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L’écriture et le sacré

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Jean-François Durand

I. Mythologies senghorienne

Rhétorique et nostalgie : la géographie sacrée de Léopold Sédar Senghor

Jean-François Durand

Texte intégral

1Dans son étude sur « Senghor, le sacré et l'angoisse », Michel Hausser fait deux constatations importantes qui serviront de point de départ à l'analyse qui suit. Il remarque tout d'abord la faible occurrence du mot sacré dans l'ensemble de l'œuvre senghorienne. Cette rareté s'explique probablement par le refus senghorien, caractéristique de la pensée africaine traditionnelle, de séparer brutalement, artificiellement, un monde profane et un monde sacré. Cette séparation, perçue comme appauvrissante, est aux yeux de Senghor la conséquence de la très longue histoire de l'esprit occidental : dans sa forme la plus dure, celui-ci développera une vision utilitariste du monde, désenchantera l'univers de ces forces et de ces énergies qui le peuplaient encore dans la grande culture européenne de la Renaissance. Viendra un jour — « cartésien » et scientifique si l'on veut — qui verra l'Occident oublier et refouler sa propre mémoire « animiste », rendant plus difficile le dialogue avec une Afrique restée fidèle aux vieilles « religions de la terre ». La deuxième constatation de Michel Hausser est non moins suggestive : le sacré serait essentiellement pour Senghor un « remède collectif » à une « angoisse ontologique ». Et il est vrai que les allusions à la mort, à l'ombre et aux ténèbres ne manquent pas dans cette poésie qui masque ses vertiges par une rhétorique intensément célébrative. Dans Chant d'ombre, le poème « À la mort » (d'abord publié dans Les cahiers du sud en mai 1938) module en allitérations agressives la cruelle inquiétude de la nuit. La mort y réveille des peurs ancestrales, celles de l'homme nu devant l'animal prédateur. Elle assaille et déchire, strie le texte de sonorités dures et violentes : perfide/ panthère/ griffes/ crier... L'homme lui fait face de toute sa force physique, avec ses reins et son « vouloir musculeux » :

Tu m'as assailli encore cette nuit
Cette nuit sans clair de lune au bord de la mare perfide panthère
Décochée de l'arc d'une branche.
Ah ! le feu de tes griffes dans mes reins et l'angoisse
Qui fait crier à minuit jusqu'aux doigts de mes pieds tremblants prisonniers.
(p.25).

2Non moins significatif, le poème d'ouverture du recueil « In Memoriam », qui aurait aussi bien pu s'intituler Memento mori, tellement le thème de la cendre, de l'échec, de l'effondrement de toutes les illusions humaines y domine :

C'est Dimanche.
J'ai peur de la foule de mes semblables au visage de pierre.
De ma tour de verre qu'habitent les migraines, les Ancêtres impatients
Je contemple toits et collines dans la brume
Dans la paix — les cheminées sont graves et nues.
À leurs pieds dorment mes morts, tous mes rêves faits poussière
Tous mes rêves, le sang gratuit répandu le long des rues,
mêlé au sang des boucheries (p. 9).

3Dans ce texte où l'angoisse trouve d'emblée son rythme lyrique, le sentiment de la finitude est aggravé par l'éloignement de la terre ancestrale : « C'était hier la Toussaint, l'anniversaire solennel du soleil / Et nul souvenir dans aucun cimetière ». À Paris, nulle terre où se recueillir, où faire les gestes rituels qui apaisent les morts (et d'abord en soi-même), qui (ré)instaurent la continuité du visible et de l'invisible. Les mots ne peuvent vivre ici que dans le souvenir, et c'est d'ailleurs ce qui dote le poème de sa fonction éminemment sacrale : il devient un rite de langage, un exercice de mémoire et d'absence. Les morts n'habitent plus un espace charnel, une géographie des origines, qui permettraient à Senghor de se rendre auprès d'eux, de leur parler, de rétablir avec eux la chaude communauté du lignage. Ils n'ont d'autre sanctuaire que le poème, celui dont l'incantation paradoxale dit à la fois l'exil et le refuge. Certes, la Seine évoque irrésistiblement un autre fleuve, le Sine, et les rives de la Gambie et du Saloum. Mais le poème ne saurait se satisfaire de telles analogies, et ne cesse de déployer ses ressources rhétoriques autour d'un manque, d'un paysage absent : la terre singulière et unique de l'enfance sérère. Le poète souffre de ne pouvoir marcher à nouveau dans la poussière même de ses morts.

