Géologie de la fiction
p. 13-25
Résumés
La fiction de Cormac McCarthy, on l’a souvent dit, est essentiellement géologique, élémentaire. Mais surtout les processus par lesquels se forme le monde de cet auteur singulier ne manquent pas d’évoquer les forces d’usure, de rupture ou de pression qui modèlent la terre : phénomènes d’érosion, de sédimentation, de plissement, mais également violences tectoniques, spasmes de volcans constituent autant d’opérations à l’origine du texte.
Si les textes de McCarthy apparaissent souvent comme des phénomènes de surface, la profondeur n’en est pas pour autant absente. En effet, c’est dans le sous-sol de la grotte que Lester Ballard trouve enfin sa place.
Le désert du Sud-Ouest résonne de terrifiants échos venus de l’intérieur du monde. Et le parcours de Cornelius Suttree est hanté de fossiles, d’archives, de mythes primitifs et de figures usées. Parcourue de strates visibles la fiction n’en est pas moins emportée par une force proprement géologique. Des systèmes de reprise constituent autant de replis de la matière assurent la continuité du texte. Par ailleurs une composition contrapuntique (narration a-modale/narration visionnaire) donne à la syntaxe un rythme de systole/diastole et restitue la puissance des grands mouvements géologiques. Enfin, le texte est propulsé par une puissance sémantique. La terminologie des roches et des minéraux contribue à la mise en tropes du monde. Mais le lexique emprunté à la géologie peut également, par un processus de circulation poétique, constituer un lieu de recentrement qui reénergise le récit. La géologie, terrain privilégié de toutes les terreurs, apparaît alors plus particulièrement comme un espace de rencontre entre le plus précis et le plus étrange.
C’est dans les fusions, les heurts et les déflagrations que prend naissance la matière turbulente de l’œuvre de McCarthy le sentiment d’une intense puissance de vie.
géologie, érosion, tectonique, surface, profondeur, force, contrepoint, rythme, tropes.
As it has often been noted, Cormac McCarthy’s fiction is essentially geological, elemental. What strikes the reader most of all is that the processes through which the world of this singular author is formed are reminiscent of the forces of erosion and rupture, of pressure which shape the earth. Phenomena of weathering, sedimentation and folding, but also tectonic violence, volcanic spasms represent a variety of processes in which the text has its origins.
While McCarthy’s texts often appear to be surface phenomena, depth however is not absent from them. Indeed it is in the bowels of the mountain that Lester Ballard finds his place in the end. The desert of the South-west resonates with terrifying echoes which come from “the awful darkness inside the word” while Cornelius Suttree’s journey is haunted with fossils, archives, primitive myths and worn rhetorical figures. McCarthy’s fiction is overlaid with visible strata but it is also propelled by a genuinely geological force. Networks of repetition represent so many folds in the material of the text and ensure continuity. And the contrapuntal nature of his work (a-modal narration/visionary narration) endows his syntax with a systolic/diastolic rythm, which recreates the compelling semantic charge. The terminology of rock and minerals contributes to a “tropologization” of the world. However the lexicon borrowed from geology, through a process of poetic circulation, also constitutes a focal point which reenergizes the narrative. So geology, the terrain of all terror, thus appears more particularly as a space of encounter between the accurate and the strange. The turbulent material of McCarthy’s work issues forth from fusions, shocks and explosions ; and the inhumanity pervading his text, what the reader retains mostly is the feeling of an intensely powerful life-force.
geological, erosion, tectonic, surface, depth, force, contrapuntal, rhythm, tropes.
Texte intégral
1Dès Child of God (1973), Lester Ballard, solitaire dépravé, s’enfonçait dans les grottes aux parois d’argile rouge pour y entreposer les corps de ses victimes, cherchant dans la verticalité géologique la voie d’un improbable salut. Dans les romans du Sud-Ouest, les paysages grandioses du Texas et du Nouveau Mexique, de Chihuaha et du Sonora réduisent à néant les atrocités humaines. Et les arêtes vives, les montagnes déchiquetées ou les vastes étendues désertiques témoignent avec éloquence d’une minéralité abrupte. La fiction de Cormac McCarthy, on l’a souvent dit, est essentiellement géologique, élémentaire. Mais surtout les processus par lesquels se forme le monde de cet auteur singulier ne manquent pas d’évoquer les forces d’usure et de rupture ou de pression qui modèlent la terre : phénomènes d’érosion, de sédimentation, de plissement, mais également violences tectoniques, spasmes de volcans constituent autant d’opérations à l’origine du texte.
