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Terres Gastes

 | 
Marie Blaise

Chapitre 10. Du rituel à la romance

Texte intégral

  • 1 T. S. Eliot, The Waste Land, vers 76.

« You ! Hypocrite lecteur ! – mon semblable, – mon frère1… »

Mythe

  • 2 Les relations de T. S. Eliot avec l’œuvre de Mallarmé ne sont pas immédiates mais elles deviennent (...)
  • 3 Dont certaines, concernant les orientations d’Eliot durant l’entre-deux-guerres, ont été très débat (...)
  • 4 Et la relativité.

1« Mallarméenne » à plusieurs égards2 l’œuvre poétique de T. S. Eliot acquiert rapidement une réputation de complexité. Mais, de même qu’il en fut pour « le prince des poètes » en son temps, la difficulté de son œuvre, loin d’enfermer le « pape de Russel Square » dans une notoriété teintée d’hermétisme, en a fait l’un des écrivains les plus célèbres et, partant, l’un des plus influents de sa génération. Ont contribué à établir cette réputation les essais critiques d’Eliot et ses déclarations politiques, souvent sans nuances ou volontairement provocatrices3 Car T. S. Eliot entend démontrer la dimension éthique de la littérature et cette ambition ne se dément pas. Poésie, critique et politique, au sens ancien du mot, sont indissolublement liées. Dans la formulation même de ce lien réside la possibilité4 de la forme selon ses différents modes : depuis la chaîne des représentations qui assure la réalité dans laquelle nous vivons ensemble, en passant par les différents régimes politiques et les rituels religieux, les œuvres d’art, l’expression d’un sujet. Parvenir à l’expression historique de ce lien c’est rendre le présent signifiant. Tels sont le but et la fonction de l’œuvre d’art. Cela, les écrits critiques du jeune docteur en philosophie l’affirment dès 1919 et en 1922 paraît un poème dont c’est le sujet même.

2Si The Waste Land constitue, ainsi qu’il a été souvent remarqué, un tournant dans la genèse de l’œuvre d’Eliot, ce n’est pas tant pour ce que le poème préfigure de la conversion religieuse de son auteur mais parce que, selon les termes d’Yves Bonnefoy :

  • 5 Yves Bonnefoy, « L’acte et le lieu de la poésie », L’Improbable et autres essais, Paris, Gallimard, (...)

T. S. Eliot dans The Waste Land a formulé le vrai mythe de la culture moderne5.

  • 6 « Nous savons maintenant ce que signifie cette terre désolée dont un charme a tari les fontaines, i (...)
  • 7 Yves Bonnefoy s’intéresse au Moyen Âge directement : il traduit avec Albert Béguin La Queste del Sa (...)
  • 8 « T. S. Eliot dans The Waste Land a formulé le vrai mythe de la culture moderne. Mais il en a mécon (...)
  • 9 Ibidem.

3Dans quelle mesure le motif de la terre gaste, dont l’utilisation coïncide avec l’entreprise de conversion des valeurs que la mise en roman signifie et dont on retrouve les grandes données lors de la translatio romantique, peut-il exprimer le « mythe » de la culture moderne, c’est-à-dire, pour Yves Bonnefoy en 1959, la déconstruction culturelle qui semble être à la fois la cause et la finalité de la littérature contemporaine6 ? On aurait tort de répondre trop rapidement que le motif de la terre gaste fournit une allégorie satisfaisante du malaise dans la civilisation qui s’exprime une première fois dans la Grande Guerre pour se réaliser finalement dans les camps nazis. Yves Bonnefoy est lui-même assez familier des légendes du Graal pour ne pas tomber dans le piège7 et, de plus, ce serait méconnaître la part fondatrice que le motif joue dans l’élaboration de l’histoire de la modernité, c’est-à-dire depuis les sources du mouvement romantique, alors que c’est précisément à l’analyse de la poésie qui vient « après les dieux » que « L’acte et le lieu de la poésie » s’attache. C’est pourtant ce que Bonnefoy semble reprocher à T. S. Eliot dont l’interprétation lui paraît manquer8 la dimension essentielle d’une « paradoxale ressource » : que « la stérilité métaphysique » soit « la conséquence d’une "morne incuriosité". N’était-il pas dit au château du roi Méhaignié qu’une question suffirait pour que le charme se brise9 ? ».

  • 10 Eliot, comme bon nombre de ses jeunes contemporains, s’oppose évidemment à la poésie géorgienne « r (...)

4Cette interprétation qui fait du poème d’Eliot une constatation du désastre peut pourtant être nuancée. De la « paradoxale ressource » que présente le motif de la terre gaste, Eliot est d’autant plus conscient que, malgré l’adhésion immédiate et enthousiaste du public « moderne » à la radicale « nouveauté » de son poème, il ne cesse, quant à lui, de le renvoyer dans deux directions à première vue sans rapport entre elles : le rapport à la tradition d’une part, et la « crise » d’un sujet de l’autre. Or ces deux directions composent les données essentielles du motif médiéval et de sa réutilisation durant le XIXe siècle. Si The Waste Land formule le « vrai mythe de la culture moderne », c’est peut-être dans son exploitation historique du motif qui présente une mise en forme du devenir-auteur non pas absolument nouvelle mais toujours romantique – d’un romantisme qui, s’il désavoue son nom10 n’en demeure pas moins encore fidèle au grand principe de la traversée de la mélancolie pour garantie de l’autorité.

Images

5La complexité de The Waste Land, la difficulté de lecture liée à la composition du poème mais aussi à la particularité de ses rapports avec la culture de son époque, sont elles-mêmes devenues figures de sens, icônes d’une « modernité » désormais traditionnelle. Mais, aux yeux de la génération nouvelle qui, après la Première Guerre Mondiale, découvre le poème avec le sentiment d’avoir vu réalisé dans la guerre le caractère catastrophique du moderne, The Waste Land apparaît d’abord comme l’expression d’un nouveau langage. Comme tel, le poème appartient non seulement à une tradition que son auteur revendique mais trouve sa place sans difficulté dans le paysage littéraire londonien de l’après-guerre.

  • 11 Savoir qui a été « authentiquement » un auteur imagiste est une question fort débattue et il est vr (...)
  • 12 Rimbaud est très peu cité, Mallarmé pratiquement jamais.

