1À son époque, Georg Simmel fut ce que l’on pourrait appeler un philosophe à la mode. À Berlin, ses cours de sociologie et de psychologie sociale, éloignés de toute prétention dogmatique, lui valurent un public abondant d’étudiants admiratifs et enthousiastes. Pourtant il ne se souciait ni d’avoir des disciples ni de fonder une « école ». Malgré son succès auprès des étudiants, aux honneurs, il préférait (à moins qu’elle ne lui ait été imposée) une certaine marginalité : Simmel est juif et, par dessus tout, sa philosophie éclectique apparut bien peu orthodoxe à l’establishment universitaire. Il était moins soucieux en effet de transmettre aux générations futures un corps de doctrine qu’une manière particulière de philosopher, une curiosité exacerbée face au réel mêlée d’une grande agilité d’esprit et d’une capacité à prendre en compte tous les aspects du monde moderne, même les plus insignifiants en apparence.

2Car Simmel est bien le philosophe moderne par excellence, qui considère son vécu quotidien dans la grande métropole berlinoise comme une source extraordinaire et constante de réflexion et d’interrogation : « ce que j’ai sans doute réussi à faire de particulier durant ces décades a été certainement lié au milieu berlinois »1. L’intérêt de Simmel pour la grande ville du xix^e siècle vient de ce qu’elle lui apparaît comme le lieu où s’exacerbe la logique sociale propre à son temps, comme le théâtre par excellence de la modernité. Le Berlin de Guillaume II (Simmel a trente ans lorsque celui-ci accède au pouvoir) est la ville la plus moderne d’Europe. La population s’y est accrue de manière conséquente, provoquant des bouleversements de la composition et des structures de la société. La métropole est fière d’exposer aux regards de l’Europe entière la haute technicité de ses usines et l’édifice de la société wilhelminienne, reposant sur le pouvoir de l’argent, paraît très solide. Cet attrait pour la grande ville est d’époque : le poète Rainer Maria Rilke, élève de Simmel en 1905, est lui aussi proprement fasciné par la métropole moderne. Mais il préfère Paris comme champ d’exploration, Paris qu’il découvre en 1902 et qui excite, par l’hétérogénéité des expériences qu’elle suscite et des images qu’elle exhibe, son imagination créatrice.

3Comme le souligne A. Cavelli dans son article « La conception du temps chez Simmel »2, « tous ceux qui se sont occupés de Simmel ont remarqué l’absence d’un traitement spécifique de la temporalité dans son œuvre ». Dans une note de son essai sur l’auto-conservation du groupe social, il annonçait pourtant son intention de travailler prochainement à un essai entièrement consacré à la question du temps. Mais cet ouvrage n’a jamais été achevé. Il est possible toutefois, à partir des multiples essais de Simmel, de reconstituer quelle était son analyse des déterminations temporelles de la vie sociale (en exploitant par exemple plusieurs passages de la Philosophie de l’argent, 1900) et plus particulièrement de la vie dans la grande ville moderne.

4Nivellement de la rythmicité et accélération du Lebenstempo

5Simmel aborde notamment la question des rythmes sociaux. Il la situe dans le cadre d’une réflexion plus précise :

Savoir dans quelle mesure les différentes époques de la civilisation favorisent ou détruisent la rythmicité dans le déroulement des contenus d’existence et si l’argent non seulement y participe dans ses mouvements propres, mais influence aussi, de lui-même, la domination ou la diminution de la périodicité dans la vie3.

