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L’écriture et le sacré

 | 
Jean-François Durand

I. Mythologies senghorienne

Senghor, le sacré, l'angoisse

Michel Hausser

Texte intégral

  • 1 L. S. Senghor, « L'Afrique noire. La civilisation négro-africaine », in Les plus beaux écrits de l' (...)
  • 2 Voir, en fin de communication, la liste des abréviations.

1Le sacré, dans la langue et la culture françaises, qui le tiennent du latin, c'est, par opposition au profane, tout ce qui touche au divin. S'il est une constante dans l'œuvre poétique de Senghor, c'est bien celle-là, conforme, du reste, à la nature fondamentalement mystique du nègre si, du moins, l'on s'en remet au même Senghor1. Et pourtant le poète utilise peu le mot « sacré », cinq fois, sauf erreur, et pas avant les Chants pour Naëtt. Il n'est qu'adjectif épithète et figure deux fois dans le syntagme « silence sacré » (N., 201 et M., 3282).

  • 3 Référence pédante. Mais Senghor n'oublie jamais longtemps, quand il compose, qu'il est agrégé de gr (...)

2On peine toujours à justifier, dans une œuvre, l'absence d'un terme. On peut toutefois hasarder qu'en français, comme en latin (sacer esto), moins qu'en latin cependant3, « sacré » affiche à l'occasion une valeur répulsive : mal sacré, horreur sacrée... Or cette valeur inquiétante, le « sacré » senghorien l'ignore, compte non tenu d'un vers d'Éthiopiques :

Et c'était l'heure où l'on voit les Esprits, quand la lumière est transparente
Et il fallait s'écarter des sentiers, pour éviter leur main fraternelle et mortelle
(E., 148-149).

3« Mortelle » car, en dépit de leur bienveillance, les Esprits appartiennent au monde de la mort ; ils en communiquent malgré eux la souillure aux vivants, s'ils les touchent.

4Mais si le mot « sacré » ne figure quasiment pas dans les poèmes de Senghor, son vocabulaire permet de cerner et de caractériser un univers non pas équivalent mais comparable.

1. Caractérisation du « sacré » senghorien

  • 4 Senghor écrivait, par exemple, en 1939 : « Ce que le Nègre apporte, c'est la faculté de percevoir l (...)
  • 5 Voir, p. ex. « Éléments constitutifs d'une civilisation d'inspiration négro-africaine » [1959], rep (...)

5Si le poète refuse le mot « sacré », c'est sans doute aussi pour une autre raison que celle qui vient d'être avancée. Dans notre culture le sacré, tout spirituel, s'oppose rigoureusement au profane, domaine du réel. Le « sacré » senghorien ne s'oppose pas au réel, il en est la prolongation sublimée. Le poète dit volontiers « surréel », qui corrige ce que « surnaturel » peut avoir de trompeur4. Il préfère même parfois sous-réalité à surréalité5, surtout lorsqu'il envisage le monde sacré comme univers de signes donnant son sens au monde réel. Mais, dès le moment que, d'une manière ou d'une autre, intervient le principe religieux, surréel, surréalité seront naturellement préférés :

  • 6 L. S. Senghor, « L'Afrique noire. La civilisation négro-africaine », déjà cité, p. 72. Les italique (...)

L'Animisme [...] consiste, en un mot, dans l'intuition d'un monde surréel, où l'homme est lié, d'une part à l'homme [...] d'autre part à Dieu par la médiation des Esprits-Ancêtres6.

6Au reste, on en conviendra, « sous-réel » passerait mal en poésie, au lieu que Les signares aux yeux surréels comme un clair de lune sur la grève (C., 15) sont d'un bel effet, qu'on se borne à y voir un hommage hyperbolique à l'élégance des jeunes « dames » ou que l'on considère que leur beauté leur ouvre les portes du surréel, qu'elles reflètent par leurs yeux. À côté de « surréel », sans distinction de sens perceptible, Senghor propose même une fois « outre-monde » (c'est encore du regard qu'il est question) :

  • 7 Il n'a pas fallu attendre longtemps pour que se manifeste le latiniste : altitude : hauteur et, en (...)