6C’est que la quête d’une langue nouvelle est l’objet des réflexions d’une partie de la nouvelle poésie anglaise depuis déjà quelque temps. Il y a environ une dizaine d’années que plusieurs jeunes poètes anglais et américains11 se réunissent à Londres autour d’un autre américain qui, s’il n’a pas participé aux premières réflexions du groupe, en devient rapidement le chef de file et l’éditeur le plus actif. Ezra Pound et le groupe des « imagistes », en rupture avec la poésie « romantique » géorgienne, requièrent pour autorités les sources anciennes, grecques, latines, hébraïques, japonaises, chinoises et romanistes. Leur théoricien est le philosophe T. E. Hulme, héritier de Bergson, tué au combat en 1917 ; leurs prédécesseurs, les symbolistes français12 ou ceux qu’ils considèrent comme tels et parmi ceux-ci Remy de Gourmont auquel ils font le plus souvent référence lorsqu’il s’agit de théorie de la littérature. Au sein des contradictions et des affrontements qui agitent le groupe, les imagistes ont au moins une exigence commune : la mise en œuvre d’une nouvelle rhétorique. Alors même qu’il est perçu par ses contemporains comme un refus du romantisme et des outrances victoriennes, l’Imagisme repose sur les mêmes constats, les mêmes exigences et les mêmes autorités que celles des romantiques, jusqu’à Wordsworth au moins. L’apparente contradiction se retrouve chez Eliot, même si elle n’est presque certainement pas due à ses nouvelles fréquentations londoniennes.

7Lorsque le jeune Thomas Stearn Eliot arrive à Londres, il apporte avec lui « The Love Song of J. Alfred Pruckock » qui est considéré comme l’une des plus belles réussites de l’Imagisme ; il n’a pourtant pas encore pris contact avec le groupe. S’il est difficile de se figurer la mesure de l’influence de l’Imagisme sur la genèse de l’œuvre d’Eliot, il serait vain cependant de la nier – absurde même si l’on pense au travail qu’effectue Ezra Pound sur le manuscrit de The Waste Land. Le poème ne prend tout son sens que dans la mesure où sa composition est non seulement renvoyée à la catastrophe de la guerre, mais aussi replacée dans l’histoire de la littérature. Cela permet en premier lieu de dégager le poème des projets futuristes, dont les imagistes se sont toujours distingués en ceci principalement que l’Imagisme, comme The Waste Land, pose le rapport à la tradition comme principe :

  • 13 F.S. Flint, «The Imagists; a note and an Interview», cité par Serge Fauchereau, Lecture de la poési (...)

Nous sommes les contemporains des post-impressionnistes et des futuristes, nous l’admettons, mais nous n’avons pas publié de manifeste. À quoi bon ? Nous ne sommes pas une école révolutionnaire. Notre seul effort consistera à écrire en accord avec la meilleure tradition comme on la trouve chez les meilleurs écrivains de tous les temps13.

  • 14 Les débats, dans The Criterion, à propos du « classicisme » et du « romantisme » – redéfinis parfoi (...)
  • 15 La question du « romantisme » d’Eliot est débattue dans la nouvelle critique anglo-saxonne. C’est p (...)

8Dire que ce monument de la modernité flamboyante que constitue The Waste Land s’inscrit dans la lignée du romantisme alors qu’Eliot, comme les imagistes, ne cesse de fustiger le romantisme14 peut paraître absurde mais seulement à première vue, si l’on persiste à vouloir appliquer sur le poème un modernisme dont son auteur ne se réclame pas15. La généalogie que Remy de Gourmont fournit aux imagistes convient beaucoup mieux aux idéaux du groupe que la traditionnelle image de la rupture moderne : s’ils se démarquent, ce n’est pas tant du romantisme que de ses imitateurs. L’analyse convient tout autant à l’œuvre d’Eliot :

  • 16 Remy de Gourmont, « Revue du mois », Mercure de France, vol. CXI, mai-août 1915, p. 335.

Les imagistes anglais procèdent évidemment des symbolistes français. On voit cela tout d’abord à leur horreur du cliché, l’horreur de la rhétorique et du grandiose, du genre oratoire, genre facile dont les imitateurs de Victor Hugo nous ont dégoûtés à jamais. Comme préceptes positifs, ils veulent la précision du langage, la netteté de la vision, la concentration de la pensée qu’ils aiment à synthétiser dans une image dominante16.

  • 17 William Carlos Williams, Marianne Moore, H. D., Wallace Stevens (qui ne fait pas partie des imagist (...)
  • 18 Voir « Dans le restaurant » dont on retrouve des passages dans The Waste Land.

9L’histoire de la littérature n’est jamais nationale. À la fin du XIXe siècle, la poésie géorgienne, imitatrice sentimentaliste de Wordsworth, tient le devant de la scène en Angleterre. Comme elle imite les poétiques de l’effet romantiques, on la tient elle-même pour « romantique » et c’est à ce « romantisme » que s’attaquent les imagistes, qui se sentent beaucoup plus proches des poètes français. Mais, à travers cette influence, c’est à la source d’un autre romantisme, beaucoup plus authentique, qu’ils vont puiser et ceux parmi eux qui deviendront les premiers grands poètes du XXe siècle ne le renieront pas17. De même que les premiers romantiques, ils revendiquent d’ailleurs le caractère nécessairement international de leurs intérêts et de leurs ambitions. L’un des grands désirs de T. S. Eliot fut de faire du Criterion, dont il prend la direction l’année de la parution de The Waste Land, une revue au moins européenne qui permette de rendre à la littérature sa fonction éthique et sa place dans la civilisation tout en attestant du caractère international de son histoire et de sa portée. La propre pratique d’auteur et d’éditeur d’Eliot en est un exemple : non seulement il affirme que c’est Laforgue qui l’a conduit à la poésie, mais il écrit des poèmes en français18 non seulement il accueille dans sa revue des textes d’auteurs étrangers, mais il les traduit, ainsi de l’Anabase de Saint John Perse. La forme même de The Waste Land reflète la même conviction. Plus largement, et comme dans le cas du romantisme, pour Eliot l’œuvre s’inscrit dans un « absolu littéraire ».

Tradition

10L’ambition d’Eliot n’est absolument pas de donner une image du désastre en représentant les failles du sens et l’impuissance de la nouvelle poésie à les combler ; elle n’est pas non plus de constater l’avènement d’un temps désenchanté en lequel l’expression du lien est impossible. Et il faut en arriver à ce paradoxe, en parlant de l’une des œuvres les plus emblématiques de la modernité, que si la modernité est l’affirmation de la conscience d’une rupture fondamentale et impossible à résoudre entre l’homme, le monde et l’œuvre, alors The Waste Land n’est pas un poème moderne. La composition du poème en témoigne.

  • 19 Perceval, Ismaël, Igitur présentent tous à des degrés divers et selon des modalités évidemment diff (...)