6L’existence humaine se structure autour de certains rythmes naturels : notre vie par exemple, comme toute forme de vie, est axée sur l’alternance du jour et de la nuit, de la veille et du sommeil, ou encore sur l’alternance des saisons. Cette rythmicité obéit à un schéma universel. Mais, comme le montre Simmel, le progrès social induit un processus de nivellement de la rythmicité, il affranchit l’homme de certains rythmes naturels. La civilisation permet par exemple d’égaliser la consommation durant toute l’année et de supprimer le saut direct d’un contraire à l’autre, de la pénurie à la disette et inversement : elle signifie compensation. De même le citadin est moins soumis que l’homme de la campagne à l’alternance de la veille et du sommeil, l’amélioration de l’éclairage artificiel paralysant de plus en plus l’alternance du jour et de la nuit. D’autre part, grâce au développement des transports, l’on passe « de la périodicité de la voiture de poste aux liaisons quasi permanentes entre les points les plus importants », et grâce au développement du télégraphe et du téléphone la communication est « libérée de toute détermination temporelle »4. Dans le domaine de la création artistique, Simmel observe par exemple qu’« aux stades les plus élevés de la musique, l’évolution récente semble s’écarter complètement du rythmique, non seulement chez Wagner mais aussi chez certains de ses adversaires qui dans leurs textes évitent le rythmique »5. L’alternance du temps fort et du temps faible est remplacée par des formes plus compensées ou plus irrégulières. L’argent enfin a son rôle à jouer dans ce nivellement de la rythmicité : il permet de tout acheter à tout moment et par conséquent « les incitations et excitations de l’individu n’ont plus à se plier à un rythme qui, du point de vue des possibilités de satisfaction, les rendraient esclaves d’une périodicité transindividuelle »6.

7On voit bien à quel point dans la pensée de Simmel les notions de rythme, de périodicité sont étroitement liées à un stade peu avancé de civilisation. Elles caractérisent bien le primitif, et la femme sert ici de confirmation irréfutable à cette théorie… elle qui « présente un stade de l’humain plus indifférenciée », elle qui est plus directement liée à la nature comme le montre « la périodicité inhérente à sa vie physiologique »7 … Le jazz introduit en Europe pendant la Première Guerre Mondiale, et caractérisé par des rythmes frénétiques, est qualifié de « musique barbare », de musique nègre.

8Toutefois, l’existence moderne n’en est pas pour autant privée de toute espèce de rythmicité. Ainsi le fonctionnement de l’usine moderne induit bien sûr de nouveaux éléments rythmiques. La nouvelle rythmicité du travail « répond soit directement au mouvement objectif implacable de la machine, soit à la contrainte pour le travailleur particulier, en tant que membre d’un groupe de travailleurs dont chacun n’effectue qu’un petit processus partiel, de marcher au même pas que les autres »8. Et pour reprendre l’exemple de l’art, les rythmes de travail du journaliste, de l’auteur de feuilletons, du grand reporter ne tardent pas à influer sur les techniques d’écriture et de composition de l’écrivain, dramaturge ou romancier. D’autre part plusieurs techniques élaborées à la fin du xix^e et au début du vingtième siècle vont bientôt rendre possible la reproduction et la diffusion en série (photographie, cinéma, reproduction en simili gravure et monotype, etc.) :

Les nouveaux procédés techniques de reproduction, écrit Michel Collomb dans La Littérature Art Déco, faisaient entrer les activités culturelles dans la sphère de la production et les soumettaient progressivement aux critères dominants de cette sphère : rationalité et rentabilité9.

9Dès le milieu du dix-neuvième siècle toutefois se développe une production en série, de pièces de théâtre ou de romans destinés aux collections populaires, composés très vite et souvent par plusieurs auteurs. À un tempo de vie qui s’est accéléré correspond un tempo d’écriture nouveau et un art qui perd, selon l’expression de Baudelaire et Benjamin, de son « aura ».

10Simmel explore cette notion de Lebenstempo (le tempo de la vie), perception de la dynamique sociale : « Ce que nous ressentons comme tempo de la vie est le produit du nombre et de la profondeur de ses changements »10. L’argent en particulier multiplie les possibilités et les réactions les plus diverses, il joue donc un rôle majeur dans le sentiment d’une accélération du temps vécu, du Lebenstempo caractéristique de la modernité : vitesse propre à la circulation monétaire et fréquence des échanges induisant une mobilité sociale plus grande, multiplicité des impressions et des incitations… « La rondeur des pièces qui fait qu’il faut qu’elle roulent, symbolise le rythme du mouvement que l’argent communique aux transactions »11.