Et je paîtrai les songes calmes des sauriens, et sorcier aux yeux d'outre-monde
Contemplerai les choses éternelles dans l'altitude7 de tes yeux (N., 188).

7Cette citation livre un premier caractère du surréel : l'éternité. Contemporain des « prétemps », il semble n'avoir pas de fin. Attendant réponse à sa lettre d'un voisin de village, Senghor écrit :

[...] j'irai au devant de tes mots nus qui hésitent. [...]
Tes mots si naïvement assemblés ; et les doctes en rient, et ils me restituent le surréel
Et le lait m'en rejaillit au visage (H., p. 84).

8Il faut d'abord relever « restitue », qui fait bien du surréel une constante, toujours, en quelque sorte, déjà là. Quant au lait, nourricier sans doute, il dit aussi que le surréel est le lieu où se déploie l'essence des êtres et des choses, autrement dit leur vérité :

[...] Ce fut un grand déchirement des apparences, et les hommes restitués à leur noblesse, les choses à leur vérité (E., 109).

  • 8 Mais ce poème, « Chant d'ombre », qui fournit son titre au recueil, vraisemblablement poème initiat (...)

9L'éternité du surréel se projette dans l'univers réel par deux signes majeurs : le silence et l'immobilité : puis dans un silence immémorial, le travail du froid apocalyptique (C., 41)8.

10Le silence, du reste, on a vu que, par deux fois, il entraînait l'apparition de l'adjectif « sacré », dont Senghor use si parcimonieusement. L'immobilité se manifeste plus souvent ; elle implique chaque fois le silence. Dans deux poèmes consécutifs évoquant le visage de la femme aimée, le poète fige volontairement son modèle :

Lors ton visage d'aujourd'hui sous sa patine avait la beauté noire de l'Éternel (N., 178).

Tes cils ont pris la position de l'Éternel sur le visage des statues (N., 179).

11Rien là de religieux. À négliger donc ? Non. Comme, plus haut, la beauté des signares, l'amour est ici médiateur, qui permet de percevoir le visage de la femme aimée non tel qu'il est aujourd'hui mais tel qu'en lui-même le change l'éternité, de le percevoir, en quelque sorte, en absolu.

12L'influence de Baudelaire peut venir à l'esprit (« Je suis belle, ô mortels, comme un rêve de pierre, [...] Je hais le mouvement qui déplace les lignes »...). Ce serait déplacé.

13Si le surréel communique avec le réel et le transcende, il ne s'oppose pas moins à lui sur quelques critères, en particulier celui du mouvement, et du silence :

Ils nous disent les hommes de la mort.
Nous sommes les hommes de la danse, dont les pieds reprennent vigueur en frappant le sol dur (C., 24).

  • 9 On verra ci-dessous que cette affirmation doit être sérieusement nuancée.

14Le mouvement de la danse, au son du tam-tam, est manifestation élémentaire du réel vivant. Le surréel, tout au contraire, se nourrit du silence immobile9 : son domaine est celui des Morts.

15On comprend que son signe majeur dans le monde réel soit le masque. On comprend la place que, dans son œuvre, lui accorde Senghor. Un poème comme « Prière aux masques » reprend toutes les composantes du surréel rencontrées jusqu'ici. Brièvement :

(1) Masques ! O Masques !
(4) Je vous salue dans le silence !
(7) Vous distillez cet air d'éternité où je respire l'air de mes Pères.
(8 Masques aux visages sans masque, dépouillés de toute fossette comme de toute ride
(13) Fixez vos yeux immuables sur vos enfants (C., 23).

16Au vers 8, « visages sans masque » dit la vérité de l'être, l'absence des fossettes et des rides saisit l'absolu atemporel du visage.

17Ainsi présenté, le surréel serait surtout une certaine façon de voir le réel, par abolition du temps. Ce serait oublier ce que Senghor a précisé d'entrée de jeu, que ce monde est peuplé par les « Esprits-Ancêtres ». Il vient de dire que, devant les masques, il « respire l'air de [s]es Pères ».

