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L’écriture et le sacré

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Jean-François Durand

III. Métissages, réécritures, transpositions

Le « cri atone » d'Édouard Glissant

Serge Bourjea

Texte intégral

Inter sacrum saxumque stare

1Comment se dit le Nom, s'il se peut, dans le texte sacré ? Comment, au regard du Nom du Dieu, s'inscrit ce qui est de l'ordre de l'humain ? Plus généralement, comment se marque une identité dans l'écriture — et dans quelle langue, si la langue des poèmes n'est pas seulement celle, ordinaire, de la communication ? Le problème enfin n'est-il pas hypertrophié, et en cela posé de façon exemplaire aujourd'hui, lorsque cette langue est une langue importée, imposée : la langue de l'Autre, celle du Colon ?

2C'était là les questions que nous nous posions dans la préparation de ce séminaire sur l'Écriture et le Sacré, avec les étudiants de Maîtrise de l'UPV, et je me permettrai de rappeler le soulignement — ainsi que la très étonnante surprise qu'il a suscité dans ce groupe, — que j'avais été conduit à faire de l'ambiguïté fondamentale de la notion de « sacré ». Je redirai que « sacré » fait venir dans la langue deux choses à la fois, opposées. L'une « bonne », l'autre « mauvaise », si l'on ose ce raccourci pour rentrer dans la métaphysique de façon assez grossière. L'une pour le Dieu, l'autre pour la pierre (pour la matérialité des choses) ; la victime expiatoire (l'homme) étant précisément prise entre les deux... L'une pour le Temple, quel qu'il soit ; l'autre proprement « hors du temple », « profane » au sens étymologique de la notion (pro-fanus).

3J'avais rappelé la géographie toute mentale du Parnasse, nommant dans l'entre des deux sommets qui le composent (la « roche à double pointe », le « roc dont les cimes sont jumelles »), ce séjour des Nymphes qui est l'espace même du sacré : l'intervallum. Ce lieu qui n'en est pas un, cette fissure à peine, le pli vénéré, se dit de n'être pas les deux pics (vallus) qui l'entourent, mais il se désigne en creux, en quelque sorte par défaut (faltus), dans le mystère même qui le caractérise. D'Horace, j'avais alors cité le « Inter sacrum saxumque stare... » qui définit si bien, et pour différentes époques culturelles, la position inconfortable du vates sacrum, du poète à la fois inspiré des dieux et en cela respecté, mais considéré aussi bien comme la victime expiatoire (l'un et l'autre à la fois), sans que sa mise à mort elle-même puisse, par exemple, être considérée comme un crime. Entre le transcendant et la pierre du sacrifice, au lieu d'un conflit et d'une disruption : le sang d'un poète — toujours susceptible d'être versé.

4Voici le lieu, avais-je dit, de la victime expiatoire, de l'offrande, voici le lieu paradoxal des écritures. Et le très belle signature des Configurations de Césaire était venu appuyer ces propos :

  • 1 Aimé Césaire, poème offert à Jacqueline Leiner. « Configurations », première publication : Revue Ét (...)

« Prière reconnaître à l'orée de la caverne
un bloc de jaspe rouge
assassiné de jour
caillot1 »

5Nous avions réservé le développement d'un exemple concret : ce sera celui d'Édouard Glissant dans ce que Ton pourrait appeler « l'intervalle d'Édouard Glissant », pour désigner aussi bien le rapport de son œuvre au sacré, que la position ambiguë de cette œuvre (sacramentelle / sacrificielle) dans l'économie des productions francophones.

1. Littérature et sacré

6Car tout cela, d'une certaine façon, se retrouve chez Édouard Glissant dans sa définition, jamais remise en cause, jamais invalidée, et sur quoi sa poétique paraît expressément construite, d'une double fonction de l'écriture. L'une, à proprement parler, est désacralisante, profane, extérieure à tout temple — il le dit précisément ainsi — ; à toute aliénation à un rituel ou à un dogme constitué, s'arrachant de cette manière à la dépendance d'un discours. L'autre, à l'opposé, serait resacralisante, puisque la littérature — disons toujours l'écriture — est ce qui tente aux yeux du poète de rassembler une communauté autour de mythes nouveaux, partagés : mythes revisités, reconstitués, inventés. Fondamentalement différents des anciens mythes en tout cas, et répondant mieux ainsi à l'imaginaire du groupe, dans son évolution culturelle et historique.

7Paradoxe central de l'écriture selon Glissant : elle est ce qui soustrait la langue à la rationalité discursive (ce qui lui garde son pouvoir proprement sub-versif) ; elle s'impose pourtant et impose ce qu'avec Michel Deguy on pourrait appeler une « raison poétique », une autre raison sans doute, dispensant la Morale et la Religion, mais ratio tout de même, en tant que faculté pensante et capacité de jugement...

