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Terres Gastes

 | 
Marie Blaise

Chapitre 11. Tradition

Texte intégral

  • 1 William Carlos Williams, «Kora in Hell», Imaginations, New Directions Books, 1970. p. 6. Le texte d (...)

The sole precedent I can find for the broken style of my prologue is Longinus on the Sublime1.

Ariane

  • 2 Direction qu’il conservera pendant dix-sept ans, après avoir tenu celle de The Egoist de 1917 à 191 (...)
  • 3 Eliot dira même qu’il regrette leur existence : « I regret having sent so many enquirers off on a w (...)

1The Waste Land paraît presque simultanément dans la revue anglaise The Criterion, dont Eliot prend la direction cette même année 19222, et dans la revue américaine The Dial qui lui attribue immédiatement son Prix. La publication en volume se fait dès le mois de décembre 1922 et, cette fois, le poème est accompagné d’une série de cinquante-deux notes de la main de T. S. Eliot. Selon la remarque de leur auteur, ces notes deviendront aussi célèbres que le texte qu’elles commentent3. Il est vrai qu’elles induisent une relation singulière à l’autorité et à la complétude du poème.

2En ces notes réside précisément l’une des innovations si souvent invoquées à propos de The Waste Land, dont on n’a pas manqué de relever le caractère hybride puisque le poème unit un évident hermétisme et le souci apparent de fournir des clefs de lecture ou, du moins, quelque explication que l’on puisse saisir et dérouler le long de ses cinq parties, tel un fil d’Ariane pour traverser « la terre vaine ». Encore faut-il observer que, dans ce cas, le fil se déroule à l’extérieur du labyrinthe qu’il faut donc abandonner pour se saisir de l’explication, brisant ainsi la continuité de la lecture. À cela s’ajoute encore que si l’œuvre se donne pour achever, les notes sont-elles, nécessairement, incomplètes.

  • 4 Ainsi la première note renvoie-t-elle le motif de la terre gaste aux analyses de l’ethnologie.
  • 5 La note du vers 60 « Unreal city » donne deux vers de Baudelaire en français « Fourmillante cité, c (...)
  • 6 Ainsi le « commentaire » qui accompagne le vers 68 : «With a dead sound on the stroke of nine» (« A (...)
  • 7 «[...] the journey to Emmaus, the approach to the Chapel Perilous (see Miss Weston’s book), at the (...)

3En effet, si le poème, ainsi qu’il est fréquemment remarqué, est conçu comme une symphonie où chaque motif, chaque répétition et chaque rupture trouvent leur place, le commentaire que forment les notes demeure toujours ouvert. L’auteur propose ses références4, indique quelques citations5, fournit quelques explications6. Mais il ne fournit pas toutes les références, ne reconnaît pas toutes les citations et certaines remarques, certaines allusions ne font qu’ouvrir des possibilités de sens et multiplier les effets de confusion possibles : au lieu de définir leur objet, les notes déplient le sens en effets de significations qui s’ajoutent à ceux induits par la lecture du poème et se développent pendant le temps de sa suspension. Le rapport du texte aux notes n’est pas homogène et il n’est jamais circonscrit. Ainsi, par exemple, du statut des citations : quelle différence déclarer entre une citation « identifiée » par Eliot et une autre qui ne l’est pas ? Quel rapport établir entre des vers donnés dans leur langue d’origine et d’autres qui n’apparaissent plus qu’à travers une rapide paraphrase ? À un autre niveau, que faire de la première note qui commente la cinquième partie en énumérant les thèmes que son ouverture est supposée contenir ? S’agit-il de prévenir le lecteur contre des interprétations abusives ou de le conduire selon des chemins préalablement définis vers un sens qui ne cesse, comme la Chapelle Périlleuse, de se dérober ? L’énumération de ces thèmes – « le voyage à Emmaüs, la marche vers la Chapelle Périlleuse (voir le livre de Miss Weston) et le présent déclin de l’Europe orientale7 » – est en elle-même problématique : les trois renvois indiquent trois niveaux différents de références, de discours et de genre que la note ne fait rien pour lier – l’Évangile de Luc, la tradition du Graal et le livre de Herman Hesse, Blick ins Chaos, qu’Eliot cite en allemand à propos des vers 366-367. Ce n’est pas la première fois que de telles « associations » se produisent dans le poème, pourquoi signaler alors celle-ci ? Pour la distinguer des autres à l’ouverture de la dernière partie ? Ou s’agit-il encore d’un « effet de flou » ?

  • 8 Le mouvement se perpétue : la très grande partie des sites anglais ou américains consacrés à T. S. (...)

4De fait, les notes construisent un espace problématique où la place de l’auteur et celle des autorités qu’il convoque forment une sorte de contrepoint à la multiplicité des voix à l’œuvre dans le poème. Un espace comparable aux textes liminaires de Moby Dick ou de The Scarlet Letter. Mais, alors que « Etymology », « Extracts » ou « The Custom House » ont été considérés comme des parties des œuvres respectives auxquelles ils appartiennent et n’ont pas varié (à part quelques erreurs de transcription et autres « corrections ») ailleurs que dans l’esprit des générations successives de critiques qui les ont commentés, les notes de The Waste Land ont connu un tout autre destin. Le problématique espace qu’elles constituent, de par son rapport trouble à l’autorité et son incomplétude fondamentale, a été appelé à se gonfler : tel un texte médiéval, il est désormais, à chaque édition du poème, nourri d’autres références. En effet, après Eliot lui-même, d’autres éditeurs – et sa femme Valerie en premier lieu – se préoccupent d’étoffer, en marge du poème, le fil d’Ariane, chacun fournissant sa part d’élucidation comme on apporte sa pièce à la reconstitution d’un puzzle. Ces différentes notes s’intercalent et se mêlent à celles d’Eliot, dont rien ne garantit la différence de statut dans la plus grande partie des cas, qu’une variation topographique ou une parenthèse. Et gonflant « l’explication », elles varient la composition du puzzle dont l’ambition première semble toujours avoir été, dans l’ambiguïté même du rapport entre le texte et les notes, de devenir kaléidoscope. Aucune œuvre moderne autant que celle-là peut-être n’a été le sujet d’une telle entreprise d’information, où le renseignement en lui-même prend le pas sur l’explication ou le commentaire, comme si reconnaître telle citation ou telle allusion était plus important que de comprendre sa place et son sens dans l’économie générale du poème8.

5Ce n’est pas faute, pourtant, de témoignages sur la manière dont son auteur a abordé la relation entre le poème et les notes. Eliot est revenu souvent, de lui-même ou au cours d’interviews, sur la composition du poème qui l’a rendu célèbre. Cela a toujours été pour insister sur le risque d’interprétations fondées sur la seule prépondérance de la signification, que l’on fasse reposer celle-ci sur la reconnaissance de citations – et induise ainsi un rapport à l’autorité reposant sur l’accumulation et la juxtaposition des savoirs – ou que l’on croie détenir la vérité du poème en le considérant comme une imitation du réel – lisant, dans la désarticulation de ces mêmes savoirs, le désarroi causé par la Grande Guerre ou la dépression du poète. Les notes ne forment donc pas le point de vue à partir duquel The Waste Land se recomposerait comme un paysage, même déstructuré, même cubiste. Au contraire, il semble que leur variété fragmente le savoir et décompose la signification dans le jeu de la pluralité des points de vue.

6Quelle est donc la fonction de ce faisceau d’informations qui apparaît sous la forme de notes à la fin du poème ? Constitue-t-il une sorte de sixième partie « ouverte », une manière de représentation de la marge du poème et de sa genèse où la question de l’autorité apparaîtrait sous le masque de l’explication ? Les notes forment-elles une manière de Dictionnaire des idées reçues ? Car l’entreprise de représentation en même temps que de mise en question de l’autorité qui est à l’œuvre dans la structure même du poème apparaît ici dans une ambivalence qui peut évoquer les mises en scène de Melville dans le jeu entre les citations intégrées au texte et leur identification comme élément étranger à ce même texte, partie d’une autre œuvre, d’un autre temps, d’une autre culture et même d’une autre langue. Mais, par ailleurs, l’accumulation de citations, prises dans des domaines si différents et qui toutes ont été choisies pour leur pouvoir d’évocation de la terre gaste, n’évoque-t-elle pas aussi les projets de certains « bonshommes » de copistes et la manière dont ils aborderaient eux-mêmes la question ? Qu’Eliot n’ait peut-être pas désiré autre chose que de fournir quelques explications quant à la manière dont il a conçu le texte ne change rien à la question. L’appendice informe le poème et infléchit la lecture, changeant ainsi le statut de complétude du texte selon les potentialités de l’autorité dont il conviendrait presque de dire qu’elle se présente ici comme phénoménale, dépendant de son mode d’apparition, engagée par chaque lecture. Aussi, plutôt que chercher dans les notes l’explication du texte, pourrait-on chercher dans le texte le comment des notes.

7Car la construction du poème qui accueille vers et allusions, paraphrases et citations diverses pour former The Waste Land, la terre gaste, admet d’une certaine manière cette sixième partie qui ouvre l’interprétation de telle sorte qu’il soit impossible de fixer une signification une fois pour toutes et rend ainsi toute explication relative – soulevant la question de l’autorité comme on soulève un rideau de théâtre, pour révéler la présence de la scène et réaliser le jeu.