2. Les acteurs du surréel

18On sait que le premier poème de l'Œuvre poétique, « In memoriam », contient une invocation aux Morts et que le poète se met, lui et son œuvre future, sous leur protection : « Protégez mes rêves comme vous avez fait vos fils. » Dans « Prière aux masques », dont quelques vers viennent d'être cités, lui-même, poète au travail, se voit à l'image de ces lointains ancêtres :

(8) Masques aux visages sans masque [...]
(9) Qui avez composé ce portrait, ce visage mien penché sur l'autel de papier blanc
(10) À votre image, écoutez-moi !

19Il obéit ici au canon de la négritude qu'il a contribué lui-même à fixer : seule l'Afrique nourrit l'inspiration du poète noir : il ne connaît que son histoire, ses pratiques, ses croyances... Telle est bien la leçon de Chants d'ombre :

O désert sans ombre désert, terre austère terre de pureté, de toutes mes petitesses
Lave-moi, de toutes mes contagions de civilisé (C., 35).

20Avec quelle jubilation, semble-t-il, le poète, jeune encore, parle de sa « sève païenne », « un vin vieux qui ne s'aigrit » (C., 32).

21Pourtant, dès ce premier recueil, un poème, « Neige sur Paris », est une prière adressée au Christ :

Seigneur, vous avez visité Paris par ce jour de votre naissance (C., 21).

22Inutile, ici, de suivre à la trace les manifestations chrétiennes du sacré dans la poésie de Senghor. Elles vont croissant pour culminer lorsque la mort de l'ami de toujours, lorsque, surtout, la mort du fils frappera dans toute sa rigueur : le poète montrera saint Georges luttant aux côtés de Pompidou contre le mal qui va l'emporter (M., 315), le poète se révoltera un instant contre le « terrible Dieu d'Abraham » (M., 286).

23Plus significatives sont, ici, les marques de syncrétisme ou, sans doute plus justement, de contamination poétique entre les deux univers sacrés, ainsi lorsque Senghor parle d'« anges peuls » et (peut-être !) de vierge noire :

Que descendent les Anges peuls, de son trône d'ivoire la Vierge et ses mains de paix noire (M., 278).

24C'était déjà le cas dans le poème introducteur de l'œuvre poétique, dont il était question plus haut (« In memoriam »). La Toussaint y est donnée comme « l'anniversaire solennel du soleil ». C'est laisser entendre que, par la suite, les allusions au monde chrétien (et donc, éventuellement, le sacré) devront être reconsidérées et réinterprétées à la lumière noire qu'y portera ce métis de Peule et de Malinké.

25Reste que, dans la perspective ici retenue, le plus important est constitué par les acteurs du surréel tels que les donne la tradition, relayée par Senghor.

26On l'a vu ci-dessus (appel de note 6) parler de l'animisme comme d'une relation à Dieu par la médiation des Esprits-Ancêtres. Mais Dieu, lorsqu'il est nommé, c'est le Dieu des chrétiens, plus rarement le Dieu des juifs. Ce sont, semble-t-il, les Ancêtres qui tiennent lieu de divinité :

Ne soyez pas des dieux jaloux, mes Pères.
Laissez tonner Dzeus-Upsibrémétès, que Jéhovah embrase la superbe des villes blanches (C., 45).
Soyez bénis, mes Pères, qui bénissez l'Enfant prodigue ! (C., 51), etc.

27Ils sont omniprésents. On ne trouve pas seulement parmi eux les ascendants du poète mais les Anciens de son ethnie, qui ont fait son histoire. Le poète remonte même plus haut, jusqu'à l'ancêtre mythique, le totem :

Il me faut le cacher jusqu'au plus intime de mes veines
L'Ancêtre à la peau d'orage sillonnée d'éclairs et de foudre
Mon animal gardien [...] (C, 24).

