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L’écriture et le sacré

 | 
Jean-François Durand

II. Figures du sacré

Senghor, Césaire, un humanisme sacré ?

Sylvie Gazagne

Full text

« Pleurant, je voyais de l'or et ne pus boire »
Rimbaud.

1Entreprendre d'étudier le sacré dans une œuvre poétique, c'est commencer par se heurter à la complexité d'une notion protéiforme, objet de nombreuses polémiques. Aussi, dans un premier temps, est-il plus simple de repérer, les pratiques socio-culturelles liées au sacré. Deux d'entre elles se détachent particulièrement dans l'œuvre de L. S. Senghor, l'une appartient à la tradition africaine, l'autre à la tradition chrétienne « négrifiée ». Il s'agit de la cérémonie initiatique qui marque l'entrée dans la vie adulte et du sacrifice expiatoire conçu sur le modèle christique, deux figures du sacré fréquemment étudiées sur lesquelles je passerai rapidement. Cette première approche nous conduira à une tentative de définition qui reprend, dans l'ensemble, les notions mises au jour par Mircea Eliade et Roger Caillois. Puis, dans un deuxième temps, nous confronterons l'œuvre de nos deux poètes à la conception du sacré qu'ils ont eux-mêmes élaborée à partir des thèses de Frobenius et du contexte intellectuel de la dernière décennie du 19e. Enfin, dans notre dernière partie, nous nous interrogerons sur les moyens stylistiques qui assurent la réalisation de leur ambitieux projet esthétique.

2Dans Nocturnes, le Chant de l'initié retrace les étapes de l'initiation. L'initiable revient aux terres de son enfance pour revivre l'accord premier et primordial avec le monde :

  • 1 Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, Éditions du Seuil, 1990, « Chant de l'initié », p. 192-193. (...)

Je m'assis sous la paix d'un caïcedrat, dans l'odeur des troupeaux et du miel fauve
Les martins-pêcheurs plongeaient dans ses yeux en fulgurances bleu natif de joie
Par les rizières ruisselantes, ses cils bruissaient rythmiques dans l'air transparent
Et j'écoute l'heure ô délices ! qui monte au mitan blanc du ciel que l'on pavoise1

3Mais cette harmonie repose sur l'innocence-ignorance de l'enfant qui doit s'en arracher pour subir les épreuves initiatiques :

Mais il faut me lever pour poursuivre le pur de ma passion.

4Et c'est l'entrée dans la forêt nocturne dominée par la couleur noire :

Trompe sous ta patine noire, ivoire patiemment mûri dans la boue noire
Savane noire comme moi.

5La mort initiatique passe par l'immersion dans la nuit cosmique, comparable à la régression dans le sein maternel, comme le signifie l'incipit d'un poème de Nocturnes :

  • 2 Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, Opus cité, p. 182.

Dans la nuit abyssale en notre mère, nous jouions aux noyés t'en souvient-il ?2

6L'épreuve consiste d'abord en un égarement dans une forêt devenue labyrinthique :

Ô trompe à mon secours ! je me suis égaré par la forêt de tes cheveux

7Inutile de signaler la fonction symbolique du labyrinthe et de l'égarement dans la « Forêt ancienne » et les « pistes perdues », ni la valeur initiatique de la solitude et de l'angoisse qui accompagnent l'épreuve :

(...) seuls me répondent des cris d'oiseaux muets
Les tsétsés et froufrous taraudent mon angoisse, et je sue et tremble de froid ».

8À cette cérémonie toute africaine se superpose, à travers le vocabulaire de la tentation, une coloration chrétienne qui rappelle la double culture de Senghor :

Mais m'assaille la tentation des brumes sèches, qui veulent oppresser ma foi.

9En effet, la tentation est l'épreuve suprême de l'initiation chrétienne, non pas africaine :

  • 3 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, article « Initiation », Bouquins, 1982 (...)

Sur un plan chrétien, les souffrances sont liées au passage d'un état à l'autre, allant de l'homme ancien à l'homme nouveau, avec ses diverses épreuves. Il suffit pour s'en rendre compte de se reporter aux moines du désert, aux épreuves subies de par la puissance des démons, d'où le nom de tentations donné à ces phénomènes (...) Le christianisme a identifié les forces du mal aux démons torturant l'homme, qui passe de l'état profane à l'état de sainteté (...)3

10Après l'épreuve de l'égarement, vient l'affrontement avec la bête, un lion, dans un contexte africain, puis la renaissance qui succède à la mort symbolique. Le même schéma actantiel rend compte de L'Élégie des Circoncis, je ne m'y attarderai pas. Josiane Nespoulos-Neuville, dans Léopold Sédar Senghor, de la tradition à l'universalisme, ouvrage tiré de sa thèse intitulée Senghor, poète initiatique, analyse l'ensemble de l'œuvre poétique comme un parcours initiatique :

  • 4 Josiane Nespoulos-Neuville, Léopold Sédar Senghor, de la tradition à l'universalisme, Éditions du S (...)

De Chants d'ombre aux Élégies majeures, l'œuvre de Léopold Sédar Senghor se construit comme un parcours initiatique (...)4

11Je ne mentionne pas les nombreuses références aux divers cultes animistes, comme les ablutions ou les sacrifices de poulets.

