1Lorsque l’image remplace l’écrit, la lettre envoyée par un artiste prend valeur d’œuvre. Dans le cas du peintre afro-américain Raymond Saunders1, la lettre se fait collage où sont parfois insérés des mots, le texte étant alors relégué au rang de message bref ou crypté (comme « bonjour ! », ou un titre de chanson, ou des signes polysémiques). De plus, Saunders se sert de l’iconographie postale aussi bien sur le mode épistolaire que dans son œuvre, se livrant à une véritable opération de détournement de l’enveloppe, du timbre, de la feuille ou de la carte où sont écrits les messages, afin d’instaurer un mode singulier de communication. La lettre devient un matériau artistique qui permet de faire circuler des signes et des images, ainsi que des références à l’histoire noire américaine. De même, Saunders utilise des lettres écrites par d’autres comme un recours à l’altérité dans la représentation de sa propre identité. Emprunts, citations ou reproductions d’œuvres sont autant de procédures d’appropriation qui sortent la lettre du domaine de l’intime afin d’éclairer les conditions de production de son œuvre et de la replacer dans le contexte afro-américain.

2Je témoignerai ici d’une correspondance personnelle avec l’artiste, ce qui n’exclut nullement l’élargissement de cette recherche à un réseau d’autres correspondants. Mais tout d’abord, il est important de dissocier la démarche de Saunders d’autres pratiques artistiques liées à l’utilisation de la correspondance telles que le Mail Art, né au début des années 1960, et qui recouvre toutes les productions utilisant l’institution postale, depuis les Futuristes et les avant-gardes des premières décennies du xx^e siècle. Le Mail Art désigne plus spécifiquement l’utilisation du réseau postal par des artistes issus aussi bien de l’Art conceptuel que de l’Arte Povera ou du mouvement Fluxus.

3L’utilisation personnelle que Saunders fait du matériau postal ne doit pas non plus être confondue avec la création en 1962 par Ray Johnson de la « New York Correspondence School of Art », qui est un réseau international d’artistes échangeant des messages et objets divers (lettres, télégrammes, poèmes, collages, objets modifiés, etc.) afin de surprendre le destinataire, d’organiser des actions concertées ou des actes de « happening » postal. Ainsi l’artiste On Kawara expédia tous les jours à ses correspondants, de 1968 à 1977, un télégramme qui indiquait soit la mention « I am still alive », soit l’heure de son lever.

4Ces réseaux d’art postal se sont multipliés dans le monde, dans le but de court-circuiter le marché de l’art, et de perturber les données ordinaires de la communication écrite. Leur existence participe de la loi de l’échange, plus que de l’esthétique de la réception. Citons ainsi l’exemple de deux artistes féministes anglaises, Kate Walker et Sally Gollop, qui, dès 1975, ont utilisé l’envoi postal pour briser l’isolement des femmes artistes, créant un réseau de deux cents correspondantes sous le titre The Feministo Postal Event (projet du Women’s Art Alliance, à Londres). Il s’agit donc là d’une forme de « communication marginale », selon les termes d’Hervé Fisher (1974 & 1977), bien éloignée de la démarche de Raymond Saunders qui s’inscrit pleinement dans un courant artistique soutenu par les institutions.

5Pour l’adepte du Mail Art, ce qu’il y a dans ou sur l’enveloppe, c’est l’œuvre. Or Saunders emprunte et détourne un matériel postal : l’œuvre absorbe alors message et enveloppe. Ray Johnson rédige un message. Saunders inscrit des signes, rapporte des citations, reproduit des images dans un processus spéculaire et endogène. Pour Johnson ou le Mail Art, l’œuvre est mobile, exogène, et participe d’un flux. Elle développe un réseau. Pour Saunders, la lettre n’est qu’un signal ramenant à son œuvre de peintre, un moyen supplémentaire de soutenir son interprétation de l’histoire afro-américaine, ou plus exactement, de se situer en tant qu’homme et artiste dans cette histoire.