28À l'autre extrémité de l'échelle du temps, gagnent et animent, si Ton peut dire, le surréel les morts récents, « les défunts de Tannée » (C., 45). Passé de vie à trépas, l'homme devient Esprit et reçoit, en quelque sorte, le sceau du surréel. Le poète peut donc se méprendre lorsque, vers six heures, par les tanns, lui parviennent des voix :

Sont-ce les voix des anges peuls ou des chanteuses mortes à vingt ans ? (E., 153)

29Ou peut-être les voix des nourrices qui berçaient les rois...

30À côté de ces acteurs humains, partiellement divinisés par la mort (le poète demeurant muet sur le statut des « anges peuls », que la terminologie et l'étymologie suffisent à rattacher au monde divin), apparaît tout un peuple d'esprits telluriques, attachés à la faune et à la flore. Senghor a dit et répété que nombre de ses poèmes s'enracinent dans les champs, les grèves, les bois où il vagabondait avec les petits bergers de son âge, le « Royaume d'enfance » :

  • 10 L. S. Senghor, « Comme les lamantins vont boire à la source », « Postface à Éthiopiques », E., 160.

J'ai donc vécu en ce royaume, vu de mes yeux, de mes oreilles entendu les êtres fabuleux par-delà les choses : les Kouss dans les tamariniers, les Crocodiles, gardiens des fontaines, les Lamantins, qui chantaient dans la rivière, les Morts du village, et les Ancêtres, qui me parlaient, m'initiant aux vérités alternées de la nuit et du midi10.

31Le poète, comme on voit, n'établit aucune solution de continuité entre ces « esprits telluriques », les morts du village et les Anciens. C'est là une vision, en quelque sorte, démocratique du surréel qui montre combien il est éloigné de notre conception « céleste » du sacré. Dans les deux cas, cependant, explicite ou latent, ce qui s'y joue, c'est la confrontation de l'individu avec la mort.

3. La mort

32Les citations qui précèdent montrent toutes combien les morts participent aux activités des vivants sans rien qui les effraie. Morts, bien sûr, ce qui entraîne quelques précautions de la part des vivants, mais aussi bien vifs à moitié : « O Morts, dit le poète dès son premier poème, qui avez toujours refusé de mourir, qui avez su résister à la Mort » (C., 9), ce non pas simplement du fait de leur descendance, qui les perpétue, mais de leur privilège d'être des morts négro-africains : la nuit, lorsque les enfants sont couchés, ils viennent participer à la veillée, les petits peuvent entendre leur voix, respirer leur odeur (C., 14-15) ; plus âgés, ils assisteront à « la procession des morts du village à l'horizon des tanns » (C., 46), ils les prendront pour maîtres, s'il faut en croire Senghor, qui ne craint pas l'hyperbole, mais qui veut surtout persuader son lecteur que l'enfant parle toujours dans la voix du poète...

33Quelques allusions montrent la vie communautaire à laquelle se livrent les morts dans leur village bleu. Un village : rien de commun avec nos grisâtres nécropoles, qui s'ouvrent pour de médiévales danses macabres. Et d'abord la couleur bleue, qui donne de cette vie surréelle une image adoucie de la vie réelle (« je mêle la Mort et la Vie — un pont de douceur les relie », E., 148) :

Vois les deux cités sœurs par-delà le bolong, la pourpre des vivants la cité bleue des Morts (N., 184).

34Le village est généralement perçu de loin, grâce au battement du tam-tam. Village réel ? surréel ? On peut s'y tromper :

L'âme d'un village battait à l'horizon. Etait-ce des vivants ou des Morts ? (E., 149).

35« L'âme qui bat » : on y frappe donc le tam-tam comme à la veillée. Ailleurs, évoquant un sourire, le poète dit explicitement :

Leur sourire est si doux ! C'est celui de nos Morts qui dansent au village bleu (N., 176).

36Bref, Senghor n'a pas d'épithète assez louangeuse pour qualifier ce monde (« bords enchantés des Esprits », H., 82, etc.), ou la bienveillance de ses habitants : l'adjectif préféré semble « propice » (C., 15, M., 264, etc.). Il est même tenté d'appliquer au paradis chrétien des représentations aussi apaisantes de la mort (M., 318). Il fait en tout cas rejoindre après sa mort le village bleu à la princesse de Belborg (E., 146).