4Ce thème virgilien de la terre natale prend dans un autre poème du recueil sa portée la plus métaphysique. Dans « Nuits de Sine » (Cahiers du Sud, mai 1938), Senghor trace un parallèle explicite entre l'exilé et les morts. Ils ont en commun d'avoir été arrachés à un espace :

Écoutons la voix des Anciens d'Elissa. Comme nous exilés
Ils n'ont pas voulu mourir, que se perdît par les sables
leur torrent séminal (p. 14).

5Le poète ne peut qu'émettre le souhait que leur « voix vivante » ne se perde pas, que leur souvenir soit préservé en une sorte de fraternité par-delà les déchirures du temps. Il est frappant de noter l'omniprésence de la mort dans ce premier recueil senghorien. Cette dominante du thème funèbre en accompagne une autre : celle (beaucoup plus prévisible) de l'identité, dont le texte poétique ne cesse de moduler, tantôt de manière assourdie, tantôt de manière emphatique, la lancinante revendication. Or, dans ces textes de jeunesse, la quête identitaire est indissociable de la recherche d'un espace des amonts, confondu avec une enfance mythique nourrie de la sève des origines. Si l'exil européen est rapproché de la mort, c'est parce qu'il est en partie vécu comme une perte du monde sensible et un effacement des couleurs vives du réel : expérience du monochrome — avant que Senghor n'invente cette synthèse polychrome qu'est le métissage. L'exil est aussi une menace du neutre, dans des espaces vides et atones que le poème aura pour tâche essentielle d'exorciser : tel est le sens de ce beau texte baudelairien que Senghor intitule « Ndessé ou « Blues », et qui exprime une étonnante obsession du froid, de la glaciation, de l'exténuation des affects, en même temps qu'une impossibilité de voir le monde dans ses singularités éclatantes et colorées. La froideur et la cécité sont les figures dominantes d'un sentiment dépressif qui est une dimension importante de la poésie senghorienne :

Voilà cependant qu'au cœur de Juillet, je suis plus aveugle
qu'Hiver au pôle
Mes ailes battent et se blessent aux barreaux du ciel bas
Nul rayon ne traverse cette voûte sourde de mon ennui.
Quel signe retrouver ? Quelle clef de coups frapper ?
Et comment atteindre le dieu aux javelines lointaines ?
Été royal du Sud là-bas, tu arriveras oui trop tard en un
Septembre agonisant ! (p. 25).

6Or, c'est au plus fort de cette menace de dépossession que surgit un espace dont la portée identitaire est éclatante. Senghor le qualifie tour à tour de « royal » (p. 25), de « pastoral » (p. 13). Dans tous les cas, il désigne un centre, un point fixe à partir duquel le monde s'ordonne et retrouve une gravité. L'atmosphère qui l'accompagne est celle du Sacré, même si ce terme n'apparaît pas dans le texte. Il est associé au « divin », au « dieu aux javelines lointaines » (p. 25), ou encore à la danse qui redonne vigueur aux pieds « frappant le sol dur » (p. 24). Cette dureté, ici, n'a d'ailleurs rien d'hostile. Elle désigne un monde qui a retrouvé ses arêtes et sa substantialité, à l'inverse de la ville moderne, sous le signe de la glace, ou encore de la dispersion et de l'anonymat. Dans cet espace reconquis, tout redevient « signe » et « clef » (p. 25). On assiste alors à une resémantisation du monde (Orphée), comme au retour d'un cosmos que le poème, parfois en écho à certains accents persiens, se plaira à célébrer. Dans Chants d'ombre, cette célébration de l'espace premier est étroitement liée au thème de la mémoire. Celle-ci est évoquée à travers deux grands registres métaphoriques. Elle est d'abord identifiée à une eau profonde, nourricière, l'eau d'où est jaillie toute vie. L'identité se refonde alors par une véritable alchimie du ressourcement :