1 Surface et profondeur
2Écrivain underground des années soixante-dix Cormac McCarthy est aujourd’hui entré dans la lumière. L’auteur culte, vénéré par une poignée d’inconditionnels, est désormais reconnu, presque unanimement. D’ailleurs, succédant aux sombres récits des Appalaches, les romans du Sud-Ouest sont traversés d’une énergie résolument solaire. Pourtant l’homme demeure obstinément imperceptible, et le rapport entre surface et profondeur n’est qu’apparemment résolu.
1.1 Child of God
3C’est à l’abri des profondeurs que Lester Ballard, nécrophile et plusieurs fois meurtrier, égare le shérif et ses hommes. Échappant au contrôle social, il prend ainsi part, à sa façon, à cette « glorieuse liberté des enfants de Dieu... » dont parle le Nouveau Testament (Romains 8.16). Le juge l’avait bien averti : « You are either going to have to find some other way to live or some other place in the world to do it in1. » Alors celui qui n’avait pas sa place aménage son espace, dont lui seul détermine les usages et les règles. Convertissant le souterrain en espace de résistance il transforme les lieux de déposition en lieux d’habitation. Le sol, jouant comme horizon, appelle ici la question du sous-sol : un sous-sol peuplé, empli de corps disparus. Lester amasse de l’humain épars dans les entrailles de la montagne afin de le réintégrer dans une « communauté inavouable2 » (la communauté de ceux qui n’ont pas de communauté).
4Cette tentative de récupérer l’être confisqué par la communauté de surface est, certes, forcément vouée à l’échec, forcément dérisoire, puisqu’il s’agit ici de persévérer dans son être en composant son rapport (pour reprendre des opérations spinozistes) avec de la matière décomposée :
The bodies were covered with adipocere, a pale gray cheesy mold common to corpses in damp places, and scallops of light fungus grew along them as they do on logs rotting in the forest. (196)
5En outre, en entreposant ses cadavres à l’abri du temps, de l’histoire et des aléas du changement, Lester se replie dans la certitude de l’im-monde, qui, au bout du compte, annule toute possibilité : ne recèle aucun abîme3, aucun arrière-monde, pas la moindre voie de salut. Car l’im-monde garantit le triomphe de l’inerte. Incorporé au minéral de la grotte, l’organique n’existera bientôt plus qu’à l’état de métaphore :
Here the walls with their softlooking convolutions, slavered over as they were with wet and bloodred mud, had an organic look to them, like the innards of some great beast. (135)
6Et l’inorganique, comme le remarque Jean-Luc Nancy, est précisément « l’individualité dissociée », ou « ce qui se nie soi-même comme soi. La pierre a des propriétés, mais elle les a purement hors de soi4 ». Dans un futur immédiat, le seul progrès, le seul procès encore envisageable reste celui de la putréfaction, qui ne peut que suivre son cours, ne contient la promesse d’aucune régénérescence. Lorsque, au terme de son périple, Lester, prisonnier des entrailles de la grotte, se surprend à évoquer l’expulsion de la naissance, il ne peut s’agir que d’une hallucination : « He’d cause to wish and he did wish for some brute midwife to spald him from his rocky keep » (189).
1.2 Blood Meridian
7On a souvent insisté sur le caractère terriblement lisse de Blood Meridian 5. En effet les événements les plus sanglants s’affirment dans toute leur neutralité, leur indifférence aux déterminations extérieures ou intérieures, individuelles ou collectives. Placé sous le signe de l’impassibilité de la violence, Blood Meridian dit par ailleurs l’érosion des signes (on pense notamment au démenti brutal apporté au discours nationaliste par le destin fatal du Capitaine White) et l’effacement des traces : celles de l’histoire occidentale ; celles de plus anciennes civilisations, dont le juge Holden détruit les représentations ; celles du passage des cavaliers, emportées par le vent. Au point que, sous l’éclat du soleil, les formes noires des hommes à cheval semblent poursuivre seules leur chemin sur la roche : « without reference to sun or man or god » (139).