37Il émane de toutes ces images culturelles une atmosphère de paix, le poète semblant « accordé à la terre », le réel au surréel.

38Or ce bel édifice ne tient pas. Senghor a parlé des Morts, il dit même avoir parlé aux Morts. Mais il est vivant et LA mort l'attend.

  • 11 Dans Cahiers du Sud de mai 1938. Respectivement « Nuit dans Sine » [sic] et « À la mort ».

39En 1938, il publie ses deux premiers poèmes11. Dans l'un il dit son désir de « respirer l'odeur de [s]es Morts » et de recueillir « leur voix vivante » (C., 15), dans l'autre il avoue son angoisse devant la mort dont il a senti « le feu de[s] griffes dans [s]es reins » :

Tu m'as assailli encore cette nuit
[...]
O Mort jamais familière, trois fois visiteuse (C., 25).

  • 12 Que « la peur de la mort » soit associée à « l'épouvante de vivre » n'ôte rien à la révulsion devan (...)

40Dans cette perspective, personnelle et non plus culturelle, la mort n'a plus rien d'amical, la confrontation est violente. L'apprentissage de l'enfant : sa quiétude devant la mort, n'aura servi de rien à l'adulte, qui dira sa peur (L., 23612), voire son horreur de la mort (N., 201).

41Contrairement à l'impression ressentie plus haut, le poète a oublié le regard de l'enfant. La mort n'est plus passage vers le village bleu où l'on danse au rythme de la nuit, rythmé par le tam-tam.

42Comment se la représenter ? Le poète n'en sait plus rien. Naïvement, il était convenu avec l'ami Pompidou que le premier qui mourrait s'arrangerait pour venir « dire [à l'autre] l'au-delà » (M., 318). Quand la douleur est trop forte, quand le fils meurt prématurément, le père se réfugie dans une stricte représentation catholique : la mort est attente de la Résurrection à la droite du Christ au milieu des Chérubins et des Séraphins (M., 290).

43De manière plus personnelle, mais elle aussi éloignée du mode culturel apaisé de l'enfance, Senghor parle à plusieurs reprises de « mort renaissance ». À l'origine, vraisemblablement, l'expérience amoureuse du poète, mais aussi deux traits de la langue française : la paronymie entre l'amour et la mort et l'expression petite mort pour désigner l'orgasme. Le poète peut écrire cette double définition dans un raccourci saisissant :

L'Amour : la mort dans quelle exultation ! La Mort : la renaissance dans la foudre (N., 204).

44Le syntagme de « mort renaissance » se retrouvera, devant le « corps harmonieux » de la femme aimée, dans les Lettres d'hivernage (252). La renaissance, ainsi annoncée, « dans la foudre », implique une violence que n'ont pas nécessairement, selon les exégètes, les trompettes du Jugement dernier. Et avant cette renaissance ? Sans doute le « néant béant » (M., 317). Senghor termine le poème où il se dit doublement déchiré, « par la peur de la mort et l'épouvante de vivre », poème important, par une nouvelle déclaration d'amour à sa femme (« Toi seule peux me sauver mon espoir ») et le clôt par ce vers syntaxiquement étrange :

Et je t'attends dans l'attente, pour ressusciter la mort (L., 237).

45Que l'on médite sur la bizarrerie de « ressusciter la mort ». Tout un travail d'analyse s'imposerait ici que le temps manque pour mener à bien. On rapprochera, du moins, la formule d'un vers antérieur, exprimé lui aussi dans un contexte amoureux :

Princesse, nous serons maîtres de la Mort (E., 144).

46Le futur (« nous serons ») ne garantit pas les pouvoirs du poète. Mais la leçon est claire. Nous ignorons tout de la mort. L'enseignement d'autrefois est oublié, les armes qu'il offrait sont inefficaces. Si la connaissance est impossible, la lutte, elle, est possible, à deux, grâce à l'amour ou, plus précisément, à une conception métaphysique de l'amour physique. Mais l'être aimé n'est pas toujours présent : « je t'attends dans l'attente », et l'amour physique est guetté par l'usure du corps...