Au fond du puits de ma mémoire, je touche
Ton visage où je puise l'eau qui rafraîchit mon long regret (p. 12).

7Au plus ancien de cette mémoire liquide et séminale, ce sont les symboles du foyer qui dominent, véritable locus amoenus qui mêle les ombres déclinantes d'un crépuscule virgilien à l'évocation persienne des commencements :

Tu reviendras au festin des prémices. Quand fume sur les
toits la douceur du soir au soleil déclive
Et que promènent les athlètes leur jeunesse, parés comme
des fiancés, il sied que tu arrives. (p. 13).

8La terre du Sine, interminablement invoquée, dessine la topographie classique de ce ressourcement, qui est plus qu'un simple retour à la simplicité de l'Idylle. Il s'agit plutôt, à la manière des rites animistes, d'une captation d'énergie, d'un pèlerinage vers la force des origines. Et l'on comprend qu'une autre image, persienne elle aussi, vienne donner à ce retour en amont sa portée la plus profonde : c'est celle de la demeure, littéralement, du lieu où s'inscrit une permanence, une identité têtue qui fait face au tourbillon du temps. La « demeure » senghorienne à ainsi une portée ontologique. Elle exorcise les images, si nombreuses dans sa poésie, de dissolution et de démembrement. Elle est l'antidote de cette liquéfaction angoissante, celle de l'écoulement anéantissant du temps, celle de la mort elle-même, qui est l'envers, dans l'imaginaire senghorien, de l'eau fécondante. La demeure arrête les flots du temps, elle enracine l'identité dans un espace sacré où l'enfance communie avec les Ancêtres et l'immémorial. En ce sens, la signification symbolique du poème « Porte dorée » est évidente :

J'ai choisi ma demeure près des remparts rebâtis de ma
mémoire, à la hauteur des remparts
Me souvenant de Joal l'Ombreuse, du visage de la terre
de mon sang. (p. 10).

9On comprend dès lors l'un des mouvements majeurs de ce premier recueil senghorien. Il est à déchiffrer dans l'opposition constante entre un espace — qui deviendra peu à peu géographie — de la permanence et de l'identité, et une obscure menace de la perte : perte de soi et de l'orient du monde, perte du sens et du lignage. Entre la perte et la restauration (poétique) du centre, l'œuvre senghorienne trouve son rythme propre, fait d'un usage apollinien de la Parole, nostalgique de son improbable souveraineté.