8Néanmoins l’étalement des événements en surface n’entraîne pas pour autant la destitution des profondeurs. L’Amérique de McCarthy n’a rien de cette Amérique sidérale dont parle Baudrillard. Ici pas d’effondrement de la métaphore, pas de résolution définitive du Sans-Fond. L’effroyable ténèbre à l’intérieur du monde n’en finit pas de résonner de terrifiants échos, comme si la vraie géologie de cette terre n’était pas la pierre mais la peur (« a land of some other order ... whose true geology was not stone but fear » (47). Battant en brèche un des mythes fondateurs de l’Amérique puritaine, selon lequel l’Invisible deviendrait visible, une métaphysique du vague infiltre le monde dans sa matérialité. Dans la solitude hurlante (« howling wilderness », un des topoï de la tradition puritaine) du désert du Sud-Ouest seule une absence de nom (« a namelessness ») peut tenir lieu de Dieu. Un Dieu innommable donc, qu’on ne peut ni ne doit ni connaître ni définir, car il apparaît selon le courant de la théologie négative, c’est-à-dire comme « la plénitude d’une attribution articulée sur un vide », « une positivité dé-niée6 ».
9Ce Dieu, certes, s’exprime dans et par sa création : « He speaks in stones and trees, the bones of things » (116). Et le juge, improvisant un cours de géologie, prétend lire, dans les circonvolutions organiques des pépites natives, des messages sur les origines de la terre. Mais c’est à seule fin de mieux exercer sa souveraineté absolue, son impérialisme hégémonique. D’ailleurs, parfaitement conscient de son abus d’autorité, il éclate de rire au nez des hommes qui accordent foi à ses dires, en les traitant d’imbéciles. Ainsi, tout comme Child of God (où les entrailles de Lester, données à lire sur la table de dissection, ne révélaient rien d’autre que « de pires monstres à venir »), Blood Meridian invalide toute prétention à une quelconque connaissance interprétative : la surface ici ne s’oppose pas à la profondeur mais à l’interprétation 7.
1.3 Suttree
10Cornelius Suttree sait bien que la ville moderne est profonde. Une multitude de grottes s’étendent en sous-sol. Et les organes de la terre abriteraient, dit-on, des vestiges de la guerre de Sécession, peut-être même des chambres fortes où s’entasseraient les richesses de la cité. À moins que les voûtes d’hématite et de malachite ne recèlent rien d’autre que le sinistre limon de visqueuses évacuations. Domaine des rats et des chauve-souris. Quoi qu’il en soit, peu importe. Suttree, lui, de son propre aveu, préfère s’en tenir aux surfaces et dériver : comme ces débris charriés par le courant au milieu des ordures et des préservatifs. Lui qui aurait pu être « pêcheur d’hommes », ou pêcheur d’âmes choisit d’être pêcheur en eaux glauques de carpes et de poissons-chats, qu’il attrape pour les vendre, sans rien chercher au-delà.
11Pourtant ce roman-fleuve n’en porte pas moins le poids du passé : marque des ancêtres saxons ; obsession du fantôme du frère jumeau mort-né ; vestiges de toutes sortes. Suttree aimerait bien échapper à la généalogie, à l’archive : le vieil album de photos moisi de tante Marthy exhale une odeur de caveau, et il rêve d’en finir avec cette « collection d’affligés ». Ce serait oublier que lui même n’est jamais qu’un « artefact issu des générations antérieures » (1878). Enfin les fossiles hantent son parcours : appuyée sur de sordides abîmes, la ville moderne s’est construite par strates, et d’antiques murs de pierres logent encore des empreintes de trilobites et autres scarabées calcaires, restes d’une mer intérieure disparue. Et si ces reliefs offrent un appui à Suttree titubant, ils n’en sont pas moins associés à des vagues de nausée :
A wave of nausea washed through him and he paused to rest on an old retaining wall. Looking under his hands he saw dimly the prints of trilobites, lime cameos of vanished bivalves and delicate seaferns. In these serried clefts stone armatures on which once hung the flesh of living fish. (82)
12Néanmoins, malgré la torpeur du personnage éponyme et son intérêt pour les phénomènes de surface, Suttree a toutes les apparences d’une quête spi- rituelle : « To fall through dark to darkness. Struggle in those opaque and fecal deeps, which way is up » (29).