1 Correspondances et collages

6La démarche créatrice de Raymond Saunders participe de la continuité du Pop Art et de l’affirmation, issue du néo-dadaïsme, d’une réconciliation entre l’art et la vie (Powell, 1993, 10–15). L’utilisation qu’il fait de l’iconographie postale relève également de la technique du collage, qui introduit dans le tableau des éléments étrangers à la toile ou au panneau (objets ou fragments divers). Saunders pratique cette technique jusqu’à faire de ses tableaux de véritables assemblages, ce dont il s’explique dans une logique d’incorporation de la réalité : « Earlier I painted and made it look like collage. Then art opened up. You didn’t have to paint the object that expressed the feeling in order to exhibit the feeling. You incorporated the thing that was the notion2 ».

7Saunders a souvent recours à la correspondance pour faire circuler des messages qui consistent essentiellement à manifester sa présence et/ou à rappeler l’existence des héros afro-américains tels qu’ils ont été représentés sur les timbres-poste américains. Ces correspondances (cartes postales, enveloppes ou feuilles) qui semblent être des fragments de ses œuvres, sont des manifestations partielles de son propre discours esthétique, dans ce qu’il a de plus intime, de plus profond, et donc de moins immédiatement accessible. Pour exemple, je décrirai ci-dessous une enveloppe que Raymond Saunders m’a envoyée en 1993, ainsi qu’une carte illustrée envoyée ultérieurement.

1.1 L’enveloppe de Nothing to say : Addison Gallery of American Art, Phillips Academy (Andover, Massachusetts), 1987

8Cette enveloppe porte en bas à gauche la signature iconique de Saunders (l’empreinte de son index), avec le mot « Addison » et une date (1987). Elle a été imprimée lors de l’exposition de l’artiste à la Addison Gallery of American Art-Phillips Academy, de Andover, en 1987, et servait à diffuser des pensées de Saunders, imprimées sur vingt cartes blanches numérotées de 1 à 20. Ces phrases étaient extraites d’un entretien avec Christopher Cook en janvier 1987, intitulé « Nothing to Say ». Par la suite, Saunders a fait relier ces cartes postales de façon à former un carnet, mais à l’origine elles circulaient dans cette enveloppe, toujours avec sa signature imprimée et éventuellement d’autres signes apposés de sa main.

9Le nom et l’adresse de l’artiste sont indiqués en haut à gauche par impression d’un tampon. En dessous, Saunders a dessiné un avion qui semble illustrer la mention « Air », sous un ciel figuré par des nuages. Il a également appliqué un cœur au pochoir, à l’encre noire. Cette autre signature symbolique de l’artiste reprend un élément iconographique du Pop art, utilisé notamment par Jim Dine (voir Block, 1998). Quant à la couleur noire, elle symbolise l’identité afro-américaine de l’expéditeur comme dans le référent « black cat ».

10Les timbres qui y sont apposés servent autant à affranchir la lettre qu’à multiplier les références à la culture populaire : aux bandes dessinées avec Prince Vaillant, le héros de Harold Foster et Krazy Kat, celui de George Herriman ; au monde du jazz, avec des timbres qui représentent les portraits de Count Basie et de Glenn Miller. Le personnage de Krazy Kat fait référence à l’artiste lui-même, qui joue avec le sens argotique de « cat » désignant un « gars », et qui se désigne souvent par l’image d’un chat noir (« a black cat »). En utilisant ces images de musiciens de jazz, Saunders rappelle ainsi la tradition musicale afro-américaine, et associe son identité à celle de ces créateurs célèbres (blancs ou noirs). La lettre se donne donc aussi à entendre, dans la logique de ce que sous-entend la reproductibilité à l’œuvre dans le message. La reproduction de l’image d’un chanteur ou d’un musicien est le signal métonymique de toute l’œuvre de ce chanteur ou de ce musicien, voire de toute la culture afro-américaine. Il est également plausible de dire que la lettre esquisse un autoportrait de l’artiste, car ces bandes dessinées renvoient (si j’ose dire) à l’enfance de l’artiste, comme les portraits de musiciens de jazz font écho à sa propre culture, d’origine musicale avant d’être visuelle. L’enveloppe est devenue un collage, qui représente l’identité afro-américaine de l’artiste dans un monde qu’il conçoit comme pluriculturel. Fusionnant images, messages et acte de correspondance, l’enveloppe est aussi devenue le support de la lettre, et non plus son seul contenant.