10La hantise du « décentrement » décrit assez bien une des lignes de force du classicisme senghorien. Dans plusieurs poèmes, Senghor proclamera son attachement au primat de la forme qui peut, par exemple, fixer dans l'Éternel la beauté passagère (p. 17). Topique bien connue, certes, empruntée à la latinité la plus classique et qui, une fois de plus, exprime (comme chez Virgile) une méfiance terrienne à l'égard du temps. Fixer dans la forme, n'est-ce pas l'équivalent esthétique du geste paysan qui bâtit sa demeure et l'inscrit dans la durée — face à la mort de toutes choses : du geste qui fonde et qui mesure, qui enclôt et délimite. L'espace est bien, dans la poésie de Senghor, un puissant exorcisme du temps. Il reterritorialise l'identité. Cet exorcisme, nous pouvons en suivre quelques étapes essentielles, comme un chemin initiatique, qui nous conduit jusqu'au socle même, jusqu'au sol de cette poésie : le pays sereer, entre Sine et Saloum, la terre de mémoire partagée entre l'infini du delta et la concentration épiphanique des lieux sacrés. Dans Chants d'ombre, le poète prend un plaisir liturgique à les énumérer : fontaines, sanctuaires, forêts rituelles qui magnifient l'espace devenu icône de l'Invisible. Le pays sereer est si fortement tramé et tissé de ces repères intenses qu'il semble interdire partout le vide et l'insignifiance. L'espace est tout aussi marqué, inscrit, écrit, que le corps rituel, dessiné de tatouages et de scarifications. L'espace est tracé, sculpté, étoilé de signes. Et ces marques multiples n'ont d'autre but que de le sacraliser, et d'en faire ainsi une surface saturée que le regard de l'Initié déchiffrera dans sa surabondance sémantique. Luxuriance du sens : telle est une définition possible du Sacré senghorien. Le poème s'en approche quand il interprète à son tour le langage infini des signes. Dans cet espace sursignifié, rien n'est laissé à l'abandon, il n'y a aucune jachère : écriture serrée d'un monde devenu texte, car le poète qui revient est désormais un homme de lecture et de déchiffrement. Et ce qu'il lit n'a plus rien à voir avec ces vides et ces béances qui, à Paris, avivaient son angoisse. Dans un livre que Senghor a lu et préfacé, La pensée africaine, Alassane Ndaw analyse ainsi la représentation africaine de l'espace mythique :

  • 1 Alassane Ndaw, La pensée africaine, Les nouvelles éditions africaines, Dakar, 1983, p. 127.

L'espace mythique s'oppose à la conception d'un espace vide et formel. L'Africain se situe dans un lieu absolu, c'est-à-dire que son espace, à l'endroit où il se trouve, porte une qualification concrète (...) L'espace de l'Africain ne se distingue pas par la dispersion, l'extériorité, mais par ce que l'on pourrait appeler un principe d'intégration, ou de condensation d'énergie ou force vitale en un lieu déterminé. Pour l'Africain, l'espace n'est jamais neutre. Il est toujours revêtu d'intention, de sympathie humaine. Il est aussi toujours réduit à un environnement proche, contrairement à l'espace indéfini de l'esprit occidental1.

  • 2 Dominique Zahan, Religions, spiritualité et pensée africaine, Paris, Payot, 1970.

11Ces remarques rejoignent celles de Dominique Zahan dans le chapitre V (« L'homme à l'échelle du monde ») de son livre Religions, spiritualité et pensée africaine2 que Senghor citera plusieurs fois. De nombreux poèmes de Chants d'ombre suggèrent, en effet, que le retour vers les paysages de l'enfance est comparable à un pèlerinage aux sources de la Force, exprimé à travers une remarquable polysémie d'images, où l'eau et la boue des origines côtoient le feu du souffle vital. Le poème joue alors pleinement son rôle « talismanique » : il mime à nouveau sa lointaine origine — la parole magique — en son pouvoir d'agir sur les énergies du monde. « Le Message » exprime clairement cette quête initiatique à travers les embûches de la forêt hostile :

J'ai traversé, moi aussi, des fleuves et des forêts d'embûches vierges
D'où pendaient des lianes plus perfides que serpents
J'ai traversé des peuples qui vous décochaient un salut empoisonné.
Mais je ne perdais pas le signe de reconnaissance
Et veillaient les Esprits sur la vie de mes narines (p. 18).

