Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Terres Gastes

 | 
Marie Blaise

Chapitre 12. The Waste Land

Texte intégral

  • 1 T. S. Eliot, The Waste Land, op. cit., vers 423 à 425. « Je pêchais sur la rive/Et derrière moi se (...)

I sat upon the shore
Fishing, with the arid plain behind me
Shall I at least set my lands in order1 ?

Conrad et la Sibylle

  • 2 Lors de la réédition de 1925.

1The Waste Land est dédié à Ezra Pound2 dont on sait quel rôle il a joué dans la rédaction finale du poème. Mais, de même que le prologue du Conte du Graal utilise Philippe d’Alsace pour définir une position d’autorité, cette dédicace, par le biais du « symbolisme accidentel », projette, au-delà de la personne de Pound, la construction de la fiction d’autorité en lui associant Dante selon une équation qui amorce d’emblée la traversée des terres gastes ; le nom de Pound en figure alors comme le premier pas ou, plus exactement, il en est l’un des premiers maillons apparents. Eliot écrit :

  • 3 Jusqu’à présent, j’ai utilisé les italiques pour les citations en langue étrangère et donné le tex (...)

Pour Ezra Pound3
il miglior fabbro

2La dédicace n’ouvre pas, à proprement parler, le texte : elle apparaît après le titre et l’épigraphe, elle-même tirée du Satyricon de Pétrone et donnée en latin et en grec :

  • 4 « Car j’ai vu moi-même, de mes propres yeux, la Sibylle à Cumes, suspendue dans une cage et quand (...)

Nam Sibyllam quidem Cumisego ipseoculis meis vidi in ampullapendere, et cum illi pueri dicerent : ∑íβυλλα ԏí θέλεɩς ; respondebat illa : ἀποθανεῖν θέλω4.

3Avant Ezra Pound donc, la figure de la Sibylle apparaît, suspendue devant l’entrée du poème, avec son terrible message ; la dédicace n’apparaissant qu’ensuite, elle semble aussi être placée sous le signe de ce désir de mort. Or ce passage de Pétrone n’est pas celui qu’Eliot avait initialement prévu pour servir d’épigraphe au poème. La citation initiale était empruntée à Joseph Conrad et à son Heart of Darkness, paru en 1899 :

  • 5 « Vécut-il toute sa vie à nouveau dans chaque détail de désir, de tentation, de reddition durant c (...)

Did he live his life again in every detail of desire, temptation, and surrender during that supreme moment of complete knowledge? He cried in a whisper at some image, at some vision, – he cried out twice, a cry that was no more than a breath – « The horror ! The horror5! »

  • 6 Voir The Letters of T. S. Eliot, op. cit., p. 497. La lettre d’Ezra Pound est datée du « 24 Saturn (...)

4Le changement est dû à Ezra Pound qui, lors de sa lecture fin 1921, trouva Conrad trop « léger » pour une épigraphe6. Eliot résiste un peu puis change la citation. Or le passage de Conrad à Pétrone ne marque pas seulement la préférence, certes dans le ton de l’Imagisme, de la référence classique sur le moderne. Le choix de remplacer un anglais contemporain, intelligible pour tous les premiers lecteurs du texte, par une citation engageant non pas une mais deux langues « mortes » n’a pas non plus pour seul but d’inscrire une exigence d’élitisme à l’ouverture du poème – même si, indubitablement, tel est aussi l’effet produit. En retranscrivant le passage, Eliot inaugure l’un des grands principes du poème : Babel est déjà là. Cinq langues se partagent ce qu’il faut bien appeler le « prologue » du poème. Plus significativement peut-être encore, en suspendant littéralement, par l’intermédiaire du Satyricon, la Sibylle à l’entrée de son texte, Eliot engage le processus du « symbolisme accidentel » sous un signe particulier, celui de la décomposition et du cadavre vivant, de la mort impossible et de la prolifération des signes de la mort dans l’indifférenciation du vivant – semblant dire, comme le chasseur Gracchus de Kafka :

  • 7 Franz Kafka, « Le chasseur Gracchus », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pl (...)

Ma mort d’autrefois, viciée dès son principe, vient ricaner autour de moi dans ma cabine7.

5Mais le personnage introduit aussi la série des masques qui vont hanter la terre vaine. Plus tard relevée par Mme Sosostris et Tirésias, la Sibylle est la première des figures de devin qui traversent le poème. L’un des principaux leitmotive du poème est associé à son image suspendue tel un emblème ou une enseigne à l’entrée des terres gastes, enchaînant, à sa condition de vivante en décomposition, l’impuissance du savoir :

[...] I was neither

[...] et je n’étais

Living nor dead, and I knew nothing.

Ni mort ni vif, et je ne savais rien. [v. 39-40]

  • 8 Rappelons que le mot est d’abord un terme de numismatique.

6Reste encore à considérer le statut du passage de Pétrone à l’orée du poème ou sur son fronton. Inscription, maxime, une épigraphe n’est pas, traditionnellement, considérée comme partie du texte qu’elle précède : elle a pour fonction de préciser « l’esprit » de ce texte ; si on l’appelle exergue8 puisque le mot est désormais couramment utilisé dans cette acception, elle signifie « avant le travail ».

  • 9 Le brouillage des limites du texte est presque une constante de ces « fictions d’autorité » : que (...)

7Mais il n’est pas non plus traditionnel qu’un poème contienne des citations ni que son auteur le fasse suivre de notes qui, elles-mêmes, identifient certaines de ces citations ou en donnent d’autres. Le statut de l’épigraphe s’en trouve légèrement modifié : si la citation indique bien « l’esprit » du texte, elle se trouve aussi être la première d’une série, brouillant ainsi les limites conventionnelles du texte9.

8Liant plusieurs niveaux d’explication et de composition du poème, c’est donc en véritable symbole que la Sibylle intervient, précédant la composition de l’autorité que la dédicace engage. Il en est ainsi de tous les « masques » qui interviennent dans The Waste Land : ils rassemblent différents états de la tradition et divers modes de composition du texte. Il s’établit alors entre les différentes œuvres convoquées par le « symbolisme accidentel » un réseau de sens qui intéresse non seulement la forme du poème mais la fait participer de l’histoire littéraire telle que l’entend Eliot, une histoire organique dans laquelle tradition et innovation se retrouvent dans la translation pour fonder une histoire « poétique », c’est-à-dire qui procède de la langue elle-même.

Laide semblance

  • 10 Il n’y en a pas trace chez Virgile. Mais Virgile et Ovide sont loin d’avoir le même rapport à l’au (...)

9L’histoire de la Sibylle de Cumes est rapportée par Ovide au chant XIV des Métamorphoses10. Elle-même la raconte à Énée après lui avoir indiqué le moyen de pénétrer aux Enfers. Dans sa jeunesse où elle fut belle, la prêtresse plut à Phœbus qui, pour parvenir à ses fins, lui consentit un don. La jeune femme prit alors sur le sol une poignée de poussière et demanda de vivre autant d’années que sa main avait emprisonné de grains. Cela, le dieu le lui accorda, sans plus. Mais la Sibylle avait oublié de demander la jeunesse. Désormais, ainsi qu’elle le dit à Énée, alors qu’elle ne peut mourir avant que le nombre de grains ne soit atteint par celui de ses années, elle continue de vieillir. Mais Eliot ne choisit pas de citer Ovide : dans les Métamorphoses encore, comme dans l’Énéide, la prêtresse est puissanté, elle connaît le passé et l’avenir et le chemin des Enfers. Dans le Satyricon, au contraire, Pétrone la représente, vivante pourriture, incapable de se soutenir et enfermée dans une ampoule, en butte aux moqueries des enfants. Et le latin de Pétrone n’est plus celui de Virgile ni celui d’Ovide : c’est déjà un « bas » latin, la langue de la Rome en flammes de Néron, celle de la pornographie et des fantasmes mortels des tyrans. Tel est le contexte de la citation qui ouvre The Waste Land, l’inscription qui, sur le fronton du poème, avertit le lecteur de la Terre Vaine.

10Ni vraiment vivante ni encore morte, ayant trop voulu la vie mais désirant plus que tout la mort, la Sibylle fait retour dans la première partie du poème, par l’intermédiaire d’une « voix » aux accents prophétiques qui offre de faire l’épreuve d’une angoisse plus forte et plus intime que celle de la mort :

(Come under the shadow of this red rock),

(Viens t’abriter à l’ombre de ce rocher rouge)

And I will show you something different from either

Et je te montrerai quelque chose qui n’est

Your shadow at morning striding behind you

Ni ton ombre au matin marchant derrière toi,

Or your shadow at evening rising to meet you ;

Ni ton ombre le soir surgie à ta rencontre :

I will showyou fear in a handfull of dust.(v. 26-30)

Je te montrerai ton effroi dans une poignée de poussière

  • 11 « La mort de saint Narcisse ».