1.2 Une carte : Junk mail for Ray, 1997

11Une enveloppe que je qualifierai de « figurée » parce qu’affranchie avec cinq timbres reproduisant un portrait du boxeur Joe Louis sur un ring, m’a également été envoyée par l’artiste en 1998. Elle contenait une carte postale où sont appliqués, de gauche à droite : un timbre fictif représentant une œuvre de Saunders (le S dans le coin supérieur droit, peut d’ailleurs se lire comme l’initiale de son patronyme aussi bien que comme le signe du dollar dépouillé de sa barre verticale — ce qui dans ce cas fait allusion à une sérigraphie d’Andy Warhol, Dollar Sign, 1981) ; un timbre représentant une photographie de la chanteuse Bessie Smith, et le timbre émis pour le centenaire du leader noir Booker T. Washington, et qui représente une cabane en rondins. La vignette jaune vide, au centre, contient le jeu de mot favori de l’artiste avec le chiffre 4 (« four »), équivalent à la préposition « for » (pour). Au verso de la carte postale sont symbolisés les outils du peintre, appliqués au tampon : crayons de pastel à gauche, palette à droite, et jeu de mots sur la couleur bleue, avec le titre de la chanson de B.B. King, How Blue Can You Get. Une inscription manuscrite (« Junk mail for Ray »), sur le côté droit, signale que cette carte a été réalisée sur instruction de l’artiste, en 1997. Il s’agit donc bien d’un véritable matériel de correspondance, pré-fabriqué et pré-affranchi pour une entreprise de diffusion.

12C’est également une œuvre d’art en soi, car elle porte la signature symbolique de l’artiste. L’inscription « junk mail » signale le paradoxe de cette expédition : les images reproduites circulent au même titre que des imprimés publicitaires tout en s’offrant comme des reflets d’œuvres. Toujours selon la même logique, cette carte a été envoyée non remplie, la fonction narrative du collage étant pleinement assurée par la juxtaposition des images. Le récit imagé narre en effet le contexte historique dont Saunders est issu, depuis l’esclavage et son abolition, jusqu’au panthéon noir d’hommes et de femmes remarquables où l’artiste entre de facto, avec ses outils. Encore une fois, la lettre a servi de support à un autoportrait en images, où le seul texte présent (« How Blue Can You Get ») est une citation musicale autant qu’une référence à la couleur bleue qui est, rappelons-le, la couleur de fond du recto de la carte. Comme avec le jeu de mots sur « Krazy/Black Cat » Saunders réintroduit dans la correspondance la notion de présence intime, secrète, accessible par des représentations symboliques (cœur, empreinte de doigts, écho de la voix), ainsi que des allusions à une célébration empreinte de tristesse. « To be blue » renvoie à l’existence misérable des esclaves dans les cabanes dont une représentation figure au recto, aussi bien qu’à la nostalgie célébrée dans le blues.

13Dans le cadre de cette étude, les autres utilisations que Saunders fait du matériau postal (feuille, papier à lettres, timbres) et de la reproductibilité de la correspondance permettent de faire surgir une véritable figuration symbolique de la négrité ou de l’« être-noir ».

1.3 Une feuille : Bonjour, California College of Arts and Crafts (C.C.A.C.), Oakland, 13 mai 1991

14Dans un courrier de 1991, Raymond Saunders s’est servi d’une feuille de papier à lettre à l’en-tête de l’établissement où il enseigne en Californie comme d’une feuille de dessin, utilisant la couleur de l’en-tête (bleue) et du graphisme de l’adresse pour construire une composition. Sur un cœur rouge tracé à la bombe (comme sur la surface d’un mur ou d’un de ses tableaux), il a simplement écrit « bonjour » au crayon à papier dans toute la longueur de la feuille, qu’il a séparée en deux par un long trait au crayon. Il faut donc faire pivoter la feuille sur la droite pour lire le message à l’horizontale. La feuille porte aussi son paraphe, l’initiale de la personne à qui la lettre est destinée, et la date, disposée de gauche à droite en trois chiffres (5.13.91). Saunders a donc transformé la lettre en matériau artistique en imposant aussi un sens de lecture. Une simple salutation (« bonjour ») affirme une présence, accentuée par la couleur vibrante du cœur. La ligne dessinant le mot est si ample qu’elle prend une valeur graphique, si bien que la totalité de la lettre, avec l’en-tête, la signature et le jeu des couleurs, devient avant tout lisible comme œuvre sur papier. Il n’y a pas dualité entre l’écriture et le dessin, mais simplement prépondérance de la forme. En vérité, l’œuvre envahit la lettre, qui devient le support d’une technique avant d’être celui d’une correspondance. Le destinataire reçoit un dessin, éventuellement porteur d’un mot (ici, une salutation), qui lui rappelle la totalité de l’œuvre de l’artiste.