12Ce « signe de reconnaissance » est au fond la mémoire de l'identité que le poème ne cesse de recoudre, de retisser en un geste obstiné et pathétique, jusqu'à l'évocation des « cendres des anciens bivacs » (p. 19) qui sont comme les traces d'une antique « demeure », d'une manière d'être au monde qu'il faut savoir perpétuer ; demeure ancestrale, que le mythe célèbre, et qui évoque un univers où, précisément, le sacré et le profane n'étaient point, comme aujourd'hui, disjoints. Elissa, 1' » antique demeure », était bien cet espace plein, redondant, rayonnant d'une sorte d'immanence cosmique : proximité de la terre et du ciel comme l'affirme la phrase virgilienne que Senghor connaissait bien : Iovis omnia plena. Le moindre geste, dans ce monde encore lié, noué par le récit sans couture du mythe et de l'énonciation épique, reproduit un rituel dont le poème a gardé la mémoire affaiblie. Senghor s'efforcera d'imiter cette parole ancienne, religieuse, qui naît d'une analogie que les modernes ont perdue, d'une contiguïté des mots et du monde que seules ont su préserver les cultures animistes :

Nous avons échangé de longs discours sous les kaïcédrats
Nous avons échangé les présents rituels (p. 19).

13La parole poétique, avec ses allures et son allant de célébration persienne est la seule encore à même de dire ce monde qui, avec ses paysages et ses êtres entiers, n'a pas encore été profané ou désenchanté. Dans « Le Message », c'est le prince lui-même qui se fait le gardien de cette intégrité d'un langage qui a maintenu les liens avec la proclamation épique. Le Prince s'adresse au jeune intellectuel non assimilé, docteur en Sorbonne et couvert de diplômes, et il lui intime de remettre ses pas dans ceux des Ancêtres, d'égrener avec eux la litanie sacrale des lieux mystiques :

Faut-il vous dérouler l'ancien drame et l'épopée ?
Allez à Mbissel à Fa'oy ; récitez le chapelet de sanctuaires
qui ont jalonné la Grande Voie
Refaites la Route Royale et méditez ce chemin de croix et de gloire.
Vos grands prêtres vous répondront : Voix du Sang ! (p. 19-20)

14Il serait certes possible d'énumérer quelques-unes des étapes de cette Voie Royale tout au long de Chants d'ombre. Dans « Que m'accompagnent koras et balafongs », elle s'identifie pleinement à l'enfance, dans un monde qui n'était pas encore prisonnier d'une chronologie, et dans lequel, par conséquent, le temps se confondait avec l'espace : temps cyclique et paysan (païen) du retour saisonnier et des grandes scansions rythmiques de l'aube et du couchant. La « grande voie étincelante des Esprits » brille à nouveau dans ce poème, dont les premières strophes exaltent les fontaines sacrales : fontaine de Kam-Dyamé, fontaine-des-Eléphants, fontaine de Ngasobil etc. Dans ce poème, plus qu'ailleurs encore, le vocabulaire du sacré déploie toute sa palette : « eau mystique », « reposoirs », « théorie en fête des Morts », « anges protecteurs », « pèlerin royal », « masques graves » (p. 31-33). L'on y désigne, une fois de plus, la dimension épiphanique du monde, que les cultures traditionnelles savent exprimer et reconnaître. D'autre part, le chant sublime, le chant noble, qui correspond au modus gravis, épico-lyrique, des lettres occidentales, est le mode majeur de cette poésie paradoxale (cette poésie de lettré obsédée par la parole vive), sourdement travaillée par la nostalgie du Sacré :

Elé-yâye ! De nouveau je chante un noble sujet ; que
m'accompagnent kôras et balafong !
Princesse, pour toi ce chant d'or, plus haut que les abois des pédants (p. 33)

  • 3 Ernst Cassirer, La philosophie des formes symboliques, Paris, éditions de minuit, tome II, 1972, p. (...)