11Avoir son ombre derrière soi au matin et devant soi le soir suppose que, à l’inverse d’Énée, on se dirige vers l’Est, l’Orient, l’origine. Comme Eliot ne pouvait manquer de le savoir, le mot « orient » vient d’une racine indo-européenne qui signifie « se lever », en référence sans aucun doute au soleil, c’est-à-dire aussi à Phœbus. Or les vers 25 à 30 de The Waste Land sont repris d’un poème non publié par Eliot et qui avait pour titre « The Death of Saint Narcissus11 ». Le texte initial donnait ceci :

Come under the shadows of this gray rock

Viens sous l’ombre de ce rocher gris –

Corne in under the shadow of this gray rock

Viens dedans l’ombre de ce rocher gris,

And I will show you something different from either

Et je te montrerai quelque chose qui n’est ni

Your shadow sprawling over the sand at daybreak, or

Ton ombre étalée sur le sable à l’aube, ni

Your shadow leaping behind the fire against the grey rock

Ton ombre sautillante derrière le feu contre le rocher gris

I will show you his bloody cloth and limbs

Je te montrerai son vêtement et ses membres sanglants

And the gray shadow on his lips.

Et l’ombre grise sur ses lèvres.

12La présence de la Sibylle au fronton du poème a donc modifié le passage pris à l’ancien texte : selon le « symbolisme accidentel », le sang sur les vêtements et les membres s’est transformé en poignée de poussière. Le rocher, cependant, en a gardé la couleur. Le cadavre évoqué dans l’imagerie cruelle et effrayante du meurtre s’est mué en angoisse devant une décomposition plus insupportable que la mort. L’ombre qui accompagne et marque le passage du temps depuis l’aube jusqu’à la nuit, étale sur le sol ou agitée sur l’écran de la roche, acquiert une autonomie menaçante dans la seconde version, se tenant dans le dos ou comme prête à bondir. C’est elle qui indique la direction de la marche, vers l’orient, comme si elle forçait le corps vers une inquiétante destination. Dans le premier cas, la peur que chacun peut éprouver à être surpris par son ombre, cette forme incertaine et étrangère de soi, est renvoyée à une peur plus grande et plus justifiée, celle du meurtre, concrétisant la menace dans l’autre ; dans le second, l’ombre – avalisant en quelque sorte, dans son indépendance, comme aux aguets, que l’on puisse avoir peur de son ombre – est comparée à l’angoisse souveraine que révèle le destin de la Sibylle et renvoie le danger au plus intime de soi, dans la division du sujet ou la folie, dans l’entre-deux-morts où ne cesse d’agoniser l’antique prêtresse.

13La composition du poème ne se limite pas au collage et à la juxtaposition de citations ; il s’agit plutôt de surimpressions qui composent une lecture nécessairement différentielle. Le « symbolisme accidentel » de T. S. Eliot a beaucoup en commun avec le fonctionnement de l’association d’idées dans la psychanalyse, dont la pratique a pour but de laisser venir, à travers la parole courante, d’autres significations que celles qu’articule le discours maîtrisé. Pour y parvenir, il faut mettre en place une stratégie de discours que la « situation d’analyse » réalise à travers ses différentes données : l’analyste invisible, le divan, la régularité des séances, etc. Telles sont les conditions de cette nouvelle rhétorique : un discours qui échappe à celui qui le tient, s’adresse à un autre en évitant la situation d’interlocution et ne se répète pas.

  • 12 Virgile, Énéide, Livre VI.
  • 13 Et, ainsi que le sous-entend la dédicace, comme Pound a accompagné Eliot dans la composition de Th (...)

14Demeurent encore, comme en latence dans ce passage, d’autres variations. Saint Narcisse, injustement accusé d’un crime terrible et se réfugiant au désert. Narcisse, qui ne reconnaît aucun lien entre lui et cette autre forme de soi qu’est la réflexion spéculaire, s’en trouve captivé et en meurt. Mais le glissement opéré par la présence de la Sibylle à l’entrée du poème ne concerne pas que ce passage. Il prend tout son sens lorsqu’on se souvient de son rôle dans l’Éneïde, c’est-à-dire dans la fondation de Rome. Non seulement Apollon, par sa bouche, prophétise le destin du héros mais elle-même indique à Énée comment trouver le rameau d’or qui lui sert de viatique aux Enfers et elle l’accompagne au royaume des morts12 comme Virgile accompagne Dante13. Ce même rameau d’or, Frazer le choisit pour titre de son livre, signifiant par-là, comme Freud citant lui aussi Virgile au seuil de L’Interprétation des rêves, la nature de son entreprise : non seulement collecter d’anciennes légendes mais comprendre le lien de la vie à la mort qui a fondé les cités et les civilisations. C’est sous l’autorité de Frazer qu’Eliot place son poème, directement et à travers Miss Weston dans la note générale pour The Waste Land, qui donne le titre de leurs livres. Lui-même a déjà donné pour titre à ses essais critiques « The Sacred Wood ».

  • 14 Sous l’influence d’Augustin, les prophètes hébreux et les sybilles latines sont considérés comme l (...)

15Mais si la Sibylle est une figure d’autorité y compris dans le monde chrétien14 elle offre aussi le double visage sur lequel repose la fondation de cette autorité. La Sibylle est à l’image d’une « laide semblance », littéralement « décomposée-vivante ». Elle place la Terre Vaine dans la dimension de la mort symbolique. À la fin du passage des Métamorphoses qui conte son histoire, la prophétesse prévoit son propre avenir :

  • 15 Ovide, Les Métamorphoses, op. cit., p. 349, chant XIV.

Un temps viendra où les jours, à la longue, ramèneront à de biens petites proportions ma haute taille, où mes membres, consumés par la vieillesse, seront réduits à un bien faible poids. À me voir, nul ne croira que je fus aimée et que je plus à un dieu. Phœbus lui-même peut-être aussi ou ne me reconnaîtra pas, ou niera avoir eu pour moi de la tendresse, et c’est à ce point changée que j’atteindrai le terme ; mais, quand nul ne pourra plus me voir, on me connaîtra cependant encore par la voix. Les destins me laisseront la voix15.

16Soutenue par sa prison comme dans une charpente transparente qui la livre aux regards autant qu’elle porte cette néantisation du corps que la prêtresse est devenue, la Sibylle de Pétrone n’a plus, en effet, figure humaine et plus rien en elle ne peut donc évoquer l’ordre du désir. Il reste au déchet, cependant, une voix. Comme Orphée revenu des Enfers a laissé la magie surpuissante du vers, dans ce cours passage, la Sibylle parle non plus pour dire l’avenir mais pour répéter son adhésion à la pulsion de mort.

Le rocher rouge

17Dans le théâtre d’ombres que les vers 25 à 30 du poème dressent autour du « rocher rouge », nul rapport au corps propre. Seule l’ombre portée en désigne la forme, la chair est absente ou seulement présente à travers les dépouilles sanglantes de la première version. Mais, dans The Waste Land, ce jeu d’ombres sur fond solaire suscite aussi le souvenir du Sphinx en évoquant l’énigme du trajet de la vie et, en ce sens, la sommation – « (Come in under this red rock) » – touche à la condition humaine et s’adresse bien au « fils de l’homme » interpellé au vers 20. La traduction française « (Viens t’abriter à l’ombre de ce rocher rouge) » atténue la représentation de la montée de l’angoisse sur laquelle le passage se construit. « Come in under » signifie littéralement « Entre sous » et évoque plutôt une descente au tombeau que l’arrivée dans un abri. Le fait que l’injonction se trouve entre parenthèses figure une sorte de deuxième niveau de l’intentionnalité, comme un autre discours sous le discours qui, dans le contexte, ne peut manquer d’évoquer un piège. Grammaticalement, le passage coordonne l’ombre sous le rocher rouge des vers 24-25 – qui, dans le désert, offre le seul abri possible – et l’angoissante proposition de la révélation de l’angoisse des vers 27 à 30, retournant ainsi le refuge en locus horribilis La parenthèse, qui contient l’invite et suspend la coordination pour centrer la scène sur le rocher rouge, évoque dès lors (et surtout à travers le déterminant démonstratif this et la préposition in, tous deux en fonction déictique) une voix jaillie de sous le rocher lui-même, attirant le voyageur dans l’angoisse suprême que le destin de la Sibylle figure. L’apparition du « je » au vers 27 en position de maîtrise absolue du savoir de l’angoisse (I will show you) engage un rapport particulier, peut-être tyrannique, en tous les cas menaçant, entre le « fils de l’homme », le passant vers l’Est, et celui qui se tient sous le rocher rouge, sachant une souffrance pire que la mort. Une première esquisse du rapport entre Perceval et le Roi-Pêcheur est donnée là, dont on se souvient a posteriori dans le poème, lorsque plusieurs autres représentations de ce rapport se sont ajoutées à celle-ci pour parvenir finalement à fixer la relation dans toutes ses surimpositions. Mais cette première manifestation inscrit plutôt la romance en train de s’esquisser dans la matrice originelle du rituel.