12La deuxième figure du sacré relève d'une « négrification du christianisme », c'est celle de la victime expiatoire, de « l'hostie noire » ; nul doute que le latiniste chevronné qu'était Senghor n'ignorait pas le sens étymologique du mot « hostie »

  • 5 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Opus cité, article « Hostie », p. 509- (...)

Hostia, nom donné à la victime offerte aux dieux comme offrande expiatoire pour apaiser leur courroux, par opposition à victima, victime offerte en remerciements de faveurs reçues5.

13Selon elle, la fonction de la souffrance dans la transmutation de l'être est dite par les figures de l'hivernage et de l'hostie noire, « symbole christique de la victime salvatrice ». Je vous renvoie aux pages 162 à 165 de son ouvrage et me contente de deux exemples parmi les plus significatifs :

  • 6 Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, opus cité, Assassinats, p. 77.

Vous êtes la pullulance sacrée des clairs jardins paradisiaques6

14Le corps des tirailleurs sénégalais, après l'épreuve de la souffrance et de la mort, sera le terreau d'une renaissance paradisiaque, c'est exactement la reprise du schéma mort-renaissance.

  • 7 Idem, Prière de paix, p. 92.

Seigneur Jésus, à la fin de ce livre que je T'offre comme un ciboire de souffrances (...)7

15Par la prière, le croyant offre ses souffrances au Christ pour s'associer à la Passion et à la Rédemption du monde, c'est une christianisation de la démarche initiatique.

16Le Cahier d'un retour au pays natal se prête aussi à une analyse similaire car il actualise le schéma chaos-régénération propre à la pensée sacrée, tel que l'a étudié Mircea Eliade : l'épreuve purificatrice de la révolte lavera la lèpre coloniale et rendra aux Antilles leur splendeur initiale. Les manifestations socio-culturelles du sacré nous amènent maintenant à tenter d'en proposer une définition : Mircea Eliade considère comme sacré tout retour aux origines, au temps où les êtres surnaturels et les hommes se côtoyaient dans l'harmonie, l'initiation étant un moyen de reconquérir, par la régénération intérieure, cette harmonie primordiale. Le récit mythique narre les hauts faits des ancêtres divins avant la séparation entre les hommes et les dieux. Cette définition convient particulièrement à l'œuvre de Senghor et je mentionnerai deux points essentiels :

  • les multiples références sémantiques à l'aube, à l'aurore, à l'origine montrent une poésie des commencements, pré-heideggerienne.
  • la veine épico-mythique qui parcourt l'œuvre.

17Commençons par l'inspiration épico-mythique. Elle ne me semble pas relever du récit mythique sacré défini précédemment. En effet, les fragments de l'histoire légendaire ou réelle de l'Afrique ne mettent pas en scène des êtres divins mais des héros humains. La tonalité épique donne au texte une tonalité grave et solennelle qui le rapproche du sacré mais je ne pense pas que l'assimilation soit possible.

18Considérons maintenant la poésie des commencements. Je ne prétendrai pas m'aventurer dans les méandres de la complexe pensée d'Heidegger mais me cantonner à quelques constats communément admis : le pari sur la parole poétique est créatrice d'être, elle le révèle à travers ses manifestations. Dans Qu'est ce que la métaphysique ?, Heidegger écrit :

  • 8 Martin Heidegger, Qu'est-ce que la métaphysique ? Questions 1, NRF/Gallimard, Classiques de la phil (...)

(...) Le penseur dit l'Être. Le poète nomme le sacré. (...)8

19Le sacré est insaisissable et indéterminé, le poète l'écoute et le transmet sans jamais pouvoir le maîtriser, il est le don de la parole et se manifeste dans l'exercice de cette parole. Nous retrouvons, exprimé différemment, la notion de la transcendance absolue, inaccessible aux déterminations conceptuelles humaines. Le poète n'est qu'un porte-parole, ce qui s'exprime à travers lui, ce serait l'esprit du peuple. Voici comment Jean-Pierre Cotten, spécialiste de Heidegger, explique ce point difficile :

  • 9 Jean-Pierre Cotten, Heidegger, écrivains de toujours, Seuil, 1974, p. 120.

Si le poète fonde « historialement » l'histoire, il exprime, directement et simplement, l'esprit du Volk, du peuple, pris comme un tout simple, une totalité indifférenciée (...). Le poète est en quelque sorte le porte-parole, pour ne pas dire le guide, du peuple. Et ici communiquent deux motifs : le dire poétique est Ursprache, langage originaire, voire langage des origines (...)9

20La conception heideggerienne du langage poétique hante littéralement la poésie moderne : l'ouvrage de Michèle Aquien, Saint-John Perse, l'être et le nom, s'ouvre par une citation d'Heidegger qui présente la poésie comme pensée créatrice et « topographie de l'être » ; selon l'auteur, l'esthétique de Saint-John Perse repose sur la nostalgie d'une parole originelle :

  • 10 Michèle Aquien, Saint-John Perse, l'être et le nom, Champ Vallon, coll. « Champ Poétique », Paris, (...)