1.4 Les timbres : Raymond Saunders, Galerie Resche, Paris-France, 1998

15Ce processus d’appropriation du matériau postal est encore plus visible dans la planche de timbres, intitulée « Raymond Saunders », que l’artiste a fait imprimer à Paris en 1998. Il y a mêlé des reproductions de ses œuvres (et des collages sur des reproductions de ses propres collages) à des photographies prises par Nicole Resche (la directrice de sa galerie parisienne), afin de réaliser une véritable composition en six parties. L’ordonnance des vignettes est soigneusement réfléchie. Il s’agit bien d’un tableau, dans le médium propre à la correspondance, c’est-à-dire le timbre. On assiste là à une appropriation du timbre et à sa transformation en œuvre d’art. En outre, les reproductions des œuvres (de ses tableaux, de ceux d’autres personnes ou des photographies) sont assimilées à son œuvre personnelle. Saunders crée ainsi un assemblage qui puise dans le réel et dans les différents réseaux culturels. L’artiste s’intéresse en effet moins à l’œuvre originale qu’à la reproductibilité comme moyen d’appropriation et de politisation de l’échange. L’unicité de l’œuvre vient du choix que l’artiste a opéré dans la masse d’images reproduites. La notion d’authenticité a été remplacée par la notion de présence et d’identité, et peut-être aussi par celle de conversation. De même que les cartes de la série « Nothing to say » reproduisaient des fragments d’auto-citations, la planche de timbres signale un échange de propos visuels entre deux artistes, à un moment donné. Dans la carte n° 11, Saunders affirme en effet : « If I remember it, then I know it to have existed, and it doesn’t have to — in a critical sense — be. I live within a whole sort of convoluted kind of reality which is about remembering3 ».

16L’image, quelle qu’elle soit, témoigne donc d’une réalité telle qu’elle a été captée par l’artiste, et appropriée dans la constitution de sa propre vision du monde. Cependant, le choix du support (le timbre) témoigne aussi d’une intrusion de l’artiste dans le champ officiel, comme s’il envahissait le domaine institutionnel (la poste américaine, ou française) pour émettre (littéralement) sa vision du monde. L’apposition de la mention « Galerie Resche » sous chaque timbre et au bas de la planche donne en quelque sorte un caractère officiel au document. Ce sont des vignettes de collection ressemblant à des timbres-poste, semblables aux planches émises pour des commémorations. Le peintre a donc eu recours à l’iconographie postale pour valoriser son message visuel dans son potentiel de reproductibilité, et célébrer ainsi la dimension universelle de son art.

1.5 Lettre de Joseph Fitzpatrick à Christopher Cook, avril 1987

17Dans cette perception de l’autre comme complémentaire de son œuvre, Saunders fait également circuler des photocopies de lettres qui lui ont été adressées (ou qui le concernent) d’artistes qui le remercient ou de personnalités qui mentionnent son art. En reproduisant ces correspondances pour les distribuer, Saunders sort l’intime de son contexte pour le donner à voir à l’intérieur de son propre réseau. Il faut sans doute distinguer ici la première étape d’une élaboration mentale où l’artiste se signale parmi ses pairs, ce qui lui permet de créer des liens entre son œuvre et l’autre. Il a recours à l’altérité pour construire constamment une représentation de lui-même en tant que peintre afro-américain, et la correspondance n’est pour lui que la continuité du tableau. En d’autres termes, la relation à l’artiste participe d’une entrée dans un réseau d’images et de pensées, de circulation d’idées et d’œuvres, un réseau d’échanges qui n’est pas nommé, mais qui désigne manifestement la création, le monde noir, et l’histoire américaine. C’est par exemple le cas de la lettre de Joseph Fitzpatrick — un de ses professeurs à la Schenley High School de Pittsburgh et aux classes du samedi du Carnegie Institute of Technology. Ce document, qui témoigne de l’estime et de l’admiration de Fitzpatrick pour son ancien élève, a été photocopié et envoyé par l’artiste avant d’aboutir à la création d’un tableau en 1991. Saunders y rend à son tour hommage à son mentor, développant le processus de politisation déjà à l’œuvre dans l’utilisation de la correspondance comme exploration du champ politique.