11L’âme moderne est « beaucoup plus instable, plus changeante dans ses humeurs ».

12Dans une conférence de 1903 intitulée Die Großstädte und das Geistesleben12, Simmel aborde la question de l’adaptation de l’homme à la grande ville. Il y insiste notamment sur la « Vergeistigung » (intellectualisation) de la vie, réaction des individus pour préserver leur vie subjective face aux nouveaux aspects de la réalité urbaine. Au rythme lent et régulier de la vie rurale traditionnelle s’oppose désormais une existence agitée par les stimuli les plus variés et favorisant une intensification de la vie nerveuse (associée à l’intellect). Dans les Carnets de Malte Laurids Brigge (1904-1910), Rainer Maria Rilke témoigne de cette effervescence urbaine et de ses effets agressifs sur l’individu : « Les tramways électriques traversent ma chambre à une allure folle en faisant tinter leurs sonnettes. Des automobiles me passent dessus. Une porte claque. »13. La vie dans les grandes métropoles paraît plus dense, car elle propose à l’individu une plus grande quantité d’expériences psychologiques : « je me suis surpris à penser que je ne suis ici que depuis trois semaines. Ailleurs par exemple à la campagne, trois semaines pouvaient sembler n’être qu’un jour ; ici, ce sont des années »14. Le citadin est contraint de développer ses facultés d’adaptation et donc son intelligence. Le comédien, qui fascine par la rapidité de la multiplicité de ses métamorphoses, sa grande capacité d’adaptation, devient « le grand personnage moderne »15. Le blasé, quant à lui, se protège contre les incessantes agressions de la vie moderne en cuirassant sa sensibilité et en se réfugiant dans une attitude d’indifférence.

13De l’agitation désordonnée et fiévreuse de la grande ville se dégage une impression d’absurdité, tout comme de « la manie des voyages », de « la concurrence effrénée », de « l’inconstance spécifiquement moderne en matière de goûts, de styles, d’opinions, de relations »16. L’expérience de la modernité est celle de l’étrangeté et du chaos du monde, elle est aussi parallèlement (puisque le monde est ma représentation, selon la célèbre formule de Schopenhauer) celle d’un moi déchiré, « perdu sans retour »17 : « Quand je dis le moi est insauvable, je veux dire par là qu’il réside dans la perception par l’homme de toutes choses, de toutes les manifestations, que ce moi se dissout dans tout ce qu’on peut ressentir, entendre, voir, toucher. Tout est éphémère, un monde sans substance qui n’est constitué que de couleurs, contours, sons. La réalité est en mouvement perpétuel, en reflets changeants à la manière d’un caméléon. C’est dans ce jeu de phénomènes que se cristallise notre moi. De l’instant de notre naissance à notre mort, il se transforme sans cesse »18. L’expérience de la modernité est celle d’une intériorité chaotique et inquiète d’elle-même dont Simmel témoigne de façon obsessionnelle, comme en témoigne aussi le dramaturge Strindberg lorsqu’il expose sa conception du personnage dans la célèbre préface de Mademoiselle Julie :

L’âme de mes personnages (leur caractère) est un conglomérat de civilisations passées et actuelles, de bouts de livres et de journaux, des morceaux d’hommes, des lambeaux de vêtements de dimanche devenus haillons, tout comme l’âme elle-même est un assemblage de pièces de toute sorte19.

14« Conglomérat » dit Strindberg, « complexe d’éléments » dit Mach, « mosaïque » dit Rilke lorsqu’il s’agit pour lui de mettre en écriture, dans les Carnets de Malte, un vécu composite où se mêlent présent et mémoire.