13D’ailleurs Sutree voit parfois se dresser, au milieu des ruines, un fantôme, comme lui, fouillant parmi les débris desséchés :
(he saw) a ghost like him and he himself a shape among the ruins, prodding dried artefacts like some dim paleontrope among the bones of fallen settlements (246).
14Réduit à l’état de forme le paléontrope cherche à assembler des fragments hétéroclites, extrait de l’oubli des mythes primitifs (paleo en grec signifie « ancien »). Cédant à un irrésistible tropisme il explore, fouille, exhume encore et encore les même figures usées.
15Dans le texte la résurgence obstinée d’images bibliques et de projections mythiques encourage le lecteur, immergé dans une rhétorique souvent outrée, voire délirante, à pratiquer la même activité : les échos de Hamlet, de la Divine Comédie ou de la Bible (notamment The Book of Common Prayer) appellent un travail d’extraction et de recoupement, ce que Béatrice Trotignon appelle une « lecture paléontropologique9 ».
2 Forces et strates
16Les fossiles, chacun le sait, sont les empreintes d’organismes disparus conservés dans la pierre. À la mort de l’animal, les parties molles se putréfient ; et une fois réduit à ses parties dures, l’organisme est recouvert par les sédiments. Des minéraux dissous dans l’eau remplacent peu à peu le matériau organique initial, transformant lentement les restes en pierres. Le fossile ainsi pétrifié se trouve pris dans la roche, mais ce n’est que lorsque celle-ci aura été soulevée par un plissement, puis érodée, que l’on aura une chance de le localiser.
17Le retour de détails identiques, de formulations tautologiques, la reprise d’histoires anciennes constituaient, précisément, les plissements de la matière de Suttree. Ce travail du pli est peut-être encore plus visible dans la trilogie, où, d’une certaine façon, si tout est toujours la même chose, tout se distingue par le degré. En effet des systèmes d’échos, des récurrences et reprises syntaxiques structurent les énoncés :
In his sleep he could hear the horses stepping among the rocks and he could hear them drink from the shallow pools in the dark where the rocks lay smooth and rectilinear as the stones of ancient ruins and the water from their muzzles dripped and rang like water dripping in a well and in his sleep he dreamt of horses and the horses in his dream moved gravely among the tilted stones like horses come upon an antique site where some ordering of the world had failed and if anything had been written on the stones the weather had taken it away and the horses were wary and moved with great circumspection carrying in their blood as they did the recollection of this and other places where horses once had been and would be again. (All the Pretty Horses, 28010)
18Chaque syntagme prend place dans un continuum par variation, où chaque terme fait retour, se concilie différemment. Comme si l’objet de l’écriture était avant tout de remplir tous les degrés possibles pour restaurer un ordre ancien (« this and other places where horses once had been and would be again »), une nature placée sous le signe de la continuité. Cet attachement aux mots-relais, cette volonté de faire revenir la phrase sur elle-même, donne à The Border Trilogy un souffle différent, restitue les pulsations de l’écriture selon un rythme de systole/diastole :
He was very cold. He waited. It was very still. He could see by his breath how the wind lay and he watched his breath appear and vanish and appear and vanish constantly before him in the cold and he waited a long time. Then he saw them coming. Loping and twisting. Dancing. Tunneling their noses in the snow. Loping and running and rising by twos in a standing dance and running on again. (The Crossing, 411)
19Les replis de la matière assurent ainsi la continuité du texte. Et, comme le souligne Gilles Deleuze dans son ouvrage sur Leibniz, « la forme qui révèle ses plis devient force12 ».