  • 9 Les références à Wagner sont nombreuses dans le poème lui-même mais la construction du texte, fondé (...)
  • 10 L’ambition de changer les rapports entre la critique et la poésie a toujours été importante chez El (...)

8Dans le drame du sens que le poème compose, les notes sont comme en fonction de didascalies ou, à considérer la composition musicale du poème, si d’une certaine manière elles sont des clefs, les notes forment, puisque le poème s’écrit « en partition » et à la manière de Wagner9, des manières provisoires d’interpréter l’œuvre, au double sens littéraire et musical10 du terme. Elles participent donc du « symbolisme accidentel du poème ».

Philosophy of Composition

9La première de ces clefs prétend éclipser ses suivantes dans leur ensemble en leur substituant un autre livre, lui-même inscrit dans une filiation. Dans une note d’ensemble, Eliot fait en effet référence à deux auteurs, Miss Jessie Weston et Sir James Frazer. Il y a là quelque écho du procédé médiéval qui consiste à se placer sous l’autorité d’une autre œuvre. Mais le rapport du poème à cette autorité n’est pas immédiatement clair : il ne s’agit pas d’une œuvre poétique qu’il faudrait imiter, comme dans l’esthétique classique, ni d’une « version sion » de la légende qu’il s’agirait de remanier, comme au Moyen Âge, mais de l’interprétation d’une forme littéraire, la romance et en l’occurrence les romans du Graal, grâce aux travaux de la mythologie. Dans le même temps, la note d’Eliot commente la fonction du motif de la terre gaste introduit par le titre :

  • 11 T. S. Eliot, The Waste Land, op. cit., p. 91. «Not only the title, but the plan and the incidental (...)

Non seulement le titre, mais le plan et, pour une bonne part, le symbolisme accidentel de ce poème ont été suggérés par le livre de Miss Jessie L. Weston sur la légende du Graal : From Ritual to Romance (Cambridge). Je lui dois tant, en vérité, que le livre de Miss Weston élucidera les difficultés du poème beaucoup mieux que mes notes ne sauraient le faire ; et je le recommande (indépendamment du grand intérêt qu’il présente par lui-même) à quiconque penserait que ladite élucidation en vaut la peine11.

10La remarque est d’importance car, si elle fait bien de la terre gaste le principe de la genèse du poème, ce n’est pas en tant que représentation mais comme partie d’une démonstration, fonction dans le cadre plus large de la transformation du rituel en roman. Principe de translatif) donc.

11Si l’autorité à laquelle le poème renvoie n’est pas littéraire, elle constitue un mode d’interprétation dont la manière remonte au premier romantisme à travers les mythologues, les philologues et les premiers « anthropologistes ». Ce mode d’interprétation s’inscrit directement dans la « romantisation » : il soutient que la littérature est l’héritière des coutumes et des rites anciens dont elle est l’ultime avatar. Le livre auquel Eliot fait allusion dans sa note affirme que la « romance » médiévale procède du mythe, qu’elle en témoigne dans une forme encore apte à recueillir les croyances ainsi que les rites qui mettaient ces croyances en pratique, nouant ainsi éthique et esthétique. Pour Miss Weston, la romance est forme et mémoire du rituel. Par contrecoup, l’étude des anciens rites permet de comprendre des textes littéraires qui sont jusque-là demeurés obscurs.

  • 12 C’est bien sûr au Rameau d’or que ce titre fait référence.
  • 13 Songeons encore à la préface de Cromwell dont c’est l’idée de base.
  • 14 « immense panorama of futility and anarchy ». T. S. Eliot, « Ulysses, Order and Myth », Selected Pr (...)
  • 15 Deux textes essentiels : Tradition and the Individual Talent (1919) et The Function of Criticism (1 (...)

12Qu’Eliot soit intéressé par la question, le titre de son premier recueil d’essais daté de 1920, The Sacred Wood12, le dit déjà assez. Mais il ne faut pas s’y méprendre : Eliot ne cherche chez Frazer ni des recettes ni des motifs, pas plus qu’il ne désire donner aux sujets qu’il traite une dimension éternelle ou une « couleur locale ». Là encore fidèle à un romantisme13 qu’il semble condamner, Eliot lie étroitement la forme littéraire et la forme politique. Si le lien entre littérature, religion et société l’intéresse au premier chef, c’est d’abord pour en faire la critique et dans l’ambition de le renouer. Ces premiers essais insistent sur le leurre qui consiste à considérer un tel lien comme allant de soi, comme s’il était « naturel » qu’il se fît. Telle est la raison du déclin de l’Occident ; l’état de désagrégation contemporain, la guerre, en est la conséquence directe. L’association de l’esthétique et de l’éthique n’est jamais acquise, même dans les périodes où les différents discours semblent s’harmoniser dans une société relativement saine : littérature, religion et société cherchent toujours à exercer une hégémonie les unes sur les autres. Cette tendance n’est pas mauvaise en principe tant qu’elle maintient l’écart entre les différents discours et prévient ainsi la totalisation catastrophique de l’un d’entre eux et la confusion générale, le « malaise dans la culture », qui en découle. Tel est le moment historique de The Waste Land ; la civilisation n’offre plus qu’» un immense panorama de futilité et d’anarchie14 » en lequel les différences sont abolies et tous les domaines confondus. Image de la terre gaste. Il est donc logique que l’analyse mythologique du cycle du Graal intéresse Eliot. C’est dans cet ordre d’idées qu’il s’attache à montrer le rôle critique du poète15 qui n’est pas un simple travail de lecture mais une fonction sociale.

  • 16 Le travail « critique » d’Eliot ne cesse pas avec sa conversion en 1927. Les titres de certains de (...)
  • 17 Il est généralement admis que le poète expérimental (Eliot en ses jeunes années) est aussi libéral (...)

13Dès avant la parution de The Waste Land, les essais d’Eliot sont au moins aussi importants pour le monde littéraire londonien que les rares poèmes qu’il a publiés. Ils confèrent à l’exilé volontaire une place prépondérante que lui reconnaît même le groupe de Bloomsbury et Virginia Woolf16. Le travail de ces années de jeunesse, comme celui de la maturité avant et après la conversion17, montre que toute sa réflexion est centrée sur le lien de l’éthique à l’esthétique dont c’est la mission du critique que de le faire entendre et celle du poète que de le réaliser. Le livre de Jessie Laidlow Weston se détache sur cet arrière-plan et donne le ton à partir de lui. En offrant une lecture historique du motif de la terre gaste, il montre comment le rite constitue le versant esthétique d’un enjeu éthique, lui-même ne trouvant sa résolution que dans la pratique de « l’effet » esthétique que constitue le rituel. Que la romance, et la littérature à travers elle, ait pu perpétuer cette leçon révèle, pour le jeune Eliot, la véritable fonction de la littérature.

From Ritual to Romance

  • 18 Auteur de Vegetation, and Drainas and Dramatic Dances.

14Le texte de Jessie Weston est paru en 1920 ; il interprète la légende du Graal comme l’expression, dans le Moyen Âge chrétien, des mythes antiques se rapportant à la fertilisation de la terre, mythes dont la mémoire aurait été préservée à travers les premières hérésies pour s’exprimer dans la « romance ». Les rites de résurrection qui se perpétuent dans la religion chrétienne sont ceux qui se trouvaient au centre des anciens rituels de végétation. Miss Weston elle-même renvoie à deux autorités en la matière, Sir James Frazer et Sir Walter Ridgeway18.

  • 19 On retrouve les cartes dans le poème d’Eliot. Elles y jouent un rôle de premier plan.

15Selon Jessie Weston, pour bien comprendre les textes médiévaux, il faut prendre l’histoire du Graal comme un tout et la traiter comme un ensemble. Ce n’est donc pas le phénomène littéraire qui l’intéresse. Dans la perspective structurale qu’elle adopte apparaissent quatre symboles qui se rattachent de manière évidente à l’ancien culte : la coupe, la lance, l’épée et la pierre ou le plat. Ces symboles ne sont pas séparables les uns des autres, ils ne constituent pas des unités isolées, mais s’articulent pour indiquer le sens accompli dans le rite lui-même. Ce sont ces mêmes symboles que l’on retrouve sur les cartes du tarot, dont le principe est aussi d’articuler un sens et de lier passé, présent et futur, à travers les différentes figures tirées19.

  • 20 Comme la « danse des sabres » qui pourrait bien être, dans l’esprit de Miss Weston, l’origine des c (...)

16Sitôt l’équivalence admise, différents motifs de la légende du Graal devraient se comprendre en référence aux anciens rites qui se traduisaient d’ailleurs en spectacles dramatiques et en danses20, montrant ainsi la fonction éthique de l’esthétique.

  • 21 Tous ces personnages et ces différentes traditions sont représentés dans le poème.
  • 22 La chose est contestable.

