’acte avec la dispersion de ses propres cendres est tout à fait fascinante. D’abord, on y retrouve le dédoublement précédent où le narrateur se voit être devenu des restes et peut contempler son effacement, sa disparition, son existence réduite ici à l’état de trace (le « reste-trace »). Ensuite, le geste manifeste une souveraineté radicale, ce moment où l’être est suffisamment fort, suffisamment être, pour pouvoir être même quand il n’est plus (et là intervient le « reste-reste »). Dans cette scène, capitale pour comprendre autrement le dédoublement de l’autobiographe et son entreprise, Roland Barthes par Roland Barthes et le jeu des pronoms, le déchet est triplement relief : à la fois ce qu’on enlève (étymologiquement, ce dont on vous soulage, sens maintenu dans l’anglais relief), matériellement ce qui fait un relief, sorte d’excroissance gênante, un morceau en trop et enfin, symboliquement, ce qu’il reste de soi7. C’est l’encombrement d’une chose qui l’apparente d’autres fois au déchet : c’est le cas de la parole, parfois, lorsqu’elle est de trop, en avance sur celle de l’être aimé ; c’est le cas aussi du cadeau dans Fragments d’un discours amoureux : « Le cadeau n’est pas forcément une ordure, mais il a tout de même vocation au déchet : le cadeau que je reçois, je ne sais qu’en faire, il ne s’ajuste pas à mon espace, il encombre, il est de trop.8 » Lui aussi fait relief et il faudrait pouvoir le balancer, mais surtout, sans doute, il est l’image du reste de l’autre, il annonce sa disparition. Par mon cadeau, je t’exprime que de moi il te restera au moins cela quand je serai absent, quand j’aurai disparu de ta vie, quand je ne serai plus là, mon cadeau te reste, ce qui te reste est ce qu’il reste. Mais la relique ne transmet rien. Comme la photographie, elle dit quelque chose de ce qui a été présent. Qui ne l’est plus. Elle manifeste en même temps le perdu et le conservé, quelque chose qui ne se consomme pas. Entre le déchet et la relique s’exprime ainsi la relation malheureuse ou vaguement dégoûtée au corps, le sien, celui de l’autre, quand quelque chose vient rompre son équilibre lisse, vient l’excéder, quand il déborde, qu’il est en trop. Le déchet, c’est l’inutile, l’invendable, le reste que l’on sait misérable de soi. Et si l’on définit la relique comme un reste doté d’un pouvoir, le déchet en est une sans doute, mais son pouvoir est négatif, l’indice de quelque chose d’irrécupérable, qui tient à son absence totale de valeur marchande. Il est affirmation de la négation, premier travail de la soustraction. Il permet ainsi de penser une opération sur le tout qui soit addition — mais ajouter à un tout implique aussi un reste.

  • 9 Ibid., p. 511.
  • 10 Ibid., p. 476.
  • 11 Ibidem.
  • 12 Roland Barthes par Roland Barthes, ibid., p. 194.