  • 16 Tel est le titre d’un recueil de Wallace Stevens, poète américain contemporain de T. S. Eliot.
  • 17 De très nombreux contes et légendes racontent l’histoire de héros qui ont perdu leur ombre, ou d’o (...)
  • 18 Et non « ton effroi », comme traduit Pierre Leyris, induisant ainsi un rapport spéculaire invraise (...)

18Le matin, le soir, le jour, la nuit sont les termes du drame solaire à partir duquel la mythologie, depuis plus d’un siècle, ayant retrouvé la « tragédie de la nature », a compris la finalité des religions comme un dispositif imaginaire dont le but est de « sublimer » l’angoisse originelle devant la disparition du soleil. Une « fiction nécessaire16 » en quelque sorte dont le poème reprend les données. L’ombre – à travers la division mais aussi l’encerclement qu’elle figure – inscrit l’homme dans les termes de cette tragédie en ordonnant le temps et l’espace à partir de la division et de l’encerclement. Le matin, l’ombre se tient derrière le corps, invisible ; le soir, elle le précède sur le chemin de la mort. Composant ainsi avec la lumière, l’ombre indique à l’homme le chemin qu’il suit. Dans le poème, la course du temps, orchestrant la danse de l’ombre, donne la direction du soleil levant. Un premier élément fictionnel apparaît là, une première circonstance à même de construire une fiction : « quelqu’un », dans le désert, s’oriente à partir de son ombre ; à la différence d’Énée, le fondateur, il remonte vers l’origine, le lieu où apparaît le soleil. Ainsi, si l’ombre est cette forme dégagée du corps par le soleil lui-même, si la lumière révèle l’effroi et la mort à travers cette forme presque détachable17, à la fois personnelle et étrangère, la même division du sujet permet de se repérer, de vivre dans l’espace, le temps et le réseau des significations imaginaires. Tel est justement le défaut de la terre gaste que ce réseau ne fonctionne plus. Le destin de la Sibylle indique la nature de ce défaut : il se situe au-delà de la liaison entre Éros et Thanatos, dans la déliaison des pulsions qu’ils représentent. Plus terrible que la danse de la mort sur la vie est le spectacle de « l’effroi dans une poignée de poussière18 », la décomposition vivante, autre image de la charogne et de la Gorgone – l’ardent désir de la mort chez celle qui a négligé la mort.

19Dans le désert, passé et futur se confondent, les directions n’ont plus de sens. L’ombre se détache et devient menaçante. La contamination du désordre et de la mort touche tous les éléments qui composent le décor, jusqu’à les rendre semblables, indifférents, informes. Comme dans Moby Dick, les points cardinaux s’inversent dans The Waste Land, c’est le soir que se lève (rising, v. 29) non le soleil mais l’ombre de la mort. Or, dans le trajet de l’ombre, il manque un terme, celui de sa disparition au moment où elle passe de l’arrière à l’avant ; il manque l’instant de la désorientation, le zénith où danse le démon de midi. Ni matin, ni soir, le troisième terme d’où l’ombre est absente mais qui laisse toute sa dimension à l’angoisse, est peut-être celui de l’acedia qui frappe les pères du désert – saint Narcisse à nouveau se devine dans l’ombre du rocher rouge. Autour de lui comme autour du château du Graal, dans la terre gaste, l’éblouissement mélancolique est la règle :

[...] you know only

[...] ne connaissant

A heap ofbroken images, where the suns beats,

Qu’un amas d’images brisées sur lesquelles frappe le soleil ;

And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief.

L’arbre mort n’offre aucun abri, la sauterelle, aucun répit

And the dry stone no sound of water. Only

La roche-sèche aucun bruit d’eau.Point d’ombre

There is shadow under this red rock

Si ce n’est là, dessous ce rocher rouge

(Corne in under the shadow of this red rock).

(Viens t’abriter à l’ombre de ce rocher rouge).

  • 19 « And this stone the men call the Grail.../As children, the Graal doth call them, Neath its shadow (...)

20La chaîne des représentations est doublement rompue : tas d’images sans lien, brisées, sur lesquelles la lumière vient frapper sans distinguer ; où la lumière n’est plus qu’éblouissement. Dans la poignée de poussière résonne la formule de l’Écclésiaste, poussière retournée à la poussière, vanité de toutes les vanités. Mais sous le rocher rouge se situe l’épreuve, effet dans lequel le sens pourrait s’articuler à nouveau. John Hayward, ami d’Eliot, qui établit les notes pour l’édition française, renvoie au Parzifal et fait de cette pierre rouge le Graal19. Eliot n’a pas lui-même insisté sur ce point mais le destin de la Sibylle éclaire suffisamment sur la nature de l’épreuve qui se présente sous le rocher rouge pour qu’on y reconnaisse les données de la mélancolie. Et la dédicace à Ezra Pound, placée après la citation de Pétrone, dit déjà quelque chose du rapport de l’autorité à la mélancolie.

Pound, Dante et Tirésias

21L’épigraphe et la dédicace ajoutée lors de la réédition de 1925 orientent en effet le poème : « l’aventure » de la Sibylle vient d’abord ; la dédicace au « maître » suit l’épreuve de l’entre-deux-morts. On se souvient du second quatrain du sonnet en -yx :

Sur les crédences au salon vide : nul ptyx,
Aboli bibelot d’inanité sonore,
(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s’honore)

22Figure du maître, Ezra Pound est « il miglior fabbro », le meilleur artisan. Mais à travers les mots choisis pour l’honorer, se révèle la figure symbolique de l’autorité pour Eliot : Dante qui sut « trouver une langue » capable d’assurer en son temps le lien entre éthique et esthétique. Tant de personnages de La Divine Comédie se retrouvent dans The Waste Land qu’il est impossible de négliger l’adresse. Or la construction de la dédicace n’est pas simple. L’envoi est en français, langue que Pound et Eliot partagent, langue de la poésie nouvelle et de Gourmont ; l’italien renvoie directement à Dante. Les mots eux-mêmes sont repris du vers 117 du Purgatoire, chant XXVI :

Fu miglior fabbro del parlar materno

  • 20 Eliot empruntera un autre extrait de ce chant XXVI : le « ara vos prec » d’Arnaut.

23L’omission de la seconde partie du vers est intéressante. Au chant XXVI du Purgatoire, Dante rencontre Guido Guinizelli qui lui désigne Arnaut Daniel comme étant ce « meilleur artisan de la langue maternelle ». Et certes, historiquement, la dette des Italiens envers les troubadours occitans est bien réelle ; de Guinizelli jusqu’à Arnaut, Dante rencontre donc dans ce passage ses propres autorités et la tradition, en train de s’assurer, du dolce stil novo. Dans La Divine Comédie, la courte réponse d’Arnaut Daniel à Dante est rédigée en langue d’Oc20. Certes, comme on le dit toujours, il s’agit pour Dante de rendre hommage au troubadour. Mais il s’agit aussi, dans les faits, de renvoyer l’italien à la langue d’Oc et de marquer ainsi que le parlar materno est bien plus l’affirmation d’un nouveau rapport au monde à travers la translatio romane que la revendication d’un parler, et cela d’autant plus que l’envoi est en français, autre langue romane. Eliot, en passant sous silence la seconde partie du vers, n’occulte donc pas tant ce dont il est question qu’il ne le rend présent par défaut, puisque c’est bien de la nécessité de retrouver une « langue » commune qu’il est question, dans le poème et dans l’esprit de son auteur si l’on se réfère à ses écrits critiques. L’omission acquiert encore une autre dimension lorsqu’on se souvient que The Waste Land se donne pour une version du cycle du Graal, dont le motif principal est un défaut de parole.

  • 21 Le terme n’a évidemment ici aucune valeur scientifique ; il est simplement repris à Dante où il dé (...)
  • 22 Voir la longue note d’Eliot au vers 218.

24Mais l’emprunt à la Divine Comédie introduit aussi – certes indirectement mais tel est l’effet du « symbolisme accidentel » – la figure principale du poème qui résonne comme en écho à travers la lamentation de la Sibylle et le « péché » des maîtres. La raison pour laquelle Guinizelli et Arnaut sont au Purgatoire, c’est qu’ils ont commis le péché « d’hermaphrodisme21 ». La chose ne peut être indifférente dans le contexte d’un poème dont Tirésias est la figure centrale. Selon les propres affirmations d’Eliot22, dans The Waste Land, le vieux roi infirme a en effet revêtu le masque de Tirésias, « devin » comme la Sibylle, symbole des symboles qui unit toutes les autres figures en lui, féminines et masculines, et dont la parenté avec « l’Homme » de From Ritual to Romance ne fait pas de doute. C’est «l’hermaphrodisme » de Tirésias qui lui a valu son don de double vue, c’est-à-dire son autorité.

