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L’écriture et le sacré

 | 
Jean-François Durand

I. Mythologies senghorienne

La parole créatrice dans l'œuvre poétique de Senghor

Robert Jouanny

Texte intégral

« Le poème fait transparentes toutes choses rythmées. »
Élégie des eaux, Nocturnes

1On est tenté d'évoquer bien des considérations philosophiques et cosmogoniques sur le sens et le rôle de la Parole dans la pensée africaine. Senghor a trop souvent abordé ces thèmes dans ses œuvres en prose pour qu'il soit nécessaire d'y revenir après lui. Mon propos est, plus simplement, de voir comment, dans sa pratique de la poésie, est illustré le rôle créateur dévolu à la Parole.

2Deux exemples pour commencer : dans « Ndessé », déplorant d'être « vêtu de mots étrangers », il s'écrie

Si je te pouvais parler Mère ! Mais tu n'entendrais qu'un
gazouillis précieux et tu n'entendrais pas
Comme lorsque, bonnes femmes de sérères, vous déridiez
le dieu aux troupeaux de nuages
Pétaradant des coups de fusil par-dessus le cliquetis des mots
Paragnessés
Mère, parle-moi.

3Passage qu'il a commenté en rappelant que paragnessés est, en sérère, le pluriel de mot faragnessé (français). En période de sécheresse, les femmes se déguisaient en revêtant des vêtements occidentaux et en imitant l'incompréhensible jargon des étrangers, afin de faire rire le Dieu de la pluie, rire jusqu'à ce qu'il en pleure !

4Dans l'« Élégie des eaux », d'autre part, on trouve un procédé comparable. Investi de la « puissance de parole », il associe, par le jeu des allitérations et des assonances, la certitude d'un formulaire rituel et incompréhensible à l'humour des rapprochements saugrenus, pour parvenir au résultat espéré, la renaissance de « la Vie couleur de présence » en tous lieux, sur l'Inde, sur la Chine, sur le Sahara, sur le Middle West, « sur les têtes de chaume sur les têtes de laine »,

Il pleut sur New York sur Ndyongolôr sur Ndyalakhâr
Il pleut sur Moscou et sur Pompidofi, sur Paris et banlieue,
sur Melbourne sur Messine sur Morzine

5Deux exemples qui illustrent le pouvoir mystérieux dont dispose la Parole, par-delà la raison et le bon sens. Aussi est-il intéressant de suivre la prise de conscience ou du moins l'expression de cette prise immédiate de conscience chez Senghor.

6Comment en est-il arrivé là ? À la reconnaissance de ce rôle créateur ? Aux origines règne le silence qui, du plus profond de la nuit des temps a vu peu à peu surgir la parole. Comment ? La question est posée sans que le poète puisse donner d'autre réponse que l'affirmation d'un pouvoir surgi du néant :

Dites-moi qui a volé le secret de la Parole ; au tréfonds des
cavernes, la vérité des formes ?
Forgé l'ordonnance des rites et la matrice des techniques ?
« Toujours 'Miroir' » (Lettres d'Hivernage)

7D'abord obsédant, le « silence immémorial », angoissant ou dominé, s'impose à chaque moment de l'œuvre poétique, même si dans la caverne, au « froid apocalyptique », la femme déjà apparaît, associée à l'imaginaire fécond de l'eau, appelée à jouer un rôle fondamental dans la cosmogonie senghorienne :

Glissant déjà tes paroles confuses, comme des
plaintes d'heureuse détresse, on ne sait
Et les pierres, brusque et faible chute, vont prendre le
fracas des cataractes.
« Chant d'ombre » (Chants d'ombre)

8Pourtant le silence est premier, porteur d'une forme de communication antérieure à la parole : silence de la « Prière aux masques » des Chants d'ombre (« Je vous salue dans le silence ») ; silence des êtres privilégiés, qui, comme Toko'Waly peuvent dans la nuit de l'enfance, révéler le monde d'un seul geste :

... me tenant par la main, ta main me guidait par
ténèbres et signes [...]
C'est le silence alentour.
Seuls bourdonnent les parfums de brousse, ruches d'abeilles
rousses qui dominent la vibration grêle des grillons
Et tam-tam voilé, la respiration au loin de la Nuit.
Et tu m'expliques les signes que disent les Ancêtres dans
la sérénité marine des constellations
« Que m'accompagnent koras et balafong, IX » (ibid.)

9Silence des initiations, « silence silence sur l'ombre » qui peut, qui doit s'imposer comme une forme de mort pour que l'initié renaisse « dans la révélation de la Beauté » (« Chant de l'Initié », Nocturnes). Silence des origines, qu'il s'agisse du silence des forêts, tel qu'il l'évoque dans « Congo » (Éthiopiques), lourd d'angoisse et d'ignorance :

  • 1 La seconde occurrence de ce verset lève l'ambiguïté de la première (« délivre-moi de la nuit sans j (...)