11Dans The Waste Land, la dissociation impersonnelle des images – l’un des principes de base de l’Imagisme – fonctionne comme le ferment d’une nouvelle liaison éthique et le seul mortier capable de prendre dans les ruines du désastre. Du moins telle est l’ambition déclarée d’Eliot. Reprenant le motif de la terre gaste dans la confluence du roman et du romantisme, puisque c’est à la légende du Graal que le titre et la composition du poème font référence (mais à une légende conçue à partir d’un siècle de réflexions sur le mythe), T. S. Eliot propose le modèle d’une reconstruction (relation d’objet, dirait la psychanalyse) à travers l’avènement d’une nouvelle « langue ». Les différentes modalités d’expression en jeu dans le poème, comme le motif qui lui sert de principe (au sens d’Edgar Pœ), s’ils renouvellent la tradition à laquelle ils appartiennent, engagent cependant la traversée de la mélancolie, structure fondamentale du motif de la terre gaste, à la fois dans les termes de l’épreuve médiévale et, selon les réflexions du critique qu’est aussi Eliot, dans la représentation de l’histoire. Suivant, précisément, la logique de fonctionnement de la terre gaste, sujet du poème et principe de sa composition, la lecture n’est plus déterminée absolument mais devient elle-même partie de la composition, induisant un rapport à la temporalité dissociant l’écriture du texte du moment de sa lecture, et un pluralisme d’interprétations dont aucune « clef » ou degré d’érudition ne vient clore le nombre virtuel. Le poème présente ainsi un caractère d’inachèvement ou d’ouverture qui le consacre lui-même, dans le travail de son interprétation, comme exercice, plutôt que comme représentation, de la relation à l’autre. Ne se contentant plus de faire de l’ignorance le trait d’un personnage – fût-il le masque du « sujet » en question dans l’œuvre19 –, il en fait l’un des régimes de sa composition.

« O o o o that shakespearian Rag20- »

  • 20 T. S. Eliot, The Waste Land, vers 128. « O o o o cet air Shakespea-hearien » (traduction de Pierre (...)
  • 21 Voir Henri Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 98 : « Ni copie du sens ni s (...)

12À première lecture, le poème d’Eliot apparaît comme une vaste mosaïque qui aurait été brisée et recomposée sans le souci de préserver les figures qui la composaient, sans même que l’on prenne la peine d’en ordonner les éléments. On y reconnaît des formes et des sonorités, des noms, des vers, des tons même. Mais aucun sujet ni thème général qui en ordonne la lecture et compose un sens. L’impression globale d’un brouhaha d’où se dégagent avec peine quelques phrases sans lien apparent est redoublée lorsque des noms familiers se dégagent dans une apostrophe, construisant ainsi comme l’armature d’un dialogue dans lequel les propositions acquièrent un autre statut ; oralisées en quelque sorte, elles révèlent des « voix ». Mais ces voix ne semblent pas se répondre et le brouhaha frôle la cacophonie lorsque leur succession se fait plus rapide et que des langues étrangères remplacent l’anglais. Le français, l’allemand, l’italien sont au moins familiers dans leurs sonorités, mais les derniers vers en sanscrit, au lieu de clore le poème par une signification, suspendent, dans les sonorités brèves et répétitives de la prière indéchiffrable, le bref effet de sens que des citations de textes célèbres avaient apporté dans les vers précédents. Dans ce qui apparaît comme les ruines d’un discours pluriel qui remonte au moins à l’Ancien Testament se devine à peine une architecture étrange et contradictoire ; dans les répétitions, de vers, de motifs, de mots, de sons ; dans les juxtapositions d’images qui font surgir, par leur accumulation, l’impression d’un désert kaléidoscopique ; dans les oppositions binaires entre l’eau et le désert, la solitude et la foule ; dans la pluralité des voix qui s’interpellent, se répondent ou s’ignorent, un rythme21 fait office de première idée d’ordre orchestrant la première image, celle de la dissemblance des peuples et de la pluralité des langues.

  • 22 Au sens que la nouvelle physique attribue à ce mot.

13Car la composition comme chaotique22 de The Waste Land ramène irrésistiblement le souvenir de Babel et de sa tour jusque dans le cadre ordinaire de la ville moderne, et les foules de ceux qui ne s’entendaient plus, revenues de l’Enfer dantesque, semblent se désincarner dans les masses des banlieusards qui traversent le pont de Londres :

Unreal City,

Cité fantôme

Under the brownfogofa winter dawn,

Sous le fauve brouillard d’une aurore hivernale :

A crowd flood over London Bridge [so many

La foule s’écoulait sur le Pont de Londres : (tant de gens

had not thought death had [undone so many.

Qui eût dit que la mort eût défait [tant de gens?

  • 23 Mais l’air existe bel et bien, Eliot cite plusieurs chansons dans son poème. That Shakespearian Rag(...)

14Toute la vision respirant au rythme de cet « air shakespearien », « O ooo thatshakespearian Rag », de cette suite à contretemps, ragtime, musique noire aux improbables accents élizabéthains23, la référence, dans le contexte de l’après-guerre, invite à chercher le sens dans le non-sens de l’histoire contemporaine.

15Cependant les déclarations d’Eliot à propos de la composition du poème vont à rebours d’une interprétation mimétique. La Babel du poème n’est pas l’image de la dissociation à l’œuvre dans le monde moderne. Les analogies sur lesquelles le poème se construit n’admettent pas pour principe le seul fonctionnement spéculaire ou l’imitation. Plus radical : ceux qui voient la catastrophe de la modernité se dessiner dans l’impossible réalisation du sens que le texte semble représenter ne font que déplacer sur lui leur propre impuissance. Des années plus tard, Eliot insiste encore, non seulement sur ses intentions mais sur la pauvreté de telles lectures.

  • 24 « When I wrote a poem called The Waste Land some of the more approving critics said that I had expr (...)

Lorsque j’écrivis un poème nommé The Waste Land quelques critiques parmi les plus favorables dirent que j’avais exprimé « la désillusion d’une génération », ce qui n’a pas de sens. J’ai pu exprimer pour eux leur propre illusion d’être sans illusion, mais cela n’était aucunement dans mes intentions24.

16À l’idée que le non-sens du monde justifie l’incohérence du poème, il oppose la confusion du sujet et déclare n’avoir poursuivi d’autre but que celui de soulager son propre malaise :

  • 25 «To me it was only the relief of a personal and wholly insigniflcant grouse against life; it is jus (...)

En ce qui me concerne, il s’agissait simplement de soulager une grogne personnelle et totalement insignifiante contre la vie ; il s’agit seulement d’un bout de grognement rythmé25.

  • 26 Et demeure à l’état de fragments, comme si la fonction attribuée à l’acte d’écriture dans ces circo (...)
  • 27 Grouse et grumbling font référence à un langage non articulé ou plutôt à une déformation du langage (...)