8Poétique de la Relation, Littératures nationales :

  • 2 Nos citations, notées par la pagination entre crochets, sont tirées de Le Discours Antillais, Seuil (...)

Considérons l'ouvrage littéraire dans sa portée la plus large ; nous pouvons convenir qu'il satisfait à deux usages : il a fonction de désacralisation, fonction d'hérésie, d'analyse intellectuelle, qui est de démonter les rouages d'un système donné, de mettre à nu les mécanismes cachés, de démystifier. Il y a aussi une fonction de sacralisation, fonction de rassemblement de la communauté autour de ses mythes, de ses croyances, de son imaginaire ou de son idéologie. Disons, parodiant Hegel et son discours sur l'épique et la conscience communautaire, que la fonction de sacralisation serait le fait d'une conscience collective encore naïve, et que la fonction de désacralisation serait le fait de la pensée politisée. Le problème contemporain des littératures nationales, telles que je les conçois ici, est qu'elles doivent allier ce mythe à cette démystification, cette innocence première à cette ruse acquise... [192]2

9Et Glissant de prendre alors, pour illustrer son propos, un exemple dont on observera qu'il s'écarte comme très souvent — ce qui n'est pas le moindre paradoxe — de la littérature martiniquaise, laquelle constitue pourtant son inquiétude, son obsession majeure, ce à quoi en permanence son œuvre est affrontée. Ce sera ici l'exemple de la littérature québécoise, toujours rassurante à ses yeux. Jacques Godbout démystifie dans ses « ricanements acérés » comme il est dit, ce que le lyrisme emporté d'un Gaston Miron remythifie par ailleurs. Glissant se donne ainsi à recevoir entre Godbout et Miron, proche de l'un comme de l'autre, sans pouvoir s'identifier pour autant au poète de l'« innocence première », ni à celui des « ruses acquises ». Voici sa position, inconfortable et stratégique à la fois : elle est celle de l'entre-deux, en effet, ou du poète « ni...ni... ».

10M'intéresse dans la citation donnée le fait que Hegel soit « parodié » et non pas que le discours de Glissant se propose à la lecture dans le cadre strict de la dialectique hégélienne, ce qui eût sans doute présenté une possibilité de résolution, de dépassement du paradoxe. Le modèle de la dialectique hégélienne (tel qu'il se reprend à la Vie de Jésus, si l'on veut) fonctionne-t-il pour les « littératures nationales », antillaises par exemple ? Rien n'est moins assuré et nous nous trouvons déjà, inscrit en filigrane, dans l'idée d'un blocage du discours antillais, d'un « coinçage » selon le mot de Glissant (terme que l'on emprunte à ce qu'il nomme les « communautés coincées »).

11Ailleurs le modèle Freudien sera de la même façon parodié, sans jamais être adopté : à la fois considéré — et très positivement — mais distancié dans le même geste.

2. La Langue (maternelle, nationale, sacramentelle)

12Le problème se trouve amplifié dans la mesure où se pose, bien évidemment, la question de la langue de mythification/démythification, que le poète, l'écrivain, sera conduit à utiliser pour l'édification de son œuvre.

13Glissant semble pris ici entre plusieurs contrariétés. Sous un certain angle, il montre une claire conscience de ce qu'il analyse et nomme au titre d'une « dépossession » (de soi, de sa culture), et que cette « dépossession » est à dénoncer à son niveau essentiel (ce que le poète fait toujours de façon remarquable) : celui de la langue. La francisation est imposée depuis l'extérieur par la colonisation, mais elle s'impose surtout depuis « l'intérieur » d'une langue créole soumise à une syntaxisation inévitable par le français, la censure consistant ici non pas à empêcher de dire, mais à obliger à dire, de fait, dans la langue de l'autre, dans une structure qui s'avère contaminante... Pour autant, Glissant ne me semble pas déterminer objectivement pour lui-même une stratégie du « détour », ainsi qu'il la réclame, la révèle et l'étudie chez d'autres écrivains, martiniquais ou antillais très précisément.

14Glissant entre pourtant parfaitement dans le moule de l'écrivain d'« expression française », tel que le décrit par exemple Zobel dans la Rue Case-Nègres (pour ce qui est de l'itinéraire initiatique qui conduit de la plantation des « commandeurs » créoles, à la ville avec son système d'enseignement : le morne de Sainte-Marie, le Lamentin de l'école primaire, le Lycée Schoelcher de Fort de France). Ou tel que le met en scène le sénégalais Amidou Kane dans son Aventure ambiguë, pour ce qui est du détour par Paris, de la bourse d'étude en France, mettant en contact intime avec l'ambiguë Métropole. C'est là, aux Antilles, comme en Métropole, le parcours que Glissant aura effectué, après Césaire et bien d'autres.

15Or ce « détour », s'il s'envisage et se théorise sans cesse, semble conduire Glissant dans une impasse personnelle ; d'une certaine façon le condamner à une forme d'impuissance.