25L’histoire de Tirésias est contée par Ovide au chant III des Métamorphoses : ayant un jour troublé l’accouplement de deux serpents, Tirésias a vécu femme sept années avant de retrouver son sexe initial par le même moyen qu’il l’avait perdu. Un jour que Jupiter, égayé par Bacchus, se prend à badiner avec son épouse et lui déclare que sans doute la volupté des femmes est supérieure à celle des hommes, la discussion dégénère en dispute et les dieux appellent Tirésias et son expérience des deux sexes pour vider la querelle. Celui-ci donne raison à Jupiter. Furieuse, Junon l’aveugle et le roi de l’Olympe, qui ne peut défaire ce qu’un autre dieu a fait, lui accorde, en compensation, le don de double vue. Révélations et aveuglement font partie des motifs principaux du poème comme le montre le passage du rocher rouge mais, à l’ouverture du texte, c’est un autre aspect de Tirésias qui est appelé.

  • 23 Ce qui n’est pas indifférent dans cette autre fiction de l’autorité que constitue La Divine Comédi (...)

26Au chant XXVI du Purgatoire d’où est tirée la dédicace, Dante et Virgile rencontrent donc ceux dont le péché fut d’avoir assumé, comme jadis César nous dit-on23, le rôle de l’homme et celui de la femme. Tel est le péché des « maîtres » de Dante. Ainsi que le dit Guido Guinizelli :

  • 24 Purgatoire, XXVI, vers 82 : « Notre péché fut certes hermaphrodite ». Dante, « La Divine Comédie » (...)

Nostro peccato fu ermafrodito24

  • 25 Le fait que l’homosexualité soit aussi renvoyée à César (vers 76-78) montre bien qu’il s’agit plus (...)

27Cette référence au péché de Sodome n’a évidemment pas pour seul but de condamner l’homosexualité du troubadour et de Guinizelli – condamnation qui n’intervient d’ailleurs pas. Il est toutefois intéressant que « l’hermaphrodisme » soit le péché des maîtres. Liée au problème de l’autorité25 et aux figures tutélaires de celle-ci que représentent, dans le poème d’Eliot, Tirésias et « l’Homme » des Naasséens, la question de la différence sexuelle se présente comme liée à l’indifférenciation de la terre gaste. Le thème apparaît à plusieurs reprises dans le poème d’Eliot. De même l’hermaphrodisme.

28Mais le fil d’Ariane qui se déroule à partir de la dédicace ne s’arrête pas là : Tirésias n’est pas au purgatoire avec ceux qui ont commis le « péché d’hermaphrodisme ». Le devin apparaît dans la Divine Comédie au chant XX de l’Enfer qui met en scène devins et jeteurs de sorts. Les vers 40 à 45 du chant content l’histoire de Tirésias et des serpents. La tête des devins est tournée du côté de leur dos, ils ne peuvent plus regarder qu’en arrière – eux qui prétendaient lire l’avenir. Ils sont contraints de marcher à reculons puisque leur regard ne peut plus se porter devant eux. Tous pleurent et les pleurs qu’ils répandent tombent ainsi derrière eux. Les pleurs de Tirésias s’entendent, dans cette avant-scène du « prologue » que forment épigraphe et dédicace, comme un écho des plaintes de la Sibylle. Ce sont elles qui résonnent dans « The Fire Sermon ».

  • 26 The Waste Land, vers 215 à 256.

29Tirésias se nomme en effet dans la troisième partie de The Waste Land. Il rapporte, en guise de « vision », l’aventure sordide d’une jeune dactylo et d’un « petit gratte-papier d’agence immobilière » qui prend son plaisir sans se soucier de celui de sa partenaire et puis s’en va, abandonnant celle-ci à ses « demi-pensées » « d’automate » « à peine se souve[nant] de l’amant disparu26 ». Le contraste entre la scène du poème et le souvenir de la querelle entre Junon et Jupiter à propos de la jouissance – que l’apparition du personnage de Tirésias dans le contexte d’un acte sexuel ne manque pas de susciter – répète l’un des motifs principaux de La Terre Vaine : l’absence du désir et la fausse jouissance. Dans la Divine Comédie, l’amour – Béatrice – prend le relais de la tradition – Virgile – pour affirmer et compléter l’autorité de la relation au monde. De même, dans The Waste Land, le désir est perçu comme puissance de liaison. Mais à chacune de ses représentations dans le poème, c’est dans l’impossibilité de toute réalisation. Là intervient Tirésias.

  • 27 C’est ainsi que Pierrre Leyris traduit le « foresuffered » d’Eliot.

30Dans la version initiale du poème, l’épisode de la dactylo était plus important encore ; il se présentait sous la forme de dix-sept strophes de quatre vers chacune, toutes en Abab. Cinq strophes décrivaient le jeune homme. Des soixante-huit vers initiaux, il n’en reste que quarante-deux, ponctués par l’insistance de Tirésias à « pré-souffrir27 » :

I Tiresias, though blind, throbbing, between two lires,

Moi Tirésias, vieillard aux mamelles ridées,

Old man with wrinkled female breasts, can see

Battant entre deux vies, bien qu’aveugle, je vois

At the violet hour, the evening hour that strives

À l’heure violette, à l’heure tardive qui s’efforce

Homeward [...]

Au logis [...]

I Tiresias, old man with wrinckled dugs

Moi, Tirésias, vieil homme aux mamelles ridées,

Perceived the scene, and foretold the rest –

De percevoir la scène et de prédire le reste

[...]

[...]

(And I Tiresias have foresuffered all

(Quant à moi, Tirésias, j’ai comme pré-souffert

Enacted on this same divan or bed ;

Tout ce dont ce divan, ou lit, fut le théâtre,

I who have sat by Thebes

Moi qui me suis assis

  • 28 Œdipe et Créon.

31C’est donc ce « vieil homme » hermaphrodite, palpitant (throbbing) « entre deux vies », dont le corps flétri s’animalise (de wrinkled female breasts à wrinckled dugs – des seins aux mamelles) comme celui des laides semblances, le même devin qui avait prédit la chute de deux rois28 sous les murs de Thèbes et dont la « voyance » ne se dit plus en termes de vision mais de souffrance (foresufffer), qui forme la figure centrale du poème, celui que le « symbolisme accidentel » recompose d’après T. S. Eliot :

  • 29 The Waste Land, op. cit., p. 97. Note au vers 218. « Tiresias, although a mere spectator and not i (...)

Tirésias, quoiqu’il soit ici simple spectateur et point du tout un personnage, n’en est pas moins la figure la plus importante du poème, celle en qui s’unissent toutes les autres. De même que le marchand borgne, vendeur de raisins secs, se confond avec le Marin Phénicien, et que celui-ci n’est pas entièrement distinct de Ferdinand, Prince de Naples, de même toutes les femmes ne sont qu’une femme, et les deux sexes se rencontrent en Tirésias. Ce que Tirésias voit est en fait la substance du poème. Tout le passage, chez Ovide, est d’un grand intérêt anthropologique. [Suit la citation des vers d’Ovide en latin]29.

  • 30 L’expression apparaît pour la première fois dans « Hamlet and his problems », op. cit.
  • 31 Eliot comme Ezra Pound ou Robert Lowell reconnaissent en Browning un précurseur.

32Dans la légende antique, Tirésias reste devin même après sa mort. C’est lui qui aide Ulysse, descendu aux Enfers comme Énée, à rentrer chez lui. Ulysse, l’Ulysse d’Homère mais aussi celui de Dante, qui se noie – à la différence de celui d’Homère – comme le Marin Phénicien du poème d’Eliot, et encore Leopold Bloom, l’Ulysse de Joyce, composent aussi l’un des « symboles » les plus opérants du poème, « avant » de compléter celui qu’incarne Tirésias. Ces « symboles », Eliot leur donne le nom de objective correlative30. L’idée revient, dans la poésie anglaise du XIXe siècle, à Robert Browning31 de mettre en scène une « voix » qui lie, dans une sorte de conscience – ou de masque – les images en jeu dans un poème. Pour Eliot c’est là la seule manière d’exprimer une émotion : l’objective correlative, à travers la série qu’il produit (d’événements, de citations, de personnages, etc.) forme la seule formule acceptable d’une poétique de l’effet. Ce qui ne signifie aucunement que l’expression de la sensation se soit affranchie de la grammaire ou de la rhétorique qui participent évidemment du « symbolisme accidentel » ainsi mis en Œuvre.

