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Rythmes. Histoire, littérature

 | 
Marie Blaise
, 
Alain Vaillant

Les rythmes de la littérature

Chroniqueurs et romanciers. Réflexion sur une forme de la modernité littéraire

Marie-Françoise Melmoux-Montaubin

Texte intégral

« Je ne crois pas que vous réussissiez dans le roman — à moins que vous ne fassiez un roman-chronique, comme Balzac. Balzac était un chroniqueur, il a inventé un monde. Mais aujourd’hui tous les chroniqueurs veulent faire de la littérature… Ah ! si j’avais votre plume, je me ferais une place à part dans la chronique ! » (Lettre de Mirbeau à Hervieu, du 20 août 1886, rapportant une réflexion de Meyer, patron du Gaulois, à Mirbeau).

  • 1 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du S (...)

1Chroniqueurs ou romanciers ? On parle beaucoup, sous le Second Empire et la Troisième République, de la « rencontre » de la presse et de la littérature, plus particulièrement du roman. Une rencontre saisie, le plus souvent, comme indice d’une inquiétante dégradation, signe entre tous de la « crise » du roman alors à la mode elle aussi. À une époque où l’on ne peut plus écrire, la chronique de presse tient le haut du pavé. Parce qu’il peine à trouver sa place dans la tradition littéraire, « en dehors des classifications de rhétorique et de poétique », selon la formule de Sainte-Beuve, parce que ses règles sont peu définies, le roman devient le centre autour duquel se focalise une question alors fondamentale, celle de la définition de la littérarité, ou pour reprendre les termes de P. Bourdieu, celle du « champ littéraire »1.

  • 2 Bloy, Journal inédit, 1892-1895, Texte établi par Marianne Malicet et Marie Tichy, sous la directio (...)
  • 3 Ibid., 6 novembre 1893, p. 526. Une lecture suivie du Journal permet de relever de nombreuses indic (...)

2Dans la presse se rejoignent alors ambitions politiques et littéraires. Lieu — très équivoque — de réussite, elle convie nombre d’artistes soucieux de se faire un nom, parfois plus simplement de publier. La plupart des romanciers notoires de la seconde moitié du siècle y ont fait leurs armes et rares sont ceux qui ne se sont pas compromis, un jour ou l’autre, dans ses colonnes. Compromission, en effet. Car l’infériorité littéraire de la presse ne fait guère de doute et ses plus prolifiques collaborateurs même ne lui ménagent pas leurs attaques. Charlatanisme, parodie de la création littéraire, prostitution du talent : les mêmes thèmes continuent à courir ; posés dès Stendhal et Balzac, ils s’imposent avec force chez les frères Goncourt, mais aussi chez Barbey d’Aurevilly, Jules Vallès, Léon Bloy, Octave Mirbeau, pourtant fidèles des colonnes des journaux. Tous affirment sans relâche leur différence fondamentale. Deux catégories de collaborateurs semblent devoir être distinguées : d’un côté « journaleux », « salopins de l’écritoire »2, ou « catins de plume »3, de l’autre « écrivains », qui s’ils écrivent dans la presse — et il faut bien manger, répète inlassablement Léon Bloy en quête de copie — ne se laissent pas pour autant contaminer par ses tares.

  • 4 D’autres écrivains auraient pu être pris en exemple. On songera en particulier à Vallès bien entend (...)

3Or précisément la question se pose de savoir dans quelle mesure les œuvres « littéraires » de ces écrivains portent ou non les stigmates de leur passage dans le journal. Si l’on admet l’idée d’une contamination, il convient d’en fixer, dans la mesure du possible, les modalités et les limites, ainsi que de s’efforcer d’en saisir le sens. La lecture parallèle des œuvres de Léon Bloy et d’Octave Mirbeau soutiendra cette recherche4. Tous deux chroniqueurs et romanciers, ils proposent une œuvre potentiellement marquée par cette double activité. Mais ils présentent surtout l’avantage d’avoir l’un comme l’autre proposé une réflexion sur les relations qu’entretient la littérature avec le journal. Plus encore, l’analyse montre que l’un et l’autre ont fondé leur esthétique romanesque (leur renouvellement du genre ou ce qu’ils pensent pouvoir désigner comme tel) dans une référence constante mais souvent dissimulée ou biaisée à leur pratique du journal et de l’écriture de presse, faisant de la périodicité et du quotidien le terreau sur lequel construire un nouveau type d’écriture romanesque. Leur lecture invite ainsi à saisir la contamination sur un mode tonique. Il ne s’agit pas seulement de chercher un probable fonds commun culturel ou esthétique de la presse et de la littérature, nécessairement fluctuant et « mou », une vague influence difficilement définissable, mais bien d’analyser comment la pratique du journal suggère à des écrivains de talent de nouveaux instruments pour renouveler un art — celui du roman en l’occurrence — dont ils s’accordent à dénoncer l’inadaptation au monde moderne. C’est donc d’une réflexion sur le littéraire qu’il sera question.

  • 5 Le Pal, édition intégrale revue et corrigée sur les originales, notes et préface de Daniel Habrekor (...)

4Pour Mirbeau comme pour Bloy, la presse offre un premier contact avec le monde des lettres, antérieur à toute publication en volume. Tous deux l’ont approchée, semble-t-il, moins par amour des lettres, que par volonté de puissance et désir de s’imposer, Mirbeau en quête d’un destin politique peut-être, Bloy plus vaguement avide de « faire quelque chose » de sa vie. Tous deux s’y adonnent de manière régulière, Mirbeau avec le succès que l’on sait et qui fit de lui l’un des chroniqueurs les plus influents de sa génération, Bloy soumis, de son côté, à cette « conspiration du silence » qui lui ferme bien des portes et rend ses collaborations éphémères. L’un comme l’autre pourtant ne ménagent pas leurs dénonciations et s’en prennent avec virulence à ce monde peuplé de sots et de malhonnêtes, à cette « grande vermine »5 qui donne son nom à l’un des plus célèbres textes de Bloy. Ainsi naquit, puis s’imposa, leur réputation de « pamphlétaires ».