  • 3 Entretien avec J. Leiner, radiodiffusé, RFI, 1982.

16Glissant n'est pas Césaire, en effet, qu'il critique tout en le respectant profondément, ce qui constitue une forme majeure d'ambiguïté. Césaire est parti sans regret des Antilles (relisons le Cahier et les accusations qui y sont portées contre l'indolence des Martiniquais, en particulier) ; il n'a pas pour autant rencontré à Paris l'idéal qu'il y venait chercher. Césaire est rentré en Martinique, mais en ayant en quelque sorte « volé la langue » des Français, comme d'autres le firent du « feu » ; en ayant même le sentiment qu'il est devenu une sorte de Rimbaud qui, dans l'éloignement, aurait réussi à « trouver la langue »... Ce détour césairien prend bien la forme d'un retour, moins au « pays natal », qu'à l'espace premier d'une interrogation qui s'en trouve ainsi répondue : « Que les Français s'y reconnaissent, ça, c'est leur affaire... [il s'agit] de marronnage culturel, d'emploi-pirate de la langue, d'une langue détournée sans doute, d'une langue dévoyée assurément, mais d'une langue rechargée peut-être aussi et dynamisée3 ». On pourrait aussi se souvenir du tournant décisif du Congrès de Rome en 1959, auquel Glissant comme Césaire participèrent, et que Rabemananjara définit magistralement comme celui des « voleurs de langue » : « ce crime là, du moins nous l'avons commis ». Retour au pays natal après détournement de la langue de l'autre : or c'est là précisément ce que Glissant répugne à accepter pour lui-même.

  • 4 Franz Fanon (1925-1961) est tout juste l'aîné de Glissant, né en 1928.

17Glissant n'est pas davantage Fanon, dont le détour n'aura pas connu de retour, pour se constituer expressément en « dévoiement ». Fanon a pourtant suivi un parcours analogue (rappelons qu'avec trois ans d'écart à peine, les deux écrivains sont de la même génération4), quittant l'île natale, s'imprégnant de culture française et européenne (études de médecine, et de psychanalyse à Paris). Mais Fanon rompt radicalement avec cet espace culturel imposé, pour rejoindre le FLN en Algérie et lutter, de façon cohérente, révolutionnaire, contre la puissance colonisatrice, contre l'aliénation impérialiste. De son côté Glissant, s'il déclare à plusieurs reprises en souffrir, ne remet jamais profondément en cause l'utilisation du Français comme vecteur de l'expression culturelle, et il l'utilise avec une intensité comparable à celle du Normalien Césaire, ou du non moins normalien Senghor. Assigné à résidence en France, entrave insupportable à ses yeux, blessure profonde jamais refermée, il finira par rentrer en Martinique pour y fonder un très intellectuel Institut Martiniquais d'Études, un peu plus tard la revue Acoma (dans les années 70), mais pour n'apparaître jamais que comme une sorte de double inversé de Saint-Léger Léger. Les Indes (1956) ne répond-il pas, trait pour trait, dans l'aveu et l'admiration non dissimulée, à Vents, que Perse fit paraître en 1945 (Amers étant daté de 1957), et dans une langue française tout aussi « pure » ? Fanon a publié Peaux noires masques blancs en 1952 et Les Damnés de la terre sortira en 1961. Césaire a poussé « le grand cri nègre » du Cahier... On mesure l'écart, ici radical.

18Les choses ne se simplifient pas si, élargissant la perspective, on s'adresse non plus aux destinés individuelles, mais à celle des « nations » et de leurs littératures écrites en une langue en quelque sorte « doublement étrangère ».

19Tout se passe ici dans un mouvement qu'il faut appeler dilatoire : Glissant prend successivement et circulairement des exemples, peu nombreux, toujours identiques, comme pour mieux isoler/l'île de la Martinique ; comme pour donner accroire à une sorte de cas réservé, de modèle intouchable, vénéré et pitoyable à la fois, qui est celui du blocage politico-culturel de la Martinique. Comme pour mieux justifier, aussi bien, sa propre situation « bloquée », ou le paradoxe de ses appartenances plurielles.