17Dans une certaine mesure, l’affirmation rappelle certains passages de la correspondance de Mallarmé rapportant la « crise de Tournon ». Et Igitur doit lui aussi assumer le renouveau de la fonction moïque dans la traversée de la mélancolie26. Mallarmé tire de l’expérience de Tournon une construction esthétique à laquelle il demeure fidèle sa vie entière. Que cette construction ait ses racines dans l’œuvre d’Edgar Allan Poe et, donc, avant Tournon, n’a rien de contradictoire : la poétique de l’effet que Mallarmé découvre dans les textes de l’Américain n’a d’abord pour application que le champ baudelairien, et les premiers poèmes de Mallarmé sont, de fait, baudelairiens. Il faut Tournon pour que la mutation s’opère véritablement et que l’idée de Pœ trouve une expression complètement mallarméenne. De sa « grogne27 », Eliot tire, comme Mallarmé, non seulement un poème – si on l’en croit – mais des enseignements sur la littérature. La conviction la plus profonde peut-être, en tout cas celle qui apparaît le plus fréquemment dans les réflexions sur la poésie, tient en une formule : l’œuvre critique n’est séparable ni de la poésie ni de l’expression d’un sujet. « L’impersonnalité » qu’Eliot, comme Mallarmé, considère comme l’un des éléments les plus déterminants de l’œuvre, n’est pas objectivité et refus du sujet. Au contraire, elle est la situation particulière d’un état de la subjectivité. Si, comme en écho ou filigrane, apparaît dans le poème la figure d’un destin – Eliot est né à Saint Louis mais sa famille fait partie de la bonne société nordiste installée dans le Vieux Sud après la Guerre Civile ; de voyage d’études en voyage d’études, il s’installe finalement dans la capitale impériale, la plus grande ville du monde, pour prêcher le traditionalisme en écrivant le poème le plus original et le plus débattu de sa génération –, à travers cette figure s’inscrit aussi un rapport à l’histoire. Simplement ce rapport n’est pas mimétique, il s’exprime dans la fiction dramatique du sujet, retrouvant par là même la leçon des terres gastes. Fiction mélancolique, la poétique d’Eliot est une poétique de l’effet. Le rythme général du poème (premier effet de sens à première lecture), manifesté dans la deuxième partie par l’air de rag shakespearien, est la première affirmation de cette « relation de sujet ». La première expression d’un lien dans la fragmentation du sens. À Babel répond l’effet mélancolique.

Prison and palace and reverberation28

  • 28 The Waste Land, vers 326.

18L’invention du chant n’efface évidemment pas la dissociation ; seulement, dirait Mallarmé, elle « rémunère le défaut des langues ». Le rythme est une composition de la « partition ». Il ne s’agit donc pas de masquer la dissonance ni de la « relever », selon un principe d’ordre qui lui serait supérieur, mais de la compter. L’explication du poème ne peut donc pas plus se situer au niveau de la signification qu’un tableau abstrait à celui de la figure. Pour les mêmes raisons que Mallarmé distingue, à propos du sonnet en -yx, le « sens » et la « dose de poésie », il faut ici partir de leur dissociation. Pour le dire d’une autre manière encore, si Eliot met en scène la relation de l’imaginaire au symbolique, il est évident que l’imaginaire ne peut seul expliquer le poème. C’est dans cette confusion qu’achoppent le plus souvent les interprétations.

19Les interprétations contradictoires que soulèvent, à l’automne 1922, la parution de The Waste Land, ont toujours cours. Elles épousent les deux axes du commentaire et de l’interprétation du poème. Son unité ou son absence d’unité sont toujours discutées, de même la présence d’une « voix » dominante, sa signification, etc. – toutes observations aussi simples que fondamentales pour l’explication du texte mais, dans ce cas, impossibles à démêler. Du point de vue de l’interprétation, la question du modernisme ou du traditionalisme du poème, elle aussi élémentaire, n’a jamais été réglée. Dans tous les cas les oppositions sont éclatantes : s’agit-il de l’expression la plus parfaite du modernisme, de son avènement même (si l’on en croit Ezra Pound ou James Joyce – et de quel modernisme alors ?) dans l’invention d’une rhétorique de l’impossible résolution du sens ? Ou le poème traduit-il le conservatisme le plus achevé en la représentation d’un monde dévasté sans rédemption terrestre possible, car l’ordre et la beauté forment les principes d’un ailleurs irréductible dont seule la religion ouvre les portes – la conversion d’Eliot suivant alors logiquement le poème qui la préparait ? Toutes les interprétations concordent cependant sur un point : l’apparente absence de lien non seulement entre les diverses propositions mais entre les différents niveaux de propositions dans le texte. L’indistinction, la malédiction des terres gastes, semble ici frapper la composition du texte lui-même. Après Babel, voici l’Ecclésiaste.

20Le poème traite également mythe, art, religion et littérature : ils sont sujets à la même fragmentation et aux mêmes déformations. Aucun discours ne prévaut sur l’autre et tous sont brouillés au point de disparaître dans la confusion de leur juxtaposition et de leur entrecroisement. Amour, savoir, pouvoir présentent les mêmes dégradations et se concluent dans la même déchéance. Faut-il voir en ce nivellement la leçon du poème, toute relation au monde, toute relation d’objet, seulement vanité ou névrose ? Eliot donne-t-il une version moderne de Ecclésiaste ? Ou bien tout cela n’est-il encore qu’une forme – fantasma, semblante – préalable au sens ? Le poème est-il composé comme un labyrinthe dans lequel le lecteur doit chercher son chemin en accumulant les savoirs, en identifiant les citations, en traduisant les fragments en langue étrangère, en retrouvant une syntaxe ? Pour y faire quelle rencontre ? Ou bien le labyrinthe n’existe-t-il tout simplement pas, et le poème est-il construit comme une anamorphose du sens qu’un déplacement de la perspective convertirait en signification ou, pis encore, une déformation qu’aucun point de vue ne viendrait relever ? Dans le cycle du Graal, référence déclarée du poème, la question s’exprimerait autrement. Trouve-t-on le château du Graal, ou la chapelle périlleuse, au bout d’une route dangereuse où mille aventures font reculer les moins valeureux mais qui n’en est pas moins soumise aux lois de l’espace euclidien ? Ou apparaissent-ils comme par hasard, dans un glissement, une impasse ? La question se décline historiquement : dans le texte de Chrétien, la tour du château du Graal surgit brusquement dans un paysage vide. Dans les Continuations, qui s’efforcent de faire couler de la vraisemblance dans les ruptures des premiers textes, l’espace, comme le temps, se domestique peu à peu et la chapelle périlleuse se trouve au bout d’un voyage. Dans The Waste Land, la somme des significations obtenues par l’explication des références n’aboutit pas à une nouvelle syntaxe du sens. Le seul point de vue global semble être celui-là même du nivellement du champ des représentations ; si la tour existe bien, ce n’est pas au bout de la reconstitution du chemin. Reste la question de son existence.

  • 29 La Bible de Jérusalem, Paris, Cerf, 1998, p. 1181.
  • 30 L’Ecclésiaste, 1,2.

21Le livre de l’Ecclésiaste s’intitule exactement « Propos de Qohélet, fils de David, roi de Jérusalem ». « D’après l’explication la plus vraisemblable, c’est un nom de fonction qui désigne celui qui parle dans l’assemblée [...], en somme le Prédicateur29 ». La tradition identifie Qohélet et Salomon. Si l’absence d’un point de vue « maître » des significations dans The Waste Land n’engage pas le non-sens – ni non plus à conclure à une représentation mimétique du traumatisme de la guerre –, alors le seul point de vue à même de lier, dans la « paradoxale ressource » que le motif induit, les différentes propositions, les différentes voix et les multiples éclats que forment les citations, est celui-là même de la déconstruction mélancolique dont Qohélet est le représentant d’autant plus efficace qu’il offre, comme Job mais dans un autre registre, une figure biblique du Roi Pêcheur à travers Salomon, roi mythique d’Israël, parangon de la Sagesse humaine, prédicateur mélancolique. Telle est sans doute l’intuition de Pierre e l’Ecclésiaste : « Vanité deLeyris qui traduit The Waste Land par La Terre vaine en référence directe à la célèbre formule des vanités, tout est vanité30 ».

