« The Talking Book » : de l’illéttrisme au postmodernisme afro-américain
p. 75-85
Résumés
Ce texte part d’une réflexion sur la lettre et l’illettrisme dans la littérature afro-américaine, depuis le motif de la lettre qui parle — ou le trope du « talking book », évoqué par Henry Louis Gates, Jr., que l’on trouve dans de nombreux récits autobiographiques ou pseudo-autobiographiques depuis le xviiie siècle — jusqu’aux variantes postmodernes du livre-narrateur qui s’adresse au lecteur. Il s’agit d’analyser également les modes d’imbrication d’une certaine oralité au sein de l’écriture noire, l’inscription littéraire de la tradition orale, qu’on a rapproché de la double conscience, théorisée par Du Bois. Au xixe siècle, la lettre, objet de spoliation, devient aussi le symbole d’une prise de conscience, qui évolue quelquefois en une prise de parole. Après les conversion narratives du xviiie et les textes d’anciens esclaves du xixe siècle, nous verrons comment ce motif de la lettre apparaît chez plusieurs auteurs du xxe siècle, depuis Ellison, jusqu’à Reed, Walker, Morrison et Everett.
This text starts from a reflection on the letter and illiteracy in Afro-American literature, from the motif of the talking letter, or the trope of the “Talking Book” mentioned by Henry Louis Gates, Jr. that one finds in numerous autobiographical or pseudo-autobiographical narratives, from the 18th century down to its postmodern avatars of the book-narrator that addresses the reader. The aim is also to analyze the modes of inclusion of speech within black writing, the literary inscription of the oral tradition that has been likened to Du Bois’s “double consciousness”. In the 19th century the letter as object of spoliation also becomes the symbol of a coming to consciousness that evolves into a seizure of the word. After the conversion narratives of the 18th century and the ex-slaves’ narratives from the 19th century, we shall see how the motif of the letter appears in several 20th century authors from Ellison to Reed, Walker, Morrison and Everett.
Texte intégral
1« Lettre » est un mot facétieux : on peut lui faire dire un monde et son contraire, car elle désigne la forme et le fond, le signe et son contenu, avant de se travestir en genre épistolaire et en littérature en général. Elle est à la fois le contraire de la parole et son expression écrite. Sans entrer dans la théorie linguistique, on peut avancer que le va-et-vient entre la parole et la lettre dans l’histoire littéraire afro-américaine repose sur ce rapport paradoxal entre oral et écrit qui peut être rapproché du concept de la « double conscience » identitaire — africaine et américaine — de W.E.B. Du Bois :
This sense of always looking at one’s self through the eyes of others, of measuring one’s soul by the tape of a world that looks on in amused contempt and pity. One ever feels his two-ness, -an American, a Negro ; two souls, two thoughts, two unreconciled strivings ; two warring ideals in one dark body, whose dogged strength alone keeps it from being torn asunder. (W.E.B. Du Bois, 1999, 11)
2Le critique littéraire Henry Louis Gates, Jr. révèle dans son ouvrage The Signifying Monkey (1988) une autre dualité, entièrement orale — celle du « call » et « response » — qui apparaît dans son analyse comme le principe même qui fait évoluer la littérature afro-américaine. Il étudie notamment le motif du « talking book », et j’ai souhaité suivre et développer ce raisonnement en étudiant certaines œuvres de manière plus détaillée, tout en poursuivant le motif de la lettre — d’abord au sens général de « lettré », puis en tant qu’objet : lettre de spoliation qui devient à la fin outil de prise de pouvoir, tout en laissant transparaître l’oralité originelle du « talking book ».