La Musique de la poésie

33Le fil pourrait être déroulé plus longuement, contribuant à former le labyrinthe des terres gastes, c’est-à-dire à maintenir ouvert le texte dans le déséquilibre perpétuel qu’impose le jeu des significations et la maîtrise toujours insuffisante du savoir face à l’incomplétude du sens que la composition du poème affirme. On voit comment fonctionne le « symbolisme accidentel » du poème : les « personnages » sont hybrides, à la manière des Laides Semblances ; les situations, prises dans tel ou tel contexte, sont des formules, des mises en équations qui cherchent à prendre l’inconnu en répétant l’angoisse du familier ; chant, vers, verset, vers libre, prose concourent à l’effet kaléidoscopique que l’utilisation de diverses langues intensifie jusqu’au vertige et à l’incohérence. Pratiquement chaque vers peut justifier qu’on suspende la lecture du poème pour articuler telle réminiscence ou combler tel défaut de compréhension. Mais une telle inflation de significations contribue à masquer la cohérence en déversant un surplus de savoir qui délie les vers et fait éclater les différents tableaux. Les informations ricochent les unes sur les autres, provoquent l’éblouissement. La dé-composition est l’épreuve de l’interprétation de The Waste Land. Il ne s’agit pas d’un rapport spéculaire, d’une imitation du motif des terres gastes qui reproduirait la décomposition des savoirs, mais d’un principe de composition, actif, « dramatique » selon la formule de PŒ. Version des terres gastes, le poème met en scène les données du motif : la chaîne des représentations est brisée ; quel point de vue, quelle explication ou interprétation pourrait relever une décomposition telle que celle-là ? Le motif enseigne qu’il existe deux réactions à la déconstruction mélancolique : celle d’Achab et celle d’Ismaël. Le tyran et le nice. La cohérence du poème s’établit selon ces deux principes, en ménageant l’alternative. Il signifie, dans son traitement des savoirs, l’impuissance d’une supposée maîtrise des significations à venir à bout de l’incomplétude du symbolique et suggère que c’est à partir de cette incomplétude que le fonctionnement du sens peut se rétablir. Il induit donc la place du nice à partir de celle du Roi-Pêcheur.

  • 32 La dimension christique fait aussi l’objet des réflexions de Miss Weston.
  • 33 On pourrait ici tenter une comparaison osée (mais qui n’a pas d’autres prétentions que de demeurer (...)

34De cette alternative, Tirésias, selon Eliot, est la formule majeure. Tirésias, qui « voit » la substance du poème, constitue, à proprement parler, un point de vue sur les terres gastes à partir duquel, comme à partir du point de vue sublime, pourrait se jouer le décentrement du sujet qui prélude à la fiction d’auteur. Mais le point de vue de Tirésias est un point de vue en souffrance : le devin ne prévoit plus l’avenir, comme le Roi-Pêcheur du cycle du Graal, il « pré-souffre32 » la venue du nice dans chacune des surimpressions qui lient et délient, selon le même mouvement, tradition et invention. C’est au nice que revient de poser les questions. Dans l’espace ouvert par les citations et les notes, le palais des glaces formé par les surimpositions des divers « masques », les situations qui se répètent, les « voix » qui se multiplient, la composition toujours ouverte du poème induit un rythme qui orchestre la traversée de la mélancolie pour fonder l’autorité – ici nouveau pacte entre le Roi-Pêcheur et le nice, entre l’auteur et le lecteur. Car c’est bien lui que The Waste Land, finalement, produit dans les jeux éblouissants de ses labyrinthes spéculaires où auteurs et personnages, mythe et littérature, religion et conversations de bars répètent le même inachèvement et engendrent la même indifférence. La composition même du texte – l’appel au dehors que les notes constituent, la représentation du cadavre vivant de la Sibylle et l’adresse à l’autorité dans le « prologue » – lui donne son statut dans le poème : non plus destinataire d’un objet extérieur à lui dans lequel il peut, éventuellement, se reconnaître, mais structure interne, construite en creux et comme négativement mais néanmoins bien présente puisqu’elle y exerce seule la fonction de la limite à partir de laquelle le sens peut être rétabli. La première étape de ce rétablissement, le premier champ de la limite, est le rythme33 : c’est à partir de lui qu’Eliot conçoit « l’ordre » du poème comme une poétique de l’effet.

35Il faut en effet conclure de tout cela que la lecture de The Waste Land ne peut pas plus s’effectuer de manière purement linéaire que celle d’Un coup de dés. Et de même que Mallarmé, suivant Baudelaire et PŒ, préfère « la dose de poésie » que contient un poème à l’illusion de la signification qu’il peut créer, parce qu’il demeure fidèle à la poétique de l’effet que la lecture du « maître » lui a révélée, Eliot entend utiliser toutes les ressources de la langue, entendue au sens large qu’il donne à ce terme, pour parvenir au même but. Pour l’un comme pour l’autre poète, l’effet s’entend comme la dramatisation du principe de composition du poème, dramatisation dont le sujet est le champ et l’impersonnalisation, la fiction. Le résultat de cette opération sur le sujet reportée dans le principe de composition du poème, Eliot l’appelle « rythme ». Le rythme apparaît comme le seul principe d’ordre du poème ; il en forme « l’intrigue » au sens que PŒ, encore, attribuait à ce mot. Il concerne tous les aspects de l’écriture et utilise tous les genres du discours. Non seulement il distribue la durée selon le principe de la répétition de sons, mais il organise la composition en séquences de significations ordonnant le mouvement général du poème et orchestrant l’intensité de l’effet produit.

  • 34 Écrivains et poètes des États-Unis, Paris, éditions de la revue Fontaine, 1945 (première édition à (...)

36Certes, le jeune poète de 1922 n’a pas encore poussé ses idées sur la construction du poème et l’impersonnalisation du poète à leur terme. Mais The Waste Land témoigne indubitablement de ces préoccupations et sa composition relève de ces réflexions. « La Musique de la poésie », qu’il fait paraître en 1942, soit vingt ans après The Waste Land, prend à Mallarmé ses grandes idées sur la Musique et les Lettres. Mais en 1922, d’ores et déjà, le rythme est le principe d’ordre fondamental du poème : il compose – à partir des images et selon des procédés de juxtaposition, de contrastes et de répétitions qui altèrent le sens des citations, modifiant en retour leur contexte – la fiction du sujet (fiction d’une autorité malade en attente de l’autre ignorant) à travers laquelle une nouvelle figure du lien pourrait advenir. En 1945, « La Musique de la poésie » paraît en France dans un recueil intitulé Écrivains et poètes des États-Unis34. Rédigé durant l’autre guerre, l’article constitue cependant une bonne introduction à la « méthode » d’Eliot dans The Waste Land :

  • 35 T. S. Eliot, « La musique de la poésie », (traduction Rachel Bespalof), Écrivains

La dissonance, la cacophonie même ont leur place dans la poésie. C’est ainsi que dans un poème d’une certaine longueur, il doit exister, entre les passages de plus grande et de moindre intensité, des transitions qui assurent la continuité de l’émotion et impriment à ses fluctuations un rythme essentiel à la structure musicale du tout. Et les passages de moindre intensité seront prosaïques par rapport au niveau général du poème tout entier. En ce sens, on peut affirmer que nul poète ne saurait écrire un long poème qu’il ne soit en même temps un maître de la prose, et je dirais même de la prosaïque [...]. Mon dessein est ici de souligner qu’un « poème musical » offre tout ensemble une combinaison musicale de sons et une combinaison musicale de significations secondes des mots qui le composent. Ces deux combinaisons n’en font qu’une, indissolublement. Si vous m’objectez que l’épithète « musical » ne peut s’appliquer légitimement qu’au son pur, indépendamment du sens, je ne puis que répéter ce que j’ai dit : le son, autant que le sens du poème, est le résultat d’un processus d’abstraction35.

37Dans The Waste Land, la variation peut changer le thème dominant en même temps qu’elle en est l’actualisation. Les références ne sont pas des illustrations : elles suivent les lignes de force de l’exposition et, comme tradition et invention dans la littérature en général, selon Eliot, ne gagnent leur sens que dans l’ensemble du texte. Le « rythme » ne se conduit pas ligne à ligne ou vers à vers, il est l’affaire du poème entier. Ainsi prend forme l’épreuve du sens qui est celle des terres gastes dans le poème d’Eliot : il ne s’agit pas d’un jeu d’oppositions strictes – la vie et la mort, le bien et le mal, le beau et le laid, le sens et le non-sens – mais de la pratique d’un espace (littéraire) contaminé où les traditions se chevauchent, les personnages se décomposent, les valeurs se confondent. Image de l’entre-deux-morts où, entre l’effet d’éblouissement du beau et l’effet de confusion qui sourd du champ des représentations, sont tentés, dans la traversée du désert, Job et Achab, Ismaël et Perceval. Rythme de la mélancolie à travers lequel une nouvelle version de la fiction de l’autorité se met en Œuvre.

Description

38Si l’on accepte de le lire linéairement, The Waste Land est composé de cinq parties.

  • 36 « L’enterrement des morts ». La formule est tirée du rituel anglican.
  • 37 Vers 23 : « L’arbre mort n’offre aucun abri ».
  • 38 Vers 39-40 : « [...] I was neither/Living nor dead, and I knew nothing ».