15À l'évidence, ce chant marque la frontière entre deux modalités rhétoriques, dont l'une (comme dans la poésie claudélienne et persienne), désigne un mauvais usage des mots, banal et réaliste, et l'autre, le désir qu'a le poète de ressourcer sa langue dans une oralité mythique. Le Chant d'or, comme ailleurs la « porte dorée », exprime que la poésie senghorienne franchit un seuil et qu'elle rivalise à nouveau avec la langue des dieux. Ce « chant d'or » deviendra quelques pages plus loin un chant d'ombre (orphique et initiatique) « constellé de l'éclatement des comètes chantantes » (p. 42). Le chant d'or, comparable à la légende dorée de la littérature médiévale, a pour l'essentiel une fonction d'accentuation, comme dirait Ernst Cassirer, de la réalité physique du monde. Comme l'écrit l'auteur de La philosophie des formes symboliques : « À l'inverse de l'homogénéité qui règne dans l'espace conceptuel de la géométrie, chaque lieu et chaque direction est affecté dans l'espace intuitif du mythe d'un accent particulier, qui renvoie lui-même à l'accentuation fondamentale propre au mythe, à la distinction du sacré et du profane »3. Un autre thème de la poésie senghorienne est révélateur de cette sacralisation omniprésente dans le texte, ou plutôt de cette rhétorique de la resacralisation spatiale du monde. Dans le grand poème de conclusion de Chant d'ombre, « Le retour de l'enfant prodigue », la présence de l'or est en quelque sorte sursignifiée en plusieurs expressions volontairement emphatiques. Senghor y invoque tour à tour « la note d'or de la flûte du silence » (p. 47), et, à propos du dyâli, il suggère l'oralité de la poésie des commencements : « le stylet d'or rouge de sa langue » (p. 48). Ce poème, sur fond de parabole évangélique, est la grande fable senghorienne du retour et du ressourcement, mais il a surtout pour fonction de réfuter l'angoisse, de tisser à nouveau, en un geste d'ailleurs toujours inaccompli, la plénitude sémantique du monde. Une rhétorique dorée fait alors face au « vide » et au « néant » : la Parole est couture du monde, dont elle rassemble les éléments épars dans un grand Texte polychrome qui se veut, à l'égal et à la hauteur du mythe, un vaste exorcisme des ténèbres. La langue orphique est cette proclamation de la lumière et du sens, cette emphase elle-même de la langue qui, dans ses meilleurs moments, ne s'appuie que sur son éloquente énonciation pour contourner le nihilisme :

Que vaste que vide la cour à l'odeur de néant
Comme la plaine en saison sèche qui tremble de son vide (p. 48).

16La parole créatrice du poète va remplir ce vide, va le combler d'une rhétorique « noble », « sublime », et Ton comprend alors que la parure des images, le déploiement pindarique des figures, l'ornement qui délimite un espace sacré, ont une portée éminemment religieuse. Le chaos est tenu à distance, le cosmos des images mime (en même temps qu'il suscite) celui d'un univers que Ton arrache au néant. À partir de la strophe VI, le poème fait resurgir un monde disparu, monde qui, en sa complétude et sa satiété, s'oppose à l'espace qui est devenu le nôtre, et dont quelques années plus tard, « Chaka », dans Éthiopiques, tracera, avec des accents rimbaldiens, la cartographie désenchantée. L'espace moderne, avant du moins que l'utopie senghorienne du métissage culturel et de la symbiose ne rêve de le réenchanter en suggérant les modalités possibles d'une renaissance planétaire (comme une lointaine intuition de la créolisation post-césairienne), est une véritable gaste terre, assombrie et douloureuse :

Sur ma faim, la poussière de seize années d'errance, et
l'inquiétude de toutes les routes d'Europe
Et la rumeur des villes vastes ; et les cités battues de vagues
de mille passions dans ma tête (p. 47).