20Cette force, c’est donc bien sûr celle de la syntaxe, qui, dans la trilogie, prolonge les séries convergentes les unes dans les autres. C’était déjà la syntaxe qui, nonobstant la monotonie du parcours, emportait Blood Meridian dans un grand élan lyrique. Ce texte, en effet, obéit aux règles d’une composition contrapuntique, qui lui permet d’échapper au danger de l’homogénéisation. Le récit est porté, en partie, par une voix omnisciente, a-modale, qui enregistre la poussée brutale des énergies libres de façon parfaitement neutre (geste du scalp, montage de roue et échange de coups font l’objet de la même attention technique). Mais à cette voix impersonnelle se superpose une deuxième voix, une voix de lave, d’albâtre et de poussière, qui traduit les déplacements les plus précis et les terreurs les plus atroces. Une voix lyrique et mythopoétique, une voix de pierre, de fumée et d’orage, qui traduit le réel dans sa « granulation la plus fine » et restitue la puissance des tremblements cosmiques, des grands mouvements géologiques. Les deux types de narration (a-modale et visionnaire) sont souvent enchaînés dans un même mouvement. Quand Jackson le noir décapite Jackson le blanc d’un coup de bowie, le sang jaillit en colonnes semblables à la courbe que dessinent les étoiles dans leur course :
The white man looked up drunkenly and the black stepped forward and with a single stroke swapt off his head. Two thick ropes of dark blood and two slender rose like snakes from the stump of his neck and arched hissing into the fire. (107)
21Conjoignant deux voix narratives sans commune mesure, l’enchaînement de la version minimaliste à la version cosmique, articulé sur le verbe « arched », se soustrait à la succession et relance la lecture.
22Cette force qui propulse le texte est également celle du mot. Minéralogie, paléontologie et autres branches de la géologie prêtent volontiers leurs termes à la formation des matériaux de la fiction. Dans la lignée des naturalistes du dix-neuvième siècle, McCarthy cultive un lexique précis, parfois rare, souvent poétique : pour ses strates sémantiques, son potentiel énergétique, sa capacité de fulguration. Ainsi la terminologie des roches et minéraux contribue à la mise en tropes du monde.
23Dans Blood Meridian, l’érosion de la comparaison fait le plus souvent sombrer le réel dans un signe en attente de référent. En effet la difficulté à fonder la représentation est exhibée dans un système comparatif à base de comparants inclassables (tels que « thing », « nothing », « creature », « being ») qui interdisent de centrer le référent sur un représentant repérable : « the partly eaten mule lay in the mud (...) like something from a chromo of a terrific war » (119) ; « the judge (...) like something newly born » (28313). Comme chez Peirce ou Wittgenstein le signe ne dit pas les choses : tout au plus peut-il « en dire quelque chose ». Selon la métaphysique du vague de Cormac McCarthy le monde est irréductible à des entités à bords nets. Et l’indétermination apparaît constitutive de la connaissance, du langage et du réel.
24Néanmoins le lexique emprunté à la géologie (mais aussi à la biologie, à l’anatomie ou à la religion) peut également, par un processus de circulation poétique, constituer un lieu de recentrement qui réénergise le récit. Ces termes précis, parfois rares, pourraient susciter le sentiment de l’exil et de l’étrangeté face au surgissement de l’inconnu, ainsi que le suggère la comparaison : « beyond the black volcanic hills lay a lone albino ridge, sand or gypsum, like the back of some pale seabeast surfaced among the dark archipelagos » (251). Mais le plus souvent l’effet de liste intègre le blanc sémantique que constitue le terme abscons, l’associe à une série, et ainsi désamorce la menace d’exclusion sans pour autant absorber le mystère :
... they rode through a region of cloven rock where great boulders lay halved with smooth uncentered faces (...). In pockets on the north slopes hail nested like tectites among the leaves and the nights were cool. They traveled through the high country deeper into the mountains where the storms had their lairs, a fiery, clangorous region where white flames ran on the peaks and the ground bore the burnt smell of broken flint. (18814)
25« Tectite » désigne un fragment de roche vitreuse en forme de goutte, résultant probablement de la fusion de roches terrestres projetées dans l’atmosphère sous l’impact d’une météorite puis retombées à une grande distance. Certes le lecteur ne partage pas nécessairement ce savoir. Cependant, si elle marque les limites du pouvoir cognitif du signe, la nomination ne l’en inscrit pas moins dans un contexte qui le resémantise. Sur fond de violences atmosphériques, entouré d’une série de mots issus du champ géologique (« rock », « boulders », flint ») qui définissent l’objet par voisinage, et phonétiquement justifié par le retour d’un même son (« nights », « high », « fiery », « white »), « tectite » participe à la circulation poétique du texte.