« Un âge va, un âge vient, mais la terre tient toujours31 »

  • 31 L’Ecclésiaste, I, 4.

22À défaut de reconnaître dans la multiplicité des voix et le nivellement des représentations la fiction du sujet que porte le motif de la terre gaste, les interprétations du poème se posent le plus souvent la question de la cause de la déconstruction du champ des représentations. Outre la grande chasse à la citation en vogue depuis soixante-dix ans, les deux idées largement reçues qui servent à forcer l’entrée du labyrinthe virtuel formé par le poème et son recueil appendice de notes concernent toujours la scène publique ou l’histoire personnelle du poète. Eliot aurait voulu donner au monde dévasté l’image de la catastrophe dans laquelle il avait monstrueusement sombré. Ou bien, malade lui-même à cette époque, il exprimerait à travers The Waste Land la dépression qu’il traverse. En regard de la constitution du motif, l’opposition même des deux registres est une erreur. Depuis le romantisme, le drame public et le drame privé ont confondu leurs scènes dans l’invention du théâtre d’histoire. Cette confusion forme l’aspect fictionnel dramatique du motif de la terre gaste auquel renvoie Eliot en guise d’explication dans la première des notes qu’il donne à son poème. Le « symbolisme accidentel » qu’il en tire, selon la formule utilisée alors, n’intéresse pas uniquement les citations et la composition des cinq mouvements de la « partition » qui forment le poème, mais il s’applique également aux niveaux d’explication du texte. C’est-à-dire, comme l’intention même des notes le donne clairement à penser, qu’il lui appartient aussi de régler l’interprétation du poème, de lier public et privé, intimité et étrangeté.

23De la scène publique, le poème procède clairement si l’on accepte de ne pas la dissocier de la scène privée. The Waste Land est bien une expression possible de l’interrogation majeure de l’après-guerre sur la nature d’une civilisation capable de produire un massacre tel que l’idée même de civilisation en soit atteinte. Mais, telle la romance médiévale qui, traduisant la destruction de Troie, en tire le motif de la terre gaste pour initier une expression nouvelle, le poème ne se borne pas à décrire le malaise de la civilisation occidentale. C’est uniquement lorsque la catastrophe prend le pas sur le pari esthétique, que The Waste Land peut apparaître comme le discours inaugural d’une culture désolée qui a massacré la terre et les hommes dont elle était à la fois l’image et la caution. Mais l’identification au désastre conduit à négliger le motif principal du poème, l’inscription de la catastrophe historique dans la mémoire des rapports de l’éthique à l’esthétique que la littérature a pour fonction d’assumer, ainsi que les premiers textes critiques d’Eliot l’affirment. Alors même que le poème bouleverse tant d’idées, tant de conventions et introduit des procédés si nouveaux qu’il semble définitivement affranchi du passé anéanti dans la catastrophe, il inscrit le désastre comme une figure historiquement motivée et qui n’a de véritable sens que dans cette motivation.

  • 32 Voir «My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me. /Speak to me. Why do you never speak. Spe (...)
  • 33 Janvier 1919. Voir : «While I was fishing in dull canal [...] Musing upon the king my brother’s wre (...)
  • 34 Là se situe un autre problème, que nous éviterons d’aborder ici : la part prise par Ezra Pound à la (...)

24Distinguer la scène privée conduit à la même impasse. Les bouleversements dans la vie d’Eliot ne font pas défaut à cette époque ; aussi ne manque-t-on pas d’y faire référence et en premier chef de renvoyer à la dépression qu’il traverse durant toute la genèse du poème. Et, en effet, certains passages de The Waste Land semblent évoquer la maladie de sa femme, Vivian32, la mort du père d’Eliot33 ou la « mélancolie » qui le conduisit dans une maison de repos de Lausanne pour achever le poème, avec « l’aide » d’Ezra Pound34. Et certes les passages en question sont très probablement issus – comme d’autres dont leur auteur reconnaît lui-même la provenance – à la fois de détails et de fragments de la vie quotidienne et des épreuves qui la traversent.

25Mais là encore public et privé ne s’excluent pas : telle est la fonction du processus d’impersonnalisation qui, traduisant les émotions en effets, devient le vecteur du lien entre éthique et esthétique dans la « dramatisation » du poème. Comme Igitur, The Waste Land représente l’investissement, à travers l’effondrement du réseau des représentations, d’une sémiologie de la « crise » du sujet à travers laquelle le devenir auteur est exposé. Le Roi-Pêcheur, omniprésent dans le poème, en est la figure d’exposition majeure puisqu’il est confronté au gigantesque puzzle désarticulé que constituent ses terres, en même temps qu’il orchestre, dans les rythmes brisés et les répétitions d’images, la possibilité du lien entre lui et son royaume :

  • 35 T. S. Eliot, The Waste Land, op. cit., vers 431.

These fragments I have shored against [my ruins35)

Je veux de ses fragments étayer [mes ruines

  • 36 Voir infra, p. 290.

26Tel Qohélet qui allie dans l’indifférenciation le pouvoir et l’amour, tels en somme tous les héros des terres gastes pour qui la résolution de la stérilité de la terre passe par la déconstruction mélancolique, le Roi-Pêcheur représente dans la blessure qui le lie à sa terre le lien entre le sujet et l’histoire, en même temps que les deux fonctions contradictoires qui forment son nom en désignent le défaut. Le biais par lequel Eliot est introduit au motif de la terre gaste est en lui-même significatif : expliquant la romance par le rituel, la thèse de Miss Weston36 scelle l’accord fondamental entre la dimension éthique – mythologique et donc religieuse – de la légende du Graal et le fait littéraire dans l’expression d’un sujet, et c’est manifestement en cela que cette thèse intéresse au premier chef l’auteur de The Waste Land dont il faut encore rappeler qu’il est aussi docteur en philosophie.

La sagesse, la sottise et la folie37

  • 37 « Puis je me mis à réfléchir sur la sagesse, la sottise et la folie : Voyons que fera le successeur (...)
  • 38 Tradition and the lndividual Talent est publié dans The Egoist et l’année suivante dans le recueil (...)
  • 39 Eliot écrit des poèmes en français (comme « Dans le restaurant ») et rédige plusieurs articles pour (...)