2 Œuvres et iconographie postale

18Dans les collages où Saunders utilise des éléments postaux, l’idée de la relation propre à la correspondance est signalée comme impossible. Le matériau même de l’échange est dépecé, mis à nu, déchiqueté puis rassemblé et collé, afin de transcrire un message en termes d’images. Ce message est politique, soit qu’il dénonce la politique américaine, soit qu’il rappelle les héros d’une histoire afro-américaine restée en marge de l’histoire officielle. Il participe de la mise en images d’une Amérique pluriculturelle où l’histoire noire demeure encore fragmentée. Chacun des tableaux de l’artiste est, en quelque sorte, l’ultime expression de cette histoire, qu’il reconstitue, fragment par fragment, image par image. Mais si ces fragments de réalité témoignent de la perte d’une unité, ils renforcent aussi, par les assemblages réalisés par l’artiste, l’intensité de l’expérience esthétique et la capacité de l’art à figurer l’histoire.

2.1 Joseph Fitzpatrick was our teacher, 19914

19Le titre du tableau s’explique par le fait que Fitzpatrick a également été l’enseignant d’Andy Warhol — d’où la présence dans le tableau du portrait de Marylin Monroe sérigraphié par Warhol, portrait qu’on retrouve en bas coupé en deux par la trajectoire sagittale du mot Bird, qui fait référence au surnom de Charlie Parker. Le tableau est une protestation contre la première Guerre du Golfe. Il est d’autant plus intéressant qu’il propose une véritable galerie de portraits, sous la forme de vignettes collées dans la partie supérieure, et qui évoquent un alignement de timbres. De gauche à droite, sont disposées la sérigraphie de Warhol, un portrait de Bob Marley (qui est une affiche pour un festival de reggae), la photocopie d’un article représentant un jeune Chinois avec le mot Tiennamen au-dessous, le tout encadrant des fragments de pages de journaux déchirées, une publicité pour des céréales américaines avec des caractères chinois et des taches de couleurs. De même que cette frise rappelle la rangée d’étiquettes collées en haut du portrait de Jack Johnson (qui sera analysée dans la seconde partie de cet article), on retrouve aussi le fond rouge, et l’opposition de masses noires et rouges. Les figures y sont nombreuses, héroïques ou anonymes : Malcom X, Charlie Parker, soldats noirs, un homme debout devant le drapeau américain, le groupe de gospel des Five Blind Boys of Alabama, et des militants pacifistes. Ces héros sont à considérer comme les membres d’un véritable panthéon, où ils représentent une contre-histoire face à l’histoire officielle. L’œuvre peut se lire comme une lettre ouverte, ou littéralement déployée, dont le message essentiel est inscrit au centre du tableau : « Bring the Troops home ». En effet, elle mêle les notions d’intime (on y voit aussi des prénoms, comme Marie, la mère de l’artiste, des dessins d’enfant, de fleurs, des fragments de jeux) au politique, avec des images qui évoquent ou dénoncent la répression militaire, et des slogans de protestation contre la guerre.