17Ces rites ont une histoire que la mythologie a pu retracer. La mise en scène d’un roi invalide et d’une terre gaste indissociables l’un de l’autre, d’un héros devant rendre sa fertilité à la terre et sa fécondité au roi, tout cela ne constitue pas une nouveauté : le héros médiéval possède des « ancêtres » mythiques, tels ceux de la tradition aryenne des Rig-Veda, qui lient clairement la romance au rituel. La romance, en montrant comment sauver la terre gaste, équivaut à l’ancienne geste qui veut libérer les eaux pour fertiliser la terre. Tammuz le babylonien et Adonis, son équivalent gréco-phénicien, présentant les premières formes d’un dieu mortel, sont eux aussi des figures archaïques du motif. La première conséquence du travail de Jessie Weston est de séparer la romance de la chrétienté : le Graal n’est pas une invention médiévale puisque l’origine du motif de la résurrection n’est même pas chrétien21, et que dans les sociétés primitives non christianisées se rencontrent encore les mêmes représentations. Les principes de vie se confondent dans ces sociétés avec la personne du roi et il existe toujours des « hommes-médecines » dont Gauvain pourrait bien être l’avatar dans la romance. Le personnage du Roi Pêcheur – Jessie Weston s’étonne que seul22. Robert de Boron se soit posé la question de l’origine de son nom – est attaché de manière à peine déguisée à ces rites : le poisson est un symbole de résurrection dans toute l’Antiquité avant d’être celui de la chrétienté, qui l’adopte pour cette raison précise. Pas plus que le Graal, le Roi-Pêcheur ne peut donc trouver son origine dans la seule tradition chrétienne, il la précède au contraire.

18Même si le langage n’est pas le Verbe, ou peut-être parce qu’il ne l’est pas, le fait littéraire est donc l’ultime expression du lien entre éthique et esthétique. Comme le soutiennent Eliot et les imagistes, il existe des moments historiques où le principe de l’autorité, fondé sur un tel lien, permet la valeur de l’œuvre et le Moyen Âge en est un exemple. Selon la thèse de Miss Weston, le sens même de l’œuvre réside dans l’expression de ce lien : seule la tradition des rites de fertilisation confère au motif de la terre gaste une véritable logique et permet de comprendre véritablement les romans.

  • 23 Miss Weston a donc conscience du caractère « double » du Graal, que l’on retrouve dans l’horreur qu (...)

19La forme même de la romance s’explique par le mythe. Selon l’élève de Georges Frazer, les rites possèdent un versant ésotérique et un versant exotérique, telle la forme rituelle des « Mystères », dont elle souligne le rôle déterminant qu’ils ont joué dans la mise en place des représentations chrétiennes suite à leur « hellénisation », car leur origine ne se trouve pas en Grèce mais en Orient, identifiable dans certains aspects du culte phrygien par exemple. De tout cela, le Graal est l’héritier et l’ultime représentation. Les récits qui rapportent sa quête présentent la double dimension exotérique et ésotérique des Mystères. Les motifs principaux de la romance renvoient tous à la structure et aux représentations des Mystères. Ainsi le Graal n’est-il pas seulement merveilleusement beau mais, en tant qu’objet sacré, il inspire la crainte et il est dangereux d’en parler23. Le motif de la chapelle périlleuse et celui du festin messianique renvoient à Attis/Mithra.

20Les relations qui existent entre ces cultes pré-chrétiens et les premières hérésies permettent de renforcer l’idée que les aspects chrétiens et les aspects « folkloriques » [i. e. celtiques] de la légende du Graal sont, en fait, des structures secondaires. Le point clef de la démonstration est un texte que Jessie Weston mentionne sous le titre de «The Naassene Document».

Death by Water24

  • 24 Titre de la quatrième partie du poème d’Eliot.
  • 25 Voir Écrits apocryphes chrétiens, édition publiée sous la direction de François Bovon et Pierre Geo (...)
  • 26 Bernard P. Grenfell et Arthur S. Hunt, The Oxyrhynchus Papyri, V, London, Oxford University Press, (...)
  • 27 Hippolyte, Refutatio Omnium Haeresium, livre V. Si le parchemin (qui n’est pas un papyrus) date vra (...)
  • 28 Selon Hippolyte, leur nom viendrait du mot hébreu naas qui signifie « serpent ».

21Il s’agit du papyrus oxyrhynque 84025 conservé aujourd’hui à Oxford, découvert en 1905 et publié en 190826, que son caractère gnostique rend célèbre immédiatement et qui déclenche maintes controverses à l’époque de sa parution. L’hérésie des Naasséens est décrite par Hippolyte27 et c’est à lui que Miss Weston fait référence pour en exposer les principes. Les Naasséens28 ont une interprétation particulière des quatre rivières du Paradis et de la parabole des « eaux vives ». Un passage de l’Évangile de Jean est au centre de leur gnose :

  • 29 Jean, IV, 10,14.

Jésus lui répondit : Si tu connaissais le don de Dieu et qui est celui qui te dit : Donne-moi à boire ! tu lui aurais toi-même demandé à boire, et il t’aurait donné de l’eau vive. [...]
Quiconque boit de cette eau aura encore soif ;
Mais celui qui boira de l’eau que je lui donnerai n’aura jamais soif, et l’eau que je lui donnerai deviendra en lui une source d’eau qui jaillira jusque dans la vie éternelle29.

  • 30 Tirésias dans le poème d’Eliot.

22Pour les Naasséens, l’eau « spirituelle » est située au-dessus du firmament ; elle n’est accessible qu’aux seuls croyants qui se nomment les « élus de l’eau vive ». Selon Hippolyte, ils croient en un « Homme » hermaphrodite30 ayant dépassé la différence des sexes et le désir terrestre qui s’y attache, pour accéder à un autre savoir. Connaître l’Homme est la première étape sur le chemin de la connaissance de Dieu.

  • 31 La référence n’est pas claire et a suscité maintes réflexions : s’agit-il des objets sacrés utilisé (...)
  • 32 Dans l’idée naasséenne, la contemplation des vases sacrés introduirait à une vision supérieure.

23Le papyrus oxyrhynque, attribué aux Naasséens, met en scène le « Sauveur », un prêtre israélite et des « vases sacrés31 ». Le prêtre reproche à Jésus (qui n’est jamais nommé dans le texte) de contempler les vases sacrés32 sans s’être soumis auparavant aux rites de purification nécessaires : se laver dans « l’étang de David » et changer de vêtements. Dans la logique chrétienne, on pourrait s’attendre à une condamnation de la « contemplation », mais le « Sauveur » ne renie pas la valeur des vases sacrés et le rite de la contemplation. Par contre, il conteste l’interprétation rituelle du prêtre : point n’est besoin pour lui de se baigner dans l’eau de l’étang de David, il est passé par les eaux vives, les eaux spirituelles qui apportent la vie éternelle. Selon Jessie Weston, le caractère « inorthodoxe » du cycle du Graal, son irréductibilité aux rites chrétiens, malgré les efforts accomplis en ce sens, pourrait bien provenir de l’existence d’une ascendance hérétique négligée dont ce fragment témoignerait. S’il a bien existé une hérésie chrétienne se fondant sur la perpétuation des anciens rites de fertilisation, alors ce fragment constitue, en quelque sorte, le « chaînon manquant » liant le cycle du Graal et le roman à une sorte de « résurrection » différente de celle enseignée par le christianisme, et dont l’expression romanesque serait la terre gaste.

24Selon cette thèse, la romance arthurienne n’a pas « inventé » le Graal ; il s’est au contraire greffé sur elle : on l’a, en quelque sorte, « importé ». Et Miss Weston en arrive, dans son quatorzième et dernier chapitre, à poser la question de l’auteur de cette « importation », qu’elle se risque à identifier comme pouvant être un certain Bleheus ou Bledhericus, originaire, comme Perceval, du Pays de Galles. Par où l’on voit que la force de la tradition est encore véritablement à l’œuvre chez elle.

  • 33 « Le romantisme comme anthropo-cosmo-morphisme poursuit la recherche d’un sens qui englobe l’homme (...)

25Que retient Eliot de tout cela ? Une métaphore pour représenter la catastrophe moderne, dit-on généralement – lorsqu’on ne néglige pas tout à fait la référence – et certes, cela est vrai jusqu’à un certain point. Mais, à prendre Eliot au mot, on ne peut s’en contenter : si le livre de Miss Weston constitue véritablement un mode d’interprétation du poème qui justifie son plan et son « symbolisme accidentel », c’est surtout à travers la thèse qu’il présente. From Ritual to Romance n’est pas simplement une explication de la légende du Graal. Pour les mêmes raisons que les Dieux antiques ne sont pas un simple exercice de traduction pour Mallarmé, Eliot trouve dans le lien établi entre le « rituel » et la « romance » la confirmation de ses idées sur la poésie. Elles ne sont guère, sur ce point, éloignées du Romantisme, pour qui la littérature prend naturellement la place de la religion parce que la condition humaine est le point d’engendrement de la vérité33. C’est donc dans la représentation de la tension de ce point – à la fois individuel et supposant le champ global du monde – qu’Eliot, comme Melville et Mallarmé, va tenter la fondation de l’autorité.

  • 34 Voir la note du vers 218 : « Tirésias, quoiqu’il soit ici simple spectateur et point du tout un per (...)