39La première se compose de 76 vers. The Burial of the Dead36 noue les fils d’Ariane en une sorte de prologue symphonique. Elle s’ouvre sur une « reverdie » qui rappelle Chaucer au lecteur anglophone, se poursuit par la transcription de souvenirs mondains et désordonnés liés aux environs de Munich et interrompus par un vers en allemand, s’arrête un instant pour entamer, dans un style immédiatement évocateur de menaces bibliques et de prophètes en colère, une sorte de litanie formée par des images du désert où « the dead tree gives no shelter37 ». À la fin du passage l’allemand réapparaît dans un quatrain de Tristan und Isolde. Il est suivi par une sorte de dialogue mettant en scène une « fille aux hyacinthes » et son interlocuteur qui se souvient d’une sorte de crise dans laquelle il « n’étai[t]/Ni vivant ni mort et |il] ne savait rien38 ». Suit une autre citation en allemand tirée du Tristan de Wagner. Après une autre suspension, le poème met en scène une voyante enrhumée, Madame Sosostris, qui tire des cartes qu’elle ne sait pas lire. La dernière partie, enfin, met en scène, à travers des réminiscences de l’Enfer de La Divine Comédie mais en nommant des lieux réels de Londres (London Bridge, Saint Mary Woolnoth, King William Street), l’arrivée des banlieusards à l’aube. Une ultime réorientation et le discours s’adresse à un certain « Stetson » pour lui demander ce qu’il est advenu du cadavre planté l’an dernier dans son jardin. Deux citations ferment cette première partie : la première, en anglais de Webster, la seconde, en français, de Baudelaire.

  • 39 Elle-même venue de poèmes antérieurs comme « Dans le restaurant ».
  • 40 Madame Sosostris, famous clairvoyante,/ Had a bad cold [...], vers 43-44.

40Tous les motifs du désert et de la stérilité qui seront repris dans le poème sont présents : l’engourdissement des sens ; la vacuité de la mémoire – à travers une suite de vanités où les réminiscences ne concernent que des souvenirs mondains – ; le malheur de l’amour et la douleur du désir qu’esquissent le deserti maris de Tristan et le soleil mortel de la légende d’Hyacinthe menaçant derrière les cheveux mouillés de la « fille aux hyacinthes39 » ; l’impossible lecture du sens, Tirésias et la Sibylle, transformée en Madame Sosotris, « fameuse pythonisse40 » enrhumée. De même que le mois d’Avril mêle mémoire et désir (vers 1 à 4), cette première partie mêle des moments qui concernent l’histoire (Mylae) et des souvenirs d’enfance (ceux de la comtesse Marie), la mythologie (Hyacinthe) et le quotidien des foules de Londres... Mais il ne s’agit pas de penser ce « mélange » comme simple juxtaposition horizontale. Le texte travaille chaque épisode, verticalement, de la même manière : ainsi l’image de la fille aux bras chargés de fleurs traverse les poèmes antérieurs, mais les hyacinthes ont aussi leur histoire et celle-ci s’inscrit en correspondance avec plusieurs des éléments de cette première partie. L’apparente confusion est en même temps le principe du symbolisme : il s’agit de réunir des réalités différentes ou des parties d’un même objet. C’est donc à partir de « l’effet produit » lui-même – confusion ; état de stupeur horrifié dans lequel tombe l’amoureux de la fille aux hyacinthes, médusé comme le « fils de l’homme » qu’interpelle le « prophète » – que la distance nécessaire au sens peut s’établir.

  • 41 Voir « Fattening the prolonged candies flames » (vers 91), traduit par « alourdissant la longue fl (...)

41Les quatre autres sections tissent ces fils dans le symbolisme ouvert qui compose le poème. « A Game of Chess », formée de 96 vers, est un triptyque dont les deux premiers volets se fondent, montrant la stérilité des rapports amoureux. Le premier pan du tableau décrit une Dame dans un cadre « Renaissance » ; le second met en scène un dialogue entre un couple bourgeois ; le troisième un autre dialogue dans un pub, entre deux femmes, qui s’expriment dans un anglais populaire. Le même thème lie les trois scènes dans une sorte de communauté désespérée qui abolit le temps et les classes sociales ; l’amour sexuel est un échec. Les premiers vers imitent la poésie de la renaissance tardive. Le décor est lourd de significations : Cupidon doré, candélabres, laquearia, dauphin gravé, et trompe-l’œil représentant la métamorphose de Philomèle composent un décor décadent qui se décline dans une syntaxe parfois ambiguë et à travers des métaphores étranges41. L’histoire de Philomèle est d’ailleurs l’une des plus violentes de la mythologie classique. Mais elle intervient dans le décor en trompe-l’œil et sans doute faut-il se souvenir alors que Philomèle raconte son histoire en la tissant et que, victime à la langue tranchée, elle devient rossignol. Autres compositions de la fiction d’autorité à travers la violence, la maladie et la mort.

42La riche Dame aux parfums synthétiques (vers 87), immobile dans un décor lourd d’un sens qu’elle ignore, se mue en bourgeoise nerveuse et la transition est en elle-même un autre trompe-l’Œil qui révèle, derrière la superposition des deux figures, Méduse :

Under the firelight, under the brush, [her hair

À la lueur du feu. sous la brosse, [ses cheveux

Spread out in fiery points

Se hérissaient en dards étincelants, en mots

Glowed into words, then would be [savagely still

Ardents, pour retomber [dans un calme sauvage

(vers 108 à 110)

43Les mots qui suivent la terrible révélation opèrent le même changement de perspective qui se produit dans la première partie lorsque la cruauté brutale d’Avril est suivie des souvenirs décousus de la Comtesse. Cette fois, le dialogue est entre guillemets.

« My nerves are bad to – night. »

« J’ai les nerfs à vif ce soir. »

[« Yes, bad. Stay with me ». (vers 111)

[« À vif te dis-je. Reste avec moi ».

  • 42 « Those are pearls that were his eyes ».

44L’appel se réitère avec insistance dans les vers suivants avec pour leitmotiv : « Speak to me » puis « Think ». On a superposé les propres problèmes amoureux d’Eliot, et bien sûr la névrose de sa femme, à ce second volet du triptyque. La réponse plonge à nouveau, en tous les cas, dans l’univers fantastique des cadavres qui poussent, des os perdus et des rats, mais renvoie aussi à Madame Sosostris, en répétant le vers de La Tempête que contenait le passage42, et à la fille aux hyacinthes à travers le motif de l’indifférence de la vie et de la mort.

45Le second dialogue, entre deux femmes, est rendu avec toutes les marques de l’accent cokney. Il rapporte comment Albert a donné à Lil de l’argent pour s’acheter des dents, comment Lil ne l’a pas encore fait et comment son amie lui reproche de ne pas savoir comment garder son homme. Le refrain du barman ponctue la scène. Si Lil a perdu ses dents, c’est à cause des médicaments qu’elle a pris pour avorter après son cinquième enfant. Les adieux au pub se modulent et se transforment en ceux d’Ophélie. « Good night, ladies, good nightsweet ladies, good night, good night » (vers 172). Ophélie qui est devenue folle devant le désastre de sa passion sexuelle pour Hamlet.

  • 43 Voir « White bodies naked on the low damp ground » (vers 193) traduit par « Corps blancs corps nus (...)

46« The Fire Sermon », qui couvre 172 vers, est la partie la plus longue du poème. Elle s’ouvre avec une image de la Tamise, dans le temps de l’automne qui manquait à la première partie et sur le ton de l’élégie. Mais le fleuve moderne et la Tamise poétique ne sont pas vraiment discernables et l’ouverture mêle la douceur de la rivière et les ordures (évoquant l’absence de détritus au fil de l’eau, les vers 177 à 179 les matérialisent), les nymphes disparues, les héritiers oisifs et toujours les ordures, traces des nuits d’amour de l’été évanoui. Le fleuve se mue bientôt en un canal morne (après être brièvement passé sur l’image de quelqu’un assis, pleurant, sur les bords du lac Léman), hanté par les rats de la deuxième partie et le long duquel, à nouveau, s’offrent des visions d’horreur43. Le passage cite Spenser, Shakespeare, Marvell, Day, une ballade australienne et Verlaine en français. Il s’interrompt pour mimer le chant du rossignol et faire allusion à Philomèle (So rudely forc’d, vers 205), et c’est « l’heure violette » qui met en scène Tirésias et sa « vision ». Après le passage se forme une nouvelle vision de Londres, introduite par la musique du gramophone de la dactylo et construite comme une déambulation se terminant sur les rives du fleuve qui « sue » (vers 266), pour reprendre avec les amours d’Elizabeth et de Leicester, Wagner et les filles du Rhin et le retour de l’or dont le vol avait privé la rivière de sa beauté. Suivent trois monologues, sans doute de trois femmes, qui tous trois semblent des lamentations sur l’amour perdu ou trahi en même temps que, à travers les noms de lieux qu’ils citent, ils forment une sorte de voyage, décousu, au fil de l’eau et que le rythme rapide et les vers très courts évoquent des chansons. Le troisième reprend le grand leitmotiv du poème :

I can connect

Je ne puis

Nothingwith nothing. (vers 301-302)

Rien relier à rien.