2.2 Jack Johnson, 1972

20Ce tableau est le portrait du premier boxeur noir à remporter le championnat du monde en catégorie poids lourd en 1908. Jack Johnson a dû également lutter dans une société où régnait une violente suprématie raciale. Le portrait à demi effacé du modèle, dont on ne voit que l’éclat des yeux et des dents, est recouvert d’éléments qui n’appartiennent pas à l’iconographie traditionnelle du portrait : en haut, quatre étiquettes de bagages ou de colis, au centre et tout en bas, des timbres, incluant une vignette publicitaire, et enfin l’écriture illisible qui barre tout le torse du modèle. L’intrusion de ces éléments transforme le tableau en une sorte d’emballage en vue d’une expédition, où le sujet est réduit à l’état de marchandise. En outre, une fois inclus dans le tableau, ces emprunts étrangers à la peinture ont perdu toute valeur d’origine. Les étiquettes et les timbres ne s’accrochent à rien d’autre qu’à la surface peinte mais leur seule présence suffit à créer un effet visuel, renvoyant la silhouette à l’arrière-plan, comme si une surface supplémentaire était apposée devant elle. Jack Johnson n’est plus qu’une figure excessivement noire, la bouche entrouverte dans un cri silencieux. Saunders suggère ici que la représentation de l’homme noir est stéréotypée, investie d’une couleur irréelle, où le visage n’est plus qu’un masque. La belle ordonnance des étiquettes et des timbres appose une surface et une distance imaginaire sur la chair de l’homme-combattant, et le sépare du spectateur comme une paroi. Ce qu’il dit est inaudible, ce qui est écrit est illisible, les timbres sont autant de coups de poings sur son corps, et les étiquettes avec leurs morceaux d’autocollant évoquent autant de pansements illusoires sur ses blessures. Les marquages opérés par Saunders sur cette représentation relèvent du procédé d’acheminement de messages, mais ils ne participent pas d’un flux mobile dans l’espace-temps. Au contraire, la notion de temps est figée, le flux de la communication arrêté sur un moment précis d’une autre histoire, celle d’un homme noir dans l’Amérique du début du xx^e siècle, tel que le voit un autre homme noir après les bouleversements sociopolitiques des années 1960. Ce que révèle le tableau, c’est cette confrontation, cet échec du message. La victoire du héros est littéralement oblitérée, annulée par son statut racial, et Jack Johnson est élevé au rang de héros mythique ou de martyr. Sa réalité de victime sacrificielle de la société américaine est révélée dans toute son horreur et toute son absurdité. Mais Saunders ne se contente pas de dénoncer cette instrumentalisation de l’homme noir. « Le héros », écrit Jean-Pierre Vernant, « est le modèle de la condition humaine » (Girard, 1972, 145, note 1). En l’exhumant de l’oubli, Saunders replace Jack Johnson dans l’histoire, un processus accentué lorsque l’artiste va intégrer la reproduction publiée de ce portrait dans une circulation de témoignages, où l’iconographie postale semble rendre à la reproduction une valeur d’authenticité.

21En effet, ce tableau a été reproduit dans l’ouvrage de Richard Powell Black Art and Culture in the 20th Century, sur la couverture ainsi qu’à l’intérieur d’un chapitre (122). Or Saunders est intervenu sur cette image à l’occasion d’une dédicace, authentifiant l’image reproduite en ayant recours à l’iconographie postale5. Il y a d’abord traité les pages du livre comme la surface d’un tableau pour y exécuter un collage. De gauche à droite, il a collé une carte postale, qui se replie et dont on ne peut voir que le recto reproduisant une tulipe, détail d’un tableau de Nicolas Robert, peint en 1641 et intitulé La Guirlande de Julie. C’est un clin d’œil à l’œuvre de Saunders, lui aussi peintre de fleurs. Au verso de cette carte, il y a un message rédigé par une amie commune à l’artiste et au destinataire (l’amie est elle aussi peintre de fleurs). Ainsi, Saunders se signale comme intermédiaire, comme co-auteur de la dédicace et comme artiste inscrit dans une filiation d’artistes, ainsi que dans un échange avec d’autres artistes contemporains. Cette carte est collée sur le bord de la reproduction d’un tableau de Romare Bearden (Summertime, 1967) — autre artiste afro-américain de la génération précédente — dans la page faisant face au tableau de Saunders. Ce dernier intègre alors l’œuvre de Bearden dans son collage. Le fragment de scotch bleu, en haut, n’a aucune utilité, si ce n’est de créer une succession de rythmes colorés, encadrant le tableau dans une sorte de cadre figuré, ou de cadrage, traitant en tout cas les pages ouvertes comme une surface plane. Dans la dédicace elle-même, on voit une fleur dessinée, un message et la signature iconique de l’artiste, c’est-à-dire l’empreinte de son index droit. La dédicace remplit les deux pages du livre, devenues un seul et même support pour l’œuvre seconde qu’est le collage sur la reproduction. Enfin, Saunders a appliqué au bas de la reproduction du portrait de Jack Johnson des timbres-poste français qui représente une mosaïque de l’antiquité libanaise et une rose. La mosaïque (illustrant le mythe d’Europe) fait référence à la volonté de Saunders de revendiquer son appartenance à l’histoire de l’art, et au mythe en soi. Le héros représenté (Jack Johnson) est ainsi marqué du sceau de la mythologie, et désigné comme figure mythique. En bas, à droite, Saunders applique encore une liste des lieux où il a voyagé dans le cadre d’un programme d’été du CCAC. L’artiste termine l’arc temporel entre l’antiquité et le présent en situant son intervention dans le temps réel, en la datant.