5À l’inverse, le fétiche souligne un rapport privilégié, positif, au corps. Il est aussi un relief, un morceau que l’on détache, mais qui indique moins l’absence que la présence. Le fétiche est aussi un trop, mais au lieu d’être un trop qui dérange, comme le déchet, il est un trop qui comble. « Qu’est-ce qui m’emplit ainsi ? », demande Barthes dans Fragments d’un discours amoureux à l’article « comblement ». « Une totalité ? Non. Quelque chose qui, partant de la totalité, en vient à l’excéder : une totalité sans reste, une somme sans exception, un lieu sans rien à côté. [...] Je produis un trop, et c’est dans ce trop qu’advient le “comblement9” ». Mais qu’est-ce qu’une totalité sans reste ? C’est une totalité qui absorbe le reste qu’elle produit. Voilà ce qui arrive au sujet amoureux chez Barthes : il perçoit l’autre comme un Tout et, « en même temps, ce Tout lui paraît comporter un reste, qu’il ne peut dire10 » et que, d’une certaine manière, il n’interroge pas parce qu’il est le fonds de son désir, l’exclusivité de son amour, l’esthétique de son histoire. Qu’est-ce qui fait qu’on rencontre des millions de corps, qu’on en désire des centaines mais que l’on n’en aime qu’un ? « Est-ce tout lui que je désire [demande Barthes] ou n’est-ce seulement qu’un morceau de ce corps ? Et dans ce cas, qu’est-ce qui, dans ce corps aimé, a vocation de fétiche pour moi ? Quelle portion, peut-être incroyablement ténue, quel accident ? La coupe d’un ongle, une dent un peu cassée en biseau, une mèche, une façon d’écarter les doigts en parlant, en fumant11 ? » On voit bien que l’élection de l’objet fonctionne comme pour la relique, aussi misérablement, aussi éloignée du sublime que possible, dans les pauvres choses de l’autre et que, comme pour la relique, plus la chose est faible, plus le sublime peut naître de l’interprétation singulière qu’on en fait. Mais contrairement à la relique-déchet, la relique-fétiche ne délie pas le corps et son fragment : ici la dent est cassée mais elle n’est pas tombée, la mèche n’est pas coupée, le doigt n’est pas enfermé dans une gangue d’argent ni dans un reliquaire. Ils désignent d’autant mieux l’être auquel ils renvoient qu’ils sont toujours portés par lui, ils sont du relief en puissance, une identification provisoire, un relais possible. De même pour les fétiches extérieurs, le ruban que Charlotte donne à Werther, le billet qu’elle lui adresse et qu’il embrasse, les pistolets qu’elle a touchés : les objets touchés par le corps deviennent partie de ce corps, et au lieu qu’il y ait détachement, il y a contamination et absorption. En devenant reste, la partie n’a plus pouvoir de dire le tout. Elle engendre tour à tour la joie ou la détresse mais elle n’est jamais plénitude. Quelque chose manque à jamais et qui tient là, dans la relique. C’est un objet qui s’emplit ou se vide, c’est selon, comme s’il était à chaque fois, toute ensemble, les deux parties d’un sablier. Son rapport au temps, aussi, est variable ; il est tantôt désir tourné vers l’avenir, tantôt désir tourné vers le passé, lien fragile entre avenir et passé qui fait du présent le reste lui-même. Certains mots fonctionnent ainsi, et notamment le mot « corps » dont Barthes écrit qu’« il est à la fois reste et supplément, signifiant occupant la place de tout le signifié12 ». Et il ajoute, à propos de ces mots au statut incertain et fragile : « c’est au fond une sorte d’absence de l’objet, du sens, qu’ils mettent en scène : malgré la dureté de leurs contours, la force de leur répétition, ce sont des mots flous, flottants ; ils cherchent à devenir des fétiches. » Ils ont quitté le dictionnaire et tout rapport avec un réfèrent commun. Le sens dont ils sont dotés ne peut plus être, comme pour la relique, que singulier, valorisé, magique. Ils sont les produits d’une opération de soustraction qui les détache de toute continuité et qui leur donne une force de présent.

  • 13 Le sens comptable de « reliquat » (reliqua : ce qui reste à payer) limite l’extension du mot mais (...)

6Ce parcours montre pourtant la différence qu’on doit faire entre reste et relique et qui tient à la présence ou à l’absence de liaison. J’ai déjà pu formuler l’incapacité métonymique du reste à propos de ma lecture de Barthes, mais il faut bien admettre que se maintient un reste de métonymie dans la relique, le reliquat13 et le relief en tant, d’une part, qu’ils sont saillies, restes tangibles, palpables, physiques comme je l’écrivais plus haut, et en tant, d’autre part, qu’ils indiquent directionnellement le tout, par désir ou nostalgie, et qu’ils ont tendance ainsi à se perdre comme restes. J’en arrive alors au troisième moment de ce temps de la réflexion, de ce parcours historique qui m’a fait progressivement restreindre le champ d’action du reste : c’est en travaillant sur le temps que m’est apparue la nécessité de penser et de rechercher un reste délié, un reste qui soit production et non seulement produit, un reste qui ne reconduise pas mélancoliquement au passé. Il s’apparente alors au temps et se relie au paradoxe fondamental du temps : le voir implique qu’on ne soit pas pris dedans ; de même, saisir le reste rend nécessaire l’absolu du présent qu’il est. Tant qu’on lui donne une continuité en le vouant à s’éteindre ou en le raccordant au tout, tant qu’on cherche à l’intégrer (c’est là une question politique, aussi bien que de grammaire et de philosophie), tant qu’on le relie à ses métaphores (reliques ou reliefs), on maintient la métonymie. C’est la différence grammaticale entre ce qu’il reste et ce qui reste. La première formule implique le complément (ce qu’il reste de quelque chose), la seconde ne l’engage pas. Quitter la physique du reste, quitter ses métaphores et la métonymie qu’elles impliquent impose dès lors de sortir de la figure pour conclure que le reste est sans objet. Mais à ce point de mon cheminement, j’ai le regret de devoir reconnaître qu’étant sans objet, le reste ne peut plus être un objet pour la littérature (sauf sous sa forme métonymique et dans sa relation à la trace). Or, comme c’est la littérature qui m’intéresse, qui est pour le coup mon objet, je vais essayer de voir par quel détour on peut la retrouver en essayant toujours de penser un reste délié.