La première « émergence » du réel, c'est celle qui lui donne un nom, qui le fait entrer dans le langage. C'est aussi dans cette préhistoire du mot que Perse entend retrouver ce quelque chose de l'être qui est le point d'ancrage entre la conscience humaine et le monde entier des choses10.

21La poésie entend retrouver le langage des origines, c'est-à-dire celui qui traduit la première perception que le sujet parlant eut de la chose nommée, avant que la coutume et l'usage n'altèrent cette adhésion totale et authentique. Senghor, dans sa lutte contre le langage asservi à la raison technicienne occidentale, se fait le chantre de la quête de l'origine associée au souvenir de l'enfance :

Été toi toi encore Été, Été du Royaume d'Enfance
Éden des matins trempés d'aube (...)
(...) Toi Ange de l'Enfant Prodigue, Ange des solutions à la clarté de l'aube
(...)
(...) À l'entrée du temps primordial. (...)

  • 11 Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, opus cité, p. 182, 192, 206.

Pèlerinage par les routes migratrices, voyage aux sources ancestrales. (...)
(...) les brouillards, pagnes sur son sommeil sur son visage originel11.

22C'est nous qui soulignons.

  • 12 Péguy-Senghor. La Parole et le monde, sous la direction de Jean-François Durand, L'Harmattan, 1996 (...)

23Dans son article intitulé « La révolution de 1889 » publié dans Péguy-Senghor, La Parole et le monde12, le Professeur Jean-François Durand définit dans cette perspective ce qu'est ou veut être la Parole senghorienne :

une Parole s'énonce, porteuse d'une relation aujourd'hui perdue entre l'homme et l'univers. La Parole des origines, en effet, renoue les liens brisés entre les mots et les choses. Elle a valeur de monstration et d'épiphanie, car « le mot y est plus qu'image, il est analogique sans même le secours de la métaphore et de la comparaison.

24Bien que le motif de la poésie de l'origine retrouve a posteriori des thématiques heideggeriennes, les informations biographiques recueillies montrent que Senghor n'a lu Heidegger que tardivement. En revanche, l'influence des thèses de Léo Frobenius sur les poètes de la négritude n'est plus à démontrer. Si les travaux de Mircea Eliade et la philosophie de Heidegger fournissent « après coup » des concepts d'analyse, les idées issues de la « Révolution de 1889 » influencèrent directement nos deux poètes. Dans ce contexte intellectuel, en quoi consistaient le sacré et l'expression poétique qui en découle ? Il s'agit, très schématiquement, d'un effondrement momentané des frontières du moi qui met le sujet en communion avec autrui et avec la nature, d'où l'importance de l'émotion comprise au sens étymologique e-movere, qui correspond au grec ex-tasis. L'amour est une aptitude à la communion aussi bien avec la femme aimée qu'avec un peuple ou la grande puissance cosmique puisque la conception africaine du monde est profondément animiste. On connaît le vers célèbre :

  • 13 Idem, p. 144.

Et pourquoi vivre si l'on ne danse l'Autre ?13

25C'est notre deuxième définition du sacré, celle qui est directement à l'origine du projet esthétique de nos deux poètes. Comment se concrétise-t-il dans l'écriture même des textes ? Sur ce point encore, je retiendrai deux éléments stylistiques qui me semblent être les plus importants :

  • une rythmique qui transcrirait l'incarnation du Verbe dans une chair et un Cosmos, similaire au tam-tam, pouls de l'Afrique. Ce point a été particulièrement étudié par le Professeur Daniel Delas aux travaux duquel je vous renvoie.
  • le recours à l'image et à la synesthésie étudié par Josiane Nespoulos-Neuville qui montre comment un portrait de femme revêt aussitôt une ampleur cosmique. Nous renvoyons à ces travaux et reprenons simplement quelques exemples de métaphores senghoriennes citées dans ledit ouvrage : « l'aube laiteuse de ta bouche », « tes lèvres soleil de l'éternel été », « tes lèvres mon sel mon soleil, mon air frais et ma neige », « mots doux comme un sein de femme », « la musique subtile de tes hanches », « Je remonterai le ventre doux des dunes et les cuisses rutilantes de jour »... La Parole analogique senghorienne, tel le Verbe divin, a une vertu créatrice :
  • 14 Léopold Sédar Senghor, Liberté 3, Négritude et civilisation de l'universel, « La parole chez Paul C (...)

(...) la parole n'exprime pas seulement l'intelligence au sens de la « compréhension » et « assimilation » du monde ; elle est, plus que remodelage, restructuration du monde
(...) Elle est le « tissu ontologique » de l'univers14.

26Senghor cite Thomas et Luneau qui, dans l'ouvrage intitulé Les Religions d'Afrique noire, estiment que « le verbe et l'univers s'identifient dans un certain sens ». Cette croyance en la vertu créatrice de la parole est commune à de nombreuses cultures traditionnelles. Marcel Granet, dans La Pensée chinoise, écrit :

  • 15 Marcel Granet, La pensée chinoise, Éditions Albin Michel, Paris, 1988, p. 40.