  • 6 Léon Bloy, La Femme pauvre, Paris, Folio, 1972, p. 232. Lire tout le chapitre qui dénonce l’inanité (...)
  • 7 Il s’agit là bien entendu du discours « théorique » de Bloy. Il n’en reste pas moins que l’auteur d (...)
  • 8 Voir infra.
  • 9 Octave Mirbeau, La 628-E-8, texte présenté par Hubert Juin, Paris, Christian Bourgois, 10 / 18, « F (...)

5Pour tous deux encore, la littérature a fait son temps et ce constat, fondé sur des bases bien différentes chez les deux artistes, joue un rôle fondamental dans leur investissement de la presse. Au livre, à l’art en général, Bloy reproche essentiellement un caractère que l’on pourrait dire blasphématoire : « S’il existait un art chrétien, on pourrait dire qu’il y a une porte ouverte sur l’Éden perdu et que, par conséquent, le Péché originel et le Christianisme tout entier ne sont que des radotages »6. À l’échelle du Christianisme, dressé face à la Pénitence, l’art dénonce sa vanité. Aussi la « littérature » ne fait-elle pas pour Bloy l’objet d’un culte particulier, qui tendrait à la protéger d’incursions dans le monde inférieur du journal7. Le livre est susceptible de s’ouvrir à de potentielles influences, pourvu qu’elles aillent dans le sens du respect de la Parole. Et l’on verra que la presse peut tenir ce rôle. Parti de prémices bien éloignées, Mirbeau dénonce de même la vanité des lettres, incapables de tenir leur partition dans la modernité. La littérature, l’art avec elle — et l’on retrouve chez les deux artistes la même confusion entre Art et littérature, bien significative du statut alors essentiellement esthétique du Livre —, sont choses mortes, comme le proclame le credo esthétique qui ouvre ce que je considérerai comme le « testament romanesque »8 de Mirbeau : « ma bibliothèque, où les livres fermés dorment sur leurs rayons, […] mes tableaux qui, maintenant, mettent de la mort sur les murs, tout autour de moi, avec la fixité de leurs ciels, de leurs arbres, de leurs eaux, de leurs figures… »9. Aussi convient-il de les renouveler, de les moderniser. Tel le sens équivoque de la contamination : là créer un espace vide de littérature et ouvert au « sacré », ici bouleverser les règles du jeu littéraire et tenter ainsi par une action violente de lui redonner un souffle. La contamination s’inscrit donc dans un contexte de crise esthétique, la métaphore de la crise venant justifier a posteriori celle de la contamination. Requise, elle est parfois — souvent chez Mirbeau — exhibée, dans une mise en scène qui mérite qu’on s’y arrête.

  • 10 Par exemple en octobre 1892 : « Mon travail est une compilation de mes propres phrases recueillies (...)

6Les marques les plus évidentes de l’intrusion du journal dans le roman résident dans la curieuse technique du « copier-coller », par laquelle une chronique, un article publiés jadis ou naguère, viennent se glisser dans une trame romanesque. La pratique du recopiage et de l’auto-citation est fréquente et tient bien souvent à des exigences conjoncturelles. Le terme fixé est arrivé, il faut fournir de la copie, tant de lignes, que l’on n’a pas écrites. Balzac déjà montrait les affres d’une profession soumise à ces rythmes de publication jusqu’alors inconnus et Mirbeau va représenter le même Balzac peinant des nuits entières pour rendre à l’heure dite les pages promises. De même Jean Lorrain, Péladan, et tant d’autres se recopient sans vergogne. On trouve encore de semblables épisodes dans le Journal de Bloy, se résolvant aux heures difficiles à porter un article fait de morceaux de pièces rattrapées10. La lecture de l’œuvre montre la puissance des translations qui s’y opèrent, du journal dans le roman et vice-versa. Mais cette pratique, pour être bien attestée, n’en est pas moins significative. La possibilité seule de collage d’articles écrits pour la presse dans le corps d’un livre suffit à suggérer, plus encore qu’une universelle perméabilité générique, une sorte d’identité entre les deux supports, contribue au moins à les rapprocher, sinon à les confondre. En ce sens, elle porte atteinte, de manière insidieuse mais bien réelle, au statut du livre et met en cause sa prétendue supériorité.

  • 11 Pierre Michel, « Le Jardin des supplices : entre patchwork et soubresauts d’épouvante », Cahiers Oc (...)
  • 12 « L’École de l’assassinat », Le Figaro, 23 juin 1889, « La Loi du meurtre », L’Écho de Paris, 24 ma (...)