15L’âme moderne, écrit Simmel dans son essai sur Rodin, est « beaucoup plus instable, plus changeante dans ses humeurs et les destinées qu’elle se crée elle-même et par conséquent plus en affinité avec l’élément de mouvement »20 : un style de vie donne naissance à un art qui lui ressemble.

L’ESTHÉTIQUE DU MOUVEMENT ET SES EXCÈS

16La modernité a exalté le mouvement. Depuis la fin du xix^e siècle en effet, s’est produit une accélération générale de la vie. La vitesse est devenue progressivement une valeur et considérée même comme le style de la vie moderne. Dès la fin du siècle des auteurs comme Verhaeren, Whitman ou Zola réservent une place particulière dans leurs œuvres aux thèmes de la ville, de la foule ou de la machine. En 1902, Morasso publie L’Esthétique de la vitesse : selon lui l’automobile est en train de changer le monde à cause de ses capacités dynamiques et de son « pouvoir excitateur ». Les boulevards grouillants de monde sont « d’immenses accumulations d’excitations diverses ». Mirbeau écrit La 628-E8 où il glorifie l’automobile comme multiplicatrice des possibilités humaines, tandis qu’en 1911 Marinetti déclare : « La splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse »21.

17La bourgeoisie industrielle voulait un art qui soit « futuriste » et fasse écho aux valeurs qu’exprimait la machine : la vitesse et le fonctionnalisme. La production artistique selon Marinetti est fondée sur le refus du passé et de la tradition, sur le postulat de la création éphémère. C’en est fini de la « passion des choses éternelles » et du « désir du chef-d’œuvre immortel » : « À la conception de l’impérissable et de l’immortel, nous opposons, en art, celle du devenir, du périssable, du transitoire et de l’éphémère »22. Il s’agit de rejeter tout culte du passé et d’aimer passionnément le seul devenir : « Le passé est nécessairement inférieur au futur. Nous voulons qu’il en soit ainsi »23. L’instant du projet est constamment revendiqué comme supérieur à l’œuvre achevée, figée dans une forme.

18À cette accélération du rythme de la vie moderne doit correspondre un style et un langage nouveaux : « la vitesse des trains et des automobiles nous donne l’habitude optique du raccourci et des synthèses nouvelles. Horreur de la lenteur, des minuties, des analyses et des explications prolixes. Amour de la vitesse, de l’abréviation, du résumé et de la synthèse : ″Dites-moi tout, vite, vite, en deux mots″ »24.

19Félicien Champsaur dans son Appendice à Lulu, roman clownesque25 se démarque déjà clairement du roman d’analyse psychologique, du « roman d’états d’âme » : il propose, lui, de ramasser la vie en de puissantes synthèses et de créer des types. Il privilégie le bizarre et le fugitif : « Lulu est venue, elle a séduit, elle disparaît »26. Lulu, « modernité vingtième siècle », est un « tourbillon-femme ». L’œuvre doit être « saturée de vie », elle doit faire « jaillir de l’électricité et du fluide », car le roman moderne sera « multiforme, d’une originalité toujours renouvelée »27 ou ne sera pas. Champsaur met un point d’honneur dans la création d’un style nouveau, moderne, d’un style euphorique et extravagant, coupant court aux descriptions, un style annonçant celui d’un Paul Morand dans l’entre-deux guerres. Lulu en sera la plus belle incarnation, femme-ornement, souple comme une liane :

Clownesse, éclair de l’aurore, éblouissement d’inouisme et d’avril, danseuse, faunesse, acrobate, feu d’artifice vivant et insensé, essence de cosmopolitisme parisien, et funambule, mime, envol de papillons et de corolles, gitane, almée, bayadère, guécha, fleur de neurasthénie, viveuse vingtième siècle, — et cætera