Savoir le nom, dire le mot, c'est posséder l'être ou créer la chose. (...) Je sors d'un sang princier, je deviendrai pourtant garçon d'écurie, car on m'a appelé « palefrenier »15.

27Le Professeur Jean-François Durand aboutit à des conclusions similaires dans son article sur « La révolution culturelle de 1889 » :

  • 16 Péguy-Senghor. La parole et le monde, sous la direction de Jean-François Durand, Opus cité, p. 30.

Ce chatoiement et ce métissage sont la Poïesis même du monde, que les grands voyants de 1889 ont su lire à nouveau, d'un regard neuf et sauvage, le seul à même de « rejoindre le cosmos » (OP, p. 380) dans le langage16.

28Comment rejoindre le cosmos dans le langage ? Chez Senghor, le déploiement métaphorique et rythmique qui célèbre les noces renouvelées de la Parole et du Cosmos s'ancre dans une situation énonciative et référentielle présente tout au long du texte : voilà le point sur lequel je voudrais insister et qui distingue nos deux poètes parmi ceux qui s'inscrivent dans la même tradition poétique. Prenons l'exemple de Femme noire, poème particulièrement significatif à cet égard. Les vocatifs « Femme nue, femme noire », « Femme nue, femme obscure » ouvrent chacune des quatre strophes et leur donnent un repère énonciatif et référentiel. Dans la première strophe, le poète révèle des éléments de sa biographie qui colorent d'affectivité le portrait de la femme africaine :

  • 17 Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, Opus cité, p. 16.

J'ai grandi à ton ombre ; la douceur de tes mains bandait mes yeux17.

29Les deuxième et troisième strophes épousent la construction grammaticale suivante : au vocatif apertural se rapportent des appositions laudatives qui occupent 3 vers, le quatrième étant un vers-bilan, une sorte de chute majestueuse. La dernière strophe a une fonction métapoétique et rappelle le code esthétique illustré par le texte même :

Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l'Éternel

30Certes les appositions laudatives forment le tissu du poème et en portent la substance métaphorique, comme le montre par exemple l'enchaînement de vers suivants :

Fruit mûr à la chair ferme, sombres extases du vin noir, bouche qui fais lyrique ma bouche
Savane aux horizons purs, savane qui frémis aux caresses ferventes du Vent d'Est

31mais le vocatif parfaitement explicite, placé en tête de strophe, auquel elles se rapportent apparaît dans le contexte immédiat, ce qui guide et oriente leur interprétation et garantit la lisibilité du texte.

  • 18 Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, p. 47.
  • 19 Je me réfère à la terminologie d'Henri Morier dans le Dictionnaire de poétique et de rhétorique (PU (...)

32Nous pourrions multiplier ce genre d'analyses : dans Le retour de l'enfant prodigue18, la première strophe met en scène l'adolescent de retour de France qui hésite sur le seuil de la maison ancestrale : voilà une situation humaine que nous avons peut-être vécue et qui nous touche. De plus, nous retrouvons le même procédé : la périphrase-image19 « l'Homme aux yeux de foudre » est immédiatement rapportée à « mon père », ce qui en explicite aussitôt le sens.

33Hugo Friedrich, dans Structure de la poésie moderne, caractérise la modernité poétique par la mise à distance de la référentialité, qu'il s'agisse de la réalité psychologique ou matérielle :

  • 20 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne, Le Livre de Poche, 1999, p. 153.

Une caractéristique fondamentale de la poésie moderne est la séparation croissante qui l'éloigne de la vie naturelle. Avec Rimbaud, Mallarmé apporta le refus le plus énergique du fait vécu et de la confession (...)20

  • 21 Idem, p. 16.

C'est précisément cette communication affective, cette « demeure de l'âme » que rejette la poésie moderne. Elle se détourne aussi bien du concept d'« humanité » au sens traditionnel, de la « chose vécue », peut-être même du « moi » que de la personnalité même du poète. Celui-ci ne participe plus en tant que personne humaine à la création de son œuvre mais seulement en tant qu'intelligence appliquée à l'acte poétique, en tant qu'opérateur (...)21

34Il met également l'accent sur la recherche d'une transcendance, souvent difficile à cerner, qui hante la poésie moderne :

  • 22 Idem, p. 172.

L'originalité (des écrits théoriques de Mallarmé) consiste à donner une signification ontologique aux expériences fondamentales des temps modernes et à les réintroduire dans la poésie : ces expériences sont celles d'un élan (voué pourtant à l'échec) vers la transcendance (...)22

35Si nous considérons qu'il existe une lignée de poètes animés par la quête d'une sacralité et initiateurs de la poésie moderne, Senghor et Césaire ne sont assurément pas les plus modernes. Commençons par le Victor Hugo des Contemplations. La première strophe de Ce que dit la bouche d'ombre établit en six vers la situation d'énonciation :

  • 23 Victor Hugo, Les Contemplations, NRF/Gallimard, Paris, 1973, p. 386.