22D’une part, l’iconographie postale a été utilisée comme médium transportant des messages (ici, l’histoire, la mythologie, l’histoire de l’art), qui viennent étayer la démarche esthétique et politique de l’artiste ; d’autre part, l’artiste abolit lui-même la distance entre l’œuvre et sa représentation. En apposant sa signature sur sa reproduction, Saunders lui donne une sorte de plus-value d’authenticité, accentuée par la présence de timbres comme sur un document officiel. Le portrait de Jack Johnson ayant illustré la couverture du livre jusqu’à sa ré-édition en 2002, Saunders précisait par son intervention qu’il le situait au cœur de la problématique d’un ouvrage s’attachant à définir l’art et la culture noire du xx^e siècle. En posant cet acte, Saunders se place donc à la fois au-devant de la scène et en son centre, d’où il continue à rappeler les filiations, l’histoire et la nécessaire circulation des œuvres qui en témoignent.

2.3 Sending a Letter, 1990

23Deux autres œuvres de Saunders encadrent cette opération de dédoublement et d’appropriation du réseau postal, dans son iconographie comme dans sa représentation. Il s’agit d’un collage qui appartient à une série intitulée A Paris Marie, 5 ans ?, m’a donné dix dessins6, exposé à la Galerie Resche, à Paris, en 1990. Le collage intitulé Sending a Letter (voir couverture) traite de toute évidence du processus de correspondance dans sa phase d’expédition. Mais là aussi, le matériau postal est dépecé et inversé par l’artiste

24On y voit une enveloppe collée au centre dans la partie supérieure du tableau (comme dans les deux œuvres précédentes). Le fait que l’enveloppe soit montrée côté verso, sans être fermée, semble pratiquer une ouverture à l’intérieur du tableau. Le message, cette fois, est sorti de l’enveloppe. Il s’agit d’un des dessins que la petite Marie a offerts à l’artiste. Contrairement à ce que suggère le titre, le processus d’envoi de la lettre est totalement figé. Au lieu de fermer l’enveloppe pour l’envoyer, l’artiste la retourne et en déploie le contenu. La présentation est inhabituelle, comme si l’artiste expliquait ce que peut contenir une lettre. Le temps est arrêté, l’enveloppe saisie au vol, vidée de son contenu, donc de son message.

25Pour Saunders, le matériau postal sert encore une fois à signifier l’existence du réseau, plutôt que son utilisation. Envoyer une lettre devient ici s’approprier une lettre, qui d’ailleurs n’a pas de destinataire. Saunders suggère un réseau imaginaire, une communication magique, un jeu de l’écriture et de l’image qui participe du rêve et de la création. Tout comme les timbres, que Saunders utilise de façon récurrente, ne sont plus des moyens de paiement pour la circulation de l’envoi mais des images et des reproductions, le message qui est au cœur de la notion de correspondance semble vidé de sa substance, comme l’enveloppe dans « Sending a Letter ». C’est que le processus de correspondance prend pour Saunders valeur de circulation : il n’y a pas échange d’un message avec un correspondant, il y a circulation de signes, magnifiée par le vigoureux coup de pinceau noir que recouvre l’enveloppe : c’est une non-écriture, ou plutôt l’écriture dans sa matière même (son encre, à l’opposé de l’écriture rédigée, chargée de sens), à l’opposé du mot signifiant. Car il y a circulation de la présence de l’artiste, qui va chercher l’autre pour être regardé, ou regarder avec lui ce qu’il y a dans la lettre.

2.4 Friday Nights, 1993

26Dans le tableau Friday Nights, on retrouve toujours l’opposition des couleurs primaires : le rouge du fond et le bleu de la boîte à lettres sur lequel sont peints une main, des lettres, des chiffres. En dessous, l’inscription « posta » en noir contraste avec le mot « letters » à la craie blanche, et plus haut, avec les mots (« reader ») et des lettres à demi effacées ou raturées. La frise de vignettes qu’on trouvait habituellement en haut du tableau s’est déplacée en bas, sous forme d’un échantillonnage de couleurs formant une sorte de rythme syncopé avec la règle collée dans le coin droit, inversée, et qui porte l’inscription « Hardware man ». La figure humaine est donc toujours présente, du moins symboliquement (cette main peut-être celle de l’artiste, ou d’un quidam, ou du « hardware man »).