17La « cour à l'odeur de néant » prend alors toute sa portée symbolique. Elle n'est pas seulement, à la lumière de tant de poèmes romantiques que Senghor connaissait, le prétexte à un épanchement lyrique : la remémoration idyllique d'une incertaine Arcadie. Elle exprime, plus profondément, l'expérience qui est devenue la nôtre, d'un espace moderne dépouillé de toute singularité qualitative, d'un espace neutre, d'un espace sans accentuation. L'espace profane est celui que plus rien (ni le mythe, ni le sacré) ne peut soustraire à sa contingence, que plus rien ne « dore » et n'exhausse. La plaine vide et silencieuse de la strophe III est l'exacte antithèse de celle qui, dans la strophe V, suggère, dans les couleurs et l'accentuation du récit mythique, la brûlure du sacré :

Et parmi tous, ce Mbogou couleur de désert ; et les Guelwars
avaient versé des libations de larmes à son départ
Pluie pure de rosée quand saigne la mort du Soleil sur la
plaine marine et les vagues des guerriers morts (p. 49).

18Ces derniers vers célèbrent un monde empli d'une histoire légendaire, un espace devenu texte épique : lisibilité emphatique qui nimbe la terre africaine d'une sorte d'évidence symbolique et noue étroitement la vie des hommes aux rythmes sacrés de la terre.

19À partir de la strophe V, la structure anaphorique rend patente cette accentuation « sacralisante » : accentuation rythmique, dans l'amorce forte de chacune des strophes, et accentuation du paysage autour du sanctuaire de Joal, qui non seulement oriente l'espace, mais aussi le temps. Les longues phrases jubilatoires de la strophe VII, « je ressuscite... je ressuscite », font surgir, dans l'espace moderne, voué au commerce et à l'échange, ce que l'on pourrait appeler un espace antérieur, plus stable et presque immobile, un « royaume » paysan, celui des vieux animismes et des religions de la terre. La strophe VII expose magnifiquement cette résurrection, par la force incantatoire de la parole, d'un monde rural et pastoral :

Éléphant de Mbissel, j'applaudis au vide des magasins
autour de la haute demeure.
J'éclate en applaudissements ! Vive la faillite du commerçant !
(...)
Mais lors je ressuscite la rumeur des troupeaux dans les
hennissements et les mugissements
La rumeur que module au soir le clair de lune de la flûte
et des conques.
Je ressuscite la théorie des servantes sur la rosée
Et les grandes calebasses de lait, calmes, sur le rythme des
hanches balancées
Je ressuscite la caravane des ânes et dromadaires dans
l'odeur du mil et du riz
Dans la scintillation des glaces, dans le tintement des visages
et des cloches d'argent.
Je ressuscite mes vertus terriennes ! (p. 50-51).

20À l'évidence, la mobilité du commerçant, liée à l'échange et à la marchandise, est perçue comme une dangereuse puissance de désacralisation de l'espace. Senghor préfère la « science fervente des grands docteurs de Tombouctou » (p. 51), autrement dit la contemplation, la « vie théorétique », à toutes ces forces modernes, venues d'Europe par les routes maritimes, et qui incarnent à la fois le mouvement et l'assujettissement de l'Afrique, comme l'affirmera Chaka dans Éthiopiques. Sur cette question, certes, la vision du poète sera souvent bien plus radicale que celle du politique et de l'homme d'Etat. Le poète est le gardien d'une parole « pieuse », d'une parole qui est aussi « prière » (p. 51), et qui consent à la splendeur sacrale du monde, avant du moins que la main mise coloniale sur l'Afrique ne vienne soumettre celle-ci « à la règle, à l'équerre et au compas » (p. 123).

21Les références dans le texte renvoient à la réédition de 1990 de l'Œuvre poétique, éditions du Seuil.

Notes

1 Alassane Ndaw, La pensée africaine, Les nouvelles éditions africaines, Dakar, 1983, p. 127.

2 Dominique Zahan, Religions, spiritualité et pensée africaine, Paris, Payot, 1970.

3 Ernst Cassirer, La philosophie des formes symboliques, Paris, éditions de minuit, tome II, 1972, p. 111.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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