27Représentation de la guerre en même temps que d’un drame personnel, le poème est aussi formellement attaché au livre de Miss Jessie Weston, ainsi que T. S. Eliot l’affirme dans la première de ses notes. Ce lien avec la « mythologie » ne le détache pas pour autant de l’histoire. Pour le XIXe siècle, la mythologie est l’histoire de la préhistoire qu’il faut apprendre à déchiffrer comme une langue déchue, et cette histoire est celle des dieux dans la dissociation du langage et du Verbe. Ainsi Babel et l’Ecclésiaste sont-ils les revers du chroniqueur : sans le défaut des langues, il ne serait jamais devenu historien – cette transformation formant l’un des aspects les plus importants du romantisme ou, plutôt, de la romantisation. Le poème est donc aussi le résultat des réflexions théoriques de T. S. Eliot sur la poésie38 et sa fonction. La première formation d’Eliot est celle d’un étudiant en philosophie américain, au tout début du XXe siècle (c’est-à-dire encore au XIXe) : les positions du futur poète sur le romantisme ont certainement leur origine dans l’enseignement qu’il reçoit lorsque, jamais réellement intégré au Sud, il entre à Harvard en 1906. L’étudiant rédige une thèse. Il lit la poésie française et étudie le sanscrit. En 1910, il écrit « The Love Song of J. Alfred Prufock » dont des extraits sont repris dans The Waste Land. Plusieurs bourses le conduisent de la Sorbonne39 à Marbourg et à Oxford. La guerre le trouve à Oxford. Il s’installe en Angleterre, se marie, rencontre Ezra Pound.

  • 40 La thèse qu’Eliot rédige dans ses années d’étudiant est publiée en 1964 sous le titre Knowledge and (...)
  • 41 Voir à ce sujet Jean-Paul Rosaye, T. S. Eliot, poète philosophe, essai rie typologie génétique, Lil (...)

28L’héritage de ces années de philosophe, durant lesquelles se forme peu à peu le poète, n’est peut-être pas où on l’attend. Sa thèse n’expose aucune doctrine personnelle, elle est le commentaire de l’œuvre de F. H. Bradley40. On aurait cependant tort d’en retirer quelque conclusion déterminante : le commentaire ne révèle pas une véritable adhésion aux principes de la philosophie bradléienne41. Eliot, comme pratiquement toujours lorsqu’on a voulu l’amener à confirmer une hypothèse sur la signification de son œuvre, reste évasif et, à l’occasion de la publication de sa thèse, presque cinquante ans après sa rédaction, assure qu’il n’y comprend plus grand chose... Quant à ses années d’études, il en déclare un souvenir plutôt particulier :

  • 42 «I spent three years, when young, in the study of philosophy. What remains to me of these studies? (...)

J’ai passé trois ans, dans ma jeunesse, à étudier la philosophie. Que me reste-t-il de ces études ? Le style de trois philosophes : l’anglais de Bradley, le latin de Spinoza et le grec de Platon42.

  • 43 T. S. Eliot, «For Lancelot Andrewes»: Essays on Style and Order, London, Faber and Gwyer, 1928 et « (...)

29Il ne faut pas manquer de s’arrêter sur ce qui prend des allures de boutade : garder de ses études trois styles qui se donnent en fait comme trois langues ne signifie pas seulement un refus ou un oubli, mais aussi un mode d’approche de la philosophie. Outre l’idée romantique qu’une approche du monde constitue une langue, à travers cette manière de considérer la philosophie apparaît une autre autorité : Nietzsche. Eliot n’écrit rien de véritablement consacré à Nietzsche, mais le poète-philosophe est présent dans son œuvre comme une référence toujours prête à donner une sorte de point cardinal de l’histoire de la pensée. Dès les années 1920, il en fait un descendant de Shakespeare43. La nature du lien que lui-même tisse entre éthique et esthétique traduit le même héritage romantique que celui de Nietzsche : poésie et philosophie conjuguées visent à « trouver une langue » qui donne « l’explication orphique de la terre » à travers une poétique de l’effet. L’intérêt qu’Eliot porte à ceux qu’il appelle les « symbolistes français », dans lesquels il inclut Baudelaire et Mallarmé, trouve son expression à travers cette même dynamique dont l’élément clé est le lien de la « tradition » au « talent individuel », c’est-à-dire au génie. De tout cela The Waste Land est l’expression ou, plus précisément, la réalisation.

« Mieux vaut le renom que l’huile fine44 »

  • 44 Eccléasiaste, vu, 1.
  • 45 Importance elle aussi presque immédiate et qui s’étend avec Virginia Woolf jusqu’au groupe de Bloom (...)
  • 46 Réputation que son amitié avec Ezra Pound a sans aucun doute beaucoup contribué à alimenter sur le (...)

30Dans le brouillage qui caractérise la réception du poème, il ne faut pas non plus négliger le rôle d’Eliot lui-même et sa « geste » politique. L’influence que le « Pape » exerce sur son époque ne se limite pas à la poésie et si le théâtre reste virtuel chez Mallarmé, il est pour lui l’occasion d’un succès populaire qui ne se dément toujours pas puisque ses pièces sont encore à l’affiche, qu’elles font même partie des spectacles proposés dans le circuit des tours operators de New York et de Londres. Le succès de son théâtre, la difficulté de sa poésie et l’importance de son travail de critique et d’historien45 de la littérature donnent de l’œuvre un aspect plutôt hétérogène, entretenu d’ailleurs autant par Eliot lui-même que par ses admirateurs. Les diverses déclarations politiques et religieuses de l’expatrié américain contribuent d’autant plus à brouiller les cartes qu’elles semblent contredire le « modernisme » de l’œuvre poétique. Car T. S. Eliot assume rapidement la position d’un conservateur affirmé, politique autant que religieux46 et entretient régulièrement l’image de « l’homme d’ordre » qu’il aime à donner. Le Prix Nobel de littérature et l’Ordre du Mérite, distinction rare, viennent couronner l’entreprise en 1948.

  • 47 Bien entendu le terme n’a pas le sens qu’il avait en 1800, comme il a été déjà remarqué.
  • 48 Mais on pourrait aussi citer Baudelaire dont on a fait le poète de « l’éphémère » et par là de la m (...)
  • 49 D’autant plus qu’à la fin des années dix-neuf cent dix, Eliot reconnaît l’héritage de ceux qu’il ap (...)