27Le grand carré de peinture bleu semble recouvrir un collage préalable et la main qui tournoie au centre joue poétiquement avec des lettres ou des chiffres inscrits dans l’espace. En plus de la présence de la boîte à lettres, qui comme l’enveloppe, cite directement la matérialité de la correspondance, le contenu du message est secondaire. Ce qui compte, c’est de signifier l’existence de lettres et leur mode de circulation (la poste, la boîte aux lettres). Toute l’opération s’enclenche dans un temps indéterminé (le vendredi soir). Mais de même que le bleu violet de la boîte aux lettres ne correspond pas au bleu réel des boîtes à lettres de la poste américaine, la portée du geste dépasse ce que le tableau désigne. Ce qu’il faut voir ici, c’est l’ancrage dans la valeur de l’échange, et dans le symbolisme du réseau : envoyer des lettres participe d’un rite culturel. C’est donc le rite qui est décrit, identique à celui qui a lieu tous les vendredis soirs (et qui lui est de l’ordre de l’intime). Ce tableau symbolise aussi la relation de Saunders à la lettre comme matériau artistique : il va bien à la rencontre de l’autre, mais pour le ramener dans le tableau, qui est véritablement le lieu de l’échange.

28Que ce soit dans son activité épistolaire ou dans l’inclusion du matériau postal dans son œuvre, Saunders court-circuite le processus d’échange pour raviver l’expérience esthétique dans ce qu’elle a de plus immédiat et de plus complet, puisqu’elle englobe le spectateur/destinataire dans la production de son œuvre. L’artiste fait ainsi entrer l’autre dans la représentation de lui-même, dans une perpétuelle conversation que l’œuvre ne cesse d’absorber. La représentation ou l’utilisation de reproductions de héros noirs participe de cette volonté de se montrer, soi et le même, dans une dimension culturelle accomplie et dans une histoire reconstituée. Elle témoigne aussi de l’enjeu politique dont Saunders investit l’art, empruntant ou détournant la lettre, ainsi que le réseau postal et son pouvoir de diffusion, pour circuler dans le politique. Cette pratique déstructure également le processus de temporalité. L’échange épistolaire étant mis à nu dans tous ses processus (écrire une lettre, une adresse, timbrer une enveloppe, la poster, puis fabriquer une lettre dans sa matière, fabriquer des timbres, fabriquer un tableau incluant ces matériaux...), les conditions de réception de l’œuvre ne s’inscrivent plus dans un temps précis mais dans le temps de la mémoire.

29Pour Saunders, la lettre participe de l’activation du souvenir, dans et hors du tableau, notamment grâce à l’officialisation institutionnelle que constitue l’émission de timbres-poste représentant ou célébrant des personnalités afro-américaines. Le fait que ces figures héroïques ou célèbres soient reproduites et circulent dans l’espace social grâce au réseau postal semble susciter chez l’artiste une volonté de les rendre encore plus visibles, comme si le matériau de la lettre ne pouvait alors que servir et magnifier l’image de ces figures, du moment qu’elles entrent aussi dans le cadre d’une expérience esthétique. Le véritable échange que produit alors cette utilisation de l’iconographie postale a lieu dans ce renvoi perpétuel à l’histoire américaine. La figure de Jack Johnson criblée de timbres, ou l’hommage à Fitzpatrick par une œuvre faisant écho à une lettre de ce professeur, témoignent toutes deux de cette volonté de figurer l’histoire en se servant de la notion même de reproductibilité. Le visible qui affleure dans ces timbres (l’homme ou la femme noire dans une dimension anoblie par la réussite) est ainsi commémoré doublement, en participant de l’expérience esthétique de l’artiste qui les a intégrés dans son œuvre. Dans une ère où la reproductibilité technique est devenue quasi immédiate, Saunders lutte ainsi contre « l’atrophie de l’expérience » dénoncée par Walter Benjamin (1973) et contre le démantèlement d’une histoire en marge de l’histoire officielle.