L'homme en songeant descend au gouffre universel
J'errais près du dolmen qui domine Rozel
À l'endroit où le cap se prolonge en presqu'île.
Le spectre m'attendait ; l'être sombre et tranquille
Me prit par les cheveux dans sa main qui grandit
M'emporta sur le haut du rocher et me dit : (...)23

36Certes ce long poème est ponctué d'interrogations rhétoriques qui rappellent la situation d'énonciation car Hugo est animé d'un souci didactique mais rapidement la vision déploie ses métaphores et nous entrons dans l'océan cosmique, toutes amarres rompues. « L'hydre Univers tordant son corps écaillé d'astres » est un exemple parmi d'autres, le poème s'achève sur la grandiose vision finale, sans mentionner les deux interlocuteurs du début qu'il semble avoir oublié. Hugo, le contemplateur, assigne à la poésie la fonction de dire l'au-delà, le non-visible, le non-descriptible avec des mots humains. Ce n'est pas le projet de Senghor. Pourtant, nous retrouvons le désir d'une parole sacrée, au contact du surnaturel, qui, sans être créatrice de son objet, dit bien « le tissu ontologique du monde », révèle à l'homme son vrai rôle divin au sein de la Création et invente une langue métaphorique pour dire le radicalement autre, le sacré.

37L'émancipation de la tutelle référentielle est encore plus forte chez Rimbaud. Si Le Bateau ivre maintient un « ancrage » lyrico-narratif, ce n'est plus le cas de Génie, le dernier poème des Illuminations. Peut-être est-il le véritable créateur d'une Parole qui assimile le souffle de sa profération avec la totalité d'un sens, à l'instar du Verbe créateur divin, ce qui est l'ambition de Senghor et de Saint-John Perse. La poésie rimbaldienne récuse l'antériorité et, a fortiori, la supériorité d'un réel dont elle ne serait que l'expression, la transcription, l'exaltation, la condamnation ou l'explication : elle est elle-même vision créatrice d'un monde nouveau. De même, le brouillage des instances énonciatives déstabilise le lecteur : le texte se noue et se dénoue autour d'un « il » et d'un « nous » dont l'identité reste mystérieuse. Une intense émotion le traverse sans que l'énonciateur soit caractérisé. Les ô exclamatifs se multiplient, signe d'une poésie qui se voudrait pure célébration du monde, admiration extatique tellement forte qu'elle débouche sur la confusion d'un cri et s'abîmera dans un silence définitif :

  • 24 Arthur Rimbaud, Poésies, Une Saison en enfer, Les Illuminations, NRF/Gallimard, Paris, 1984, p. 194

Ô fécondité de l'esprit et immensité de l'univers !
Ô lui et nous ! l'orgueil plus bienveillant que les charités perdues.
Ô monde ! Il est le chant clair des malheurs nouveaux !24

38Chez Saint-John Perse enfin, le mot porte le foisonnement magique des significations et élimine progressivement les références extérieures :

  • 25 Michèle Aquien, Saint-John Perse : l'être et le nom, Opus cité, p. 110.

Avec Amers, la référence est totalement estompée : les Tragédiennes, les Amants etc, n'existent que par et dans le poème25

39Autant dans Éloges, le lecteur identifie une maison coloniale au sein de la nature tropicale, autant l'esthétique d'Amers postule une équivalence entre le langage et le monde :

  • 26 Idem, p. 20.

Le monde entier est pour Perse un univers à lire, élément par élément26.

40La consubstantialité entre l'acte de parole et ce qui est désigné apparaît dans le choix des temps verbaux : c'est le présent qui domine. Les rares occurrences d'une temporalité autre sont aussitôt englouties par le présent d'éternité qui submerge le texte, comme le montre l'exemple suivant :

  • 27 Saint-John Perse, Amers, suivi d'Oiseaux, NRF/Gallimard, Paris, 1963, p. 111.

Et sur la grève de mon corps l'homme né de mer s'est allongé. Qu'il rafraîchisse son visage à même la source sous les sables ; et se réjouisse sur mon aire, comme le dieu tatoué de fougère mâle... Mon amour, as-tu soif ? Je suis femme à tes lèvres plus neuves que la soif. Et mon visage entre tes mains comme aux mains fraîches du naufrage, ah ! Qu'il te soif dans la nuit chaude fraîcheur d'amande et saveur d'aube, et connaissance première du fruit sur la rive étrangère27.

41Le passé composé désigne un passé dont les conséquences sont présentes, les subjonctifs de souhait trouvent un accomplissement quasi simultané dans l'interrogation au présent, élément d'un dialogue qui se déroule sous nos yeux, ainsi que dans l'affirmation qui la suit : « Je suis femme à tes lèvres plus neuves que la soif ». Le texte est centré autour de cette séquence charnière ; les souhaits formulés au subjonctif intensifient la célébration, au lieu de désigner un manque à combler.