7Or l’œuvre romanesque de Mirbeau est tout entière placée sous le signe de cette pratique, dont l’ampleur et le caractère systématique s’accroissent de roman en roman, au point de devenir une marque distinctive de sa technique romanesque, véritable travail de « patchwork »11 (pour reprendre le terme du spécialiste de Mirbeau, Pierre Michel, in Cahiers Octave Mirbeau, n° 3, 1996, p. 46). Un rapide parcours chronologique suffit pour en convaincre. Le Jardin des supplices, publié en 1899, se compose ainsi de trois parties écrites à des époques différentes et que rien ne prédestinait à cohabiter : un « Frontispice », très aurevillienne conversation d’après-dîner, tout entier composé lui-même de reprises d’articles collés ensemble12 ; la seconde partie, « En mission », constituait naguère un récit complet et autonome et a déjà été publiée deux fois sous ce titre, d’abord sous forme d’ébauche, dans L’Écho de Paris, en septembre 1893, puis sous une version très proche du roman, dans Le Gaulois, du 11 juillet au 30 décembre 1895 ; enfin « Le Jardin des supplices », récit autonome sans aucun rapport avec les précédents, avait été publié en deux temps dans Le Journal, la seconde fois sous le titre de « Fragments ». Il est lui-même truffé de bribes tirées de quelques autres chroniques. Le « roman » ainsi proposé est fait tout entier de morceaux, tous publiés déjà par voie de presse, et relevant de genres différents puisque certains étaient présentés dès l’origine comme pièces littéraires, tandis que d’autres avaient le statut de chroniques. Le même procédé se retrouve, à peu de choses près, dans Le Journal d’une femme de chambre en 1900, constitué d’anecdotes cousues les unes aux autres. La technique s’accomplit — si l’on peut dire — avec Les vingt et un jours d’un neurasthénique en 1901, puisqu’il s’agit de la reprise le plus souvent littérale de cinquante-cinq contes publiés de 87 à 1901, simplement et « lâchement » cousus ensemble. « Mettre « roman » sur cette marchandise, c’est une fiction qui fait croire à un lien qui n’existe pas » commente Maxime Revon dans La Revue Blanche le 1er décembre 1901, et Rachilde parlera d’un journaliste qui racle ses fonds de tiroir. La 628-E-8 en 1907 propose encore le même travail, assorti pourtant cette fois d’une réflexion esthétique sur le roman qui tend à en découvrir le sens. C’est ainsi que le patchwork cher à Mirbeau pervertit durablement une technique romanesque qui relève moins désormais de la composition que de la reliure. Le « roman » est offert comme un genre vide et sans substance, qui ne demande qu’à être rempli et pourrait devenir, à terme, l’exutoire naturel du journal, dans lequel se vit l’expérience d’un regard nouveau, sensible aux multiples et variables traces du quotidien.

  • 13 La 628-E-8, op. cit., p. 132.
  • 14 Ibid.

8Les pièces collées, chroniques ou contes, relèvent pour la plupart d’une double inspiration politique et sociale. Le roman nouveau se voit ainsi sommé de rendre compte de la modernité, jusque là prise en charge par les journaux. La contamination ne se limite pas de ce fait aux collages effectifs, mais s’étend à l’ensemble du récit. Les anecdotes, saisies avec la plume du chroniqueur et l’œil acéré du journaliste « pamphlétaire », habitué à défendre une cause, inscrivent le roman dans une dimension idéologique par laquelle se revivifie la tradition de littérature politique. Le romancier-chroniqueur, étranger à toute classification littéraire, n’en rejoint pas moins une formule proche de celle des réalistes ou naturalistes. Là où les Goncourt ou Zola promeuvent le « document vrai » et prétendent faire de leur fiction le « procès-verbal » de la réalité, Mirbeau reproduit au cœur de ses fictions les commentaires sur le réel naguère livrés aux journaux. De part et d’autre, l’intention est la même d’éloigner le roman d’une fiction futile pour l’engager dans le combat de la réalité. Le flirt avec la presse suffit d’ailleurs à exprimer un choix idéologique. Loin d’écrire pour les « gendelettres », les cultivés, pire encore, les critiques, Mirbeau prétend destiner son œuvre au public le plus large. Ne peut-on le reconnaître dans cette rêverie attribuée par lui à l’Homère de Rembrandt ? Aux critiques et à leurs « sottises indélébiles qui, bien mieux que les poussières accumulées et les vernis encrassés, encrassent à jamais (les) chefs-d’œuvre »13, il préfère « cette grosse dame en rose […] <qui> disait à tout le monde, en <le> désignant de la pointe d’une aiguille à chapeau : « Examinez bien ce vieux-là, mes enfants. Comme il ressemble à votre grand-père ! » »14 La chronique déjà connue, rendue accessible par le journal, est là pour dire à ce lecteur ignorant des règles de l’art que le monde du livre lui est désormais ouvert, tandis que le style tente de s’adapter à ces nouvelles dispositions. Le roman s’efforce ainsi de reproduire le rapport plus direct établi par le journal entre auteur et lecteur ; si les délais de publication et l’impossible droit de réponse continuent à les séparer, l’auteur adopte les procédés qui facilitent la lecture du quotidien : chapitres courts et bien délimités, mais aussi fiction de « dialogue » avec un lecteur qu’on interpelle ou auquel on se confie, très doucement, sur le mode de la confession. La contamination, d’abord politique, porte des conséquences esthétiques. Elle contribue à repousser — en les fixant mieux — les limites du genre, et le fait toucher de près au pamphlet comme au récit intime.

9Ce lien du politique et de l’esthétique se révèle également essentiel lorsqu’on considère l’œuvre romanesque de Léon Bloy. Relativement secondaire en regard du moins de l’importance de son œuvre exégétique, de ses chroniques ou de son Journal, l’œuvre romanesque conduit en parallèle une double réflexion sur l’écriture et sur les Écritures, ou sur l’écriture et la Parole, dans laquelle la presse tient une place de choix. L’œuvre en effet, essentiellement autobiographique (Bloy du moins n’a cessé de l’affirmer), s’inscrit dans un milieu qui est celui du journal des années 1880-1900 et Le Désespéré fait directement écho à l’échec de l’aventure du Pal. À cette occasion, Bloy établit, dans une simplicité déroutante, l’essentielle et « idéologique » parenté du journal et du livre, lors même que le désespéré — et l’auteur avec lui — tente de jouer de leur disparité. À la fois même et autre, le journal offre à l’écrivain un domaine privilégié de réflexion sur l’écriture.

  • 15 Il s’agit de « L’Hermaphrodite prussien Albert Wolff » et de « La République des vaincus ».
  • 16 Sur cette question, voir l’article de Pascal Durand, « Rire, crier : écrire les corps du langage ch (...)
  • 17 Le Désespéré, texte présenté par Hubert Juin, Christian Bourgois, 10 / 18 « Fins de siècles », 1983 (...)