20vitesse des mots isolés, énumérés, juxtaposés, choisis selon leur pouvoir de surprise et de suggestion. Vertige du style, ivresse de la phrase, esthétique du raccourci et de la profusion. Champsaur est un écrivain pressé de saisir la réalité constamment mouvante de cette femme météore « affriolante, affolante », dont il fixe, en écrivain photographe, quelques mouvements, quelques métamorphoses en des instantanés saisissants : elle est tour à tour sous sa plume, « un rayon de soleil qui s’efface », « un aérolithe », « une vague de la mer », enfin « un jet d’eau qui montait et n’est pas descendu »28, éternellement figée dans son irrésistible ascension. Cette vision photographique du monde va de pair avec la création, dans le roman, d’un univers discontinu que l’auteur revendique : cette « aventure décousue » est « fantasque à l’image de la vie, de la vie changeante sans cesse ».

21Mais cette vision « photographique » du monde érigée en style d’écriture est-elle la plus apte à capter fidèlement ce qui fait l’essence de la modernité ? Comme le montre Lilyane Deroche-Gurcel, Simmel désavoue la photographie instantanée, car elle « offre du temps une vision suspendue »29. Il la juge incapable de représenter fidèlement le mouvement, car elle fige les corps dans une immobilité artificielle. Dans son essai sur Rembrandt, il écrit par exemple :

Devant la réalité, nous ne « voyons » pas une attitude fixée par un instantané photographique, mais le mouvement comme une continuité, ce qui est possible parce que notre vie subjective elle-même, comme nous l’avons indiqué, est une continuité vivante et non pas un ensemble composite de moments séparés […] alors nous pouvons comprendre que l’œuvre d’art peut offrir bien plus de « vérité » que la photographie instantanée30.

22Le style de Champsaur, malgré les déclarations retentissantes de l’auteur dans ses préfaces et appendices, n’offre-t-il pas l’exemple parfait de l’incapacité à figurer le mouvement dans son déploiement : seule lui est accessible une représentation atomistique du mouvement et de l’existence. Partant le mouvement lui-même s’évanouit pour ne laisser place qu’à la fixité. Simmel ne raisonne pas dans le cadre de la littérature, il analyse essentiellement les arts de la sculpture et de la peinture, mais il me paraît intéressant de transposer ce qu’il nous en dit dans le domaine littéraire à propos notamment du style d’un Félicien Champsaur : « la première question qui se pose à propos de tout mouvement représenté, c’est d’expliquer comment ce moment particulier, figé, sans étendue temporelle qu’offre le tableau, peut rendre sensible un mouvement déployé dans le temps. Et d’ailleurs l’artiste mineur n’y parvient pas : ses personnages semblent gelés dans leur pose, et c’est aussi le cas pour les photographies instantanées »31.

23Simmel est hostile aux programmes avant-gardistes qui fétichisent le futur au détriment de la tradition et du passé comme mémoire. On pourrait par certains côtés rapprocher sa position de celle de Baudelaire, dans la mesure où pour lui aussi la modernité est faite de tension entre le fugitif et l’éternel et non pas d’un désaveu du passé au bénéfice du futur. L’avant-garde selon lui néglige de « tirer l’éternel du transitoire » et s’occupe, à tort, de la seule urgence du moment.

24Lenteur et modernité : retrouver les rythmes intimes et se fondre dans le flux cosmique

25Pourquoi la modernité devrait-elle se réduire à l’accélération du rythme ?

26Chez certains artistes ou écrivains, il y a même dans le processus de création plus de lenteur, de douleur et de difficulté qu’auparavant. Gustave Moreau met plusieurs décennies pour exécuter certains de ses tableaux et laisse inachevées nombre de ses toiles. Rilke met six ans à écrire les Carnets de Malte Laurids Brigge. L’écriture dans les Carnets est un labeur, une patience, car la conquête de l’espace intérieur prend du temps : ils ne semblent rien avoir en commun avec l’insolent enthousiasme des Neue Gedichte que Rilke rédigea avec une rapidité étonnante. Dans une lettre à Rodin, Rilke explique vouloir, pour rythmer sa prose, « s’approfondir en (lui)-même et retrouver le rythme anonyme et multiple du sang »32. Pour Valéry, l’acte poétique est labeur incessant, patient effort de recherche technique :

Patience, patience,
Patience dans l’azur !
Chaque abîme de silence
Est la chance d’un fruit mûr33.