26C’est là l’une des données majeures de la réflexion critique d’Eliot, pour qui l’autorité s’exprime dans la relation du public au privé, de l’ordre des représentations du sujet. Sur cela le livre de Miss Weston fait aussi résonance. Alors que James Georges Frazer insiste sur la nature « publique » des rituels de fécondation, son élève met l’accent sur leur caractère ésotérique, « privé » en quelque sorte. Relation de l’intime au monde à travers l’expérience du rituel ou, pour le Romantisme, à travers la construction imaginaire, l’épreuve de la subjectivité est le motif principal de The Waste Land. Miss Weston situe principalement dans le caractère ésotérique de la légende du Graal le désir d’union avec le dieu, c’est-à-dire l’expérience intime de l’altérité radicale. Le poème d’Eliot conjugue l’union à tous les degrés de la relation au monde et à l’autre. Il est aussi possible que le livre de Jessie Weston fournisse la figure incarnée dans le poème par Tirésias. Selon elle, dans la romance, le principe féminin est représenté par le Graal et le principe masculin par la lance. La conjonction des « symboles » de la légende accomplit donc l’union des deux principes non dans l’ordre du désir, qui dissocie plus qu’il n’unit, mais selon une transposition spirituelle dont « l’Homme » des Naasséens est une figure. « L’Homme » est un androgyne qui a dépassé les tensions du désir pour connaître le véritable amour. Dans une autre de ses notes34, Eliot fait de Tirésias la figure essentielle du poème, celle en laquelle s’unissent toutes les autres. Or le Tirésias de La Terre Vaine ne lit pas seulement l’avenir, il a « pré-souffert » tous les déchirements et toutes les vanités du désir :

(And I Tiresias have foresuffered all

(Quant à moi, Tirésias, j'ai comme pré-souffert

Enacted on this same divan or bed ;

Tout ce dont ce divan, ou lit, fut le théâtre,

I who have sat by Thebes below the wall

Moi qui me suis assis au pied des murs de Thèbes,

And walked among the lowest of the dead).

Moi qui suis descendu au tréfonds des Enfers).

  • 35 En anglais, «Not only the title, but the plan and a good deal of the incidental symbolism of the po (...)
  • 36 Un autre écho peut-être encore : l’utilisation des langues étrangères pour les citations a pu aussi (...)

27Reste enfin que la composition même du poème, son « symbolisme accidentel35 », s’inspire peut-être aussi du livre de Jessie Weston. Le fonctionnement des citations36 acquiert véritablement une dimension « symbolique », au sens propre du mot, en alliant différents niveaux de compréhension du texte, en articulant des moments du temps, des personnages, des images qui n’appartiennent pas au même discours, à la même langue, à la même représentation. Le « symbolisme accidentel » du poème n’est peut-être pas autre chose que ce principe lui-même qui, loin de fixer le texte dans une signification cachée, l’ouvre au contraire à l’analyse infinie dont les notes configurent l’espace, intégrant l’explication dans le principe de composition.

«A heap of broken images37»

  • 37 T. S. Eliot, The Waste Land, op. cit., vers 22. « Un amas d’images brisées »

28Pour qui aborde The Waste Land, la composition des 433 vers se manifeste d’abord dans l’effet de dissolution du sens que leur lecture produit. Si l’on admet que cette dissolution n’est pas mimétique mais qu’elle est un motif de la composition, issu de la réflexion mythologique sur le cycle du Graal, peut-être pourrait-on considérer que le procédé représente une mise à l’épreuve du sens selon le « symbolisme accidentel » désigné par Eliot lui-même. L’épreuve de la subjectivité est le principe d’une fiction – romance, rituel – visant à rétablir le sens. C’est donc à travers elle que le poème propose de renouer les différents termes qui assurent la chaîne des représentations. On retrouve en cela le motif des terres gastes qu’Eliot rapporte au réel tout entier.

29Le poème s’écrit donc selon une rhétorique de la mélancolie visant à faire advenir la figure d’une nouvelle « autorité ». Sa forme même porte la fonction dissociative de la « Laide Semblance ». L’entrelacs d’expériences privées, intimes, anecdotiques, quotidiennes, et d’expériences collectives, littéraires, religieuses, historiques ou mythiques déroute la lecture parce que c’est à ce niveau même, de la lecture et de l’explication, que se situe l’épreuve de la dissociation et non à travers la représentation d’un héros la subissant. La plupart des commentaires discernent bien la figure du Roi-Pêcheur dans le kaléidoscope que forme le poème, mais le « nice » fait en général défaut. Peut-être parce que la composition particulière du poème infère sa présence au niveau de la lecture et non dans un récit puisque l’interprétation reste le seul facteur de cohésion du poème. Aussi est-ce au lecteur d’assumer la place de Perceval.

30Les différentes voix qui composent le poème s’adressent à des interlocuteurs ne semblant pas pouvoir les entendre, elles ne s’expriment pas dans la même langue, ne parlent pas du même lieu, ni de la même chose. Il manque à ces voix le point d’orgue en lequel, dans leur suspension même, elles s’accorderaient. Les notes suspendent en effet la partition du texte mais elles n’accordent pas. Aussi les voix se présentent-elles comme liées par leur déliaison, équivalentes dans leur impuissance à rétablir la chaîne du sens, ainsi que les diverses propositions de l’Ecclésiaste. Mais si la note d’Eliot à propos du livre de Miss Weston engage à transposer l’Ecclésiaste dans le cycle du Graal et à y voir une figure du Roi-Pêcheur, personne ne paraît lui répondre. Il semble presque un Job sans Dieu, sans Léviathan ni Graal pour soutenir l’effet de beau qui retient la Gorgone et assure la traversée de la mélancolie. Et cela constitue déjà une interprétation possible du poème. Il en est cependant une autre, menant l’épreuve à son terme, induite en quelque sorte par l’existence des notes et la référence à la thèse de Miss Weston : c’est à travers la dissociation elle-même, dans la double face de la Gorgone, qu’existe, virtuellement, l’effet de beauté. Le lecteur subit l’épreuve de la dissociation du sens ; selon le fonctionnement du motif, il est donc celui qui peut rendre au système des représentations son efficacité. La présence des langues étrangères, le labyrinthe des significations créé par les notes, tout cela revêt, sous cet angle, un autre aspect : l’effet ainsi produit a pour conséquence de placer le lecteur toujours en deçà de la possibilité d’assembler les diverses significations pour produire un sens définitif. Tout fonctionne alors comme s’il s’agissait d’une mise en scène du défaut de savoir, assurant au lecteur la place du « nice ».

  • 38 Ainsi par exemple de la demoiselle rencontrée sous la tente ou du roi Arthur lui-même, aux prises a (...)
  • 39 Le poème s’ouvre sur une « reverdie » que l’on renvoie à Chaucer pour l’occurrence mais qui est tra (...)
  • 40 Comme «Those are pearls that were his eyes» tiré de La Tempête (vers 448, repris vers 125) ou, pour (...)
  • 41 « HURRY UP PLEASE ITS TIME », (vers 141, 152, 165, 168, 169, en capitales) qui résonne dans la dern (...)

31Dans cette perspective, les voix du poème sont le pendant des « autres » du Conte, personnages que Perceval croise sans les voir ni les entendre dans le roman médiéval38. De même que Le Conte du Graal affirme (ainsi d’ailleurs que les autres versions du « mythe » de la relation du beau au bien que constitue peut-être le motif des terres gastes) le rapport problématique de la mémoire au désir39 et de l’intime à l’extime, l’orchestration en partition des voix ne se contente pas de mimer un réseau imaginaire en déconstruction mais interpelle la mémoire de chacun et sa familiarité avec telle langue, tel contexte, tel auteur. Certaines voix se nomment, d’autres profèrent des séquences si connues qu’elles renvoient immédiatement à d’autres textes40 ou à des situations familières41, d’autres encore évoquent plutôt qu’elles ne rappellent et certaines ne suscitent aucun souvenir et semblent, par contraste, provenir d’un certain « réel » plutôt que de la littérature. Tous les degrés de la mémoire se trouvent ainsi représentés et virtuellement actualisés par la lecture, le degré de reconnaissance et la familiarité des lieux ou des situations dépendant de chacun.

Le nice et le roi

  • 42 Les vers 8 à 18 sont rattachés à la comtesse autrichienne, cousine illégitime de Louis II de Bavièr (...)

32Les différents fragments des différents discours concernent des domaines distincts (littérature, mythologie, conversation, prière...) et constituent des matériaux hétérogènes : les citations sont, pour certaines données dans leur langue originale, pour d’autres traduites ou paraphrasées ; les lambeaux de conversations – ils forment l’essentiel de la seconde partie, « A Game of Chess », mais résonnent dans tout le poème – appartiennent à tous les niveaux de langue de l’anglais moderne, depuis l’argot londonien jusqu’à l’anglais le plus soutenu, et retentissent néanmoins d’accents élizabéthains dans telle section. Le lacis de fragments et de résonances, empruntés à la culture occidentale depuis les origines (différents extraits de l’Ecclésiaste, d’Ézéchiel, des Évangiles...) jusqu’au contemporain (le poème lui-même) en passant par Ovide, Augustin, Dante, Shakespeare, Spenser, Milton, Keats, Nerval, Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Wagner et quelques autres, ainsi que par les Uspanishads et Bouddha, défie toute perspective. Dans cet univers sans ordre, les noms, les textes de référence, les situations ou les lieux familiers fonctionnent comme des masques, persona à la manière des personnages de Moby Dick. On croise ainsi Tirésias et des banlieusards de Londres, Arnaut Daniel et une voyante enrhumée, Jésus et Phlébas le phénicien, Marie Von Wallersee-Larish42 et l’Ecclésiaste, Philomène, Parsifal, Ivanhoë, Ariel, Tristan... entres autres. Personnages et auteurs au même niveau, comme équivalents.