42Par comparaison avec les exemples précédents, il est frappant de constater qu'au moment où Aimé Césaire chante la supériorité de la façon d'être du « nègre », surviennent dans le poème des suites de vers « utilisant » un langage utilitaire, prosaïque et informatif alors que l'enchaînement des métaphores, voire l'image-surréaliste diraient l'émotion et la communion :

Eia pour le Kailcédrat royal !
Eia pour ceux qui n'ont jamais rien inventé
pour ceux qui n'ont jamais rien exploré
pour ceux qui n'ont jamais rien dompté
mais ils s'abandonnent, saisis, à l'essence de toute chose
ignorants des surfaces mais saisis par le mouvements de toute chose
insoucieux de dompter, mais jouant le jeu du monde

43La force et la beauté de ce passage vient justement de sa lisibilité, support du projet polémique et politique de son auteur. En effet, les procédés stylistiques qui structurent le précédent passage sont les répétitions, les parallélismes syntaxiques, le choix de vocables africains riches en sonorités suggestives pour le lecteur français mais le registre de langue est des plus simples et des plus courants, sans aucune recherche métaphorique.

  • 28 Aimé Césaire, Cahier d'un retour au pays natal, Édition bilingue, trad. angl. L. Abel et Y. Goll, p (...)

Véritablement les fils aînés du monde
poreux à tous les souffles du monde28

44L'adjectif « poreux » appliqué à des êtres humains constitue une caractérisation impropre qui initie le décrochage métaphorique. Les « fils aînés du monde » sont assimilés à « une aire fraternelle », un « lit sans drain », une « étincelle du feu sacré ». Le déchiffrement des métaphores est rendu aisé par le parallélisme syntaxique car même un lecteur peu averti comprend qu'elles se rattachent à « fils aînés du monde ». Ce procédé d'ancrage référentiel, déjà constaté chez Senghor, structure le poème. Prenons un autre exemple.

45Le Cahier d'un retour au pays natal s'ouvre sur la vision des Antilles, « Au bout d'un petit matin » fonctionne comme une cellule sémantique sur laquelle se greffent les expansions métaphoriques. D'abord, Césaire mentionne explicitement les Antilles et insiste sur leur décadence :

Au bout du petit matin bourgeonnant d'anses frêles les Antilles qui ont faim, les Antilles grêlées de petite vérole, les Antilles dynamitées d'alcool, échouées dans la boue de cette baie, dans la poussière de cette ville sinistrement échouées.

46Puis, une fois le décor posé, une fois que le lecteur connaît le sujet du poème, Césaire lui laisse un point de repère, « Au bout du petit matin » et l'étourdit du « stupéfiant image » :

  • 29 Aimé Césaire, Cahier d'un retour au pays natal, Opus cité, p. 31.

(...) l'extrême, trompeuse désolée eschare sur la blessure des eaux ; les martyrs qui ne témoignent pas ; les fleurs du sang qui se fanent et s'éparpillent dans le vent inutile comme des cris de perroquets babillards (...)29.

47Sympathisant du mouvement surréaliste, Césaire applique des procédés stylistiques déjà mis en œuvre par André Breton. Considérons le poème surréaliste le plus célèbre, L'Union libre. Trois enclencheurs invariables engendrent le poème « Ma femme », « à », « de » ; certes le propre de l'image surréaliste est de rapprocher deux réalités éloignées, mais la cellule sémantique commune « Ma femme » unifie le texte car le lecteur, grâce à la régularité de la construction grammaticale, sait que toutes les images surréalistes se rapportent à ce référent unique. Daniel Bergez, dans La poésie française au XXe siècle, fait au sujet d'André Breton le constat suivant :

  • 30 Daniel Bergez, La poésie française du XXe, Univers des Lettres Bordas, Paris, 1986, p. 112.

Le pouvoir de suggestion des poèmes de Breton tient cependant beaucoup à la pertinence d'un telle distinction (entre prose et poésie) : l'attaque du poème, d'un ton faussement prosaïque et bridé déjà par la contrainte poétique, introduit souvent une tension première qui fait attendre l'apparition du merveilleux dans la « prose » de l'existence. C'est une tension aussi riche d'effets qui gouverne la manifestation du lyrisme : par un chassé-croisé entre la maîtrise de l'écriture et un abandon aux seules ressources du langage, l'expression, parfois hiératique et impersonnelle, cède tout-à-coup à l'émotion qui module son chant et fait vibrer l'édifice du poème30.

  • 31 La teneur de cette communication concerne plus Senghor que Césaire et correspond exclusivement au C (...)

48Ce « chassé-croisé » entre une expression prosaïque et l'emballement de l'image surréaliste caractérise aussi la poétique de Senghor et Césaire.31

49Qu'en conclure ? L'élan vers le sacré, chez nos deux poètes, s'ancre dans des situations banales et quotidiennes alors que les grands voyants du 19e tendent à se passer de ce tremplin. Cela doit-il conduire à une remise en cause de l'expression du sacré dans les œuvres qui nous occupent, attitude qui sous-entend que la sacralité, étant transcendante, ne saurait s'enraciner dans notre finitude ? La veine élégiaque et lyrique de Senghor ferait-elle de lui un poète qui ne dépasserait pas l'exploration romantique du moi psychologique sans s'ouvrir à la communion sacrée avec le monde ? Les traits de préciosité galante qui parsèment certains de ses poèmes, notamment dans les Lettres d'hivernage, conforteraient cette hypothèse. Dans ce cas, le projet poétique revendiqué ne correspondrait que partiellement à la réalité de l'œuvre écrite car il est évident que Senghor récuse le sentimentalisme d'un poète romantique, comme Alfred de Musset, par exemple, et conçoit l'émotion comme une sortie de soi. L'œuvre effective serait-elle en deçà de l'œuvre de métapoétique ?