Délivre-moi de la nuit de mon sang, car guette le silence des forêts1

10ou du combat millénaire entre « L'Homme et la Bête » (ibid.) qui s'achève par la victoire de l'homme sur « les forces imbéciles », par le truchement sinon de la parole, du moins d'une « clameur rythmée » qui en est comme l'annonce :

  • 2 Rappelons que la glossolalie est le don de parler des langues inconnues sans les comprendre.

Un long cri de comète traverse la nuit, une large clameur
rythmée d'une voix juste.
Et l'Homme terrasse la Bête de la glossolalie du chant dansé [...]
Sous l'arc-en-ciel des sept voyelles2.

11On méconnaîtrait singulièrement la pensée senghorienne si on négligeait d'accorder sa place, la première peut-être, au rythme qui est comme l'expression antérieure à la parole et, mieux que les mots, avant eux, assure la transition entre le silence auquel il réserve sa place (en témoigne l'importance des syncopes dans l'art poétique de Senghor) et les mots. Sans entrer dans le détail du rôle dévolu au rythme — celui du tam-tam comme celui du verset —, on ne peut que renvoyer aux nombreuses pages que Senghor consacre à ce sujet. Je me contenterai de citer un beau passage sur le « silence rythmé » :

Il donna l'ordre au tambourinaire de battre et il se concentra, le visage tendu, à écouter. Vous demanderez quoi ? Eh bien, le silence : le battement des tam-tams. À écouter le tam-tam majeur, qui battait le rythme de base, et le tam-tam coryphée, qui improvisait à contretemps et syncopes. L'attente, l'attention, dura cinq minutes environ. Puis, soudain, fusa une longue phrase mélodique, aussitôt reprise et répétée par la foule. Le troubadour se tut, écouta de nouveau. Trois minutes après, c'était une seconde phrase, de nouveau reprise et répétée par la foule. À mesure que l'on avançait, le poème se déroulait, soutenu par le rythme des tam-tams, et les phrases fusaient l'une après l'autre de plus en plus rapidement. Jusqu'à ce que le poème se terminât par une fusée d'images.
On voit, ici, le rôle du silence, et qu'il est d'abord actif. Le silence est, ici, sonore. C'est la voix du tam-tam, qui bat le rythme essentiel, qui dit les choses essentielles. Et ce sont les choses essentielles qu'écoute le poète dans le silence et dont il se nourrit, et qu'il rendra sous forme de paroles rythmées et chantées. Sous forme de poème pour dire l'essentiel, qui est le permanent. (« La Parole chez Paul Claudel et chez les Négro-Africains », Liberté III, p. 385)

12Il est vrai que le rythme est vérité immédiate, alors que la parole peut être ambiguë, voire futile, mais elle est pour Senghor fondamentalement créatrice. C'est un véritable postulat qu'il pose lorsque, évoquant le langage rituel du sacrificateur, il note l'importance primordiale qu'elle revêt chez les Dogons :

expression de l'essence de l'Homme, contenant plus que tout élément, l'huile de la fécondité, la Parole est nourriture, mais nourriture vivifiante. La Parole est sperme (« Négritude et modernité ou la Négritude est un humanisme du XXe siècle », ibid., p. 226).

13Implicitement, il compare le rôle du poète, ce « maître de la parole » à celui du sacrificateur, intermédiaire entre Dieu, le cosmos et les hommes :

se « convertissant » en Dieu par la force de sa parole, [il] fait plus que reproduire le cosmos : par la force du verbe divin, mais aussi par sa maîtrise de la langue, il le re-crée. Un mythe négro-africain va jusqu'à nous suggérer que l'artiste — poète, musicien, sculpteur — travaille au perfectionnement de Dieu, qui a, ainsi, besoin de lui (« Dialogue sur la poésie francophone, IV », Poèmes, 1984, p. 356).

*

14Pourtant la maîtrise de la langue risque de paraître illusoire et la parole futile, si l'on s'en tient à sa définition de la poésie comme « l'art de tisser des paroles plaisantes » que lui ont appris les « maîtres de Dyong » (« Chants pour Signare », Nocturnes, p. 182). Mais en dépit des apparences, toute parole, si futile ou vaine semble-t-elle, est enrichissante :

Donc je nommerai les choses futiles qui fleuriront de ma
nomination [...]
Des choses vaines. Ce n'est pas le savoir qui nourrit ton
Peuple
Ce sont les mets que tu leur sers par les mains du kôriste
et par la voix.
« L'Absente, VI » (Éthiopiques)