4. L'angoisse

47L'évidence animiste (« vu de mes yeux, de mes oreilles entendu »), la conviction catholique devraient exclure l'angoisse.

48Elle est constante.

  • 13 Soit, sauf erreur : C : 4 ; H : 2 ; E : 7 ; N : 10 ; L : 10 ; M : 4. À quoi il faut ajouter une occ (...)

49Le terme lui-même peut être tenu pour un mot-clé de l'univers poétique de Senghor : 38 occurrences, présentes dès les premiers recueils, plus rares dans le dernier13.

50Son origine est-elle à chercher dans l'éclatement des valeurs de l'enfance (déjà pressenti à propos de la mort) et dans la double culture de l'auteur ? N'a-t-il pas dit, répété combien il était « déchiré », « divisé » ?

51L'angoisse est réaction du corps, laquelle suggère une racine plus profonde. L'angoisse est bien, conformément à l'étymologie, ce qui serre la gorge (N., 201) ; elle fait haleter (N., 190), transpirer (H., 90). « La poitrine, dit le poète, succombe à de graves énigmes » (E., 111). Le mot « angoisse » n'est pas ici prononcé, mais l'impression physique : cœur ou respiration, y supplée, « graves », au reste, conservant sa valeur latine : lourdes, donc oppressantes.

52Cette réaction du corps, qui se sent perdu au milieu du monde qui l'entoure, peut se manifester n'importe où : on l'a vu, en note, des bruits de la ville, Senghor l'avait déjà ressentie devant les gratte-ciel de New York (E., 115), dans les gares, à l'occasion de séparations (C., 38), etc. Tout cela est banal. La première occurrence d'« angoisse » figure à la fin de la célèbre « Femme noire » (C., 17) dans un vers passablement (excessivement ?) précieux, dont le maniérisme est là, peut-être, pour masquer l'authenticité :

À l'ombre de ta chevelure, s'éclaire mon angoisse aux soleils prochains de tes yeux.

53Authenticité, car il suffit de « déshabiller » le vers : à l'ombre [de la nuit] s'éclaire mon angoisse au soleil prochain, pour que l'on se trouve au cœur de l'angoisse senghorienne.

54Elle est, en effet, étroitement associée à la nuit :

Toi Ange de l'Enfant Prodigue, Ange des solutions à la clarté de l'aube
Quand les brouillards toute la nuit hâ ! ont pesé profond sur mon angoisse (N., 182).

55On peut se montrer surpris quand on songe à tant de pages où Senghor a chanté la beauté, la bonté de la nuit, entre autres, à la fin de « Que m'accompagnent kôras et balafong » (C., 37), où la Nuit se voit dotée des plus grands pouvoirs :

Nuit qui fonds toutes mes contradictions, toutes contradictions dans l'unité première de ta négritude [...],

56où, donc, elle se montre capable de réduire l'opposition entre les deux cultures, l'africaine et l'européenne, et de dissiper l'angoisse qui pourrait en résulter pour les biculturés. Nuit guérisseuse et non pourvoyeuse d'angoisses...

57La contradiction n'est qu'apparente : celle que le poète invoque lyriquement :

Nuit d'Afrique ma nuit noire, mystique et claire noire et brillante (C., 37),

58est la nuit de plein ciel, qu'il voit du balcon de son palais ou qui l'enveloppe quand il marche dans la savane. Mais il faut qu'elle soit « claire » et « brillante ». L'autre nuit est celle du sommeil ou, plus gravement, du non-sommeil, quand il est dans son lit et que tout est ombre autour de lui.

Mère, sois bénie !
J'entends ta voix quand je suis livré au silence sournois de cette nuit d'Europe
Prisonnier de mes draps blancs et froids bien tirés, de toutes les angoisses qui m'embarrassent inextricablement (H., 57).