50Le rythme est au cœur de la poétique senghorienne : qu'en est-il vraiment ? La comparaison entre les déclarations du poéticien et la réalité du vers semble montrer un décalage. Je me réfèrerai ici au spécialiste en la matière, le Professeur Daniel Delas :

  • 32 Daniel Delas, « Rythme, culture et poésie dans « Éthiopiques » in « Éthiopiques « de L. S. Senghor,(...)

Les vues du poéticien Senghor sont cette fois celles du lettré français qui projette sur une réalité africaine mythique (...) ses connaissances de culture savante. Car ce qu'il dit caractériser le rythme négro-africain concerne en fait la langue française. Sa vision du rythme est originale quand il parle de la conception « philosophique » du rythme, mais pas quand il tente de la définir linguistiquement. (...)32

51Le transfert de la fonction rythmique de la voix humaine aux instruments de percussion sonnerait comme un aveu d'échec :

  • 33 Idem, p. 115.

Comme si faute de pouvoir asseoir sa théorie en discours, comme on dirait aujourd'hui, c'est-à-dire faute de pouvoir écrire des vers qui illustrent suffisamment son discours théorique, Senghor se réfugie dans la facilité de la musique d'accompagnement33.

52Est-ce à dire que la poésie de Senghor n'a tenu aucune de ses promesse ? Cette hypothèse pèche par sa radicalité. En effet, la métaphorisation de la femme devenue Cosmos existe bel et bien et le maintien d'un ancrage référentiel n'en annule pas la réalité esthétique. De surcroît, les déficiences de la rénovation rythmique sont compensées par le « polyrythme » que constituent le chant et l'accompagnement musical et par la mise en œuvre d'un style « ému » fait de reprises, de choix de mots sonores « enceints d'images », d'exclamations, de perturbations de l'ordre habituel des mots : c'est la conclusion à laquelle aboutit Daniel Delas :

  • 34 Idem, p. 118.

(...) le style poétique de Senghor (prend) sa source dans une théorie du rythme qu'on pourrait considérer comme primitiviste, qui ne réussit pas à s'équilibrer sur le plan linguistique et éclate en deux parties : d'un côté, une théorie du polyrythme qui accorde aux instruments de musique à percussion, la prise en charge du rythmique ; de l'autre une théorie de l'émotion qui prend en charge la gestion de l'énonciation (...)34.

53La poésie cosmique de Césaire et Senghor prend racine dans des situations concrètes, quotidiennes et sources d'émotion. Est-ce une faiblesse ? Ou est-ce la poésie moderne qui se fourvoie dans les voies d'un hermétisme, revendiqué ou récusé, mais bel et bien effectif ? Peut-être l'Afrique seule pouvait réussir l'heureuse réconciliation du sacré et du « profane », promouvant un « humanisme sacré » qui ne sacrifie aucune facette de l'être humain et qui évite ainsi « l'éclatant désastre » toujours possible lorsque la poésie prétend immerger l'homme dans une sacralité trop dépourvue d'attaches terrestres et humaines.

54Encore une fois interrogeons-nous sur le concept même de sacré. L'intensité émotionnelle, lorsqu'elle ne dépasse pas le moi psychologique, ressemble au sacré mais n'est pas le sacré. La révolte anticoloniale teintée de prophétisme messianique emprunte le langage de l'initiation mais sa quête reste politique et son expression métaphorique. Certes, l'Africain perçoit une imprégnation permanente dans les forces cosmiques, et non une transcendance lointaine et inaccessible, il n'empêche que l'étymologie du mot « sacré » renvoie à la notion de séparation, il n'empêche qu'à force de voir le sacré partout on risque, d'affadissement en affadissement, de ne le trouver nulle part. Rimbaud, premier voyant, « voyait » la transcendance au sein de l'immanence, Senghor sent l'énergie vitale palpiter au cœur de l'homme et du monde, néanmoins la sacralité, même présente, garde toujours la radicale différence qui fait son identité. Si le contact avec la transcendance aboutit à une négation de son caractère transcendant, la notion de sacré se perd. Il y a du divin dans l'homme mais l'homme est-il en permanence en communion, en phase avec le divin qui est en lui et hors de lui ? Voir la transcendance partout en prenant le mot dans son acception véritable implique l'entrée dans une surréalité, dans un monde délivré de la raison calculatrice et marchande, cela implique aussi le risque de la solitude et de l'incommunicabilité. Je me permets d'emprunter la voix de Pierre Jean Jouve :

  • 35 Pierre Jean Jouve, Dans les années profondes, Matière céleste, Proses, Présentation de Jérôme Thélo (...)

Donner sans recevoir est le malheur des poètes. Leurs larmes vraies se perdent. Le sacré qu'il ont touché une fois s'est enfui bien au-delà, et nul témoin de l'opération n'a été capable de suivre35.