10Léon Bloy semble ne s’autoriser le collage si largement pratiqué par Mirbeau que pour mieux livrer, au cœur de son œuvre romanesque, la tentation d’un journalisme dont l’échec du Pal aurait démontré impossibilité. Deux articles de l’éphémère revue se trouvent reproduits dans le roman, l’un extrait du cinquième numéro qui, faute de crédits, ne put voir le jour, l’autre du troisième, tous deux particulièrement intéressants puisqu’ils mettent en scène comme mondes antagonistes la presse et les lettres, représentant plus particulièrement la mort des lettres acculées par la presse15. Contamination directe, ces articles attribués à Marchenoir sont recopiés et insérés tels quels dans le roman, distingués pourtant de l’ensemble du texte par une typographie qui les inscrit en italiques. Plus intéressant, « La République des vaincus », recopiée presque à l’identique et rebaptisée « Le Péché irrémissible », nourrit de plus toute la quatrième partie du roman, sous le titre encore modifié « L’Épreuve diabolique ». Le roman s’offre donc comme une « explication » au sens strict du terme, d’un article naguère rédigé, dans le temps même où les variations titrologiques suggèrent un changement de manière. Le livre adapte le contenu des chroniques et leur offre l’espace et temps qui leur font défaut. Dans ce mouvement, il modifie radicalement leur statut. Même identique, le texte de Léon Bloy chroniqueur a-t-il vraiment le même sens que celui de Caïn Marchenoir ? Et l’article du Pal demeure-t-il inchangé lorsque Léon Bloy romancier le reprend sous couvert de fiction16 ? Il n’en reste pas moins que le roman achève, accomplit le journal, lors même que le personnage s’adonne successivement au journalisme, puis à l’histoire, enfin et surtout à la recherche de l’Absolu — hors des lettres. Si donc la presse existante, le journalisme, mais aussi les « romans de journalistes » sont dénoncés comme lieu de prostitution, stigmatisés comme parole vide, le roman est lui-même présenté comme lieu de l’expression journalistique idéale. Point de différence de nature, point d’infériorité a priori de la presse, autant de « catinisme » de part et d’autre. Les deux supports du journal et du livre se rejoignent, liés par une semblable idéologie : « On a donc suscité des catins de lettres pour la supplantation du génie. Trois cents journaux vont en avant pour leur balayer le haut du pavé, d’une diligente nageoire, et le suffrage universel est leur dispensaire. […] Il serait long, le défilé des médiocres et des abjects que le fromage de notre décadence a spontanément enfantés pour l’inexorable dévoration du sens esthétique ! »17 Le roman n’est désigné pour accomplir l’œuvre du journal qu’au nom d’une faille idéologique, introduite par la démocratie. La contamination renvoie moins ainsi en première analyse à une recherche esthétique qu’à une concession idéologique. C’est ainsi que le politique s’introduit dans le roman de Bloy. Politique très complexe, sur lequel il n’est pas lieu de revenir ici, sinon pour rappeler qu’il renvoie à des exigences eschatologiques qui n’ont rien à faire des banales luttes d’influence idéologique. Il n’en reste pas moins que la reproduction de pamphlets, avec leurs attaques ad hominem, l’évocation de telle ou telle décision d’un gouvernement, contribuent à plonger le roman dans un temps historique qui est aussi éminemment politique. Le collage consenti s’avère ainsi extrêmement ambigu : désignant au romancier le journaliste comme adversaire traditionnel, il travaille à désigner le romancier lui-même comme journaliste ; affirmant l’indignité de la presse, il s’efforce de définir un journalisme idéal, dont le roman semble fournir l’expression privilégiée. Journal et livre subissent explicitement le choc idéologique du suffrage universel et de la démocratie. Mais c’est bien le livre, en tout état de cause, qui doit accomplir la vocation du journal, en mal (tels ces catins des lettres, romanciers suscités, mais suscités seulement par la presse et s’accomplissant dans le livre), comme en bien : tel, peut-on supposer, le paradigme du Désespéré, resté pourtant à l’état d’hapax.

11Le roman se nourrit en effet d’une expérience de presse sensible surtout dans l’attention nouvelle portée au quotidien. Il va de soi qu’on ne saurait réduire ce renouvellement du regard dont témoignent la plupart des artistes contemporains à l’influence du seul périodique. La leçon des peintres impressionnistes par exemple porte aussi des fruits en ce sens et l’on ne saurait oublier comment la peinture appelle désormais à considérer l’instantané, comment elle peut apprendre à voir. Grand amateur d’éternité, Bloy l’enlumineur est aussi un grand contemplateur, un grand descripteur d’instantanés. La seule différence est qu’il se plaît à tirer des leçons immédiates et définitives de ces visions et que pour lui, toutes, elles renvoient au même sens. La quête de ce sens, partout, en toutes choses, l’a sans doute conduit à se pencher sur le quotidien. Mais on peut penser que sa pratique du journalisme intensif, la recherche incessante et inquiète de nouveaux sujets — dont témoigne parfois amèrement le Journal — l’ont aussi amené à affiner son œil et sa plume. Apprendre à voir, et à voir chaque jour quelque chose de nouveau ; distinguer dans l’apparente uniformité des jours qui passent des événements qui méritent la chronique : telle la leçon du journal, reportée telle quelle dans les romans. Car du Désespéré à La Femme pauvre, une même impression s’impose : celle de la vanité d’une trame romanesque, qui ne saurait en tout état de cause susciter le suspens, puisque le sens en est d’emblée donné. L’intérêt est donc à chercher ailleurs, non plus dans l’histoire que crée la succession des anecdotes, mais dans ces anecdotes elles-mêmes, valables en soi, comme telles : de même la chronique publiée dans le journal vaut moins dans son lien avec les articles alentours (même si telle ou telle présence peut l’exalter ou à l’inverse la gêner, et Bloy est habile à deviner ces rencontres) que par sa seule force. La lecture de La Femme pauvre permet d’établir une démarche qui vaut par la juxtaposition de morceaux de bravoure, plus que par l’ampleur d’une composition romanesque. À la presse, Bloy emprunte ainsi le caractère particulier d’une écriture faite d’instantanés. Les conséquences de la contamination brouillent ainsi, chez Bloy comme chez Mirbeau, les règles suggérées par la tradition romanesque.