31Eliot affirme rapidement être un « classique47 » et, comme il a été dit, par l’utilisation de ce terme revendique l’opposition au romantisme, c’est-à-dire à la poésie géorgienne. Mais dans le même temps que cette affirmation ne contredit pas les structures profondément romantiques de l’œuvre, critique autant que poétique, elle ne marque pas non plus une adhésion sans faille aux nouvelles écoles, l’Imagisme y compris. Alors que le traditionalisme n’a rien d’orthodoxe, l’affirmation de la nécessité de la tradition dans l’œuvre moderne n’a pas grand-chose à voir avec les partis-pris des avant gardes, surtout futuristes. Le « classicisme » d’Eliot, comme celui des imagistes, possède ses autorités avouées et sa logique historique, fondée sur l’idée que toute œuvre véritablement nouvelle entretient un rapport organique avec celles qui l’ont précédée et change leurs modalités de lecture par sa seule existence. Eliot n’est pas le seul poète « moderne » à qui son travail sur la tradition a valu la réputation d’en finir avec elle, véritable contresens quant à l’interprétation de l’œuvre et défaut de conception de l’histoire littéraire... Ainsi Mallarmé48, préfaçant Un Coup de dés, affirme la puissance de la tradition et insiste toujours, avec une détermination rarement relevée, sur l’importance du vers. L’insistance avec laquelle Eliot, comme lui, a mis en avant l’expérience d’une rupture entre la poésie et le présent, le poète et la foule, jusqu’à en faire un signe de son époque, a conduit la critique à conclure que les deux poètes avaient en partage la conviction d’un « désenchantement du monde » irréductible. Là encore, si la tentation est grande d’ignorer le versant romantique49 de telles affirmations pour en faire l’une des structures du « moderne » – l’inscription de la catastrophe dans le réel par la guerre répondant alors à une sorte d’effet de prémonition, telle que depuis les années dix-huit cent cinquante elle se serait dite dans les Lettres et les Arts à travers la dé-structuration du discours et la représentation –, y succomber conduit à mésinterpréter tant une œuvre que l’autre.

  • 50 De même que la Révolution et l’Empire inscrivent dans le réel la « mélancolie », le vague des passi (...)
  • 51 Tel est le chemin des réflexions de Freud, qui « homme d’ordre » lui aussi, tente, à la même époque (...)
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32De fait, la réalisation de la catastrophe dans la Première Guerre Mondiale50 produit un effet de confusion sur l’histoire comparable à celui de la Révolution et de l’Empire : ce qui se présentait, à la fin du siècle, comme effet d’une déstructuration signifiante inhérente au tempérament, au caractère ou à l’histoire de chacun semble à présent refléter le désarroi d’une époque entière devant la faillite de ses représentations51. Mais surtout les deux versants du « malaise » ne semblent plus être compatibles, la dimension du sujet étant impuissante devant celle de l’histoire dont elle paraît la victime. La mélancolie n’est plus que le reflet du désastre du monde ; l’homme est pris dans l’effondrement du réseau des représentations comme dans une relation spéculaire sans fin. Le caractère narcissique d’une telle position n’échappe pas à Eliot52 si elle se dérobe à son public pour qui, malgré un siècle de remise en question de la théorie de l’imitation, il semble que ut pictura pœsis toujours. L’entreprise romantique de ré-enchantement du monde dans la dramatisation de l’autorité, qui était le fait de la seconde moitié du XIXe siècle, n’est plus qu’un avertissement dont l’effet a été précisé par les ruptures formelles des grands auteurs, lus désormais comme les pères d’une modernité qui se détermine comme catastrophique53 : de même que l’Ancien

  • 54 La manière de traiter la seconde guerre et les camps est la même. Le mouvement ne fait que se pours (...)

33Testament annonce le Nouveau dans la logique de la chrétienté, la déstructuration mélancolique du XIXe siècle annonce le désastre qui fait l’essence du moderne54. Bien entendu, l’une et l’autres propositions ignorent la spécificité historique du rapport au réel de chacune des époques et des discours concernés. Nul sujet abouti ni expression achevée ne paraissant possibles dans l’effet de traumatisme conséquent à la guerre, les avant-gardes donnent la chronique de la mort annoncée de la Littérature et des Arts, et le poème d’Eliot est confondu dans cet effet de réception.

  • 55 Contemporains de The Waste Land.
  • 56 Que ne contredit pas la « conversion » d’Eliot quelques années plus tard. On sait depuis le romanti (...)
  • 57 Si Eliot (dit-il) n’adhère pas véritablement aux idées freudiennes, il les accueille cependant dans(...)

34Telle n’est pas la conception de la littérature que révèlent les essais de T. S. Eliot contemporains de The Waste Land ; tel n’est pas le principe de son « symbolisme accidentel » ; telle n’est pas non plus sa conception des « grands maîtres d’autrefois ». Dès les premiers essais55, la pensée de l’œuvre est inséparable de celle de l’histoire de la littérature, elle-même expression d’une synergie qui dépasse les limites de l’espace euclidien et du temps chronologique. Eliot reconnaîtra plus tard que Mallarmé et Baudelaire sont parmi les très rares héritiers de Poe et du véritable romantisme, avec le seul Heine. Mais la représentation mélancolique de l’auteur, caractéristique du génie romantique et figure dramatique de l’autorité, trouve déjà dans l’œuvre poétique des années vingt un aboutissement logique56. Déstructuration et impersonnalité sont les principes actifs de la mise en œuvre du texte comme épreuve de la faillite du champ des représentations. Épreuve et non mimesis de la fonction de « l’effet de beauté » et de son rapport à l’éblouissement dans la ré-articulation du champ des représentations. Pour comparer cette entreprise à celle, voisine, effectuée dans un autre domaine, on pourrait dire que la « philosophie de la composition » à l’œuvre dans The Waste Land est celle que Freud57 dans la logique, lui aussi, de tout le XIXe siècle, appelle non plus « sublime » mais « sublimation ».

35Comme dans la plus pure tradition romantique, la tragédie formelle qui recouvre cette version nouvelle de la quête du Graal est doublée de comédie et le grotesque et la farce arraisonnent autant l’expression du point figurant la possibilité du nouage – la Chapelle Périlleuse – que le lyrisme ou le drame. La « catastrophe » elle-même est tissée selon des lignes et des motifs rigoureux, le désordre figure la possibilité d’un ordre et l’expression du sujet, pour aussi éclatée et multiple qu’elle se présente, s’inscrit dans l’histoire à travers la fable, et dans la langue à travers l’histoire et la fable. Malgré l’impression de rupture et l’aura de nouveauté qui se dégage du poème, celui-ci appartient tout autant à la tradition, qu’il représente, revendique et dont il se nourrit, qu’il légitime la réputation d’inventivité qui le recouvre immédiatement. Et cela en premier lieu parce que la forme même du poème constitue une mise à l’épreuve de l’autorité.

Notes

1 T. S. Eliot, The Waste Land, vers 76.

2 Les relations de T. S. Eliot avec l’œuvre de Mallarmé ne sont pas immédiates mais elles deviennent rapidement fondamentales. Baudelaire, Laforgue, Corbière, Tailhade, Rimbaud, Gourmont sont les autres références de T. S. Eliot dans la littérature française de la seconde moitié du XIXe siècle. « On perdrait son temps à chercher dans la poésie d’Eliot l’influence d’un Apollinaire ou d’un Valéry », comme le notait déjà Edward J. H. Greene. Voir Edward J. H. Greene, T. S. Eliot et la France, Paris, Boivin et Cie éditeurs, 1951.

3 Dont certaines, concernant les orientations d’Eliot durant l’entre-deux-guerres, ont été très débattues.

4 Et la relativité.

5 Yves Bonnefoy, « L’acte et le lieu de la poésie », L’Improbable et autres essais, Paris, Gallimard, collection « Folio-essais », 1980, p. 123. La conférence a été publiée pour la première fois en 1959.