20J'énumère seulement ces exemples privilégiés, sans trop les commenter. Il y a d'abord l'exemple inévitable de la littérature française moderne qui sert de repoussoir en même temps qu'elle continue d'attirer : cette littérature est constamment présentée comme sclérosée, repliée sur le Même, répondant depuis la fin du XIXe siècle à une sorte de loi d'entropie, mais qui aurait comme modèle intouchable le Livre de Mallarmé « univers clos et sacré du signe littéraire. » [193]. Vision pour le moins sommaire ou réductrice, d'autant que les quelques exemples de salut qui se proposent en « déblocage » d'une telle situation, ne sont guère convaincants. Sur le mode « caricatural », c'est fréquemment Loti qui est cité (mais lequel ? celui de Madame Crysanthème, ou des Japoneries d'automne ?) ; sur le mode tragique, la Chine plus que le Pacifique de Ségalen, et ce n'est pas très original ; pas davantage que ne l'est la référence pieuse au croyant Claudel (ou à son double, Perse), dont il serait à dire que l'Art Poétique ne s'éloigne pas fondamentalement de l'esthétique de la fin du XIXe siècle ; et sur le mode épique Malraux (reçu ici, il est vrai, pour Le Musée Imaginaire, davantage que pour la Condition Humaine). On voit l'argument : la littérature française moderne est en échec, parce qu'elle s'est obstinément ouverte à l'Occident (judéo-chrétien, capitaliste) ; sa rédemption, mais impossible, consisterait à entreprendre enfin une « Connaissance de l'Est ».

21Il y a ensuite l'exemple de l'Algérie (en fonction, de mon point de vue, de Fanon, plus que du combat de libération nationale dans ce pays). Malgré une situation politique d'oppression jusqu'en 1962 et même au-delà, le cas de l'écriture n'inquiète pas Glissant en Algérie dans la mesure où la culture du pays, je cite, « préexistait à l'assaut du Même ». Le « sacré » n'est pas à constituer, il est déjà là ; la pensée critique (désacralisante) peut donc s'exercer à plein ; il existe une « langue maternelle » (qu'innocemment Glissant appelle « l'Arabe ») et, dans ces conditions, le multilinguisme peut lui-même fonctionner, ne risque pas de dégénérer en diglossie, en conflit de deux langues comme pour le Français et le Créole dans les Antilles Françaises. Vision que l'on qualifiera, faute de mieux sans doute, d'« utopique », à moins que l'on ne préfère le terme de romantique.

22Il y a Cuba (toujours dans les années 1970 et je soupçonne ici Glissant de penser au cas Depestre). Sans doute, dans ce cas, l'arrière-pays culturel n'existait pas. Mais un « système de production » y est à l'œuvre, qu'il faut accueillir sous les noms de communisme et de « castrisme », et qui permet — on ne sait par quel miracle — d'intérioriser la langue de l'autre, de la faire sienne, en quelque sorte par retournement. Glissant affectionne cet exemple alors même qu'on ne voit pas bien pourquoi il ne s'appliquerait pas aux Antilles et à l'usage du Français ! L'espagnol est « vraiment la langue nationale cubaine », affirme-t-il sans relâche, pour laisser entendre qu'a contrario une sorte de franco-Français inaltérable, ou non contaminable par le Créole, continue de sévir en Martinique. Ailleurs, il aura dit que le « Brésilien » déporté depuis le Portugais, était « vraiment la langue nationale » du Brésil. On peut ici s'arrêter et s'interroger longuement.

23Il y aurait plus largement le cas d'Haïti — et l'inévitable, incontournable, exception culturelle haïtienne — auquel il faudrait associer celui des pays d'Afrique noire : dans les deux cas, une communauté « s'arc-boute » sur un arrière pays culturel dense, soit qu'il préexiste, soit qu'il ait été restauré après-coup, et les littératures — fussent-elles « écrites », et écrites en langue étrangère — se reconstituent comme naturellement, pour former des littératures de combat. On ne voit désormais plus quel reproche adresser à un Senghor, ni même à la « négritude » qui, sous réserve d'avoir engendré des littératures effectivement classées comme « littérature de combat », se trouveraient du même coup dédouanés, au nom d'une sacrosainte « nature » des choses, de leur évolution naturelle.

24Mais, face à ces cas « profanes », se posent et insistent la réserve martiniquaise comme celle des communautés dites « coincées », qui se constituent en mythe dans l'œuvre de Glissant. Alors que partout ailleurs des « littératures nationales » (ou des oralitures) se sont « naturellement » constituées, quels que soient les cas de figures, la Martinique et les Antilles, selon Glissant, semblent condamnées à une littérature archi française dans un Archipel qui reste désespérément inachevé. Lisons ce qui concerne l'île dans Le Discours antillais :

Là où l'absence d'un arrière-pays culturel préexistant ne permet pas à un peuple de s'embusquer dans des maquis culturels et où un système autonome de production ne s'est pas non plus maintenu, le drame commence. La langue maternelle orale est contrainte ou écrasée par la langue officielle, même et surtout quand celle-ci tend à devenir langue naturelle. Il s'agit là de ce que j'appelle des communautés « coincées » [...] La littérature nationale, c'est dans ce cas la mise en évidence d'une double altération. Pour [le peuple] le sacré est inconcevable ; et le sacrilège le dégrade. Sa force de communion tourne par exemple à la pratique superstitieuse, et sa force critique à la manie de cancaner. C'est ce qui s'observe, je le sais, en Martinique où le processus d'assimilation à une civilisation (française) exogène déclenche une des manières les plus menacées, peut-être la plus exemplaire, d'insertion au Divers... [194/195]