12Ces conséquences esthétiques de la contamination posent la question de la littérarité, suggérée plus haut. La lecture des textes de Mirbeau ou de Bloy laisse deviner, au moins partiellement, la recherche esthétique qui préside au flirt du roman avec le journal. J’en relèverai deux aspects, essentiels et apparemment contradictoires : la mise en cause de la fiction et la tentation de la transgénéricité, qui fait de tel « roman » un récit de voyage ou un état particulier d’un journal intime, en une mise en scène qui entend corroborer l’idée d’une attaque en règle contre la Littérature, mais aussi la décomposition et la découverte concomitante de rythmes nouveaux, par laquelle le roman s’affirme, à l’inverse, œuvre poétique.

13Le quotidien, politique, social, celui des petits faits vrais comme celui de l’article inséré vient ruiner les prétentions du roman à la fiction. Or la fiction reste, dans la définition contemporaine, l’un des plus solides points d’appuis du genre. Ainsi s’explique sans doute que toutes les écoles littéraires, ou presque, s’en prennent à elle. Chez Mirbeau comme chez Bloy, elle tend à disparaître, supplantée par la mise en scène d’une expression personnelle. La pratique du journal et la transposition de ses acquis dans le roman ouvrent ainsi la voie à un renouvellement générique, sous-entendu chez Bloy, mais présenté de manière tout à fait explicite dans La 628-E-8 par Mirbeau, tant dans la longue dédicace à valeur d’art poétique ou de manifeste, que dans le cœur du texte.

  • 18 Journal inédit, op. cit., le 30 juillet 95, p. 1364.
  • 19 Ibid., le 16 janvier 1895, p. 1062.
  • 20 Ibid., Pierre Glaudes, Introduction II, p. XV.

14La chronique insérée, a priori reconnaissable, suffit à imposer des limites à la fiction en identifiant au moins partiellement l’auteur à son personnage et en inscrivant dans le texte le « je » engagé de l’auteur. Bloy comme Mirbeau poursuivent en ce sens en travaillant à la suppression du « personnage » traditionnel, qu’il s’efface totalement ou qu’il devienne suffisamment transparent pour qu’on regarde à travers lui : c’est le cas, par exemple, pour Marchenoir, que tout invite à lire comme un double de Bloy. L’écrivain n’hésite pas, ainsi, à signer plusieurs dédicaces de ce nom, pour bien asseoir dans l’esprit des lecteurs l’identité des deux. Le roman se dit autobiographique, même si la transposition reste éminemment problématique. C’est dans ce caractère toujours personnel et dans la défiance affichée pour le travail fictionnel, doublée d’une pauvreté d’invention brandie comme un étendard, que l’on verrait volontiers une explication de la faible production romanesque de Bloy. Le roman autobiographique bloyen n’est pas substantiellement différent du Journal, mené régulièrement depuis 92, à cela près qu’il est rétrospectif, plus proche en cela des mémoires. Mais l’on a vu que la vision eschatologique de Bloy est telle que tout événement y trouve aussitôt sens, ce qui gomme l’une des différences fondamentales entre récit pris sur le vif et récit rétrospectif. Roman et journal sont animés des mêmes petits faits, ordonnés autour du même but. On conçoit dès lors qu’écrire l’un puisse dispenser, au moins pour un temps, d’écrire l’autre. C’est bien ainsi de fait que le considère Bloy, lorsqu’il retravaille le texte premier du Journal — devenu de ce fait rétrospectif —, pour en tirer le « Mauvais pauvre ou […] Mendiant ingrat, car j’hésite entre ces deux titres de ma collection d’extraits du journal. Le premier aurait l’inconvénient, peut-être imaginaire, de nuire à l’effet du titre La Femme pauvre »18. Le journal ainsi est destiné à se faire roman, à rivaliser avec le roman encore à naître. Mais comme le roman était susceptible d’accomplir le journal, de même le Journal offre spontanément ce vers quoi tend le texte romanesque, sans toujours y parvenir : un texte « non-littéraire », que ne pervertit pas la recherche d’effets. La confrontation des pages du journal publié et de l’inédit, récemment partiellement restitué, montre combien en réalité il y eut de littérature dans la publication. On notera en particulier comment le Journal édité compose un personnage, désigné de noms divers, « Mendiant ingrat », « Captif de Cochons-sur-Marne », « Vieux de la montagne ». Quand le roman efface le personnage au profit de l’auteur, le journal tend à l’inverse à constituer l’auteur en personnage, en sorte que les deux genres, roman et écrit intime, se rapprochent davantage encore sous la plume de Bloy. Mais le journal sous ses deux formes révèle surtout combien Bloy aspirait à une autre reconnaissance que celle d’homme de lettres, se gardant toujours de faire de la littérature : « La littérature, pour laquelle je ne vis pas et qui n’est pas l’objet de ma vie, m’apparaît depuis longtemps comme un instrument quelconque de mon supplice »19. Épousant « le mouvement de la vie quotidienne jusque dans l’insignifiance »20, l’écriture du journal parvient à laisser vide la place de la littérature. Ainsi l’attention exclusive au prosaïque relève chez Bloy de la même démarche que la contamination journalistique. Presse ou journal intime, il s’agit fondamentalement de défaire la place du littéraire, au profit de l’Absolu. La contamination journalistique n’est qu’une face de cette défaite. Simultanément, Bloy propose un texte nouveau, qui ne se dit plus littéraire, tout en étant authentiquement « lyrique » : tel le pamphlet, tel encore le journal intime. La défaite du littéraire vaut comme gage d’assomption de la parole. Ce paradoxe pour Bloy est celui de tout art et il désigne, en négatif en quelque sorte, la valeur de son œuvre : mais la littérature doit, pour cela, voler en éclats.