59Angoisse parce que nuit d'Europe et draps froids ? Idéologiquement, admettons que cela n'arrange rien. Mais trente-six ans plus tard, à Dakar, il en sera de même :

Avant la nuit, une pensée de toi pour toi avant que je ne tombe
Dans le filet blanc des angoisses [...] (L., 244).

60Il en était de même dès l'enfance, lorsque la mère du jeune Léopold Sédar, pour calmer ses terreurs, le ceignait de feuilles de manioc (L., 240). La lumière, celle de la bougie, celle de la lampe, est un leurre (N., 199), les phalènes s'y brûlent et les ombres s'agitent tout autour, qui n'ont rien pour rassurer l'enfant. Reste l'attente du matin :

Et le soleil derrière la longue nuit d'angoisse (L., 251).

61On a rencontré plus haut l'« Ange des solutions à la clarté de l'aube ». Au poète insomniaque (N., 173) ou qui, au milieu de la nuit, s'éveille en sursaut (L., 229), prisonnier de son lit ou, ce qui revient à peu près au même, de sa chambre ou de son bureau, au poète paralysé

entre la peur de la mort et l'épouvante de vivre (L., 236)

62seul est offert aussi le réconfort de l'aube, qui donne au corps la liberté de se mouvoir, aux yeux la possibilité de porter loin le regard.

63Tout se passe comme si le poète, adulte, avait hérité la peur du noir de l'enfant, peur dont il ne disait mot quand il s'agissait de valoriser la culture ancestrale : l'enfant aux aguets écoutant les « Anciens » venir deviser avec les parents, à la veillée. Mais ce que l'enfant subissait passivement, le poète s'efforce de le comprendre. L'angoisse appartient à la nuit. La nuit regarde le passé. Tous les vers, généralement somptueux, on en a vu quelques-uns, que Senghor consacre à la Nuit, la montrent tournée vers sa propre enfance :

Nuit alizéenne élyséenne Nuit joalienne, Nuit qui me rends à la candeur de mon enfance (M., 267),

64Et, remontant plus haut encore, vers les origines mêmes de l'homme et du monde. Elle est l'« unité première », elle est le signe même des « prétemps ». Autrement dit la peur du noir qui étreint l'enfant est la trace d'une peur beaucoup plus ancienne qui se transmet naturellement de génération en génération. À son insu, il communie avec les milliers de générations qui l'ont précédé. Le poète peut écrire :

Du haut de la colline refuge de lumière, j'ai vu s'éteindre l'éclat de ton pagne
[...]
Quand m'ont assailli les angoisses, les peurs ancestrales plus traîtresses que panthères (N., 172).

65La nuit descend. Celle-ci n'est pas une « nuit en chambre », mais il suffit qu'elle soit sombre pour que l'inquiétude gagne. Il vaut mieux comprendre, semble-t-il, « les angoisses, c'est-à-dire les peurs ancestrales » plutôt que de coordonner les deux termes.

66L'« aurore éternellement jeune du monde » est le versant souriant du royaume d'enfance, il en est un autre plus brutal où l'homme se dégage de la bestialité (E., 99-101) et se trouve confronté à un monde qu'il ne comprend pas. Voilà ce qu'ont également livré à leurs lointains descendants les Anciens très Anciens : l'angoisse des ténèbres, la certitude de mourir et la peur de vivre...

Conclusion

67La question était posée : origine culturelle de l'angoisse senghorienne ? Certes le poète mentionne explicitement « l'arrachement de soi à soi », précisant : « à la langue de [s] a mère, au crâne de l'Ancêtre, au tam-tam de [s]on âme » (E., 138), mais il parle d'« exil dur à [s]on cœur », non d'angoisse. Sentiment pénible mais on est loin de la terreur qui fait porter « la main à [s]on cou, comme la vierge qui frissonne à l'horreur de la mort » (N., 201). À l'opposé, Chaka, le Zoulou, peu suspect d'être contaminé par la civilisation occidentale, Chaka, sans prononcer le mot, est le siège d'une angoisse toute senghorienne :

Mais ces longues années, cet écartèlement sur la roue des années, ce carcan qui étrangle toute action
Cette longue nuit sans sommeil... J'errais cavale du Zambèze, courant et ruant aux étoiles
Rongée d'un mal sans nom comme d'un léopard sur le garrot (E., 121).