25Ailleurs, le même « drame » aura été précisément évoqué au niveau du langage, et présenté dans l'écartèlement d'une « sacralité » démesurément inaccessible (« inconcevable »), et d'une fonction critique qui s'exerce « à vide » ou inutilement. La langue créole pourrait être la langue de l'expression identitaire antillaise, la langue des poètes donc, si elle ne se présentait pas aux Antilles comme évidée de l'intérieur, dépossédée de ses pouvoirs ; pire, tout se passe comme si — mais en fonction de quel Deus ex machina, on ne sait — le créole était ici condamné de toute éternité à « emprunter la voie du monolinguisme impérialiste occidental », qui le conduit à sa perte. En un mot, l'écrivain antillais est livré à « l'entre » stérile, sans possibilité d'accès à l'une ou l'autre des positions de domination qui l'assurerait de la validité de ses écritures ; sa position n'est ni celle du Dieu, ni celle du célébrant : elle est indéfectiblement celle de la victime.

La langue créole est acculée par la pression du système à une formulation vide liée à se non-fonctionnalité productive : elle ne peut développer un suivi syntaxique. L'usage de la langue française est irresponsabilisé : figé dans un « respect » et un non-questionnement paralysants de la langue. [...] Les extrêmes d'une telle aliénation sont patents : un rejet systématique du fait créole, une affirmation non moins systématique d'une créolité exclusive qui ne fait qu'emprunter la voie du monolinguisme impérialiste occidental, succombant ainsi à ce qu'elle veut combattre [287]

26Il faudrait s'interroger longuement sur ces citations, sur leur style et la « façon » qu'elles ont de nouer le problème sur lui-même. Dans ce qui précède, on ne retiendra que l'allusion au « savoir » qui fonde le dire et semble le justifier : « C'est ce qui s'observe [...] en Martinique » dit le texte, laissant entendre, sous la double neutralité et la démonstrativité de la tournure, que le jugement est objectif et en cela indiscutable. Mais l'incise : « je le sais », modifie profondément l'affirmation en la singularisant à l'extrême. Le savoir dont s'instruit la formule appartient à un seul, et son objectivité prétendue est celle du sujet de la prétention...

27On ne peut qu'être sensible en ce sens (et sur un plan symbolique) à une image signataire, à cette seconde signature que Glissant utilise très fréquemment pour ses dédicaces et qui, d'une certaine façon double le nom, le sacralise en l'effaçant sous une généralité dominante, écrasante presque. Souvent Glissant reproduit en effet, d'un trait rapide et tout uniment, le contour évidé de l'île Martinique, avant de signer de son nom propre : ce sceau (effigie ou emblème comme sacré) présente la pointe hypertrophiée de la presqu'île de La Caravelle, par où aborda Colomb ; et la Baie de Fort de France à l'opposé, comme lui tournant le dos, s'opposant à cette conquête. Mais la forme est enclose, refermée sur elle-même et désespérément privée de toute présence intérieure.

3. Le Cri non crié

28On aimerait en ce point retrouver une question qui n'est saugrenue qu'en apparence, puisque — semble-t-il — elle est en propre celle d'Édouard Glissant face à lui-même, celle qu'il inscrit régulièrement en filigrane de ses textes, sans doute la plus constante qui se pose et qu'il pose au caractère paradoxal de son œuvre. On se demandera : pour qui écrit Édouard Glissant et, aggravant peut-être le cas, on ajoutera : écrit-il, a-t-il jamais écrit, pour quelqu'un ?

29Or, c'est précisément ce qu'il dit :

Il arrive que l'œuvre ne soit pas écrite pour quelqu'un, mais pour démonter les mécanismes complexes de la frustration et des variétés infinies de l'oppression. [200]

  • 5 On est sensible, dans Le Discours Antillais, à cette sorte de « poétique de la note » qui permet de (...)

30Et la note qui accompagne cette phrase emblématique5, mérite du moins d'être lue, car elle parait la mesure même des enjeux scripturaux du poète. « Pour détrousser le chaos de l'histoire subie. Là aussi les techniques d'expression ne sont pas innocentes. Explorer ce chaos de la mémoire (offusquée, aliénée, ou réduite à un répertoire de repères naturels) ne peut se faire dans la « clarté » de l'exposé consécutif. La production de textes doit être à son tour productrice d'histoire, non en tant qu'elle déclenche un événement mais en tant qu'elle ressuscite à la conscience un pan tombé. L'exploration n'est pas analytique mais créatrice. L'exposé est tremblant de cette création, opaque de ce contenu contradictoire dont la convergence n'est pas nommé d'emblée. » [Nous soulignons]

31Si l'on comprend bien, Glissant le Martiniquais, se devrait d'être situé — et tout au moins peut-il ainsi être lu — entre un Mallarmé l'obscur (constatant lui-même l'insuffisance à dire de l'exposé consécutif « clair »), et un Proust à la recherche d'une mémoire perdue ou lacunaire. Voici le paradoxe : Glissant se trouve pris dans le « contradictoire » de sa propre écriture et il ébauche une poétique du « tremblé », du flou ou de l'incertain, dont il laisse entendre qu'elle serait le caractère incontournable de la création martiniquaise toute entière.