3Les récits autobiographiques d’auteurs noirs du xviiie siècle écrivant en anglais, regroupés sous le nom d’« écrivains noirs de l’Atlantique », parfois rédigés par de bienveillants lettrés blancs appelés amanuensis, sont des témoignages de « transculturation ». La première étape de cette transformation n’est pas simplement une perte de repères ou une prise de danger — comme c’est le cas pour les voyageurs européens de l’époque — mais l’abaissement social le plus complet, réduisant les voyageurs noirs, qu’ils soient princes ou esclaves, au rang de bétail. Pour entamer une ascension sociale aux pays des Blancs, ils doivent assimiler les valeurs — surtout marchandes et religieuses — de la société dominante, ce qui implique un apprentissage rapide de l’écriture et de la lecture. Ainsi, plusieurs auteurs font part de leur première rencontre avec le livre, par exemple lors d’une lecture publique à laquelle ils ont assisté. Il s’agit souvent de lectures de la Bible, faites par des personnes d’autorité — prêtres, capitaines de bateaux, maîtres d’esclaves bienveillants.
4Ukawsaw Gronniosaw, dont le récit fut publié pour la première fois vers 1774, est un jeune prince africain aux dispositions mélancoliques ayant un penchant précoce pour la spiritualité. Il raconte comment il a été vendu en esclavage à un capitaine hollandais, aimable et pieux — qui l’a néanmoins délesté de tous ses bijoux en or. Ce maître bienveillant lisait des prières à son équipage tous les dimanches, et c’est à ce moment-là que Ukawsaw voit pour la première fois le « livre parler au maître » :
He used to read prayers in public to the ship’s crew every sabbath day ; and when first I saw him read, I was never so surprised in my whole life as when I saw the book talk to my master ; for I thought it did, as I observed him to look upon it, and move his lips. — I wished it would do so to me. — As soon as my master had done reading I follow’d him to the place where he put the book, being mightily delighted with it, and when nobody saw me, I open’d it and put my ear down close upon it, in great hope that it would say something to me ; but I was very sorry and greatly disappointed when I found it would not speak, this thought immediately presented itself to me, that every body and every thing despised me because I was black.
(Potkay, 1995, 34)
5La métaphore du livre qui parle est aussitôt reprise par une remarque décalée — « car j’ai cru que c’était ce qui se passait » — la perspective du moment de la narration corrige constamment celle de l’événement narré, mettant en scène l’innocence du personnage, mais aussi le goût didactique de la bonne chrétienne — l’amanuensis — qui a rédigé le récit, démontrant la pieuse conversion du « bon sauvage ». Nous ne manquerons pas de noter que la scène de la lecture par le maître est suivie d’une tentative par l’esclave de réentendre la voix sacrée venant du livre, et du sentiment d’infériorité qui suit son échec, associé aussitôt à la couleur de sa peau. Le désir d’assimilation entraîne immédiatement une aliénation de son propre corps — le Noir étant lié au diable, le Blanc à Dieu.
6La même image du livre qui parle se retrouve dans trois récits publiés dans le même volume : ceux de John Marrant, Ottobah Cugoano et Olaudah Equiano.
7John Marrant, dont le récit est recueilli et rédigé en 1785 par William Aldridge, un prêtre méthodiste au service de la Comtesse de Huntingdon, abolitionniste et bienfaitrice de Marrant, a un destin à part. Il est né libre dans l’état de New York et est scolarisé depuis sa petite enfance jusqu’à l’âge de onze ans. Après une conversion mystique, il est fait prisonnier par les Indiens Cherokee qu’il convertit à son tour au Christianisme. Dans son récit, il transfère le topos du livre qui parle à la princesse indienne qui l’écoute lire la Bible, et qui est déçue que le livre ne veuille pas lui parler (Potkay, 1995, 86). La conversion devient une expérience active — c’est le Noir qui transmet la religion — et la culture — blanches aux populations indiennes. La symbolique de l’objet personnifié met sur le même plan l’oralité des cultures noire et indienne et confère à l’écriture un pouvoir sacré.
8Ottobah Cugoano, dont l’autobiographie fut publiée en 1787 probablement avec l’assistance de son ami Equiano, descend, comme Gronniosaw, d’une haute lignée africaine, et fut enlevé dans son enfance pour être vendu en esclavage. Son récit semble néanmoins très didactique et ressemble plus à un sermon qu’à une autobiographie. Il fait également référence aux textes précédents, en leur assignant ainsi un statut de tradition littéraire dans le genre de l’autobiographie afro-américaine. Quant à l’image du livre qui parle, Henry Louis Gates estime qu’elle est traitée déjà comme un topos, confirmant cette tradition et créant des échos entre différentes œuvres. Ce passage n’est cependant pas repris dans l’édition de 1995 de ce récit (Potkay, 1995, 86).