2 Pour les oiseaux : réflexion sur le temps

  • 14 John Cage, Pour les oiseaux. Entretiens avec Daniel Charles (Paris, L’Herne, 1976), p. 103.
  • 15 Giorgio Agamben, dans Ce qui reste d’Auschwitz (Paris, Rivages, 1999, trad. de l’italien par Pierr (...)

7Ce détour, c’est John Cage qui me le donne parce qu’il a réfléchi, pour son art, au problème que je pose. Et, pour rester dans la grammaire, on pourrait partir d’une différence qu’il fait dans Pour les oiseaux, livre d’entretiens auquel j’ai emprunté mon titre, entre le « rien » oriental, sans majuscule et sans article, et « le Rien » occidental qui comporte l’un ou l’autre ou les deux : « Dire “le rien”, ce n’est pas aller non plus jusqu’au bout. C’est dire : le rien est encore un être. Ce n’est pas très satisfaisant. Sans majuscule, la solution orientale, c’est rien du tout, pas même un rien14. » C’est aussi ce qui se passe lorsqu’on élabore une métaphysique du reste ; certes le reste n’est pas le rien, c’est bien là le problème, mais exposer sa signification à partir de quoi il s’est détaché, en référence à ce qu’il a perdu, empêche de préciser ce qu’il est. À partir du moment où l’on dit que le reste c’est le temps15, sans déplacement, ni vers la chronologie, ni vers la fiction, alors on peut dire aussi que Paul Celan l’a énoncé lorsque, dans et par le poème, à l’instant, l’heure devient cendre. Mais je retiens ici Cage parce que son travail sur le reste relève moins d’une nécessité historique violente que d’une expérimentation visant à la libération du temps. Cette expérimentation implique qu’à la relation de substitution ou de métonymie qui prévalait jusqu’ici s’agissant du reste succède une relation de co-présence. Celle qui fait par exemple que l’intérêt du compositeur pour les champignons provient du fait que, dans le dictionnaire, music et mushroom sont proches l’un de l’autre. Penser une co-présence de plusieurs éléments sans qu’elle soit le moins du monde causale, ni métonymique, ni antithétique est au fondement d’un travail sur l’aléatoire des séries où surgit un reste suspendu, non récupérable, non appropriable (« intraitable » au sens de Bataille). Dans son dernier cours au Collège de France, La Préparation du roman, Barthes tend une oreille du côté des propositions de Cage lorsqu’il parle — longuement — du haïku. Alors qu’il a longtemps « relié » le fragment, en le définissant comme relief et aspérité (dans le Roland Barthes par Roland Barthes notamment), en le raccordant à une totalité perdue ou à un autre fragment absent, le haïku le conduit à tenir une réflexion sur le fragment aléatoire :

  • 16 Roland Barthes, La Préparation du roman I et II. Notes de cours et de séminaires au Collège de Fra (...)

[...] le haïku, c’est l’Inclassable, radicalement → c’est-à-dire le livre qui peut être ouvert au hasard, dans tous les sens, sans qu’une parcelle de sens soit perdue. Monde où le Syntagme est nié : aucune liaison possible → émergence de l’immédiat absolu : le haïku = désir immédiat (sans médiation), donc la fonction légale de la Classification (= toujours une loi) est perturbée → À peine besoin de rappeler combien cette perturbation est moderne, répond à un souci actuel : les Fragments, bien sûr, mais aussi tous les arts de l’aléatoire (danger : que l’aléatoire ne devienne pas son propre signe16).

  • 17 Octavio Paz, L’Arc et la lyre (Paris, Gallimard, 1965, trad. Roger Munier), p. 41.
  • 18 Voir John Cage, Pour les oiseaux, op. cit., p. 86.