27La recherche de Marcel Proust, comme celle de Bergson, fut orientée dès l’origine vers l’intérieur. Par-delà le moi fuyant et intermittent de la vie quotidienne, il lui faut trouver un moi plus vrai, un moi fondamental et nécessairement descendre en lui-même, car ce n’est que dans le recueillement que peut naître l’œuvre.

28À rebours d’une conception situant la modernité de l’œuvre dans sa capacité à épouser le tempo rapide et exacerbé de la vie moderne, certains préfèrent une modernité plus paradoxale, celle de l’approfondissement en soi dans une attention constante aux rythmes intimes. La cadence de ces œuvres est presque toujours en tension entre mobilité inquiète et pesanteur. Le style même de Simmel en est un parfait exemple. Adorno discrédite la modernité de Simmel dans son essai sur Bloch, « L’anse, le pichet et la première rencontre ». Il reproche à Simmel de ne pas s’être laissé emporter par une écriture rapide, de ne pas avoir sacrifié à l’art du raccourci qu’il juge indissociable de l’écriture moderne, il lui reproche d’avoir gardé une écriture philosophique apaisée, là où la pensée de Bloch est rapide et pressée, « parcourant à perdre haleine l’espace qui sépare ces deux extrêmes ; la description d’un pichet et sa force implicite ».

29Pourtant il y a dans sa pensée quelque chose de mobile, de vibrant, de fiévreux, de toujours insatisfait et qui est perçu habituellement comme spécifiquement moderne (dans l’introduction de Philosophische Kultur, il explique que l’essentiel n’est pas dans le contenu de la philosophie mais dans l’attitude du philosophe et son aptitude à relier de façon agile les aspects les plus différents du réel et à analyser les phénomènes les plus insignifiants en apparence). Modernes aussi le genre de l’essai dans lequel il s’illustre, son apparent éclectisme, son refus de conclure et d’imposer des réponses définitives aux problèmes abordés. L’intérêt qu’il manifeste pour un questionnement inlassable le rapproche d’Ibsen par exemple (« je pose des questions, ma mission n’est point de répondre » aimait à dire le dramaturge norvégien). Toutefois si l’on peut considérer la pensée de Simmel comme une pensée « mobile », c’est-à-dire qui établit sans cesse des correspondances, qui passe habilement d’un domaine à l’autre, on peut aussi y voir un style difficile, une langue où les termes philosophiques obscurcissent le discours et surtout des phrases qui s’étirent de façon étonnante.

30Mais faut-il voir un paradoxe dans l’association d’une pensée mobile et d’un style fait de phrases longues ? Je ne crois pas. Ce qui allonge les phrases de Simmel, comme celles de Proust, ce qui donne l’impression qu’elles sont sans cesse relancées, c’est qu’elle font, selon l’expression de Philippe Marty34, « le tour complet d’un univers », dans une sorte de dynamique de la totalité : « Voir ce qui les allonge, c’est trouver la tournure fondamentale de sa pensée. Cette pensée est une compensée, une pensée de la compensation permanente qui demande la durée et l’étoffement du syntagme », compensation due à la mise en balance (mise en tension) constante de ce qui est de l’ordre de la vie et du flux et de ce qui est de l’ordre de la forme. La phrase de Simmel, ce fragment de texte, reflète parfaitement sa théorie du fragment en art : le fragment (chez Rembrandt ou Rodin) représente à soi seul toute la vie, il est la partie et le tout à la fois.