9Enfin, l’autobiographie d’Olaudah Equiano est moins teintée de naïveté et sa rhétorique est plus élégante que celle de ses prédécesseurs : c’est le point de vue de l’homme de lettres qu’il est devenu en Angleterre, et qui cherche à rendre dignité et grandeur aux civilisations africaines, présentées comme proches de la société juive de l’Ancien Testament. Que l’authenticité de ses écrits soit contestée ou non (quelques voix s’élèvent pour dire qu’il s’agit là d’une campagne d’abolitionnistes blancs, qui, à des fins politiques, ont créé nombre de ces écrits), son récit de l’apprentissage de la lecture réutilise encore le trope du livre qui parle, avec un léger décalage : le lecteur s’adresse au livre en premier, celui-ci répond — ou non. Equiano ne spécifie pas s’il s’agit de livres sacrés, bien que le récit dans son ensemble soit posé comme une conversion au christianisme — une sorte de cheminement de l’Ancien vers le Nouveau Testament :
I have often seen my master and Dick employed in reading ; and I had a great curiosity to talk to the books, as I thought they did ; and so to learn how all the things had a beginning. For that purpose I had often taken up a book, and talked to it, and then put my ears to it, when alone, in hopes it would answer me ; and I have been very much concerned when I found it remaining silent.
(Potkay, 1995, 196)
10Cette image de l’homme qui parle au livre dans l’espoir d’apprendre comment tout a commencé — sous-entendant la connaissance sacrée de la création du monde — implique en outre que le livre, qu’il s’agisse ou non de la Bible, est doté d’un pouvoir sacré. L’aspect sacré des mots rapproche d’ailleurs la culture chrétienne — Dieu crée le monde en nommant toute chose — du concept africain de Nommo, qui développe une idée similaire.
11La description d’Equiano met en scène également le désir de connaissance et d’assimilation des Africains, avec le souci d’effacer les images stéréotypées selon lesquelles ils n’ont aucune envie de savoir. Cependant, cette personnification d’un objet devenu ordinaire en Occident demeure naïve, car elle permet aux chrétiens blancs — abolitionnistes ou non — à qui les récits s’adressent, de rester convaincus de leur supériorité culturelle. Que trois des écrivains soient princes de sang flatte l’esprit aristocratique de l’Europe du xviiie siècle.
12Le livre qui parle (ou refuse de parler, ce qui, dans l’esprit du narrateur, ne met pas en doute sa capacité à le faire, mais la valeur de celui à qui il devrait s’adresser) est aussi une représentation de la grâce, laquelle on ne vient qu’après un chemin de croix — illustrant le degré d’assimilation de la morale chrétienne.
13Ainsi, Gronniosaw compare son cheminement personnel à celui du Pèlerin dans le Pilgrim’s Progress de Bunyan, et estime que ce dernier (il confond le personnage et l’auteur) est aussi vil et indigne de grâce que lui-même. Dans le récit d’Olaudah, cependant, on décèle nettement l’influence culturelle des croyances africaines, au-delà du Nommo. Comme le notent Adam Potkay et Sandra Burr dans l’introduction de cette édition de 1995, son idée de la providence divine se rapproche beaucoup de la croyance Igbo en « chi, une entité parfois décrite comme un dieu personnel, responsable de la destinée de l’individu » (Potkay, 1995, 3)1. Ce chi personnel, selon Herbert Cole et Chike Aniakor (cités dans l’introduction), fait partie d’un Chi universel, plus large, le Chi Na Eke, et cette double perception de Dieu — universel et personnel — facilite pour Equiano l’assimilation du Christianisme. Les concepts du sacré — comme la nouvelle identité de ces Afro-américains ou Afro-britanniques — sont composés de strates, de couches successives de leurs acquis culturels. Même le médiateur en chair et en os entre Dieu et les hommes — la figure du Christ, à la fois homme et dieu — possède un équivalent chez les Africains : Legba, l’interprète des Dieux de la tradition Yoruba. Cet aspect peut être significatif dans leur évangélisation. Cependant, Legba est de manière plus prononcée le maître des mots, le plaisantin fertile qui se soucie fort peu de l’éthique et n’est nullement une figure de martyr. Toutefois, l’existence d’un tel intermédiaire indique l’importance de l’interprétation des signes divins d’où naît peut-être la conscience du rôle essentiel de la lecture.