8L’élaboration d’une notation pour libérer le temps, chez Cage, procède du même souci d’une co-présence aléatoire contre une causalité faussement logique et vraiment arbitraire. Il relie d’ailleurs cette coprésence, comme Barthes, à la philosophie orientale et notamment à l’expérience du Tao que Tchouang-Tseu explique comme un retour à une sorte de conscience élémentaire ou originelle où les significations relatives du langage sont inopérantes. Pour l’expliquer, il a recours à un jeu de mots qui est une devinette poétique. Il dit que cette expérience de retour à ce que nous sommes originellement est comme « entrer dans la cage des oiseaux, sans les faire chanter ». Fan signifie cage et retour ; ming, chant et noms. La phrase veut donc dire également : « retourner là où les noms sont de trop », au silence, royaume des évidences. « Au lieu où noms et choses se fondent et sont un : à la poésie, royaume où le nommer est être17. » Ici, la co-présence des deux énoncés produit une évidence sans lien. Ils ne découlent pas l’un de l’autre et ne s’entraînent pas l’un l’autre. Les énoncés sont séparés et cependant proches, comme le sont les étoiles dans une constellation. Pour sortir du cercle de la relation, il va s’agir de sortir de l’objet et, par exemple, ne pas vouloir nécessairement baptiser Grande Ourse un certain nombre d’étoiles qu’au lieu de voir séparément comme des choses différentes et distinctes on saisit comme un groupe18. Le reste impose alors d’être pensé comme différence indifférente.

  • 19 John Cage a composé deux œuvres intitulées Etcetera. La première en 1973 et la deuxième en 1986, i (...)

9Et c’est de cette manière qu’il va s’agir de penser le temps et le reste comme temps. Je voudrais le montrer pour finir en analysant une œuvre de Cage intitulée Etcetera19. Quelques mots, d’abord, sur le titre de l’œuvre. La locution signifie en général « et le reste » et clôt le plus souvent une énumération. Son contenu doit et peut être déduit de ce qui précède et l’expression nous reconduit alors au reste relatif dont nous parlions plus haut. C’est en ce sens que l’apprécie Valéry et que Mallarmé la proscrit. Un fragment de Tel Quel I est intitulé Et caetera, et caetera, deux fois, le titre fait une série de ce qui manque ; il fait de la locution l’accompagnatrice d’une logique du reste :

  • 20 Paul Valéry, Tel Quel I in Œuvres I (Paris, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1987, Jean Hytier (...)

Mallarmé n’aimait pas cette locution, — ce geste qui élimine l’infini inutile. Il la proscrivait. Moi qui la goûtais, je m’étonnais. L’esprit n’a pas de réponse plus spécifique. C’est lui-même que cette locution fait intervenir. Pas d’Etc. dans la nature, qui est énumération totale et impitoyable. Énumération totale. — La partie pour le tout n’existe pas dans la nature. — L’esprit ne supporte pas la répétition. Il semble fait pour le singulier. Une fois pour toutes. Dès qu’il aperçoit la loi, la monotonie, la récurrence, il abandonne.20

10Le reste, ici, n’a pas besoin d’être pensé puisque soit il s’inscrit dans une série de termes conduite par une logique du même, soit il est substituable à un autre grâce à la loi métonymique. Et « et caetera » expose dès lors que les mots ont un pouvoir que les choses n’ont pas : contenir le reste en le réduisant. C’est la raison pour laquelle, sans doute, Mallarmé ne l’aimait pas. La locution supprime le nom : le reste ne se nomme pas puisqu’il est contenu par la loi. Or cette récusation du pouvoir de nomination de la poésie est pour Mallarmé renoncement à la chose. Le reste non nommé n’advient pas. En employant l’expression seule, détachée de toute série, Cage l’arrache à la logique et à la fonction légiférante du langage. Elle ne renvoie donc qu’à elle-même et au reste pour lui-même. Il va s’agir exactement de faire advenir le reste non nommé, d’en faire quelque chose de discernable et qui ait sa mesure. Le sortir de l’amas indiscernable afin de l’instaurer.