31Le drame moderne, le théâtre intime de la fin du xix^e siècle, représenté en particulier par Ibsen se rapproche dans une certaine mesure de cette esthétique du fragment : fragments d’existence (tranche de vie disent les naturalistes) qui disent l’éternel tragique de la vie, chaos intime qui laisse entrevoir les soubresauts du cosmos. Une des grandes conquêtes de la modernité réside dans le dépassement de la notion d’individualité par la catégorie de l’universel que Simmel travaille conjointement avec celle de fatalité du destin. Ibsen dans son théâtre fait de même.

32Certes on ne peut pas vraiment parler chez Ibsen, dans Maison de poupée, d’une mise en scène des ravages de la grande ville et de ses rythmes sur l’individu : mais le thème de l’argent, des comptes, y est omniprésent, l’argent qui imprime son rythme à toute la première partie de la pièce, un rythme rapide qui ressemble à celui des comédies de Sardou. Les événements se précipitent, les rebondissements se succèdent et le tout culmine dans la scène dite de la tarentelle où Nora danse dans une rythme endiablé devant son mari. Après le pardon d’Helmer, la pièce aurait pu s’achever (Sardou en aurait fait ainsi). Mais Ibsen refuse ce type de dénouement facile et casse le tempo rapide qui dominait jusqu’alors pour laisser la place à une longue scène d’explication où Nora étrangement immobile fait face à Helmer : « nous n’avons jamais pris le temps de chercher sérieusement ensemble à approfondir une question ». Yves Chevrel dans son étude sur Maison de poupée35 écrit à ce propos : « La longue scène d’explication fait basculer le spectateur dans un nouveau temps : le temps qui s’écoule à partir du retour de Nora jusqu’à son départ est un règlement de compte qui concentre huit années de vie commune du couple »36. Faut-il aller jusqu’à dire que l’expérience faite par Nora dans la scène finale est bien l’expérience moderne par excellence, celle de l’étrangeté du monde ? « J’ai vécu huit ans avec un étranger » dit-elle à Helmer. Elle n’hésite pas à remettre tout en question : qu’est-ce au juste que la religion, que les lois, que les devoirs ? Elle fait du moins l’expérience du chaos intérieur : « J’aurais envie de me déchirer moi-même en mille morceaux »37. Elle part pour se reconstruire, mais le pourra-t-elle vraiment ? Elle part à rebours, dans son pays d’origine, dit-elle, pour découvrir, à son rythme, qui elle est, pour découvrir un continent nouveau, le continent intérieur, une vie « concentrée et réduite par les siècles à quelques gouttes »38. Rilke s’adresse à Ibsen, de façon à peine voilée, dans les Carnets de Malte et lui rend hommage d’avoir le premier, au théâtre, exploré ce continent mystérieux :

Tu as fait halte, tu t’es penché à l’endroit où ce qui nous advient bouillonne, se condense et change de couleur, à l’intérieur. Plus à l’intérieur que personne n’y était jamais parvenu […] c’est là que tu as pris cette étonnante décision de grossir tout seul et tout de suite ce que tu voyais de minuscule […] de le grossir au point que cela puisse être visible de milliers de gens, gigantesque, visible de tous39.

33Nous voyons les personnages d’Ibsen « vivre devant nous d’une vie lente et profonde »40, mener patiemment leurs visions intérieures, mais nous les voyons aussi « sentir avec emportement » tant les incidents de leur vie les remuent jusqu’au fond de l’âme. Ibsen donne au drame un tempo nouveau tout en tension entre des périodes d’emportement et d’effervescence et des périodes où s’accumulent les détails familiers, les longues et accablantes conversations, mais aussi les silences profonds qui sont là pour « grossir » le microcosme intime et ses bouillonnements.