26La géologie, terrain privilégié de toutes les terreurs, apparaît alors plus particulièrement comme un espace de rencontre entre le plus précis et le plus étrange. Après un violent orage, le kid se réveille au pied d’un arbre calciné :
All the creatures that had been at vigil with him in the night were gone and about him lay only the strange coral shapes of fulgurite in their scorched furrows fused out of the sand where ball lightning had run upon the ground in the night hissing and stinking of sulphur. (215)
27Sur le sable brûlant de ce terrain sans point de repère (« a terrain that was without other designation ») ne restent plus que les étranges formes coralliennes de la fulgurite (vitrification produite par la foudre dans les sables silicieux15). Si l’homogénéité phonétique s’impose (« fulgurite », « furrows », « fused ») le sens exact de ce terme géologique se dérobe, et dans le vide cratérisé « fulgurite » libère une énergie nucléaire insolite, produit une lumière rémanente, selon ce que Julien Gracq parlant de Breton appelle « une énergétique du mot ». Et c’est probablement dans cette lumière que se trouve une des sources d’énergie de l’écriture de Cormac McCarthy. De part en part le texte est traversé de ces lueurs fulgurantes qui font le lien entre deux néants. À la mort du kid les étoiles fusent depuis leurs origines dans la nuit vers leurs destinées dans la poussière. Et juste avant que Jackson le noir ne décapite Jackson le blanc d’un coup de bowie, ses yeux sont comme des chenaux pour amener la nuit à son terme :
About the fire were men whose eyes gave back the light like coals socketed hot in their skulls and men whose eyes did not, but the black man’s eyes stood as corridors for the ferrying through of naked and unrectified night from what of it lay behind to what was yet to come. (106)
28Bien au-delà des jeux de miroir, les yeux de Jackson le noir sont l’espace du passage d’une boule de feu sémantique (« naked and unrectified night ») qui illumine le néant pour un court instant, l’instant d’un meurtre. Car ces moments d’intensité sont presque toujours porteurs de violence et de mort : celle du kid, celle de Jackson le blanc. Pour McCarthy notre existence n’est exprimable que dans ce jaillissement, car elle est concentrée dans une parenthèse qui, tel le canon d’une arme, fait le lien entre deux mondes passant l’entendement (« unreckonable »), celui des origines et celui de la fin :
The jagged mountains were pure blue in the dawn and everywhere birds twittered and the sun when it rose caught the moon in the west so that they lay opposed to each other across the earth, the sun whitehot and the moon a pale replica, as if they were the ends of a common bore beyond whose terminals burned worlds past all reckoning. (86)
29Entre une origine inintelligible et une destination qui l’est tout autant, un intervalle de lumière figure l’événement pur, sans précédent et sans conséquences, dont la clôture apparente se trouve au bout d’une allée de planches, au fond d’une cour enténébrée.
3 Le mouvement d’une traversée
30Si Cormac McCarthy est aujourd’hui entré dans la lumière ce n’est pas en suivant les voies des forces du marché mais en continuant sa ligne à lui, une ligne de fuite active, souvent souterraine, hors des emprises du pouvoir. Située au carrefour des expériences américaines (celle des puritains, celle des transcendantalistes, de la destinée manifeste ou du western), sa fiction traverse les strates de l’histoire pour en retenir des formes, des couleurs, selon un subtil processus de sédimentation. Mais son échelle est avant tout celle des millénaires de la géologie. Pour Cormac McCarthy l’écriture est une aventure ancienne, infinie et hors-sens ; et c’est dans les fusions, les heurts et les déflagrations que prend naissance la matière turbulente de son œuvre. « Il n’y eut jamais d’image, jamais de signe, mais l’imprévisible résultat d’un jeu de pressions inexpiables, de températures telles que la notion même de chaleur n’a plus de sens16 ». Ces mots de Roger Caillois, à propos des traces et des dessins que l’on peut lire au cœur des pierres, s’appliquent à merveille à la beauté convulsive des textes de McCarthy.