  • 21 Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, Gallimard, collection Folio, 1991, p. 62.
  • 22 Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, Gallimard, collection Folio, p. 31.
  • 23 Octave Mirbeau, Les vingt et un jours d’un neurasthénique, texte présenté et annoté par Robert Foua (...)
  • 24 La 628-E-8, op. cit., p. 44.
  • 25 Ibid., p. 47.
  • 26 Ibid., p. 49.
  • 27 Ibid., p. 41.

15Cette mise en scène de la table rase s’ordonne de manière beaucoup plus explicite encore chez Mirbeau, où elle donne lieu à des développements qui ne sont pas loin d’annoncer le manifeste futuriste de Marinetti. Le roman, en effet, semble n’être que la première victime d’un projet de décomposition plus vaste. Telle est du moins la lecture que propose La 628-E-8, dont le titre mystérieux ne doit pas dissimuler un projet attentatoire caractérisé. Plus de personnages, des ombres ; pour la première fois, le « je » romanesque se confond explicitement avec Mirbeau qui se félicite, en Allemagne, de voir jouer sa pièce Les Affaires sont les Affaires. Mais l’œuvre romanesque tendait déjà depuis longtemps à imposer cette référence au récit intime, de manière concomitante avec la poursuite de chroniques de presse, soulignant encore le lien chez Mirbeau entre « presse », « journalisme » et « journal ». Après la trilogie que l’on dit déjà « autobiographique », les romans de Mirbeau reposent tous sans exception sur la fiction du journal intime : Dans le ciel, dès 92, adopte la forme d’un journal et d’une correspondance mise en abyme, en une fiction de suivi au jour le jour, d’écriture de la contemporanéité ; plus tard Le Jardin des supplices déroule une fiction de conversation rapportée, sur mode de la confession : « J’ai écrit, dit-il — le récit de cette partie de ma vie… Longtemps, j’ai hésité à le publier, et j’hésite encore. Je voudrais vous le lire […]. Cela s’appelle : Le Jardin des supplices. »21. Plus encore, Le Journal d’une femme de chambre développe la fiction du journal intime : « Ce livre que je publie sous ce titre : Le Journal d’une femme de chambre a été véritablement écrit par Mlle Célestine R…, femme de chambre. »22, comme encore Les vingt et un jours : « Alors que puis-je faire de mieux, sinon vous présenter quelques-uns de mes amis, quelques-unes des personnes que je coudoie ici, tout le jour ? »23. Dans La 628-E-8, plus même de trame romanesque, plus d’aventure sentimentale (et Mirbeau se plaît à désigner cette circonstance comme décisive : « il est remarquable que le cours habituel de nos conversations sur l’immoralité de l’âme et sur les femmes […] en aient été si radicalement modifié »24), mais une suite d’épisodes que relie seule la fiction d’un voyage. Le « roman » s’efface au profit du récit de voyage, d’une suite de chroniques politiques, économiques, sociales… Mirbeau met en scène le glissement et souligne avec délices le malaise probable du lecteur traditionnel, en dramatisant l’interrogation générique : « Voici donc le Journal de ce voyage en automobile à travers un peu de la France, de la Belgique, de la Hollande, de l’Allemagne, et surtout, à travers un peu de moi-même. / Est-ce bien un journal ? Est-ce même un voyage ? / N’est-ce pas plutôt des rêves, des rêveries, des souvenirs, des impressions, des récits, qui, le plus souvent, n’ont aucun rapport, aucun lien visible avec les pays visités ? »25 La première piste proposée, celle du Journal, semble abandonnée dès la seconde occurrence du terme par la suppression de la majuscule renvoyant à l’usage générique. Le genre du récit de voyage est de même dénoncé aussitôt que proposé : « En tout cas, n’attendez pas de moi des renseignements historiques, géographiques, politiques, économiques, statistiques, des documents parlementaires, édilitaires, militaires, universitaires, judiciaires… »26. Au cœur du texte la réflexion sur le genre engage une réflexion sur la littérature. Tel est le sens de la provocante dédicace à Charron, moins provocante en réalité (Bloy en l’occurrence faisait bien pire !) que fortement dramatisée elle aussi — une habitude de journaliste — : « Eh bien, faut-il vous le dire, cher Monsieur Charron ? J’ai beaucoup hésité avant d’inscrire votre nom en tête de ce petit volume… J’avoue que, durant quelques heures, j’ai manqué de courage… Voilà un bien gros mot, n’est-ce pas, pour une chose pourtant bien naturelle et bien simple… C’est que je connais les hommes de mon temps, surtout de mon milieu »27. Le livre entend se situer hors du champ littéraire traditionnel, dans un espace nouveau, dont l’automobile est le symbole : espace encore à conquérir d’une modernité édifiée sur des cadavres et sur une décomposition dont le récit de la mort de Balzac fournit le paradigme.

  • 28 Sur cette question, voir Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, « Mort de Balzac », Cahiers Octave Mirb (...)