15Par le jeu de la nomination, elle contribue à l'offrande lyrique de l'Afrique — ce qui est loin d'être négligeable — : « Chez nous les mots sont nimbés d'un halo de sève et de sang », rappelle-t-il dans « Comme les lamantins vont boire à la source » et à chaque page de son œuvre on voit « la rumination du mot essentiel », porteur de réalité et riche de fécondité, contribuer à la possession du monde :

Et contre les portes de bronze je proférai le mot explosif
teddungal !
Teddungal ngal du Fouta-Damga au Cap-Vert. Ce fut un
grand déchirement des apparences, et les hommes restitués
à leur noblesse, les choses à leur vérité.
« Teddungal » (Éthiopiques)

16Toute la théorie de l'image analogique, longuement développée dans « Comme les lamantins vont boire à la source » se fonde sur la reconnaissance de ce pouvoir du verbe :

  • 3 loc. cit., p. 371.

Ce pouvoir du verbe apparaît [...] dans les langues négro-africaines, où presque tous les mots sont descriptifs, qu'il s'agisse de phonétique, de morphologie ou de sémantique. Le mot y est plus qu'image, il est image analogique sans même le secours de la métaphore ou de la comparaison. Il suffit de nommer la chose pour qu'apparaisse le sens sous le signe. Car tout est signe et sens en même temps pour les Négro-Africains : chaque être, chaque chose, mais aussi la matière, la forme, la couleur, l'odeur et le geste et le rythme et le ton et le timbre, la couleur du pagne, la forme de la kôra, le dessin des sandales de la mariée, les pas et les gestes du danseur, et le masque, que sais-je ? [...] Il m'a donc suffi de nommer les choses, les éléments de mon univers enfantin pour prophétiser la Cité de demain, qui renaîtra des cendres de l'ancienne, ce qui est la mission du Poète. (« Comme les lamantins vont boire à la source », Éthiopiques, p. 158-160)3

17On rapprochera ces propos de ce que Senghor retient de l'exemple dogon :

Mme Calame-Griaule nous apprend que la parole est assimilée par les Dogons aux activités de base de leur société agraire — à l'agriculture, à la forge, à la cuisine, au tissage — et, partant, à l'intelligence opératoire. Et aussi à l'amour dans ce qu'il a de plus sentimental. Pour que l'amour du couple soit biologiquement fécond, il faut qu'il le soit d'abord, spirituellement : que les époux échangent de « bonnes paroles », affectueuses, qu'ils « confondent leurs corps et leurs paroles en même temps » (« La Parole chez Paul Claudel et chez les Négro-Africains », loc. cit., p. 371)

18Le rapprochement entre la femme et la parole est significatif : il entre une part comparable de sacré dans la relation de l'homme vers la femme et dans le rôle dévolu à la parole : dans les deux cas, marche vers une révélation, au prix d'épreuves comparables (ce qui, au second degré conforte la lecture métaphorique femme / nature, femme / connaissance). Qu'on en juge avec le « Chant de l'Initié », pour lequel le problème de sortir de la forêt de l'ignorance, évoquée au travers des métaphores des cheveux, des serpents et des lianes :

O trompe à mon secours ! Je me suis égaré par la forêt
de ses cheveux [...]
Je glisse sur les pas des pachydermes, sur le pont savonneux
de ses énigmes.
Comment dénouer les ruses des lianes, apaiser les sifflements
des serpents ?

19L'attente angoissée, dans un poème où les métaphores sexuelles sont nombreuses, trouve un début d'apaisement dans « le répons de son chant clair en la clairière » jusqu'à la sortie, jusqu'à la connaissance absolue d'une mort symbolique associée à « la révélation de la Beauté ».

20La situation est, toutes proportions gardées, comparable à celle du poème d'Éthiopiques, « Par delà quelle nuit d'orage... », dans lequel la réconciliation espérée avec la femme aimée est, métaphoriquement, associée à un rituel propitiatoire :

Je frissonne de froid, captif en la clairière de rosée !
Ah ! je me suis perdu par les pistes perfides de la forêt.
Sont-ce lianes, sont-ce serpents qui entravent mes pas ? [...]
Mais quand ouïrai-je ta voix, allégresse heureuse de l'aurore ? [...]
Dis seulement les paroles propices.

21Le terme de « paroles propices » est fort et montre que la parole, associée à la femme (dont on sait combien, chez Senghor, elle est intermédiaire/intercesseur entre la nature et le cosmos) peut n'être pas seulement « parole plaisante » ou futile, moyen de traduire le réel, mais bien moyen d'agir sur le réel lui-même, voire d'accéder à une perception supérieure de ce réel.