  • 43 Poe, on s’en souvient, considère la mélancolie comme le plus puissant des effets dans la genèse d’u (...)

33Aussi, si la guerre et la décomposition du monde occidental sont la figure présente de la terre gaste, la « philosophie de composition » du poème suit bien une logique interne dont la décomposition est « effet43 » et non finalité. C’est dans cette perspective que les dissociations temporelles et spatiales à l’œuvre dans The Waste Land s’entendent.

34Loin de présenter, dans son apparent désordre, une imitation de la catastrophe, le poème réalise les conditions de sa lecture dans « l’effet » mélancolique. À travers la répétition des thèmes, dans la contradiction qui s’élève des voix, dans les notes et tout le « symbolisme accidentel » enfin, qui se trouve à son principe, un sen se constitue – sens et direction créés par la conjointure dans la « mise en roman » que forme cette nouvelle version du cycle du Graal. Dans cette perspective, la composition du poème répond de la manière la plus claire au motif de la terre gaste : un espace culturel dont le système des représentations s’est effondré, nivelant toute ordonnance dans l’indifférenciation fondamentale ; une relation au monde qui est mélancolie. Les persona auxquelles recourt Eliot, arrachées au contexte qui leur a donné le jour, sont autant de figures de l’errance dans un espace sans signification mais elles s’ordonnent, selon le symbolisme infini de l’accident que constitue toute lecture, pour n’en former qu’une, homme et femme, aveugle et clairvoyant : Tirésias, qui éprouve [foresuffers] les destinées tragiques ; Tirésias devenu Roi-Pêcheur, invalide dans une terre en désordre, attendant le nice qui poserait les questions.

35Si le rôle est laissé au lecteur, les notes d’Eliot s’entendent mieux. L’auteur, lui-même persona, vieux roi, accompagne le nice de son système truqué de références comme d’autant d’enluminures ou d’enseignes sur le chemin de la Chapelle Périlleuse, dans le courant de l’effectuation d’un sens dont le lecteur lui-même est une composante – le lecteur ou le lien de la mémoire aléatoire qu’il représente. The Waste Land, en ce sens, n’est ni le premier des poèmes obéissant à une esthétique du désastre ni non plus une construction élitiste, jeu élégant ou exercice spirituel, adressé aux érudits d’une tradition sans rapport avec le présent qui l’a mise en pièces. Le poème cherche plutôt à réaliser l’incomplétude du symbolique que le XIXe siècle avait mise en avant, depuis le premier romantisme allemand jusqu’à Freud. Aucun lecteur, aussi savant, aussi érudit soit-il, ne peut prétendre dans le temps du poème à son élucidation. Qu’il soit Gauvain ou Perceval, il est placé fatalement dans la position du nice : héros malgré lui des terres gastes dont il est issu, sommé a posteriori de produire le sen dans la traversée de la mélancolie, selon son propre manque à savoir et sa capacité à déchiffrer et à répondre aux pièges du « symbolisme accidentel », à ses associations et au système d’échos qui manœuvrent son errance dans la forêt des significations. L’on sait, depuis Chrétien de Troyes, que le nice et le « bien appris » ont, à cette quête-là, la même malchance. Mais dans la transposition de l’interprétation de la romance qu’établit le poème d’Eliot, les données sont différentes ; elles ne sont plus issues, à strictement parler, du roman médiéval mais de la romantisation.

  • 44 La critique a, en général, tendance à négliger le poids des auteurs de la génération de Melville et (...)

36En 1922, The Waste Land n’offre ni transcendance du fini et du particulier (les écrits contemporains d’Eliot le montrent clairement), réelle ou idéale, ni rédemption de l’identité ou du sujet dans une parole qui serait authentique et autoritaire, mais propose une écriture de la relativité qui fait du texte un espace ouvert, construisant avec le lecteur une nouvelle figure de l’autorité, représentée dans la rencontre de celui-ci avec le Roi-Pêcheur du « malaise dans la culture », « l’Homme » Tirésias, l’auteur. Le couple du roi et du nice « romantise » la relation auteur-lecteur, c’est-à-dire que, à travers la tentative de remise en ordre du monde de laquelle leur rencontre procède, s’établit un nouveau rapport au langage – celui-là même qu’Eliot désigne comme « symbolisme accidentel », engageant l’altérité radicale dans la reconstitution de l’intégrité et du système des représentations. C’est ce principe même qui constitue la littérature44 comme une sorte de tout organique, un absolu, où chaque œuvre nouvelle prend place non en s’ajoutant simplement aux autres, comme un livre sur un rayonnage, mais en changeant toutes celles qui l’ont précédée. C’est dans le fonctionnement même de la littérature, dans le lien de la tradition au génie, que la fonction du nice prend tout son sens.

Trouver une langue

  • 45 Voir Edward J. H. Greene, T. S. Eliot et la France, op. cit., p. 107 à 130.
  • 46 «The Lesson of Baudelaire», Tyro, 1923 ; «Baudelaire in Our time», For Lancelot Andrewes, 1927 et « (...)

37La portée du travail d’Eliot sur les œuvres de Baudelaire et de Dante et son rôle sur la genèse de The Waste Land ne sont plus à démontrer depuis longtemps45. Trois essais sont consacrés à Baudelaire dans les années qui suivent directement la conception et la réalisation du poème46 et le reste de l’œuvre critique évoque continuellement le poète français.

  • 47 Cf. T. S. Eliot, «The lesson of Baudelaire», London, Tyro, Tome 1, volume 1,1922.
  • 48 Ainsi William Blake (voir l’essai qui lui est consacré dans The Sacred Wood, l’avant-dernier du rec (...)
  • 49 Sa critique d’Hamlet, en laquelle il souligne les insuffisances de Shakespeare à mettre en équation (...)

38Si la leçon de Baudelaire repose sur la portée et la fonction morale de toute grande œuvre poétique47 elle montre aussi, par contraste, la raison de la faiblesse de la poésie anglaise contemporaine pour Eliot : le désintérêt des Géorgiens, par exemple, pour les questions de langue et de technique n’est qu’un indice de leur désintérêt pour le rôle éthique de la grande poésie. Poser la question de la langue revient à poser la question de la relation au monde. On ne saurait mieux continuer l’idéal romantique et, tout en faisant référence à la dissociation que le XVIIe siècle opère entre les différents discours et entre le sensible et l’esprit, engendrant ainsi des âges sans forme où le véritable poète doit créer pour son œuvre la relation au monde qui lui donne sa voix48. Eliot célèbre l’époque de Shakespeare, en laquelle sensation et intelligence travaillent toujours l’une avec l’autre, composant un âge où la force de la poésie et le lien éthique qui en est la conséquence, sont, pour la dernière fois, encore puissants, même s’ils ont perdu de leur cohérence depuis le Moyen Âge49.

  • 50 Dante est, comme Baudelaire, un familier depuis Harvard, et Ezra Pound, qui le connaît bien et trav (...)
  • 51 L’idée sera reprise dans l’essai de 1929 sur Dante.

39Car c’est Dante50 qui représente avec le plus de clarté la fonction de la poésie. Du temps de Dante, littérature, philosophie et théologie n’étaient pas dissociées. Il n’existait pas de différence entre une morale privée et une morale publique. Le sensible et la raison n’étaient pas séparés. Dans un tel rapport au monde, le poète peut véritablement se consacrer à sa fonction qui est de réaliser les idées, autrement dit de « trouver une langue ». Telle est la grandeur de Dante que la Divine Comédie manifeste la réalité du Paradis et de l’Enfer à travers la sensation51 et que cette manifestation est en même temps l’expression d’une philosophie et un rapport éthique au monde dans lequel se matérialise la place de chacun, publique et privée. Ainsi Dante a-t-il su trouver et affirmer la langue nécessaire à l’expression de la nouvelle chaîne des représentations, proprement européenne, que forme le christianisme poussé sur les ruines de la Rome de Virgile et mûri durant le Moyen Âge : cette langue, c’est le roman. Autrement dit la langue commune, partagée. Dans un texte écrit vingt ans après The Waste Land, Eliot revient, une fois de plus, sur cette idée et les divers échos qu’elle a pu susciter. « Trouver une langue » ne signifie pas simplement inventer des vocables ni « révolutionner » le langage :

  • 52 Écrivains et poètes des États-Unis, Paris, éditions de la revue Fontaine, 1945 (première édition à (...)

[...] Je ne crois pas que la tâche du poète consiste en premier lieu, et toujours à effectuer une révolution du langage. Il ne serait pas désirable, même si c’était possible, de vivre dans un état de perpétuelle révolution : l’obsession de la nouveauté perpétuelle dans l’ordre de la diction et de la prosodie est aussi malsaine que l’attachement obstiné au langage de nos grands-pères52.

  • 53 Ibidem.

40Le travail poétique auquel se livre Shakespeare – « le poète qui a fait le plus pour la langue anglaise53 » – est significatif à cet égard : il a d’abord

  • 54 Ibidem, p. 30-31.