14Quant au motif du livre qui parle, il laisse transparaître l’idée de communication orale avec l’au-delà. Dans la tradition chrétienne, l’oralité s’exprime par le sermon ou par la prière ; la réponse de Dieu peut paraître aléatoire, en fonction du mérite ou de l’élection divine de celui qui prie, et la communication semble à sens unique, comme dans le cas du livre qui ne répond pas. Néanmoins, le livre sacré (la Bible) est une réification de la parole de Dieu s’adressant aux hommes, un objet qui transmet la voix — et la voie — sacrée. Ainsi, dans un élan d’assimilation de la culture chrétienne blanche, ces Africains porteurs de tradition orale iront de la voix vers la découverte de la lettre, dans un mouvement d’éloignement du corps, en particulier du corps noir, vers une symbolisation visuelle du sens auditif : alors que la voix est encore issue du corps, la lettre s’en détache entièrement et vit sa propre vie.
15Si l’acquisition de la lettre, qui pendant plus d’un siècle servira surtout de bouclier protecteur contre les spoliations au sein de la société blanche, apparaît au départ comme une aliénation de l’oralité originelle, elle finira par devenir une vraie mère porteuse, généreuse et fertile : les écrivains noirs du xxe siècle savent créer en nommant et font vibrer la voix noire sur la page blanche. Or, avant d’en arriver là, la prise de conscience doit évoluer en prise de pouvoir.
16Au xixe siècle, les lettres noires sont, plus encore qu’auparavant, un lieu interdit, un enjeu politique et un gage de libération de l’esclavage. Comme en témoignent de nombreux récits d’esclaves — tel celui de Frederick Douglass — bien des maîtres blancs ne tenaient pas à ce que leurs esclaves apprennent à lire et à écrire, et l’interdisaient expressément, car l’instruction ouvrait la voie à la rébellion. Douglass a dû apprendre à lire en cachette, grâce aux livres d’école du fils de son maître, car ce maître avait interdit à son épouse d’instruire le jeune esclave qui était probablement le fils naturel de son beau-frère. Le jeune homme a néanmoins poursuivi son éducation en lisant de nombreux ouvrages de rhétorique, ce qui a sans nul doute contribué à en faire un orateur hors pair. Après que Douglass a fui l’esclavage, son excellence et son charisme lui valent d’être invité par les abolitionnistes blancs à rejoindre leur lutte pour témoigner de son expérience. Au bout de plusieurs années de battage politique, il rédige et diffuse son récit, mais malgré le fait qu’il soit dorénavant une personnalité de renom, son ouvrage doit être introduit — et symboliquement autorisé — par la voix blanche, celle d’un éminent abolitionniste de Boston. Tel est le cas de la plupart des publications d’auteurs noirs jusqu’au xxe siècle. Ainsi l’interposition qu’était autrefois la rédaction même des récits oraux par des amanuensis — souvent de simples lettrés bienveillants plutôt que des écrivains professionnels — a été progressivement remplacée par l’autorisation blanche introduisant l’authentique lettre noire. Cela témoigne du fait que la communauté noire a rapidement compris que l’illettrisme rendait possible toutes les spoliations : les blancs pouvaient produire de faux documents de propriété ou de dettes, qui maintenaient les noirs dans l’indigence et les attachaient à leurs anciens maîtres. Même après l’abolition de l’esclavage, les témoignages pouvaient être censurés lors de leur rédaction. Un illettré ne pouvait jamais savoir ce qu’il signait d’une croix et en vertu de quel document-prétexte on confisquait sa ferme. Bien des œuvres littéraires en donnent des exemples.