47Les derniers vers évoquent des passages de Bouddha et de saint Augustin (Eliot les indique dans ses notes) à travers une syntaxe brisée où la répétition du mot burning (brûlant), ainsi que sa reprise ultime, à la fin – l’isolant au milieu de la page et sans ponctuation finale – in-finit le passage.

48« Death by water » est la partie la plus courte, composée de onze vers seulement. Formée comme un memento mori classique, elle évoque Phlébas le Phénicien, le noyé des tarots de Madame Sosostris (vers 55). Figure d’Ulysse qui allie Joyce et Dante, il représente aussi le dieu de la fertilité de Miss Weston. Là encore, l’ambivalence prévaut : l’eau tue, régénère et purifie. La mort est peut-être le repos mais elle n’augure pas la résurrection :

Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you. (vers 321)

Considère Phlébas, naguère ton pareil en grandeur et beauté

49Enfin, « What the thunder said », 112 vers, reprend le thème de la résurrection et, à travers une sorte de conduite symphonique qui ne manque pas d’évoquer le Crépuscule des Dieux, fait revenir tous les thèmes majeurs pour se perdre dans la prière finale en sanscrit. La dernière partie du poème, écrite à Lausanne, a été à peine corrigée par Pound. Elle s’ouvre sur une réminiscence du jardin des oliviers et de la crucifixion, mais décomposée, scandée par l’anaphore – after, répété au début des trois premiers vers –, divisée par les incessants changements de perspective et se perdant dans l’évocation de la mort. La composition qui suit est binaire, le premier volet introduit par « Here is no water » (« Ici point d’eau ») et le second par « If there were water » (« S’il y avait de l’eau »). La première partie reprend les grandes images du désert biblique puis offre un tableau de la terre gaste qui commence par l’évocation de la bouche du Léviathan, la porte des Enfers telle qu’on la trouve représentée au Moyen Âge, dans les jugements derniers des cathédrales :

Dead mountain mouth of carions teeth that cannot split

Montagne morte, bouche aux dents carriées qui ne peut pas cracher

Here one can neither stand nor lie nor sit

Comment rester debout comment s’asseoir ou se coucher

There is not even silence in the mountains

Il n’y a pas même de silence dans les montagnes

But dry sterile thunder witloof rain

Mais un sec, stérile tonnerre sans nulle pluie

There is not even solitude in the mountains

Il n’y a pas même de solitude dans les montagnes

But red sullen faces sneer and snarl

Mais des faces enflammées des faces hargneuses qui ricanent

From doors of mudcracked houses

Au seuil des maisons de boue craquelée

50(vers 341 à 346)

51Le procédé est un classique du romantisme (on peut penser, par exemple, à Nerval) : paysage intérieur et paysage extérieur sont mêlés, mais c’est ici dans l’horreur de l’image de la montagne-bouche morte. Le second volet est constitué par la fameuse « water dripping song », ainsi qu’Eliot lui-même intitule les 29 vers qui suivent, et dont il écrit à Ford Madox qu’ils constituent la meilleure partie du poème. Les passages qui suivent sont difficiles à identifier. Les pèlerins d’Emmaüs et une expédition antarctique ; l’effondrement des « tours croulantes » (« Falling towers », vers 373) de « Jérusalem Athènes, Alexandrie/Vienne Londres/Fantômes » (vers 374 à 376), de Babel ou des cités perdues de la Bible ; la « chapelle vacante » (vers 388, « the empty chapel ») dans un cimetière dévasté, image de la Chapelle Périlleuse, « où n’habite que le vent » (vers 388, « only the wind’s home ») mettent en scène la montée de la tempête et l’éclatement du tonnerre et le shantih final. Herman Hesse, l’Ecclésiaste, Miss Weston, Shakespeare, Dante, Gerontion, Webster, Bradley, Dante, Nerval sont parmi les références de cette dernière partie.

52Les trois termes « Datta, dayadhvam, damyata », « donne, sympathise, dirige », marquent non seulement que la traversée de la terre gaste n’est pas passive, mais organisent aussi les trois termes de la fiction de l’autorité.

« What have we given44? »

  • 44 Vers 401, « Qu’avons-nous donné ? »
  • 45 Et l’appareil des notes qui, en renvoyant les extraits aux textes dont ils sont tirés, ne leur per (...)

53De même que le recours systématique aux citations et au « symbolisme accidentel », une telle description du poème, si elle constitue, à la limite, une introduction acceptable pour une explication rapide, témoigne à peine de son « principe de composition » hormis, peut-être, à travers la valeur ambivalente de chaque élément. Toute tentative de lecture et d’explication globalisante se heurte au caractère ouvert du sens, engagé par l’utilisation même des citations45, et contredit l’exploitation de l’incomplétude du symbolique que tentent le heurt des significations et le travail du rythme. Reste une troisième possibilité, donnée dans la formule même « donne, sympathise, dirige ». The Waste Land constitue une fiction d’autorité à travers le motif des terres gastes ; il appartient au principe de composition du poème de maintenir un écart entre les significations et le sens qui ne peut être résolu dans une simple adéquation. Il faut donc tenir compte de lui, s’en servir comme de l’un des aspects du « symbolisme accidentel ». La simple lecture des premiers vers du poème montre comment se met en place une virtuelle rémunération du « défaut des langues » à travers la fiction mélancolique.

54L’ouverture est, en effet, significative à cet égard. Le « prologue » que forment la dédicace et l’épigraphe a renvoyé la filiation de la « maîtrise » (Pound, Dante, Arnaut Daniel) à l’épreuve de l’entre-deux morts (Les Enfers de La Divine Comédie, de l’Énéide). Le début du poème fait de l’ouverture classique de la reverdie une figure de la terre gaste, retrouvant en cela, par-delà Chaucer, Chrétien de Troyes :

April is the cruellest month, breeding

Avril est le plus cruel des mois, il engendre

Lilacs out of the dead land,mixing

Des lilas qui jaillissent de la terre morte, il mêle

Memory and Desire, stirring

Souvenance et désir, il réveille

Dull roots with spring rain

Par ses pluies de printemps les racines inertes

Winter kept us warm [...]

L’hiver nous tint au chaud (...]

  • 46 Les premiers vers ne peuvent manquer d’évoquer la première strophe du « Renouveau » de Mallarmé : (...)

55Le renvoi du printemps de la reverdie à l’hiver « serein46 » accomplit le motif : la futilité des enjeux mondains, dont la mise en scène va suivre, confond les saisons ; le temps n’est plus productif, la naissance est indifférence, procédant du viol du cadavre de la terre morte. On retrouve là le motif de la naissance de la Laide Semblance dans

56le Livre d’Artus. Les verbes anglais (to breed, mix, stir et, dans le contexte, spring) expriment le caractère bestial ou mécanique de l’acte dans la confusion de la mémoire et du désir. L’apparition du us au centre du vers 5, pris entre la chaleur et la protection qu’exerce l’hiver sur la « petite vie » (little life, vers 7) renvoie à la seule expression possible du sujet dans un tel contexte : la faiblesse futile et l’angoisse, qui sont exposées à travers les souvenirs de la comtesse Marie.

Winter kept us warm, covering

L’hiver nous tint au chaud, de sa neige oublieuse

Earth in forgetful snow, feeding

Couvrant la terre, entretenant

A little life with dried tubers.

De tubercules secs une petite vie.

Summer surprised us, coming over the Starnbergersee

L’été nous surprit, porté par l’averse

With a shower of rain ; we stopped in the colonnade,

Sur le Starnbergersee ; nous fîmes halte sous les portiques

And went on in sunlight, into the Hofgarten

Et poussâmes, l’éclaircie venue, dans le Hofgarten,

And drank coffee, and talked for an hour. (vers 5 à 11)

Et puis nous prîmes du café, et nous causâmes

57Tel Perceval chez sa mère, c’est dans une vie sans destin que résonnent les premières voix du poème. Les données de l’épreuve sont en place.

Notes

1 T. S. Eliot, The Waste Land, op. cit., vers 423 à 425. « Je pêchais sur la rive/Et derrière moi se déroulait la plaine aride/Mettrai-je au moins de l’ordre dans les terres ? » (traduction Pierre Leiris, op. cit.)

2 Lors de la réédition de 1925.

3 Jusqu’à présent, j’ai utilisé les italiques pour les citations en langue étrangère et donné le texte original lorsqu’il s’agissait de poésie dans le corps de l’étude, le français lorsqu’il s’est agi de prose (Melville, par exemple). Il est impossible de suivre pareille règle à propos du poème d’Eliot qui cite ou traduit. Ainsi la dédicace du poème se trouve être en français même si seule la préposition le dit. Dans ce chapitre donc les citations seront données dans leur langue originale, quelle qu’elle soit, sauf s’il s’agit d’essais critiques. Les vers seront accompagnés de leur traduction et numérotés.