[...] inventé un moyen d’expression au moyen duquel tout ce qu’un personnage dramatique aurait à dire – que ce fût sublime ou bas, « poétique » ou « prosaïque » – pût être dit avec naturel et beauté. Ayant atteint ce résultat, il se mit au travail. [...] La deuxième [période de son œuvre], au contraire, va de la simplicité à la complication. Dans ses pièces plus tardives, Shakespeare remplit la deuxième tâche de l’artiste : accomplissant, en la durée d’une seule vie, la besogne de deux poètes, il se livre à une expérimentation qui lui permettra de déterminer à quel degré de complication et de raffinement la musique peut atteindre sans trop s’éloigner du langage parlé, et sans que les personnages du drame cessent de figurer des êtres humains54.

41Dans la conception d’Eliot, la littérature forme une sorte de corps organique composé de différents systèmes qui sont les œuvres, chaque œuvre nouvelle ne trouvant de sens qu’à tisser des liens avec les autres, changeant ainsi le corps. Mais la littérature contemporaine a perdu ses ambitions et le sens de sa fonction, et elle se contente d’une pâle imitation des valeurs romantiques. Ayant posé le problème en ces termes, Eliot entend y répondre. C’est le but de The Criterion, comme son titre l’indique clairement, que d’établir une communauté littéraire capable de jugement, le rapport à la tradition et la réalisation de la sensation formant les deux critères de valeur de l’œuvre pour Eliot. Pour alimenter ce rapport, le poète doit se faire médium, à la fois moyen terme et troisième personne, voyant et lieu de l’expression comme de l’épreuve. Il doit transposer l’épreuve de sa subjectivité en poétique de l’effet. Les événements récents, publics (la guerre) ou personnels (les problèmes avec Vivienne, la dépression) actualisent un mouvement bien plus vaste en même temps que plus intime, qui forme la relation au monde et assure à la littérature sa fonction. C’est l’ambition de The Waste Land que d’être le lieu d’un nouveau nouage entre tradition et invention, éthique et esthétique, soi et l’autre – autrement dit, c’est l’ambition de The Waste Land que de présenter l’épreuve de la terre gaste à son lecteur. Pour y parvenir, comme Dante, Eliot doit « trouver une langue ».

  • 55 L’une des ambitions avouées de The Criterion.
  • 56 On voit aisément comment certaines des idées de l’entre-deux-guerres ont pu trouver en Eliot une or (...)
  • 57 Nous ne nous intéresserons pas ici à la conversion d’Eliot, sauf à citer Alan Marshall : « But with (...)

42Dans la dissociation contemporaine, la pire jamais connue, trouver une langue commune – mais forgée dans la sensibilité du poète – pour rétablir le principe de liaison55 suppose de rendre la littérature à sa véritable fonction ; pour cela il ne faut pas se tromper de but. De ce fait, Eliot critique le modernisme des avant-gardes qui exprime le malaise dans la culture mais ne cherche pas à le résoudre et non seulement ne suggère aucune manière de venir à bout de la désintégration des valeurs, mais la devance même parfois56. Ulysses en revanche, qu’Eliot lit avant sa publication, constitue un mode nouveau d’approche de la littérature en recourant au mythe comme principe de genèse de l’œuvre. Et, ce n’est pas nouveau, le mythe pourrait bien, en effet, offrir les moyens de produire cet espace commun où trouver une langue capable de renouer avec la tradition, d’unifier et d’ordonner la chaîne des représentations57 et de rendre l’œuvre moderne opératoire comme le fut la Divine Comédie. Comme tel, le mythe doit pouvoir exprimer le lien entre privé et public, individu et foule, présent et passé, sensation et esprit ; il doit réaliser la sensation et nouer tradition et talent individuel.

43Car le rôle éthique de toute grande œuvre commence par le dialogue qu’elle établit avec la tradition. C’est ainsi que la littérature change le réel.

  • 58 « Deux attitudes mystiques : Dante et Donne », Le Roseau d’Or. Chroniques III, Plon, Paris, 1927, p (...)

L’enrichissement de l’expérience humaine par la poésie peut s’accomplir selon deux modes, selon que la poésie perçoit et enregistre fidèlement l’univers de la pensée et du cœur, tel qu’il se présente à un moment donné, ou selon qu’elle en accroît le domaine. Le premier de ces modes (premier dans l’ordre chronologique, et je ne dis pas qu’il ne soit pas premier dans l’ordre de la valeur) est celui de la poésie d’Homère. Un univers nouveau, plus vaste et plus élevé, comme celui de Dante, exige une base ferme à même le vieux monde visible ; il ne descend pas des hauteurs comme l’échelle de Jacob. Entre les poètes qui ont procédé à cette expansion de la réalité – et j’avoue que ce sont ceux qui m’intéressent le plus – le plus grand me paraît être incontestablement Dante, dans l’ordre absolu, et Baudelaire dans les temps modernes. Quant à ceux qui ont présenté la réalité telle qu’elle est, il me paraît bien difficile, pour certaines raisons, de leur assigner des rangs ; je n’hésiterais pas à mentionner Homère – même l’Homère de l’Odyssée – Catulle et Chaucer... On peut presque toujours considérer un poète sous des aspects contraires ; tout poète participe, peut-être, des deux58.

Tradition and the Individual Talent

44Telle est, sans aucun doute, l’ambition de T. S. Eliot. « Tradition and the Individual Talent » tente, dès 1919, d’analyser le lien entre littérature et réel, composant une lecture anachronique de l’histoire à travers la sorte d’anamnèse organique que chaque œuvre inscrit dans sa forme – puisque toute mémoire comme toute morale est d’abord formelle – en rejoignant les systèmes qui l’ont précédée.

45Chaque grande œuvre prend place de manière automatique dans la tradition, qui constitue cette sorte de tout organique. Mais, de ce fait même, pénétrant le corps de la tradition, elle le change en s’en constituant comme partie. La tradition existe en dehors de l’espace et du temps d’une réalité en laquelle la dissociation a opéré ; elle peut donc résider en dehors des circonstances particulières dans lesquelles chaque poète travaille. Cela ne signifie pas pour autant que le poète doive se détacher du monde pour retrouver le sens. Au contraire, pour que le poème prenne sa place dans la tradition, la présence au monde est essentielle car c’est dans la personne même du poète, et selon ce qu’il reçoit et prend du monde, que se produit la catalyse qui est à l’origine du poème. La question de l’autorité est posée là d’une manière qui évoque l’altérité de Rimbaud ou l’impersonnalité mallarméenne, d’autant plus que c’est ce dernier terme qui vient sous la plume de T. S. Eliot.

46La tradition ne s’hérite pas comme un savoir, elle s’obtient au prix d’un travail acharné sur soi. Sa première composante est le sens de l’Histoire qui implique « une perception, non seulement de la passéité du passé mais aussi de sa présence ».

  • 59 «[Tradition] involves in the first place the historical sense, which we may call nearly indispensab (...)

(La tradition] nécessite tout d’abord le sens historique, dont on peut dire qu’il est pratiquement indispensable à qui veut continuer d’être un poète après son vingt-cinquième anniversaire ; et le sens historique nécessite une perception, non seulement de la passéité du passé mais de sa présence ; le sens historique pousse un homme à écrire non seulement en éprouvant sa propre génération mais en sentant que toute la littérature de l’Europe depuis Homère et en son sein toute la littérature de son propre pays possède une existence simultanée et compose un ordre simultané59.

47Le sens de l’histoire donne au poète la conscience la plus aiguë et la plus sûre de sa place dans le temps, c’est-à-dire de sa propre contemporanéité.

  • 60 «No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation (...)

Nul poète, nul artiste d’aucune sorte n’a de sens complet en lui seul. Son sens, sa valeur est la valeur de sa relation avec les artistes et les poètes morts60.

48Il existe un ordre, une cohérence de toutes les œuvres entre elles avant que la nouvelle n’apparaisse. Si cette œuvre est vraiment nouvelle, elle modifie cette cohérence. Comme l’ordre existant forme une complétude avant que l’œuvre nouvelle ne survienne, pour qu’il perdure après son avènement, il doit être changé en tant que totalité. Et donc toutes les relations, propositions, valeurs, de chaque œuvre envers le tout organique que constitue la tradition sont réajustées. En cela réside le principe de conformité entre l’ancien et le nouveau que le présent altère le passé autant que le passé altère le présent. Il n’y a donc pas de progrès dans l’art, hormis dans les matériaux utilisés peut-être.

  • 61 «[...] the difference between the present and the past is that the conscious present is an awarenes (...)

[...] la différence entre le présent et le passé réside en ce que le présent conscient est conscience du passé dans une mesure et d’une manière que la conscience que le passé a de lui-même ne peut montrer61.

49Cette temporalité est celle que met en œuvre The Waste Land. On pourrait dire que le cliché, forme fixée du passé, épinglée comme un insecte sur un présent sans repères, en constitue l’exact contraire. Que dire, dans ce contexte, du fonctionnement de la citation dans le poème ? Car Eliot utilise bien des passages sortis de leur contexte et cités tels quels, parfois même dans leur langue d’origine. Quelle différence entre cela et le discours en espagnol du Club de l’Intelligence dans L’Éducation sentimentale ? Le recours aux citations en langue étrangère opère dans le poème à un double niveau d’articulation : d’une part il fonde l’argumentation du poème – la terre gaste – dans un passé littéraire connu, une tradition de la terre stérile conçue à partir d’une intertextualité diachronique, mais brise en même temps le sens, introduit le bruit et la réalité de la perte du sens dans le texte même. Il existe bien une adresse à la tradition littéraire au sens historique du terme, mais celle-ci n’est plus à même d’offrir une forme qui relève le sens en tant qu’unité fondée sur la valeur du passé et sur l’imitation de ses formes et, en conséquence, le présent lui-même est brisé. Or le présent, pour Eliot, est la figure fondamentale du lien. Il écrira quinze ans au moins après The Waste Land, dans « Burnt Norton » :

Time past and time future

Le temps passé, le temps futur

What might have been and what has been

Ce qui aurait pu être et ce qui a été

Point to one end, which is always.

tendent vers une seule fin,

Present

qui est toujours présente.