17À part quelques auteurs de fiction et de poésie comme Charles Chesnutt ou Laurence Dunbar, la plupart des écrits noirs du xixe siècle sont des récits autobiographiques et des conversion narratives (récits de conversion), laissant une large part à l’oralité, parfois proches du sermon. Comme l’instruction religieuse était sans doute la voie privilégiée pour accéder à la lecture et les églises noires, le lieu de rassemblement de la communauté, l’influence des genres liés au sacré — le sermon, la prière et la confession — a laissé son empreinte sur la littérature et la musique noire américaine jusqu’à nos jours. Ces genres témoignent également de l’importance de l’oralité dans la culture afro-américaine contemporaine.
18Cependant, la lettre noire atteindra ses sommets en suivant sa propre exégèse, grâce à la double vocalité de Legba, le « trickster » ancestral, en usant de l’antiphrase et de la satire ainsi que du paradoxe consistant à rire du tragique — tout en inscrivant l’oralité dans l’écrit.
19Pour affirmer son identité, la littérature noire progresse par étapes : les écrivains de la Renaissance de Harlem, dans les années vingt du xxe siècle, cherchent d’abord à prouver leur maîtrise des formes et des genres classiques de la littérature occidentale. Ainsi les sonnets de Claude McKay et d’Arna Bontemps, la poésie, entre autres, de Countee Cullen, d’Angelina Grimké, tout comme celle de Laurence Dunbar à la génération précédente, adoptent un sentiment et un style proches du Romantisme européen : les thèmes de l’identité, de l’oppression et de la révolte sont omniprésents, enchâssés souvent dans des formes traditionnelles. Seuls, quelques auteurs comme Jean Toomer (Cane) ou Langston Hughes abordent des formes expérimentales qui correspondent au modernisme de l’époque.
20Le théâtre noir est encore peu présent dans les années vingt (un des rares succès était la pièce Rebecca d’Angelina Grimké, mais elle aussi témoigne d’une influence romantique), tant l’audience majoritairement blanche imposait sur scène les formes stéréotypées et dégradantes du « minstrel show », populaire depuis l’époque des plantations.
21Quant au roman, bien que le journaliste George Schuyler aborde avec maestria la satire dans Black No More (1931) et que l’ethnologue Zora Neale Hurston dans Their Eyes Were Watching God (1937) introduise de réelles innovations dans le traitement de l’oralité et dans son approche du folklore et de la question féminine, la littérature noire des années trente et quarante est dominée par la veine naturaliste de Richard Wright (Black Boy, Native Son).
22C’est Ralph Ellison qui, au début des années cinquante, réunit avec bonheur différentes tendances, en créant Invisible Man (1952), roman véritablement moderne où l’oralité et le mélange des genres — de la confession au sermon, et de la fiction à la parodie — subvertissent le naturalisme et constituent un point de départ pour la littérature noire postmoderne. Son influence est encore visible à la fin du xxe siècle chez des auteurs comme Ishmael Reed, Toni Morrison ou Alice Walker qui héritent aussi de la tradition féminine de Zora Neale Hurston. Elle se fait même sentir jusqu’à Percival Everett.
23La littérature noire fonctionne souvent sur le mode du « call » et « response » — structure éminemment orale et liée au rite sacré, et qui rappelle aussi les tentatives, au xviiie siècle, de parler au livre et d’en attendre une réponse. Ainsi se forment les échos entre différents textes, que Gates appelle « signifying » — où le même motif est repris avec une variation particulière. On peut dire alors que Invisible Man est l’appel auquel Flight to Canada (1976), d’Ishmael Reed, et The Bluest Eye (1971) de Toni Morrison, ou encore Erasure (2001), de Percival Everett, sont des réponses possibles, même s’il s’agit de romans très différents les uns des autres.
24Sur le mode de la subversion, Ishmael Reed étend aux règles narratives ce qui auparavant faisait partie de l’intrigue : il se joue des règles de la cohérence chronologique comme le héros d’Ellison contourne les règles de l’alimentation électrique de la ville (représentant les règles de la société blanche). Les deux romans mettent en scène un héros invisible — une variante du « trickster » — qui se sert des préjugés de la société dominante à son profit, en employant un discours décalé, souvent ironique. Reed, comme Ellison, fait éclater le masque du discours noir de la soumission : ce dernier en confrontant le discours révélateur d’un vétéran prétendument fou à celui du doyen noir de l’Université, dont c’est l’outil principal de prise de pouvoir ; Reed, en employant les clichés linguistiques oraux de l’esclavage pour décrire la prise de pouvoir par la lettre.