11En ce sens, et contrairement à la logique de la restauration que promeut le reste métonymique, les Etceteras de Cage proposent une grammaire de l’instauration. Il suffit d’écouter les deux premières minutes de Etcetera 2/4 Orchestras pour s’en rendre compte : des « coups » de notes déchirent le silence, puis le non-silence, musique ou bruit. Et alors que notre mesure du temps, qui est aussi celle qui règle les machines, indique que nous entendons deux minutes de musique, la mesure propre de cette musique défait cette mesure habituelle du temps. En ôtant le continu de la musique, le compositeur le retire aussi au temps — il est dès lors impossible de dire combien ce que nous entendons dure puisque précisément il ne dure pas (Cage parle de temps zéro quand nous ne remarquons pas le passage du temps, que nous ne le mesurons pas). Au lieu d’être découpe arbitraire (donc décidée) d’une continuité, la mesure est celle, aléatoire (donc non décidée) de la venue de ces découpes de temps, restes détachables et non reliés. Le son ne surgit pas sur un fond de silence, pas plus que le silence n’est issu du son ; mais, et c’est cela qui est exceptionnel, l’un et l’autre apparaissent et disparaissent, s’isolent, se matérialisent, s’instaurent, sont et ont été. Le présent n’est plus réduit dans un passé et un futur immédiats puisqu’il est, grâce à cette notation, instauré. John Cage s’est expliqué sur la nécessité d’un arrachement du temps à la mesure du continu :

  • 21 John Cage, Pour les oiseaux, op. cit., p. 152.

Le temps est forcément par-delà les mesures. Cela ne peut plus être le temps des horloges. Une autre façon de le dire est d’affirmer qu’écrire est une chose, jouer une autre, et écouter une troisième ; et qu’il n’y a aucune raison pour que ces trois opérations soient reliées. Si j’écris en imposant une mesure du temps, l’auditeur aura affaire non pas au temps lui-même, mais à la façon dont l’exécutant a compris ce qu’il a lu. Et l’exécutant n’aura pas lu le temps, mais une mesure du temps. C’est ce qui se produit dans les musiques conventionnelles.21

  • 22 C’est la notion de parenthèse de temps (time-brackets).

12Plusieurs principes techniques contribuent à la mise en œuvre de cette entreprise de libération : d’abord, l’interprète est généralement libre de son utilisation de la mesure22 ; à l’intérieur même de l’orchestre, il a le choix de se référer à l’un ou l’autre des chefs ou de jouer sans direction. Chaque morceau contient des éléments contradictoires (musique en temps réel et musique enregistrée, notation traditionnelle et notation inhabituelle) et tout le monde — solistes et différents groupes dirigés indépendamment — joue en même temps, les uns prenant le contrepied des autres. C’est ainsi qu’etcetera ne s’apparente pas à la fin, inutile et indiscernable, d’une énumération, mais cherche à s’exposer. Le reste détachable et exposé, c’est ce que la totalité ou la continuité empêchent habituellement de dire, de faire entendre ou de montrer.

  • 23 Et je renvoie ici au dernier livre de Georges Didi-Huberman, Images malgré tout (Paris, Minuit, 20 (...)

13Pour les oiseaux. De l’amas indiscernable des miettes, l’oiseau ne reconstitue pas le pain. Il sélectionne selon la taille, la forme, la préhensibilité. Il transforme ainsi le tas en ensemble d’éléments distincts. L’expérimentation de John Cage nous invite à réfléchir ainsi au reste quand l’idée même d’une restauration n’est plus pensable. Elle nous invite à réfléchir au cadre de notre pensée du reste quand la pratique que nous pouvons en avoir correspond à des usages de la mémoire. Si nous posons la question des raisons qui nous font réfléchir aujourd’hui, de façon contemporaine, au concept de reste (autrement), il nous faut poser une différence entre des temps. Puisque, aussi bien, notre cadre historique reste celui des procédures d’anéantissement qui ont ouvert et fermé le second demi-siècle, ces temps se distinguent par la mémoire que nous avons de l’événement. Celle-ci a été marquée par un premier passage de la conservation à la restauration, puis par un second qui va de la survivance à la construction. Le temps des survivants est celui où la mémoire fait avec un reste qui est trace, « image pas-toute23 », survivance. Il présente une continuité disloquée qui se maintient pourtant comme continuité et il s’agit alors, prioritairement, de conserver le reste. Cette conservation perd son sens lorsque l’on passe — et c’est ce à quoi nous sommes contraints — du temps des survivants au temps de vivants malgré tout. Le reste n’est là plus le tout mais le « malgré tout » et, pour prévenir le danger de la restauration comme fausse conservation de la trace, il faut inventer un nouvel usage de la mémoire : l’indicible et l’irreprésentable ne peuvent plus être ses refuges puisqu’ils ne sont justifiés que par le reste-trace dans la mesure où ils sont en partie surmontés par lui. C’est le défi ouvert à la littérature : un usage du reste qui le maintienne comme reste, un usage comparable à celui qu’on laisse aux oiseaux.