32Tout de suite quelques nuances importantes. D'une part, on ne s'adresse rapidement ici qu'au Glissant des années 1970. Si l'on veut : à son œuvre depuis Les Indes ou Le Sel Noir (1959) jusqu'à La Case du Commandeur (1981) ; cette œuvre qui va de la poésie au récit, par conséquent, en passant par les Poèmes de 1965 et le Quatrième Siècle de 1964, et qui aboutit à l'importante « thèse » du Discours Antillais (1981). On ignore ainsi, ou feint d'ignorer, ce qui se développe au-delà, d'une poétique de la relation, sur le plan théorique et dans des ouvrages comme Tout Monde notamment, développement qui paraît poser d'autres problèmes et apporter les éléments neufs de leur réponse. On soulignera également, à nouveau, que cette question est bien celle de Glissant lui-même, dans une sorte d'inquiétude ou d'embarras très constant face à sa propre production, dont il reconnaît spontanément les mérites, mais dont il mesure aussi bien sinon l'impasse du moins l'ambiguïté centrale.

  • 6 Lors du séminaire sur l'Écriture et le Sacré, j'avais rappelé ce double mystère Dionysiaque qui car (...)

33Une telle question permet toutefois de retrouver notre point de départ : l'écriture selon Glissant possède une dimension fondamentalement sacrée, et le paradoxe autour duquel nous n'avons cessé d'en faire tourner la définition, la définit au plus près. Écrire, c'est écrire l'« entre », se placer délibérément dans l'innommé ou l'innommable de l'« intervalle » ; c'est accepter de se couper du langage de signification (d'enseignement, de communication) pour garder à la langue (l'« autre langue » des poètes) sa capacité d'accueillir l'énigme, le « mystère » du vivant ; c'est surtout renoncer à s'adresser circonstanciellement « à quelqu'un », en s'adaptant et se « mettant à la portée » d'un lecteur pour qui l'œuvre serait écrite. Cette intransitivité de l'écriture reste, aux yeux de Glissant, son intérêt majeur (ce pour quoi il écrit), quelles que soient par ailleurs ses tentations à quitter le champ proprement dit de la littérature pour trouver, dans l'essai, la thèse, le discours universitaire éventuellement, de quoi conduire un combat (philosophique, historique) duquel il ne saurait rester absent. Une telle exigence de scripturalité rend assurément le positionnement politique très ambigu, gênant parfois, et elle engendre bien des malentendus, quant au rapport du poète avec les générations qui l'auront précédé au Antilles, aussi bien qu'avec celles qui le suivent... Il reste que l'on peut voir en Glissant un vates sacrum de la modernité, dont l'inconfortable position (il encourt le risque au sein même de l'« amitié fidèle », du doute ou du détournement), est la mesure de la hauteur à laquelle il se place. Le placer au Parnasse, tout près de Mnémosyne, ne serait vaguement ridicule que si l'on oubliait que c'est bien Dionysos qui, dans l'antre corycien, féconde mystérieusement la toujours vierge Mémoire — et qui appelle la vie au sein même de la stérilité, en un lieu hiératique où se plaisent les seuls oiseaux...6

34En manière de synthèse, on relira ainsi l'amorce de la réflexion dans le Discours Antillais, Livre II (Poétique de la Relation), pour ce qui concerne les littératures nationales — et cette langue nationale qui devrait être dans une relation voire un prolongement avec la langue maternelle, et qui ne l'est justement pas. Un passage comme celui-ci pourrait plonger dans un abîme de perplexité, si l'on n'y trouvait, transparente, dans son entier dénuement, l'affirmation de ce qu'est écrire pour le Poète.

[Séquence 36. Techniques].
On dit qu'il y a littérature nationale quand une communauté contestée dans son existence collective tente de rassembler les raisons de cette existence. [1}
La production littéraire qui participe d'une telle conscience collective en quête d'elle-même n'est pas seulement exaltation de la communauté mais aussi réflexion sur (et souci de) son expression spécifique. Le discours ne se contente pas de dire mais exprime en même temps pourquoi il dit de cette manière plutôt que d'une autre. [2]
De même qu'une communauté peut être constituée en État indépendant et subir pourtant une aliénation culturelle fondamentale, de même un individu peut crier qu'il veut retrouver son identité et souffrir cependant d'un manque irrémédiable dans la manière même dont il articule son cri. [3]
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  • 7 Saut dans l'arc-en-ciel. XXIII. Lignes. « La mort est absolue / Et je pense au silence / Qui d'écl (...)