25Le narrateur d’Invisible Man est en évolution, il se construit à travers une suite d’aventures picaresques — et une fausse lettre de recommandation y joue un rôle important car elle le dépouille de ses illusions : ironiquement, elle est écrite par le doyen noir, qui était le premier modèle du jeune homme. La binarité simplifiée entre noir et blanc est ainsi évitée pour laisser la place à un monde où chacun se bat pour soi, et l’innocence est le pire des torts. Le motif de la lettre sera repris par Reed, mais à l’envers, car d’instrument de spoliation elle devient moyen de prise de pouvoir.
26En effet, Flight to Canada s’ouvre sur une lettre-poème au titre éponyme, adressée par l’esclave en fuite à son ancien maître. Il s’agit d’un prétexte, non seulement au sens où il précède le corps du livre, mais aussi dans la mesure où c’est l’ouvrage même dont la publication rend l’esclave riche et célèbre et lui permet de financer sa fuite. Paradoxalement, le poème décrit au passé un événement qui ne peut être que la conséquence de sa publication. Cette autoréférentialité introduit dans le roman, de manière parodique, à la fois le genre épistolaire et le genre poétique.
27D’autres échos d’Ellison apparaissent dans The Bluest Eye de Toni Morrison : la jeune héroïne pourrait en effet porter comme surnom « invisible girl », tant elle est cachée derrière le masque de sa prétendue laideur. Chez Morrison, le genre relève plus du tragique, car le décalage entre le discours blanc — livres d’école ou cinéma hollywoodien — et la réalité noire, projette sur l’identité une image impossible, paradoxale.
28Ce roman contient cependant lui aussi un « trickster », un charlatan pédophile et prêtre défroqué, révolté par le sort de la jeune Pecola qui désire ardemment avoir des yeux bleus : il adresse une lettre à Dieu, qui devient prétexte à la prière dont l’oralité est figée par l’écrit. Le charlatan, conscient de l’injustice profonde de cette communication à sens unique, crée une preuve tangible — écrite — de cet appel à Dieu, peut-être pour justifier le fait qu’il se substitue à celui qui reste muet : il prétend accomplir le vœu de la jeune fille grâce à des rites magiques aussi rocambolesques qu’ironiques. Il est significatif que cet intermédiaire grotesque entre la jeune fille noire et le Dieu blanc (car perçu comme tel) soit cet homme aliéné de ses racines noires par une lignée particulièrement « blanchie » et fière de l’être. Son surnom même — « Soaphead Church » — témoigne de l’aspect à la fois burlesque et sacré du personnage, un monstre proche de Legba, interprète divin sans réticences morales.
29La lettre à Dieu, prière et prétexte à une confession, existe aussi dans d’autres romans contemporains, comme The Color Purple (1982) d’Alice Walker, exemple possible du « signifying » ou de « call and response » dans la littérature noire.
30Quant au roman Erasure (2001), Everett y fait encore écho à Ellison en mettant en scène l’effacement de l’identité d’un écrivain dans un texte qu’il veut parodique, mais qui est pris au pied de la lettre, comme un pied de nez à son auteur. C’est encore un renversement ou une réinterprétation de la spoliation par la lettre — cette fois prise au sens large et non épistolaire, écrite de surcroît par le personnage qui s’en retrouve spolié. Il y a dans le roman également des lettres — celles de la maîtresse disparue du père du narrateur — mais elles ne servent pas de prétexte à introduire un autre genre et tiennent un rôle attendu dans l’intrigue. Dans le roman en abyme, My Pafology/Fuck, Everett parodie les romans naturalistes dans la lignée de Richard Wright, fustigeant au passage quelques auteurs contemporains encensés par le système pour avoir mis en scène de manière caricaturale la vie des bas-fonds de la société noire grâce à l’utilisation d’une langue orale exagérément déformée et incorrecte. Erasure est néanmoins composé en grande partie de dialogues. C’est à travers le langage parlé que se constitue l’identité double de l’auteur, usurpée de plus en plus par l’auteur inventé, imposé par la société comme étant le plus authentique.