55Vivre et vibrer au cœur divin du monde, est-ce possible sur le long terme ? Saint-John Perse, tout à son enivrante célébration, élude le problème de la fondation d'un ordre politique et social durable qui ne dénaturerait pas l'éloge permanent que devrait nous inspirer la vision sacrée du monde. Aussi sa poésie échappe-t-elle au tragique, malgré la présence des Tragédiennes. Peut-on vivre dans le sacré ou n'y a-t-il que des moments sacrés ? Comment, après de tels moments, renouer avec l'âpre réalité, dans un monde, non pas rénové, non pas purifié, mais dominé par le mal ?

  • 36 Arthur Rimbaud, Poésies, une Saison en enfer, Les Illuminations, « Le Bateau ivre », Opus cité, p. (...)

Mais, vrai, j'ai trop pleuré ! Les Aubes sont navrantes,
Toute lune est atroce et tout soleil amer t...)36

56Reste la certitude conquise, ineffable et ineffaçable, d'une réalité autre, à la fois trace glorieuse et folle espérance...

  • 37 Idem, « Les Lettres du voyant », p. 203.

(...) quand, affolé, il finirait par perdre l'intelligence de ses visions, il les a vues ! (...) viendront d'autres horribles travailleurs ; ils commenceront par les horizons où l'autre s'est affaissé !37

Notes

1 Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, Éditions du Seuil, 1990, « Chant de l'initié », p. 192-193. Toutes nos citations sont issues de cette édition.

2 Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, Opus cité, p. 182.

3 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, article « Initiation », Bouquins, 1982, p. 521-522.

4 Josiane Nespoulos-Neuville, Léopold Sédar Senghor, de la tradition à l'universalisme, Éditions du Seuil, 1988.

5 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Opus cité, article « Hostie », p. 509-510.

6 Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, opus cité, Assassinats, p. 77.

7 Idem, Prière de paix, p. 92.

8 Martin Heidegger, Qu'est-ce que la métaphysique ? Questions 1, NRF/Gallimard, Classiques de la philosophie, Paris, 1968, p. 83.

9 Jean-Pierre Cotten, Heidegger, écrivains de toujours, Seuil, 1974, p. 120.

10 Michèle Aquien, Saint-John Perse, l'être et le nom, Champ Vallon, coll. « Champ Poétique », Paris, 1985, p. 37.

11 Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, opus cité, p. 182, 192, 206.

12 Péguy-Senghor. La Parole et le monde, sous la direction de Jean-François Durand, L'Harmattan, 1996, p. 21.

13 Idem, p. 144.

14 Léopold Sédar Senghor, Liberté 3, Négritude et civilisation de l'universel, « La parole chez Paul Claudel et chez les négro-africains », Le Seuil, Paris, 1977, p. 370-371.

15 Marcel Granet, La pensée chinoise, Éditions Albin Michel, Paris, 1988, p. 40.

16 Péguy-Senghor. La parole et le monde, sous la direction de Jean-François Durand, Opus cité, p. 30.

17 Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, Opus cité, p. 16.

18 Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, p. 47.

19 Je me réfère à la terminologie d'Henri Morier dans le Dictionnaire de poétique et de rhétorique (PUF, 1989), page 900.

20 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne, Le Livre de Poche, 1999, p. 153.

21 Idem, p. 16.

22 Idem, p. 172.

23 Victor Hugo, Les Contemplations, NRF/Gallimard, Paris, 1973, p. 386.

24 Arthur Rimbaud, Poésies, Une Saison en enfer, Les Illuminations, NRF/Gallimard, Paris, 1984, p. 194.

25 Michèle Aquien, Saint-John Perse : l'être et le nom, Opus cité, p. 110.

26 Idem, p. 20.

27 Saint-John Perse, Amers, suivi d'Oiseaux, NRF/Gallimard, Paris, 1963, p. 111.

28 Aimé Césaire, Cahier d'un retour au pays natal, Édition bilingue, trad. angl. L. Abel et Y. Goll, préface A. Breton, New York, Brentano's, 1947, p. 117 et 119.

29 Aimé Césaire, Cahier d'un retour au pays natal, Opus cité, p. 31.

30 Daniel Bergez, La poésie française du XXe, Univers des Lettres Bordas, Paris, 1986, p. 112.

31 La teneur de cette communication concerne plus Senghor que Césaire et correspond exclusivement au Cahier d'un retour au pays natal. Dans ses œuvres postérieures, Césaire ira plus loin dans l'exploitation de l'image surréaliste.

32 Daniel Delas, « Rythme, culture et poésie dans « Éthiopiques » in « Éthiopiques « de L. S. Senghor, L'École des Lettres, no 12, avril 1998, p. 114.

33 Idem, p. 115.

34 Idem, p. 118.

35 Pierre Jean Jouve, Dans les années profondes, Matière céleste, Proses, Présentation de Jérôme Thélot, NRF/Gallimard, Paris, 1995, p. 10.

36 Arthur Rimbaud, Poésies, une Saison en enfer, Les Illuminations, « Le Bateau ivre », Opus cité, p. 97.

37 Idem, « Les Lettres du voyant », p. 203.

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Université de Clermont-Ferrand

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