Notes

1 Michel Deguy, Sans retour (Paris, Galilée, 2004), p. 12 : « Comment redire le sens que je cherche à donner aujourd’hui à lumière et à révélation, et à d’autres grandes illuminations qui, pour une poétique contemporaine, sont nos reliques ? »

2 C’est pourquoi aussi j’ai eu besoin de la fiction pour mettre en œuvre cette parole (Les Indulgences, [Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2003]).

3 Jean Allouch, Érotique du deuil au temps de la mort sèche (Paros, Epel, 1997), p. 34. Je remercie Laurent Zimmermann de m’avoir signalé cette convergence entre mon tâtonnement littéraire et l’un des plus importants travaux récents sur le deuil.

4 Ibid., p. 9-10.

5 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes in Œuvres complètes (Paris, Seuil, 1993, 3 vol., vol. iii, Éric Marty éd.), p. 141-142.

6 Jean-Luc Nancy, L’Intrus (Paris, Galilée, 2000).

7 On se souvient que Socrate, dans Parménide (130 c.d), refusait de répondre à la question du déchet, ce qui dit encore la puissance métonymique de cette représentation-là du reste. L’époque moderne, en le prenant inversement en charge, exprime en fait la même chose. Voir par exemple Merz, de Kurt Schwitters, qui sont collages de déchets. Voir aussi le récent essai de Jean Clair, De Immundo (Paris, Galilée, 2004).

8 Roland Barthes in Œuvres complètes III, op. cit., p. 530.

9 Ibid., p. 511.

10 Ibid., p. 476.

11 Ibidem.

12 Roland Barthes par Roland Barthes, ibid., p. 194.

13 Le sens comptable de « reliquat » (reliqua : ce qui reste à payer) limite l’extension du mot mais fait entrer le reste dans une économie qui est ce par quoi on le force à être relié.

14 John Cage, Pour les oiseaux. Entretiens avec Daniel Charles (Paris, L’Herne, 1976), p. 103.

15 Giorgio Agamben, dans Ce qui reste d’Auschwitz (Paris, Rivages, 1999, trad. de l’italien par Pierre Alféri), pose aussi que le reste c’est du temps.

16 Roland Barthes, La Préparation du roman I et II. Notes de cours et de séminaires au Collège de France. 1978-1979 et 1979-1980 (Paris, Seuil/Imec, 2003, Nathalie Léger éd.), p. 65.

17 Octavio Paz, L’Arc et la lyre (Paris, Gallimard, 1965, trad. Roger Munier), p. 41.

18 Voir John Cage, Pour les oiseaux, op. cit., p. 86.

19 John Cage a composé deux œuvres intitulées Etcetera. La première en 1973 et la deuxième en 1986, intitulée plus précisément Etcetera 2/4 Orchestras (Etcetera 2, pour 4 orchestres). C’est cette dernière, destinée à un grand orchestre divisé en quatre ensembles plus restreints conduits par quatre chefs, sur laquelle je vais m’appuyer. Pour l’enregistrement : John Cage, The Orchestral Works 2. New England Conservatory Symphony Orchestra and Callithumpian Consort. Stephen Drury, director. New York, Mode, n° 86,2000. Plage 2, deux premières minutes.

20 Paul Valéry, Tel Quel I in Œuvres I (Paris, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1987, Jean Hytier éd.).

21 John Cage, Pour les oiseaux, op. cit., p. 152.

22 C’est la notion de parenthèse de temps (time-brackets).

23 Et je renvoie ici au dernier livre de Georges Didi-Huberman, Images malgré tout (Paris, Minuit, 2004), ainsi qu’à l’ensemble de son travail pour la question de la survivance.

Auteur

Professeur de littérature générale et comparée à l’université de Paris VIII. Elle a publié plusieurs essais : La Montre cassée (Lagrasse, Verdier, coll. « Chaoïd », 2004), L’Intertextualité, mémoire de la littérature (Paris, Nathan, 2001), Littérature et mémoire du présent (Paris, Pleins feux, 2001), Excès du roman (Paris, Maurice Nadeau, 1999). Elle est également l’auteur de trois romans : Les Indulgences (Paris, Seuil, 2003), Météorologie du rêve (Paris, Seuil, 2000) et La Cour des adieux (Paris, Maurice Nadeau, 1999)

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2006

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