31Progressivement, le problème de l’illettrisme a évolué pour devenir le problème de la littérarité, celui de la lettre dans le roman. L’oralité demeure cependant une préoccupation au cœur de la littérature noire américaine et les auteurs postmodernes s’efforcent d’y ajouter des éléments empruntés à d’autres arts, comme la musique ou la peinture. La structure du roman en devient de plus en plus complexe et stratifiée.
32Jazz (1993) de Toni Morrison est un exemple probant de cette évolution. La composition du roman suit les riffs et les improvisations musicales du jazz, réappropriant ainsi pour la littérature un trait authentique de la culture noire américaine. Pour mettre en place la voix dominante, l’auteur invente un narrateur anonyme, collectif, qui réunit l’instabilité de la rumeur communale et celle d’un conteur en train d’inventer son histoire. La voix vibre entre onomatopée et affirmation, changeant de version quand cela lui chante — le chemin annoncé et tracé d’avance en est modifié à la reprise du motif raconté. Pour finir, cette voix se mue en l’objet-livre que le lecteur tient dans ses mains, libre qu’il est de le laisser ou de le reprendre, livre qui parle au lecteur comme le faisait autrefois la Bible pour les illettrés. Interrogée sur la pertinence dans son œuvre du trope représentant le livre qui parle, Morrison répond qu’Henry Louis Gates, Jr. (1988) a écrit cette étude pour elle. Il ne fait aucun doute cependant que bien d’autres auteurs afro-américains s’approprient cet héritage — à juste titre.
Bibliographie
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Ouvrages cités
10.12987/9780300213720 :Du Bois W.E.B. The Souls of Black Folk. New York, London : Norton Critical edition, 1999.
Ellison Ralph. [1952] Invisible Man. London, New York : Penguin Books, 1965.
Everett Percival. Erasure. Hanover, NH : University Press of New England, 2001.
Gates Henry Louis, Jr. The Signifying Monkey : A Theory of Afro-American Literary Criticism. New York : Oxford University Press, 1988.
Hurston Zora Neale. [1937] Their Eyes Were Watching God in Novels and Stories. New York : The Library of America, 1995.
Morrison Toni. [1969] The Bluest Eye. New York : Plume, 1994.
Morrison Toni. Jazz. New York : Plume, 1993.
Potkay Adam et Sandra Burr. Black Atlantic Writers of the 18th Century. New York : St. Martin’s Press, 1995.
10.17077/0021-065X.1868 :Reed Ishmael. Flight to Canada. New York : Random House, 1976.
Schuyler George. [1931] Black No More. New York : Modern Library, 1999.
Walker Alice. [1982] The Color Purple. London : The Women’s Press, 1992.
Wright Richard. [1940] Native Son & [1945] Black Boy in Arnold Rampersad ed. Early Works & Later Works. New York : Library of America, 1991.
Notes de bas de page
1 L’introduction cite Paul Edwards et Rosalynd Shaw, extrait traduit par moi-même
Auteur
Université de Paris IV
Suzanna Matvejevic prépare une thèse en littérature afro-américaine sur l’Ailleurs dans les romans de Toni Morrison à Paris IV. Après une agrégation d’anglais en 1996, elle travaille comme chargée de cours à Paris IV (cours d’anglais en licence de Lettres) tout en cumulant un service dans le secondaire, puis elle devient ATER d’anglais à Paris 12 (2000 à 2004). En 2004-2005, elle passe une année à Princeton en tant que boursière Fulbright et Lurcy.
Suzanna Matvejevic is working on a thesis in Afro-American literature dealing with displacement in Toni Morrison’s novels at the University of Paris 4 — Sorbonne. Since 1996 she has worked as a lecturer at Paris 4, while teaching English in high school ; she worked as a full-time research assistant and lecturer at the University of Paris 12 from 2000 to 2004. In 2004-2005 she spent a year as a Fulbright - Lurcy research grantee at Princeton University.
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