50La place que le poème assigne au lecteur n’est donc plus celle de l’herméneute qui, par une sorte de travail de décryptage, rendrait à l’érudition une place dans la modernité en renouant les deux termes par une opération de savoir. La place du lecteur est interne à l’œuvre, c’est celle de la remise en ordre, et donc de la composition d’un sens ; c’est bien la place de Perceval.

Notes

1 William Carlos Williams, «Kora in Hell», Imaginations, New Directions Books, 1970. p. 6. Le texte date de 1918. « L’unique précédent auquel je puis songer à propos du style de mon prologue est Sur le sublime, de Longin ».

2 Direction qu’il conservera pendant dix-sept ans, après avoir tenu celle de The Egoist de 1917 à 1919. Sous sa tutelle, The Criterion acquiert une dimension internationale et devient l’une des revues les plus importantes et les plus influentes de son temps (On a comparé depuis longtemps le travail d’Eliot à celui de Jean Paulhan. Voir Edward J. H. Greene, T. S. Eliot et la France), Paris, Boivin, 1951. L’ambition d’Eliot, expression logique de sa réflexion critique, était de mettre en contact les meilleurs auteurs contemporains anglais avec les meilleurs écrivains internationaux. Non seulement il noue des relations avec les grandes revues telles que la Nouvelle Revue Française et New Rundschau mais, sous sa direction, The Criterion fait paraître des textes des plus grands représentants de la littérature internationale tels Herman Hesse ou Benedetto Croce.

3 Eliot dira même qu’il regrette leur existence : « I regret having sent so many enquirers off on a wild goose chase after Tarot cards and the Holy Grail » [« Je regrette d’avoir engagé tant de chercheurs à se jeter dans la vaine poursuite des cartes du Tarot et du Saint Graal »], Hugh Kenner, The Invisible Poet, New York, MacDowell, 1959, p. 151.

4 Ainsi la première note renvoie-t-elle le motif de la terre gaste aux analyses de l’ethnologie.

5 La note du vers 60 « Unreal city » donne deux vers de Baudelaire en français « Fourmillante cité, cité pleine de rêves,/ Où le spectre en plein jour raccroche le passant ». La manière dont les vers de Baudelaire viennent commenter le vers de La Terre Vaine ne constitue pas une « explication » à première vue. Le « cf ». qui les accompagne invite plutôt à la comparaison et fonctionne un peu comme une enluminure médiévale qui rehausse le propos plutôt qu’elle n’en dévoile le sens. Pourtant les vers de Baudelaire ouvrent, derrière la « ville irréelle », un espace sémantique défini, à la fois poétiquement et historiquement. En ce sens ils « expliquent », c’est-à-dire déplient, ouvrent le sens. Cet espace ouvert par la référence est paradoxalement précisé par le découpage qu’opère Eliot : le seul nom de Baudelaire et ces deux seuls vers et non, par exemple, le titre du poème « Les sept vieillards » ou celui du recueil.

6 Ainsi le « commentaire » qui accompagne le vers 68 : «With a dead sound on the stroke of nine» (« Avec un son éteint au coup final de neuf ») est «A phenomenon which I have often noticed», (« Un phénomène que j’ai souvent remarqué »). Cette fois, c’est l’expérience propre de l’auteur qui est engagée, l’espace des notes intervenant alors comme espace biographique. Lorsque l’on sait à quel point l’idée de l’impersonnalité est fondamentale dans la conception de l’œuvre pour Eliot, surtout dans ces années-là, la chose ne peut être anodine.

7 «[...] the journey to Emmaus, the approach to the Chapel Perilous (see Miss Weston’s book), at the present decay of eastern Europe». T. S. Eliot, The Waste Land, op. cit., p. 100.

8 Le mouvement se perpétue : la très grande partie des sites anglais ou américains consacrés à T. S. Eliot et à son poème sont organisés pour permettre la juxtaposition du vers et de la source dont il provient ou semble provenir. La chasse est encore ouverte et, cette fois, les suspensions interviennent dans le corps même du texte, tissant le poème et les références en un amalgame étrange et totalement illisible en tant qu’unité...

9 Les références à Wagner sont nombreuses dans le poème lui-même mais la construction du texte, fondée sur l’exploitation rythmique des contrastes et des répétitions, l’exposition de thèmes dominants et leur illustration en variations majeures ou mineures, emprunte à l’opéra wagnérien.

10 L’ambition de changer les rapports entre la critique et la poésie a toujours été importante chez Eliot. Ses premiers essais critiques, publiés en 1920 sous le titre The Sacred Wood, en témoignent, mais aussi sa correspondance. Voir Valerie Eliot, The Letters of T. S. Eliot, volume 1,1898-1922, San Diego, New York, London, Harcourt, Brace, Jovanovich Publishers, 1988. On a souvent souligné que la philosophie joue un grand rôle dans ce désir, et moins souvent que la réflexion s’oriente dès les années dix-neuf cent vingt vers la composition musicale. Il faudrait bien sûr analyser l’influence de Mallarmé en ce sens mais aussi, pour l’étudiant en philosophie, de Nietzsche.

11 T. S. Eliot, The Waste Land, op. cit., p. 91. «Not only the title, but the plan and the incidental symbolism of the poem were suggested by Miss Jessie L. Weston’s book on the Grail Legend: From Ritual to Romance».

12 C’est bien sûr au Rameau d’or que ce titre fait référence.

13 Songeons encore à la préface de Cromwell dont c’est l’idée de base.

14 « immense panorama of futility and anarchy ». T. S. Eliot, « Ulysses, Order and Myth », Selected Prose, Frank Kermode ed., New York, Harcourt, Brace, Jovanovich, 1975, p. 177. Eliot verra, dans l’utilisation du mythe tel que Joyce la pratique, une manière de signifier la crise et sa résolution possible. The Waste Land procède évidemment du même principe.

15 Deux textes essentiels : Tradition and the Individual Talent (1919) et The Function of Criticism (1923).

16 Le travail « critique » d’Eliot ne cesse pas avec sa conversion en 1927. Les titres de certains de ses essais sont révélateurs : After Strange Gods (1933), Religion and Litterature (1935), Notes toward the Définition of Culture (1949), etc.

17 Il est généralement admis que le poète expérimental (Eliot en ses jeunes années) est aussi libéral en politique qu’il l’est dans ses œuvres. L’exemple d’Eliot montre le contre-pied de cette idée reçue, et ses idées en matière de sociologie politique sont bien loin de tout libéralisme... On se souvient de l’introduction de For Lancelot Andrewes (1928) où il se définit comme «classicist in literature, royalist in politics, and anglo-catholic in religion». On a vu dans ces positions, incompréhensibles pour beaucoup des jeunes lecteurs de The Waste Land dans le contexte, une conséquence de l’exil en Angleterre. La question ne nous intéresse pas ici, si ce n’est pour rappeler que, même dans ses moments les plus réactionnaires, c’est toujours le rapport de l’éthique à l’esthétique qui est au centre de la pensée d’Eliot.

18 Auteur de Vegetation, and Drainas and Dramatic Dances.

19 On retrouve les cartes dans le poème d’Eliot. Elles y jouent un rôle de premier plan.

20 Comme la « danse des sabres » qui pourrait bien être, dans l’esprit de Miss Weston, l’origine des chevaliers du Graal.

21 Tous ces personnages et ces différentes traditions sont représentés dans le poème.

22 La chose est contestable.

23 Miss Weston a donc conscience du caractère « double » du Graal, que l’on retrouve dans l’horreur qui se compose avec l’effet de beauté.

24 Titre de la quatrième partie du poème d’Eliot.

25 Voir Écrits apocryphes chrétiens, édition publiée sous la direction de François Bovon et Pierre Geoltrain, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 407 à 410.

26 Bernard P. Grenfell et Arthur S. Hunt, The Oxyrhynchus Papyri, V, London, Oxford University Press, n° 840,1908. Republié par les mêmes auteurs, la même année sous le titre Fragment of an Uncanonical Gospel from Oxyrhynchus, published for the Egypt Exploration Fund by Henri Frowde, London, New York, Toronto, Oxford University Press, 1908.

27 Hippolyte, Refutatio Omnium Haeresium, livre V. Si le parchemin (qui n’est pas un papyrus) date vraisemblablement du IVe ou du Ve siècle, son contenu paraît remonter au IIe siècle et s’inscrire dans la violente controverse qui a lieu alors à propos du baptême.

28 Selon Hippolyte, leur nom viendrait du mot hébreu naas qui signifie « serpent ».

29 Jean, IV, 10,14.

30 Tirésias dans le poème d’Eliot.

31 La référence n’est pas claire et a suscité maintes réflexions : s’agit-il des objets sacrés utilisés dans le mystère de l’Eucharistie, qu’Eusèbe identifie comme le calice et le plat (Voir De Martyribus Palestine, 12 ou Les Constitutions apostoliques, vol. 3, édition Marcel Metzger, Paris, Cerf, 1987) ? Ou fait-on référence au culte juif ? Et à quels objets alors ? On sait que le concile de Laodicée interdit aux non-baptisés le contact des objets sacrés. Ils doivent quitter l’Église avant que 11e commence le « repas sacré ».