22Le poète, « maître de la parole » est assurément celui qui peut et doit percevoir et rendre perceptible ce pouvoir de la Parole. Son rôle est triple : intercesseur, nourricier et créateur. Intercesseur, il met en lumière la fécondité du verbe, dont l'efficacité peut se comparer à celle des modes premiers d'expression, la danse et le rythme :

Des mots inouïs j'ai fait germer ainsi que des céréales nouvelles
Une nouvelle manière de danser les formes, de rythmer les rythmes

23En ce sens le poète est l'exécutant, « celui qui accompagne [le] rythme sans voix » du tam-tam. Faut-il rappeler « Chaka » ?

[...] je ne suis pas le poème, mais je ne suis pas le tam-tam
Je ne suis pas le rythme [...]
Non je ne suis pas le poème qui jaillit de la matrice sonore
Non je ne fais pas le poème, je suis celui-qui-accompagne
Je ne suis pas la mère, mais le père qui le tient dans ses bras
et le caresse tendrement et lui parle

24Il va aider à faire surgir « le soleil du monde nouveau », et, ce faisant, faciliter le « grand déchirement des apparences » (« Teddungal »).

  • 4 Cf. entre autres images phalliques, la pirogue de « Congo », « à la proue de son sexe ».

25Nourricier, il sait que « le chant n'est pas que charme, il nourrit les têtes humaines de mon troupeau ». Nourrir, c'est entretenir la vie et, en ce sens la fonction du poète est toujours associée chez Senghor à l'idée de fécondation. L'obsession sexuelle qui s'exprime si souvent chez lui est l'expression du pouvoir fécondant de la parole qu'il détient. Dans « Chaka » encore, pour s'en tenir à ce seul exemple, il se voit métaphoriquement « pirogue qui fend le fleuve »4, « main qui sème dans le ciel », « pilon qui épouse la courbe mélodieuse », « pied dans le ventre de la terre », « baguette qui laboure le tam-tam ». La tête prend racine dans la poitrine, et « bien plus bas jusqu'à la racine du ventre » (« L'Absente, VII »).

26Un jeu dialectique s'établit entre l'amour qui « nourrit le Poète [de son] lait noir « (ibid.) et « le poème qui est lourd de lait ». La Parole n'est pas seulement assemblage de mots, choisis et organisés par le Poète, de mots « qui s'envolent et se froissent au souffle du Vent d'Est, comme les monuments des hommes sous les bombes soufflantes » : elle est constitutive du poème « lourd de lait » par le moyen duquel va s'exprimer l'essentiel et s'accomplir la mission du poète comme créateur.

27Lourd du lait qui est source première de vie, il n'est plus tributaire des scories du langage et de toutes les syntaxes : plus de paroles vaines, mais une adhésion au rythme cosmique (« Le poème se fane au soleil de midi, il se nourrit de la rosée du soir »), « un feu sans poussière » qui lui permet de dire, unique et irremplaçable à chaque instant, le « mot explosif » (« Teddungal ») et de surmonter « toutes mes contradictions, toutes contradictions dans l'unité première de [la] négritude » (« Que m'accompagnent kôras et balafong, IX ») :

Le poème est oiseau-serpent, les noces de l'ombre et de la
lumière à l'aube
Il monte Phénix ! il chante les ailes déployées, sur le carnage
des paroles
« Élégie des circoncis » (Nocturnes,)

28Ainsi peut s'accomplir le retour au « Royaume d'enfance », qui est premier, « prétemps du monde », mais qui est aussi aboutissement au sein d'une unité retrouvée où « présent et passé, vie et mort » se confondent, au sein d'un monde où « les choses sont sans épaisseur ni poids », sans mémoire. Le véritable but, la véritable création du Poète est de « rythmer [tout nom] sur toute mémoire » (« Congo ») car « l'encre du scribe est sans mémoire ». C'est par la Parole qu'il y parvient, mais dans un élan de dépassement de celle-ci, qui lui permet de remplir sa mission, il « travaille au perfectionnement de Dieu » (« Lettre à trois poètes de l'hexagone », Poèmes, p. 356).

29Reflet de la philosophie africaine, la Parole a permis à l'homme de passer du néant primordial à l'existence, de s'affirmer dans un « cycle de la parole », puis d'accéder, à l'échelle de l'humain, à un cycle de la re-création/possession du monde. Après avoir été un moyen d'échapper à l'angoisse métaphysique, puis de dialoguer avec le réel, elle ramène chez le Chrétien à une autre forme d'angoisse métaphysique, ontologique, et lui permet, de se situer par rapport au « silence éternel de ces espaces infinis » et, ce faisant, de s'enrichir de cette angoisse même, pour dire « la Vie couleur de présence ».

Notes

1 La seconde occurrence de ce verset lève l'ambiguïté de la première (« délivre-moi de la nuit sans joie, et guette le silence des forêts »).

2 Rappelons que la glossolalie est le don de parler des langues inconnues sans les comprendre.

3 loc. cit., p. 371.

4 Cf. entre autres images phalliques, la pirogue de « Congo », « à la proue de son sexe ».

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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