34Une dramaturgie de la subjectivité (que Strindberg ensuite radicalise) relie toujours plus, au fil des pièces d’Ibsen, l’intime au cosmique, la réalité imperceptible et le gigantisme du cosmos. L’individu traversé par le flux cosmique n’est en rien aliéné, dit Simmel, il se retrouve bien plutôt en consonance parfaite avec l’univers, il trouve sa place. L’individu alors est un microcosme harmonieusement intégré à un macrocosme dont l’ordre est dynamisme. Peut-être cet acquiescement au flux supra-individuel est-il ce salut qui fait défaut aux créatures d’Ibsen ? Oswald retourne à Rosenvold pour y recevoir la mort des mains de celle qui lui a donné la vie : une manière pour Ibsen aussi de souligner le nécessaire lien entre le don de vie et celui de mort, que souligne aussi Rilke lorsqu’il écrit : « Et quelle beauté mélancolique cela donnait aux femmes, lorsqu’elles étaient enceintes et se dressaient, et que dans leur grand corps, sur lequel restaient involontairement posées leurs frêles mains contenait deux fruits : un enfant et une mort »41. Peut-être l’homme moderne doit-il redécouvrir ce qu’on savait autrefois : « qu’on contenait la mort à l’intérieur de soi-même, comme un fruit son noyau ». La pièce d’Ibsen met en scène la découverte par Oswald de cette mort qu’il a toujours porté en lui (« la mort est un moment de notre vie dans tous ces aspects et dans chaque instant » écrit Simmel dans La Métaphysique de la mort) et qui doit être mise au jour enfin, qui doit naître, cette mort porte un nom d’ordinaire associé à la vie, à la renaissance, à l’énergie : le soleil. « Maman donne moi le soleil, le soleil » retentit comme l’élan de celui qui désire mourir à ce monde du tragique pour renaître au cosmos : « le monde et nous ne sommes nullement différents »42. L’hésitation d’Hélène Alving devant l’accomplissement de l’infanticide : « Non, non, oui, non, non… » souligne peut-être qu’elle ne s’est pas encore échappée du monde des oppositions tranchées, pour rejoindre la cohérence du flux vital, dans lequel oui et non se compénètrent, la vie et la mort aussi. Elle appartient à la communauté de ces êtres modernes dont parle Simmel « dont la vie, les sensations, les valeurs, la volonté se sont démultipliées en oppositions innombrables, qui sont constamment entre oui et non, sont soumis à un oui et non et conçoivent en catégories clairement tranchées leur vie intérieure tout comme le monde extérieur ». Mais Ibsen ne conclut pas, tout comme Rilke dans les Carnets de Malte, tout comme Simmel dans ses essais : « il nous semble qu’un des traits essentiels de tout grand art est de réunir les contraires, sans être sous le coup de la nécessité d’un oui ou non »43.

35À la fin du xix^e siècle, les acteurs du mouvement symboliste, ou encore des penseurs comme Simmel, des dramaturges comme Ibsen, Strindberg et Claudel en France rejoignent les traditions les plus anciennes sur la correspondance du microcosme et du macrocosme, l’un et l’autre reflet du monde des archétypes éternels. En réintégrant la dimension supratemporelle dans leurs œuvres, ils témoignent d’une volonté d’échapper au chaos et à la frénésie désespérée de leur univers contemporain par une longue et patiente exploration du moi et de l’univers. Dans ce va-et-vient constant de l’intime au cosmique, ils laissent ondoyer leur écriture au gré du flux vital et lui donnent une vibration harmonieuse toute moderne. Ils annoncent aussi les préoccupations de nos écrivains contemporains, par exemple Nathalie Sarraute lorsqu’elle traque les tropismes, « ces mouvements indéfinissables qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience » et qui « s’évanouissent avec une rapidité extrême » : le langage alors devient l’instrument d’une exploration minutieuse, l’équivalent d’un appareil capable de sonder l’intérieur des consciences, de grossir et de ralentir tous ses mouvements pour les rendre perceptible au lecteur ou au spectateur.