32 Dans l’idée naasséenne, la contemplation des vases sacrés introduirait à une vision supérieure.

33 « Le romantisme comme anthropo-cosmo-morphisme poursuit la recherche d’un sens qui englobe l’homme et le monde dans une intelligibilité cohérente. Mais, puisque l’établissement du sens présuppose la conscience de l’homme au sein de la totalité, le point archimédien de la réalité humaine, point de départ et point d’arrivée, lieu d’insertions dans l’Être, ne peut être que l’individualité du vivant humain ». Georges Gusdorf, Le Romantisme II, Paris, éditions Payot et Rivages, 1993, p. 320.

34 Voir la note du vers 218 : « Tirésias, quoiqu’il soit ici simple spectateur et point du tout un personnage, n’en est pas moins la figure la plus importante du poème ». T. S. Eliot, Poésie, op. cit., p. 97.

35 En anglais, «Not only the title, but the plan and a good deal of the incidental symbolism of the poem...».

36 Un autre écho peut-être encore : l’utilisation des langues étrangères pour les citations a pu aussi être inspirée, au moins en partie, par Jessie Weston et les nombreuses sources qu’elle convoque dans son livre.

37 T. S. Eliot, The Waste Land, op. cit., vers 22. « Un amas d’images brisées »

38 Ainsi par exemple de la demoiselle rencontrée sous la tente ou du roi Arthur lui-même, aux prises avec le chevalier vermeil qui a outragé la reine et menace de s’emparer du royaume.

39 Le poème s’ouvre sur une « reverdie » que l’on renvoie à Chaucer pour l’occurrence mais qui est traditionnelle dans le roman médiéval. Elle est l’occasion de marquer la véritable nature de la terre gaste : «April is the cruellest month, breeding/Lilacs out of the dead land, mixing/Memory and désire, [...]» « Avril est le plus cruel des mois, il engendre/Des lilas qui jaillissent de la terre morte, il mêle/Souvenance et désir (...) » Vers 1 à 3.

40 Comme «Those are pearls that were his eyes» tiré de La Tempête (vers 448, repris vers 125) ou, pour un lecteur français, « Hypocrite lecteur !... mon semblable !... mon frère !... » (vers 76) ou encore « Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie » (vers 429).

41 « HURRY UP PLEASE ITS TIME », (vers 141, 152, 165, 168, 169, en capitales) qui résonne dans la dernière partie de « A Gaine of Chess », est la formule traditionnellement utilisée lors de la fermeture des pubs. L’orthographe choisie par Eliot – its pour it’s – renforce le caractère populaire de la situation et l’accent cockney que l’on retrouve dans les dialogues.

42 Les vers 8 à 18 sont rattachés à la comtesse autrichienne, cousine illégitime de Louis II de Bavière auquel le poème fait allusion en mentionnant le Starnbergersee où, le 13 juin 1886, Louis II fut retrouvé noyé dans des circonstances étranges. Fait qui renvoie à la quatrième section du poème « Death by water » et constitue l’un des leitmotive, au sens wagnérien, du texte. L’allusion peut encore viser un autre grand personnage, assassiné au début du siècle à Genève, Élisabeth d’Autriche, Sissi l’impératrice, elle aussi cousine de Louis II et dont la figure, à la fois populaire et tragique, correspond assez bien aux autres figures féminines du poème. Valerie Eliot rapporte que l’anecdote du traîneau est apparue lors d’une conversation entre la comtesse Marie et Eliot. Celle-ci publie en 1913 My Past ; comme le sous-titre l’indique, il s’agit de « réminiscence des cours d’Autriche et de Bavière ». Le livre, de par le contexte historique et la personnalité de son auteur, obtient un certain succès. On a un exemple ici du « symbolisme accidentel » auquel fait référence Eliot. Sous la seule anecdote du traîneau se rassemble divers niveaux, depuis l’histoire contemporaine jusqu’à l’éternelle futilité des jeux mondains sous lesquels percent l’angoisse de la mort et la mort elle-même, dimension encore relevée par les rites de fertilisation, dont l’inondation et la noyade sont l’un des aspects majeurs. Et, bien sûr, l’hiver et sa « neige oublieuse » sont une référence au « Renouveau » de Mallarmé et répondent aux sept premiers vers et à la « reverdie » qu’ils forment, constituant ainsi de manière fort attendue et traditionnelle l’introduction à une version du cycle du Graal.

43 Poe, on s’en souvient, considère la mélancolie comme le plus puissant des effets dans la genèse d’un poème. Inutile de revenir ici sur ce qui constitue l’une des données essentielles du romantisme et une marque des plus importantes de son emprise sur la seconde moitié du siècle. Ainsi la préface de Cromwell, dans un tout autre champ que celui d’Edgar Poe, fait de la mélancolie l’essence même du sentiment nouveau qui, avec le christianisme, s’introduit dans l’esprit des peuples pour fonder le troisième temps de l’histoire et le génie moderne. Hugo ne fait que reprendre un grand principe du romantisme allemand ; il est intéressant de noter que la mélancolie accompagne depuis ses origines l’introduction d’une philosophie de l’histoire.

44 La critique a, en général, tendance à négliger le poids des auteurs de la génération de Melville et Poe dans l’œuvre d’Eliot. Or un passage de La Lettre écarlate, dans le tout début de la « Maison des Douanes », donne de l’auteur une conception ouverte qui ne trouve son accomplissement que dans la rencontre avec l’étranger que constitue le lecteur : « La vérité semble bien être que, lorsqu’il lance ses feuillets au vent, un auteur s’adresse, non à la grande majorité [...] mais à une petite minorité [...1. Certains écrivains vont même très loin dans cette voie : ils se livrent à des révélations tellement confidentielles qu’on ne saurait décemment les adresser qu’à un esprit et à un cœur entre tous faits pour les comprendre. Ils agissent comme si l’œuvre imprimée, lancée dans le vaste monde, devait immanquablement y trouver un fragment détaché du personnage de son auteur et permettre à celui-ci de compléter, grâce à cette prise de contact, le cycle de sa vie ». Nathaniel Hawthorne, La Lettre écarlate, op. cit., p. 23-24.

45 Voir Edward J. H. Greene, T. S. Eliot et la France, op. cit., p. 107 à 130.

46 «The Lesson of Baudelaire», Tyro, 1923 ; «Baudelaire in Our time», For Lancelot Andrewes, 1927 et « Baudelaire », Selected Essays, 1930.

47 Cf. T. S. Eliot, «The lesson of Baudelaire», London, Tyro, Tome 1, volume 1,1922.

48 Ainsi William Blake (voir l’essai qui lui est consacré dans The Sacred Wood, l’avant-dernier du recueil, juste avant celui consacré à Dante), vivant dans un âge sans forme, a-t-il dû procéder, même si le devoir de créer sa propre philosophie l’a éloigné des problèmes de la langue qui sont ceux de tout poète. Milton a souffert de la même dissociation.

49 Sa critique d’Hamlet, en laquelle il souligne les insuffisances de Shakespeare à mettre en équation l’émotion, l’image et le drame, contribue à rendre célèbre le jeune Eliot dans les milieux littéraires londoniens. C’est dans «Hamlet and His Problems », (The Sacred Wood) qu’apparaît pour la première fois la notion de « objective correlative » pour signifier cette équation.

50 Dante est, comme Baudelaire, un familier depuis Harvard, et Ezra Pound, qui le connaît bien et travaille aussi sur les troubadours, n’a pu que renforcer l’intérêt d’Eliot à son sujet.

51 L’idée sera reprise dans l’essai de 1929 sur Dante.

52 Écrivains et poètes des États-Unis, Paris, éditions de la revue Fontaine, 1945 (première édition à Alger, août 1943), p. 30.

53 Ibidem.

54 Ibidem, p. 30-31.

55 L’une des ambitions avouées de The Criterion.

56 On voit aisément comment certaines des idées de l’entre-deux-guerres ont pu trouver en Eliot une oreille attentive.

57 Nous ne nous intéresserons pas ici à la conversion d’Eliot, sauf à citer Alan Marshall : « But with hindsight we can say that myth became the prototype of his subsequent Christianity, as Virgil became the prototype of Dante ». Alan Marshall, «England and nowhere», The Cambridge Companion to T. S. Eliot, op. cit., p. 102-103.

58 « Deux attitudes mystiques : Dante et Donne », Le Roseau d’Or. Chroniques III, Plon, Paris, 1927, p. 149-150. Traduction de Jean de Menasce.

59 «[Tradition] involves in the first place the historical sense, which we may call nearly indispensable to any who would continue to be a poet after his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of his presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but feeling that the whole of the literature of Europe front Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order » T. S. Eliot, «Tradition and the lndividual Talent», The Norton Antology of English Literature, vol. 2,1974, p. 2199. On reconnaît l’influence de Baudelaire.

60 «No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists». Ibidem.

61 «[...] the difference between the present and the past is that the conscious present is an awareness of the past in a way and to an extent which the past’s awareness of itself cannot show».

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2005

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