68Cette angoisse paraît inhérente à la condition d'homme et Senghor retrouve la veine de Pascal, de Baudelaire, de Malraux, sans qu'il y ait, pour autant, filiation.

69Le sacré se présente comme un essai d'antidote collectif à cette angoisse ontologique. L'enfant y adhère naturellement ou, plus exactement, les enfants : la dimension collective est nécessaire. Le poète, adulte, peut, par acte volontaire, chercher réconfort du côté du sacré, il reste solitairement confronté à son angoisse. C'est elle, plus que les pratiques institutionnelles du sacré, qui le relie intimement aux autres hommes.

70Bref, l'angoisse senghorienne apparaîtrait comme un équivalent païen du péché originel, renvoyant à ces temps très lointains où les hommes peu à peu dégagés de l'animalité accédaient à l'humanité, donc à l'angoisse devant un monde qu'ils ne comprenaient pas et leur condition d'êtres mortels.

Abréviations

71Édition utilisée :

72Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, Éditions du Seuil, coll. « Points », 1990.

73Abréviations :

74C. : Chants d'ombre (1945),

75H. : Hosties noires (1948),

76E. : Éthiopiques (1956),

77N. : Nocturnes (1961),

78L. : Lettres d'hivernage (1972),

79M. : Élégies majeures (1979).

80Le nombre qui suit le titre du recueil désigne la page.

Notes

1 L. S. Senghor, « L'Afrique noire. La civilisation négro-africaine », in Les plus beaux écrits de l'Union française et du Maghreb, 1947, repris dans Liberté 1. Négritude et Humanisme, Éditions du Seuil, 1964, p. 71.

2 Voir, en fin de communication, la liste des abréviations.

3 Référence pédante. Mais Senghor n'oublie jamais longtemps, quand il compose, qu'il est agrégé de grammaire...

4 Senghor écrivait, par exemple, en 1939 : « Ce que le Nègre apporte, c'est la faculté de percevoir le surnaturel dans le naturel [...] », « Ce que l'homme noir apporte », repris dans Liberté 1, déjà cité, p. 27.

5 Voir, p. ex. « Éléments constitutifs d'une civilisation d'inspiration négro-africaine » [1959], repris dans Liberté 1, p. 260.

6 L. S. Senghor, « L'Afrique noire. La civilisation négro-africaine », déjà cité, p. 72. Les italiques sont de Senghor.

7 Il n'a pas fallu attendre longtemps pour que se manifeste le latiniste : altitude : hauteur et, en même temps, profondeur.

8 Mais ce poème, « Chant d'ombre », qui fournit son titre au recueil, vraisemblablement poème initiatique, est d'interprétation délicate.

9 On verra ci-dessous que cette affirmation doit être sérieusement nuancée.

10 L. S. Senghor, « Comme les lamantins vont boire à la source », « Postface à Éthiopiques », E., 160.

11 Dans Cahiers du Sud de mai 1938. Respectivement « Nuit dans Sine » [sic] et « À la mort ».

12 Que « la peur de la mort » soit associée à « l'épouvante de vivre » n'ôte rien à la révulsion devant la mort.

13 Soit, sauf erreur : C : 4 ; H : 2 ; E : 7 ; N : 10 ; L : 10 ; M : 4. À quoi il faut ajouter une occurrence dans les « Poèmes divers » : « Toutes les angoisses bruissantes de la Ville » (225). On ne peut exploiter tels quels ces nombres non seulement parce que les recueils n'ont pas la même longueur mais parce que leur chronologie n'est pas simple. Il est patent toutefois qu' » angoisse » est sous-représenté dans le dernier recueil (Élégies majeures) et sur-représenté dans l'avant-dernier (Lettres d'hivernage).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2002

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