31Et c’est peut-être pour cela que, par-delà l’horreur, la solitude, l’inhumanité, on retient, étrangement, de cette fiction le sentiment d’une traversée. Malgré le malheur constitutif, les meurtres en série et la nécrophilie, Child of God laisse, au bout d’un compte, l’impression d’un passage de l’obscurité à la clarté : celle des étoiles froides qui brûlent au travers des failles de la voûte rocheuse, celle des explosions blanches du souffle de Ballard dans la nuit glacée. De façon comparable Blood Meridian obéit aux règles d’une composition contrapuntique : constitué comme une seule et même entité, ses rapports de vitesse (lignes des cavaliers, courses des astres, mais également trajet des concepts, collision des mots dans leur matérialité poétique et leur épaisseur étymologique) et de lenteur (décomposition des gestes et des processus) constituent autant de mouvements célestes et souterrains qui ne cessent de varier, successivement et simultanément. Enfin la trilogie utilise le western comme un vecteur, qui offre en surface un mode de déplacement simple, et permet d’effectuer en même temps un travail sur les régimes continuistes.
32Ainsi traversée de mouvements coextensifs et contradictoires, l’œuvre de McCarthy déporte le lecteur, nous force à penser ce que nous ne pensions pas encore. Et surtout, libérant une intense puissance de vie, le croisement de ces mouvements éclaire les zones où commence l’écriture.
Bibliographie
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Bibliographie
10.3917/dio.207.0112 :Caillois, Roger. Pierres. Gallimard, 1966.
Deleuze, Gilles. Le pli. Paris : Minuit, 1988.
McCarthy, Cormac. Child of God. 1973. New York : Random House, 1993.
McCarthy, Cormac. Suttree. 1979. New York : Random House, 1992.
McCarthy, Cormac. Blood Meridian. 1985. New York : Random House, 1992.
McCarthy, Cormac. All the Pretty Horses. 1992. New-York : Random House, 1993.
Nancy, Jean-Luc. Hegel. L’inquiétude du négatif. Paris : Hachette, 1997.
Notes de bas de page
1 Vintage International, 1993, 123.
2 On aura reconnu le titre du beau texte de Maurice Blanchot consacré, entre autres, à la communauté des amants, à partir d’une lecture de La maladie de la mort (Marguerite Duras, Paris : Minuit, 1982).
3 Cette absence de profondeur est figurée par l’épisode final, au cours duquel le sol (celui que l’on cultive) cède, révélant le socle où reposent les cadavres et en deçà duquel il n’y a absolument rien : pas de sans-fond, aucun abîme rilkéen...
4 Jean-Luc Nancy, Hegel. L’inquiétude du négatif. Paris : Hachette Littératures, 1997, 72.
5 Vintage International, 1992.
6 Voir le très beau texte de Jacques Derrida : Sauf le nom, Paris : Galilée, 1993, 47.
7 La formule est empruntée à Gilles Deleuze, à propos de son travail dans Logique du sens, et, plus généralement, de la philosophie comme art des surfaces (Pourparlers, Paris : Éditions de Minuit, 1990, 120).
8 Vintage International, 1992.
9 « Écriture de l’excès dans les romans de Cormac McCarthy », Thèse pour le Doctorat, Université Paris 7, 1999, (331-332).
10 Vintage International, 1992. Je souligne.
11 Vintage International, 1995. Je souligne.
12 Le pli, Paris : Éditions de Minuit, 1988, 50.
13 Je souligne.
14 Je souligne.
15 Les pierres appelées fulgurites, du latin fulgur, sont produites par la foudre frappant la terre, le sable ou la roche. Leurs formes tubulaires sont typiques d’un éclair frappant le sable. À l’endroit de l’impact, une bande de matière fond, refroidit et durcit, donnant une pierre de forme effilée. Il a été estimé que chaque éclair libère une énergie moyenne de un milliard de joules. Certaines fulgurites dépassent 8 mètres mais leur récupération en un seul morceau est impossible ; elles sont fragiles et sont le plus souvent trouvées en fragments de 10 à 15 cm.
16 Roger Caillois. Pierres. Gallimard, 1966, 99.
Auteur
Université Paris 9 — Dauphine
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