16L’aventure est bien connue28. Au cœur du livre se déployait un long chapitre — une suite de chapitres — sur Balzac, essentiels à coup sûr dans ce cadre de réflexion sur le roman et la littérature. Le coup de théâtre n’en fut que plus impressionnant. Alors que le livre était donné à l’éditeur et déjà broché, s’éleva une plainte de la petite-fille de Madame Hanska, l’épouse de Balzac ayant été assez vigoureusement malmenée par Mirbeau. Ce dernier retira tout le développement. Or supprimer ces pages, c’était admettre que l’équilibre du livre pouvait se passer de cet ensemble, qui en constituait tout de même 10 % environ. C’était éventuellement ouvrir la porte à d’autres amputations — pourquoi pas ? — et affirmer la singularité d’une œuvre faite d’une succession d’épisodes sans lien direct entre eux, un texte « composé » — si l’on ose encore employer le terme — comme une succession de chroniques, susceptible de se faire ou de se défaire à volonté. Dans le retrait de Mirbeau, cédant aux injonctions d’une vieille femme, se joue le destin d’un genre, celui du roman. La décomposition du roman — au sens propre : les pages composées sont défaites —, enterre Balzac beaucoup plus sûrement que ne le faisait le récit, pourtant peu tendre, de sa mort et de sa décomposition. L’aventure désigne donc l’amputation de ce passage comme le lieu où s’affirmerait par excellence la poétique mirbellienne, poétique du recueil, de la chronique et non plus du roman. Réponse tardive et ironique à Meyer : « Je ne crois pas que vous réussissiez dans le roman — à moins que vous ne fassiez un roman-chronique, comme Balzac », Mirbeau invente un roman-chronique bien différent de celui de Balzac et de ceux, morts ou vivants, qu’il enterre à sa suite. La proclamation de la mort des lettres apparaît comme un mythe dans lequel se fonde la modernité du texte.

  • 29 La 628-E-8, op. cit., p. 39.
  • 30 Ibid., p. 55.
  • 31 Ibid., p. 51.

17L’absence d’intrigue romanesque et le collage de textes hétérogènes supportent la recherche d’un nouveau rythme, dont l’automobile, une fois encore, donnerait l’image : discontinuité, variété des objets traités. L’auteur s’émerveille ainsi : « Et tel était le miracle… En quelques heures, j’étais allé d’une race d’hommes à une autre race d’hommes, en passant par tous les intermédiaires de terrain, de culture, de mœurs, d’humanité qui les relient […] »29. Au renouvellement rapide du paysage automobile répond la variété du texte lui-même, fait « d’images tronquées, qui cherchent vainement à se rejoindre »30. La « couture » ou le patchwork à la petite semaine sont loin et l’on voit le roman revendiquer un nouveau « rythme », une vitesse conforme à l’esprit du temps, « non pas la vitesse mécanique qui emporte la machine sur les routes, à travers pays et pays (quoique…), mais la vitesse, en quelque sorte, névropathique, qui emporte l’homme à travers toutes ses actions et distractions… »31.

  • 32 Ibid., p. 51-52.
  • 33 Ibid., p. 54.

18L’écriture journalistique n’est pourtant pas retenue comme référent explicite de cette nouvelle composition. Mirbeau — pusillanime ? — va de manière très attendue chercher dans les arts les références susceptibles de fonder cette esthétique de la discontinuité. Elle est légitimée en tout premier lieu par la révolution déjà accomplie dans l’art par l’impressionnisme. La référence est posée d’entrée de jeu, avec la récurrence du terme « impressions », et maintenue dans le texte par les multiples évocations de l’art des peintres. De manière plus originale, le cinéma, pressenti comme art de la modernité, est appelé à la rescousse : « La vie de partout se précipite, se bouscule, animée d’un mouvement fou, d’un mouvement de charge de cavalerie, et disparaît cinématographiquement, comme les arbres, les haies, les murs, les silhouettes qui bordent la route… Tout autour de lui et en lui, saute, danse, galope, est en mouvement, en mouvement inverse de son propre mouvement. Sensation douloureuse, parfois, mais forte, fantastique et grisante, comme le vertige et comme la fièvre »32, ou encore « des salles, des salles, des salles, dans lesquelles il me semble que je suis immobile, et où ce sont les tableaux qui passent avec une telle rapidité que c’est à peine si je puis entrevoir leurs images brouillées et mêlées »33. Le roman dissimule ainsi ses origines de presse. La référence au journalisme, admise dans Les vingt et un jours d’un neurasthénique, est gommée dans La 628. Le « roman-chronique » se dit alors roman de l’automobile, roman impressionniste, roman cinématographique. Genre honteux, sans doute du fait du discrédit dont souffre la presse dans le champ littéraire, il a besoin de référents extérieurs et on peut lire La 628-E-8 comme un travail de légitimation a posteriori de la contamination journalistique.

  • 34 Ibid., p. 50.
  • 35 Ibid., p. 167 : « Quand vous franchissez les gorges de la Romanche, et que vous apercevez, tapis su (...)

19Mais cette légitimation va très loin puisqu’elle inscrit dans la contamination la conquête d’un élément essentiel de la poétique contemporaine : le rythme, opposé à la « forte logique »34. Le roman souligne sans relâche l’importance du rythme impulsé par l’automobile et le situe dans un ensemble de manifestations parmi lesquelles il faut inscrire le développement industriel et ses fascinations, créateurs d’une « émotion autrement poignante, […] une poésie autrement grandiose »35 que celle de Victor Hugo. À une société nouvelle, menée par la vitesse et la puissance des énergies motrices, doit correspondre une poésie nouvelle, suivant un nouveau rythme. Tel est sans doute l’un des enjeux de cet étrange roman, qui conduit son lecteur du journal à la poésie et l’invite à chercher dans le journal l’une des expressions de la poésie moderne.

  • 36 Zola, Annales politiques et littéraires, 23 juillet 1894, cité dans Bellanger, Godechot, Guiral, Te (...)