35[1] On peut glisser rapidement sur la définition de la « littérature nationale », étrange en ce qu'elle masque ici celle de la langue nationale. Une littérature pour une natio, pour une communauté où l'on naît, mais en quelle langue ? S'il s'agit de la langue maternelle, c'est alors en créole qu'il conviendrait sans détour de l'écrire ; si l'on considère une langue de « production » (« le langage de la nation est le langage dans lequel la nation produit » [357]) le paradoxe est inextricable : peut-on, à bon droit et sans introduire une difficulté supplémentaire, distinguer la production « dans des formes opprimantes », d'une production dans « des formes libérées », puisqu'il s'agit dans tous les cas de « rassembler » les raisons d'être d'une communauté dispersée ? [2] Mais le second point règle ces questions, ou montre qu'elles sont secondaires, dérivées d'une problématique plus ample : pour Glissant l'écriture s'affirme dans le même temps comme un moyen et une fin. Autrement dit : la production littéraire, considérée sous l'angle de son écriture (et non plus seulement de sa ou ses langues) dit et effectue dans le même temps ce qu'elle est : son moyen, ses techniques, sont inséparables de sa finalité et beaucoup plus, en tout cas, qu'ils ne le sont pour les communautés non contestées, disons, maîtresses de leur histoire et de leur mémoire. À épouser de près l'argument, on dira que le langage de l'opprimé (sa littérature) ne peut qu'être autoréférentiel, dire et évaluer tout à la fois ce dire, s'auto-édifier comme s'autocritiquer en permanence et ne pouvant plus, dès lors, être rattaché à aucune langue, ni à aucun langage préexistants. [3] Se remarque dès lors, pour finir, le motif si fréquent chez Glissant du « cri », du cri qui ne peut être poussé ou qui — en fait — provoque à être proféré une autre souffrance que celle pour quoi il est crié : la souffrance du cri lui-même, en ce qu'il ne peut s'entendre comme tel à l'oreille de celui qui le pousse, puisqu'il résonne tout autrement à celle de celui qui l'entend. Tout Glissant nous semble ici rassemblé, et se définir en une sorte de cogito éclaté, pris dans une logique différenciée à l'extrême, que l'on opposera ou comparera avec profit au « grand cri nègre » de Césaire dans le Cahier..., et au « cri comme exfolié » (c'est-à-dire rendu à la forme essentielle du « crier ») d'Édouard Maunick, dans son magnifique Saut dans l'arc-en-ciel de 19857. Sans doute Glissant, lui aussi, dit de mille manière : « je crie donc je suis » ; mais pour ajouter, ce nous semble : je ne suis pas et ne puis être (seulement) ce « je » qui crie, parce que je ne maîtrise pas l'articulation de ce cri ; parce que, proféré, ce cri se trahit aussitôt, se donne à entendre pour ce que fondamentalement il n'est ou n'était pas. Paradoxe de l'écrire, ainsi refermé sur son silence ou sur une impossibilité.

36L'argumentation s'appuie dans la suite du texte du Discours, comme à l'habitude chez Glissant, sur des exemples dont on observera qu'ils ne sont jamais qu'indirects, détournés d'une certaine façon. Glissant critique les écrivains du tiers-monde, des Antilles dites françaises spécifiquement, mais sans les nommer jamais, dans la mesure où il déclare trouver chez eux (mais chez qui dès lors ?) une fracture, une coupure entre l'intention réaliste de célébrer la communauté souffrante ou dominée, et les moyens de cette célébration. Il déclare se trouver fréquemment devant des succédanés de Balzac de Zola ou (plus loin) de Proust, d'autant plus misérables dans leur descriptions de la misère qu'une « folklorisation simplifiée » (nous citons) réduit à néant leur effort d'analyse et d'investigation. Sont nommés, par contre, les écrivains qui ont su déjouer le piège : Jacques Stéphen Alexis qui développe une théorie du « réalisme / merveilleux » pour la littérature toujours exemplaire d'Haïti ; Garcia Marquez pour Cent ans de solitude et ce qu'il appelle le « festonnement » ; et on se doit de comprendre qu'Édouard Glissant lui-même, a fait effort pour dépasser (nous citons toujours) « l'impressionnante harmonie » de Proust, en s'essayant non point à une Recherche du temps perdu, mais à un questionnement du « temps éperdu », ainsi qu'il se plaît à le dire...

37On comprend l'ambition, elle est celle que Proust a posé pour la littérature dès le Contre Sainte-Beuve en affirmant que « les chefs d'œuvre sont écrits dans une sorte de langue étrangère », langue étrange (de l'étrange et de l'étranger), celle-là même que Glissant, à sa façon, n'aura cessé de nous faire entendre.