4 « Car j’ai vu moi-même, de mes propres yeux, la Sibylle à Cumes, suspendue dans une cage et quand les enfants lui disaient “Que désires-tu ?”, elle répondait “Je veux mourir.” »

5 « Vécut-il toute sa vie à nouveau dans chaque détail de désir, de tentation, de reddition durant ce moment suprême de savoir absolu ? Il cria dans un murmure à quelque image, à une vision, – il cria deux fois, un cri qui n’était qu’un souffle – “L’horreur ! L’horreur !” » [c’est nous qui traduisons). Cité par Harriet Davidson, « Improper desire : reading The Waste Land », The Cambridge Companion to T. S. Eliot, edited by A. David Moody, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 121.

6 Voir The Letters of T. S. Eliot, op. cit., p. 497. La lettre d’Ezra Pound est datée du « 24 Saturnus An I », autrement dit du 24 Décembre 1921. Pound écrit : « I doubt if Conrad is weighty enough to stand the citation ». Eliot répond le 24 janvier 1922 (en adressant sa lettre au « cher maître » comme à chaque fois qu’il lui demande conseil) que la citation de Conrad est « the most appropriate I can find, and somewhat elucidative » (p. 504). Le 12 mars, il annonce à Pound la substitution.

7 Franz Kafka, « Le chasseur Gracchus », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 455, (traduction Alexandre Vialatte).

8 Rappelons que le mot est d’abord un terme de numismatique.

9 Le brouillage des limites du texte est presque une constante de ces « fictions d’autorité » : que l’on songe à Moby Dick, à La Lettre écarlate mais aussi à ce que révèle une poétique du non-finito ou, tout simplement, à l’utilisation du fragment.

10 Il n’y en a pas trace chez Virgile. Mais Virgile et Ovide sont loin d’avoir le même rapport à l’autorité et à l’exil...

11 « La mort de saint Narcisse ».

12 Virgile, Énéide, Livre VI.

13 Et, ainsi que le sous-entend la dédicace, comme Pound a accompagné Eliot dans la composition de The Waste Land.

14 Sous l’influence d’Augustin, les prophètes hébreux et les sybilles latines sont considérés comme les personnifications de la sagesse pré-chrétienne. Voir par exemple les douze prophètes et Sybilles de la Chapelle Sixtine.

15 Ovide, Les Métamorphoses, op. cit., p. 349, chant XIV.

16 Tel est le titre d’un recueil de Wallace Stevens, poète américain contemporain de T. S. Eliot.

17 De très nombreux contes et légendes racontent l’histoire de héros qui ont perdu leur ombre, ou d’ombres meurtrières. Voir par exemple « Ombre » d’Edgar Allan Poe.

18 Et non « ton effroi », comme traduit Pierre Leyris, induisant ainsi un rapport spéculaire invraisemblable dans le contexte.

19 « And this stone the men call the Grail.../As children, the Graal doth call them, Neath its shadow they wax and grow ». « Cette pierre, tout homme l’appelle le Graal... /Enfants, le Graal les appelle, / À son ombre ils poussent et croissent ».

20 Eliot empruntera un autre extrait de ce chant XXVI : le « ara vos prec » d’Arnaut.

21 Le terme n’a évidemment ici aucune valeur scientifique ; il est simplement repris à Dante où il désigne le péché de ceux qui pratiquent la sodomie, mais il sera ici employé de façon plus large pour désigner tous les caractères d’indistinction sexuelle.

22 Voir la longue note d’Eliot au vers 218.

23 Ce qui n’est pas indifférent dans cette autre fiction de l’autorité que constitue La Divine Comédie.

24 Purgatoire, XXVI, vers 82 : « Notre péché fut certes hermaphrodite ». Dante, « La Divine Comédie », Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1965. Traduction d’André Pézard.

25 Le fait que l’homosexualité soit aussi renvoyée à César (vers 76-78) montre bien qu’il s’agit plus de marquer l’indistinction – sexuelle mais pas uniquement – comme problème inhérent à l’autorité que de stigmatiser le péché personnel de quelques grands hommes.

26 The Waste Land, vers 215 à 256.

27 C’est ainsi que Pierrre Leyris traduit le « foresuffered » d’Eliot.

28 Œdipe et Créon.

29 The Waste Land, op. cit., p. 97. Note au vers 218. « Tiresias, although a mere spectator and not indeed a “character”, is yet the most important personage in the poem uniting all the rest. Just as the one-eyed merchant, seller of currants, melts into the Phoenician sailor, and the latter is not wholly distinct from Ferdinand Prince of Naples, so all the women are one woman, and the two sexes meet in Tiresias. What Tiresias sees, in fact, is the substance of the poem » La différence qu’effectue Eliot entre character et personage est intéressante. Le premier sens de character est « caractère » avec les sens du français, mais le mot se spécialise dans le « caractéristique » (ce qui explique l’intérêt pour lui des théoriciens français du drame romantique). Utiliser le terme de character pour une « composition » telle que celle de Tirésias dans le poème serait effectivement un contre-sens. Par contre le mot personage, emprunté au français, renvoie du côté de la personne, mais surtout il fait sens dans sa signification latine, persona, masque.

30 L’expression apparaît pour la première fois dans « Hamlet and his problems », op. cit.

31 Eliot comme Ezra Pound ou Robert Lowell reconnaissent en Browning un précurseur.

32 La dimension christique fait aussi l’objet des réflexions de Miss Weston.

33 On pourrait ici tenter une comparaison osée (mais qui n’a pas d’autres prétentions que de demeurer comparaison) et dire que le « rythme » tel qu’Eliot le conçoit ressemble à ce que la psychanalyse définit comme « relation d’objet ». Le terme est habituellement utilisé pour définir le type de relation que le sujet entretient avec le monde. Ce type définit des « choix » que le sujet répète. Un – petit – pas de plus nous conduirait à qualifier la relation d’objet en jeu dans The Waste Land de mélancolique. Comme la mélancolie est reconnue par la psychanalyse comme relevant d’un problème de symbolisation de l’objet primordial, on voit que la fiction du Graal (ou celle de la baleine) correspond parfaitement avec le « rythme » qu’elle met en œuvre : indifférenciation, discontinuité, fragmentation, inachèvement, etc., sont les caractères du discours mélancolique.

34 Écrivains et poètes des États-Unis, Paris, éditions de la revue Fontaine, 1945 (première édition à Alger, août 1943).

35 T. S. Eliot, « La musique de la poésie », (traduction Rachel Bespalof), Écrivains

36 « L’enterrement des morts ». La formule est tirée du rituel anglican.

et poètes des États-Unis, op. cit., p. 26-27. Cf. Mallarmé : « Le vers est partout dans la langue où il y a rythme, partout excepté dans les affiches et à la quatrième page des journaux. Dans le genre appelé prose, il y a des vers, quelquefois admirables, de tous rythmes. Mais en vérité, il n’y a pas de prose : il y a l’alphabet et puis des vers plus ou moins serrés : plus ou moins diffus. Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification »., S. Mallarmé, « Réponses à des enquêtes », « Sur l’évolution littéraire », Œuvres complètes, op. cit., p. 867.

37 Vers 23 : « L’arbre mort n’offre aucun abri ».

38 Vers 39-40 : « [...] I was neither/Living nor dead, and I knew nothing ».

39 Elle-même venue de poèmes antérieurs comme « Dans le restaurant ».

40 Madame Sosostris, famous clairvoyante,/ Had a bad cold [...], vers 43-44.

41 Voir « Fattening the prolonged candies flames » (vers 91), traduit par « alourdissant la longue flamme des cierges » mais « fattening » signifie « engraissant » ; ou « huge seawood fed with copper » (vers 94), traduit par « d’énormes bûches de bois d’épave cloûtés de cuivre », en anglais « énormes algues nourries de cuivre ».

42 « Those are pearls that were his eyes ».

43 Voir « White bodies naked on the low damp ground » (vers 193) traduit par « Corps blancs corps nus sur l’humide terre basse ».

44 Vers 401, « Qu’avons-nous donné ? »

45 Et l’appareil des notes qui, en renvoyant les extraits aux textes dont ils sont tirés, ne leur permet pas de se confondre dans le tissu des significations que forme le poème.

46 Les premiers vers ne peuvent manquer d’évoquer la première strophe du « Renouveau » de Mallarmé : « Le printemps maladif a chassé tristement l’hiver/L’hiver saison de l’art serein, l’hiver lucide, / E.t dans mon être à qui un sang morne préside, / L’impuissance s’étire en un long bâillement ». Mais on pourrait aussi y trouver Rimbaud dans « Adieu » : « Et je redoute l’hiver parce que c’est la saison du confort ».

En même temps que l’écart dans lequel les citations sont ainsi maintenues leur permet, en tant qu’objets étrangers, de « baigner dans une neuve atmosphère » et de composer en même temps avec le texte dont elles sont issues, dans le poème, une relation forcément toujours ouverte et donc infinie.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540