20« Si la littérature est une récréation de lettrés, l’amusement réservé à une classe, la presse est en train de tuer la littérature […]. On peut constater simplement que si nous assistons à l’agonie de la littérature d’une élite, c’est que la littérature de nos démocraties modernes va naître »36. Pour Mirbeau comme pour Bloy, la contamination du roman par l’écriture du journal prend sa source dans un cadre politique, celui de la démocratie : le roman-chronique vaut comme émanation de l’esprit du temps. Tous deux appuient la nécessité d’un renouvellement sur le mythe très répandu alors de la mort des lettres, transfiguré par eux en moteur d’exigence poétique. La contamination du roman par le journal, l’éclatement des barrières génériques, la table rase d’une littérature vieillie supportent l’invention d’une poésie nouvelle, qui privilégie chez l’un le silence, espace laissé à la Parole, creusé par le recopiage ou la digression, chez l’autre le rythme. Contre la « putasserie » dominante, le roman peut alors se faire poésie. Et l’on comprend que les deux pamphlétaires, dans leur violence et malgré leurs multiples motifs d’opposition, se soient reconnus et respectés.

Notes

1 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil, collection « Libre Examen », 1992.

2 Bloy, Journal inédit, 1892-1895, Texte établi par Marianne Malicet et Marie Tichy, sous la direction de Michel Malicet et Pierre Glaudes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1996, p. 144. (Bloy cite ici une lettre).

3 Ibid., 6 novembre 1893, p. 526. Une lecture suivie du Journal permet de relever de nombreuses indications du même type.

4 D’autres écrivains auraient pu être pris en exemple. On songera en particulier à Vallès bien entendu, mais aussi à Barrès par exemple. Mais ils ont déjà fait l’objet d’études sérieuses portant sur ce sujet, ce qui n’est pas le cas pour les auteurs retenus.

5 Le Pal, édition intégrale revue et corrigée sur les originales, notes et préface de Daniel Habrekorn, Vanves, éditions Thot, 1979. Il s’agit d’un article, le premier, publié dans le premier numéro : c’est dire son importance.

6 Léon Bloy, La Femme pauvre, Paris, Folio, 1972, p. 232. Lire tout le chapitre qui dénonce l’inanité d’un « art chrétien ».

7 Il s’agit là bien entendu du discours « théorique » de Bloy. Il n’en reste pas moins que l’auteur du Désespéré se fait une haute idée malgré tout de l’art d’écrire, et qu’il ne supporterait guère d’être seulement comparé aux écrivaillons de la presse qu’il fustige sans relâche.

8 Voir infra.

9 Octave Mirbeau, La 628-E-8, texte présenté par Hubert Juin, Paris, Christian Bourgois, 10 / 18, « Fins de siècles », 1977, p. 39-40. Je souligne.

10 Par exemple en octobre 1892 : « Mon travail est une compilation de mes propres phrases recueillies çà et là dans mes deux livres. Cependant comme j’ai pris le meilleur et que ces livres sont peu connus, cela fait un assez imposant ensemble de quatre cents lignes environ. », le 11 octobre 1892, in Journal inédit, op. cit., p. 225.

11 Pierre Michel, « Le Jardin des supplices : entre patchwork et soubresauts d’épouvante », Cahiers Octave Mirbeau, 3, 1996, p. 46-72.

12 « L’École de l’assassinat », Le Figaro, 23 juin 1889, « La Loi du meurtre », L’Écho de Paris, 24 mai 1892, « Divagations sur le meurtre », Le Journal, 31 mai 1896 et « Après-dîner », L’Aurore, 29 août 1898.

13 La 628-E-8, op. cit., p. 132.

14 Ibid.

15 Il s’agit de « L’Hermaphrodite prussien Albert Wolff » et de « La République des vaincus ».

16 Sur cette question, voir l’article de Pascal Durand, « Rire, crier : écrire les corps du langage chez Léon Bloy », Léon Bloy au tournant du siècle, textes réunis et présentés par Pierre Glaudes, Presses Universitaires du Mirail, 1992, p. 239-268.

17 Le Désespéré, texte présenté par Hubert Juin, Christian Bourgois, 10 / 18 « Fins de siècles », 1983, p. 399-400.

18 Journal inédit, op. cit., le 30 juillet 95, p. 1364.

19 Ibid., le 16 janvier 1895, p. 1062.

20 Ibid., Pierre Glaudes, Introduction II, p. XV.

21 Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, Gallimard, collection Folio, 1991, p. 62.

22 Octave Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, Gallimard, collection Folio, p. 31.

23 Octave Mirbeau, Les vingt et un jours d’un neurasthénique, texte présenté et annoté par Robert Fouano, Éditions de Septembre, 1990, p. 14.

24 La 628-E-8, op. cit., p. 44.

25 Ibid., p. 47.

26 Ibid., p. 49.

27 Ibid., p. 41.

28 Sur cette question, voir Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, « Mort de Balzac », Cahiers Octave Mirbeau, 3, 1996, p. 267-280.

29 La 628-E-8, op. cit., p. 39.

30 Ibid., p. 55.

31 Ibid., p. 51.

32 Ibid., p. 51-52.

33 Ibid., p. 54.

34 Ibid., p. 50.

35 Ibid., p. 167 : « Quand vous franchissez les gorges de la Romanche, et que vous apercevez, tapis sur le bord du torrent, au fond d’un abîme de roches, cette toute petite usine qui a capté la chute d’eau, qui l’a transformée en énergie motrice, en lumière, en source infinie de travail qu’elle distribue par des réseaux de fils de cuivre, à travers tout un vaste pays, est-ce que vous n’éprouvez pas une émotion autrement poignante, est-ce que vous ne sentez pas une poésie autrement grandiose que devant quelques pierres effritées ? […] Ah ! je me demande, malgré toute mon admiration pour la splendeur de son verbe, si Victor Hugo ne fut point un grand Crime social ? N’est-il pas à lui seul toute la poésie ? »

36 Zola, Annales politiques et littéraires, 23 juillet 1894, cité dans Bellanger, Godechot, Guiral, Terrou, Histoire générale de la presse française, t. III, Paris, PUF, 1969. Je souligne.

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