38Relisons, écoutons plutôt, Le Sel Noir : « Afrique ». Le « cri » (la voix brute) qui s'y donnerait à entendre, qui se propose en corps verbal du poème, n'est pas celui de la circonstance ou de la revendication, pas davantage qu'il n'exprime la joie ou l'émotion devant la beauté du monde. Il est, mais d'une lancée sans bruit, sans écho d'aucune sorte, du « mot pur de son supplice » (du mot en soi, lavé de toute contingence ?). De là, la gène et le malentendu d'une réception que ne satisfait pas une telle « pureté » (en un sens, semblable innocence ou enfance de l'usage langagier) ; de là la condamnation qui fait honnir le poète (« ils m'ont dit : ce Chant n'est pas de poésie... c'est mensonge »). L'enjeu est pourtant clair — et l'on peut se demander alors si cet enjeu n'est pas fondamentalement politique, le seul à devoir être offert à la communauté — : la voix du poème est d'un « cri atone », qui n'appartient pas, qui ne saurait être référé à l'être du poète, à son sentiment ou à un savoir qui le caractériserait. Elle est bien plutôt réponse à un appel qui ne fut pas lancé : elle est la propre voix silencieuse de la Mère (l'Afrique) qui est et doit rester l'« innommée », pour être à la source du désir de parler.

39La métaphore de l'algue (laminaire) qui permet de reprendre ce cri atone à la criée muette de la Mer(e), n'est sans doute pas, en ce sens, la moins parlante qu'aura commis le poète pour dire la sacralité de sa langue...

[...] Et tu veillais ô lointaine non belle
Mais ta beauté poussait sous l'écorce pire qu'un cri
Tu fis clameur de tant de couvaisons ta beauté
Roula l'informe dans les crues et pure aux nues chassa
Toi l'ombre la furie toi la décrue si lentement

Crier l'arôme, vanter le geste, mesurer l'ire
Ni ponctuer l'éclat de tes cimes n'est mon propos
Ni toucher aux senteurs qui de toi font un lourd cortège
Au cœur je n'ai cette sentence de tes bois marquée
Ni dans les yeux ton sel si ce n'est sel que j'ai rêvé

Oho Mère innommée des œuvres que nomma
Mon cœur, toi cœur secret de cette voix, entends je crie
Sans voir si le soleil est au soir, sans délibérer
Si maintenant le mot est pur de son supplice, vois
J'ai quitté maintenant la flamme les rites l'éclat

Et ils m'ont dit : Ce chant n'est pas de poésie [...]
Ils m'ont dit c'est mensonge, et l'univers triste leur ment [...]
Tu ouvres maintenant l'arbre où sommeillent les désirs
En toi la reine lève, voici, dans ton cri je pars
Et comme algue j'amarre à ta racine ma criée [...]

J'entends l'an marteler sur tes pistes son cri atone
J'entends le tambour lent des terres qu'on dessouche entends
La terre dans la bouche et le vocable dessillé... »

40[Nous soulignons]

Notes

1 Aimé Césaire, poème offert à Jacqueline Leiner. « Configurations », première publication : Revue Éthiopiques, Dakar, 1985.

2 Nos citations, notées par la pagination entre crochets, sont tirées de Le Discours Antillais, Seuil, Paris, 1981.

3 Entretien avec J. Leiner, radiodiffusé, RFI, 1982.

4 Franz Fanon (1925-1961) est tout juste l'aîné de Glissant, né en 1928.

5 On est sensible, dans Le Discours Antillais, à cette sorte de « poétique de la note » qui permet de lire l'ouvrage selon les deux niveaux (ou « plateaux ») de son écriture. Le texte sous jacent des notes établit d'intéressants effets de relief ou d'échos, par rapport au corps principal de l'essai.

6 Lors du séminaire sur l'Écriture et le Sacré, j'avais rappelé ce double mystère Dionysiaque qui caractérise le Parnasse : la « pierre » du Parnasse (telle que la décrivent Esiode, Euripide ou Sophocle) est le symbole même de la stérilité et aucun être humain ne l'a jamais touchée ; elle est pourtant le lieu sacré où vivent les Nymphes inspiratrices de la vie. Une interprétation de ce paradoxe conduit à engager la relation entre Apollon (à qui est consacré le temple de Delphes, en contrebas des monts du Parnasse) et Dionysos, l'esprit de l'« antre corycien ».

7 Saut dans l'arc-en-ciel. XXIII. Lignes. « La mort est absolue / Et je pense au silence / Qui d'éclairs en tonnerre / Marque le temps charnel : / Un cri comme exfolié / Un fleuve désaffecté... » E. J. Maunick. Anthologie personnelle. Actes Sud, 1989. P. 159.

Auteur

Université Paul-Valéry, Montpellier III

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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