6 « Nous savons maintenant ce que signifie cette terre désolée dont un charme a tari les fontaines, interrompu les moissons : elle est le réel, si je puis dire, réalisé, abouti, celui que l’esprit subit sans lui demander du possible. Lieu des essences et du savoir des essences. L’homme s’est engagé dans le mauvais devenir ». Ibidem.

7 Yves Bonnefoy s’intéresse au Moyen Âge directement : il traduit avec Albert Béguin La Queste del Saint-Graal et rédige une introduction à ce livre, qui présente l’évolution du « mythe » du Graal depuis les origines du monde arthurien jusqu’à la version cistercienne sur laquelle il travaille. Voir La Quête du Graal, édition présentée et établie par Albert Béguin et Yves Bonnefoy, Paris, Éditions du Seuil, 1965, (pour l’introduction p. 9 à 21). Il est vrai que la traduction paraît six ans après la conférence citée plus haut.

8 « T. S. Eliot dans The Waste Land a formulé le vrai mythe de la culture moderne. Mais il en a méconnu, ou désiré méconnaître, une paradoxale ressource ». Yves Bonnefoy, « L’acte et le lieu de la poésie », L’Improbable et autres essais, op. cit., p. 123.

9 Ibidem.

10 Eliot, comme bon nombre de ses jeunes contemporains, s’oppose évidemment à la poésie géorgienne « romantique » qui est alors à l’honneur en Angleterre. C’est en France que les jeunes poètes anglo-saxons trouvent l’expression du nouveau. En France et dans la « tradition » des troubadours et de Dante, de l’Antiquité grecque ou orientale. Ces « autorités » qui furent celles des premiers romantiques, semblent à présent, dans l’opposition revendiquée à la poésie « romantique » géorgienne, des autorités « classiques ». L’opposition romantisme/classicisme est reprise et le romantisme, compris comme expression de l’excès sous toutes ses formes, condamné. Il est inutile, sans doute, de rappeler que le mot « classique » n’a pas le même sens pour Maurras que sous la plume de Mme de Staël, mais peut-être est-il utile d’insister sur le fait que version le XXe siècle garde du romantisme est plus issue des idées du premier que de celles de la seconde. Cette lecture à rebours justifie aussi que des auteurs comme Baudelaire, Flaubert ou Mallarmé soient reconnus comme des pères fondateurs de la modernité dans la dénégation la plus absolue, durant des décennies, de la continuité romantique qu’ils incarnent.

11 Savoir qui a été « authentiquement » un auteur imagiste est une question fort débattue et il est vrai que les écarts entres les œuvres comme les coups d’éclat et les querelles ne rendent pas la tâche aisée. La première anthologie imagiste réunit Richard Adlington, H. D., Flint, Skipwith Cannell, Amy Lowell, William Carlos Williams, James Joyce, Ford Madox Hueffer (qui découvre D. H. Lawrence), Allen Upward et John Cournos... Pound utilise le mot pour la première fois, semble-t-il, en 1912 lorsqu’il édite les œuvres poétiques de T. E. Hulme. Si Eliot n’est pas aujourd’hui considéré comme un imagiste, c’est pourtant bien dans le groupe qu’il débarque à son arrivée à Londres, et la plus grande partie des imagistes voit dans The Waste Land la première grande réalisation des idéaux du groupe.

12 Rimbaud est très peu cité, Mallarmé pratiquement jamais.

13 F.S. Flint, «The Imagists; a note and an Interview», cité par Serge Fauchereau, Lecture de la poésie américaine, « Critique », éditions de Minuit, Paris, 1968, p. 15.

14 Les débats, dans The Criterion, à propos du « classicisme » et du « romantisme » – redéfinis parfois jusqu’à englober le sens que leur donne le mouvement maurrassien – sont témoins à la fois de l’importance du débat et du sens nouveau qu’il prend, le terme de romantisme n’ayant plus qu’un très lointain rapport avec son sens originel.

15 La question du « romantisme » d’Eliot est débattue dans la nouvelle critique anglo-saxonne. C’est plutôt aux Four Quartets que l’on fait référence (surtout en parlant des thèmes de sa seconde partie) mais la question est aussi celle de The Waste Land. Le premier critique à avoir attaqué le piédestal moderniste du poème (et de son auteur) est sans doute Harold Bloom. Voir Harold Bloom, The Waste Land, Chelsea House Publishers; T. S. Eliot, Comprehensive Research and Study Guides, Chelsea House Publishers, 1999. Sur la question du romantisme, John Paul Riquelme, Harmony of Dissonances. T. S. Eliot, Romanticism and Imagination, The John Hopkins University Press, 1991.

16 Remy de Gourmont, « Revue du mois », Mercure de France, vol. CXI, mai-août 1915, p. 335.

17 William Carlos Williams, Marianne Moore, H. D., Wallace Stevens (qui ne fait pas partie des imagistes), bien sûr, Eliot et même Robert Frost, l’une des « découvertes » d’Ezra Pound. Tous à un moment ou à un autre renvoient à Baudelaire et Mallarmé. Ce sont eux aussi qui « re-découvrent » Melville et Emily Dickinson.

18 Voir « Dans le restaurant » dont on retrouve des passages dans The Waste Land.

19 Perceval, Ismaël, Igitur présentent tous à des degrés divers et selon des modalités évidemment différentes les caractères du « nice ».

20 T. S. Eliot, The Waste Land, vers 128. « O o o o cet air Shakespea-hearien » (traduction de Pierre Leiris).

21 Voir Henri Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 98 : « Ni copie du sens ni symbolisation, le rythme est un représentant non sémiotique du sujet antérieur au sens. »

22 Au sens que la nouvelle physique attribue à ce mot.

23 Mais l’air existe bel et bien, Eliot cite plusieurs chansons dans son poème. That Shakespearian Rag a été publiée par Joseph W. Stern & Company en 1912 ; les paroles sont de Gene Buck et Herman Ruby, la musique de David Stamper. Voir Michael North, Eliot, T. S., The Waste Land : Authoritative Text, Contexts, Criticism, Michael North ed., New York, London, W.W. Norton & Company, A Norton Critical Edition (2001), p. 51-54.

24 « When I wrote a poem called The Waste Land some of the more approving critics said that I had expressed “the disillusionment of a generation,” which is nonsense. I may have exspressed for them their own illusion in being disillusioned, but that did not form part of my intention »., T. S. Eliot, Selected Essays, New York, Harcourt and Brace, 1950, p. 368. (Notre traduction pour tous les extraits critiques)

25 «To me it was only the relief of a personal and wholly insigniflcant grouse against life; it is just a piece of rhythmical grumbling.». Valerie Eliot, The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound, London, Faber and Faber, 1971.

26 Et demeure à l’état de fragments, comme si la fonction attribuée à l’acte d’écriture dans ces circonstances ne pouvait qu’épouser les modalités d’expression de la mélancolie. Montaigne et Burton, qui affirment la même nécessité, ne font pas exception : le discours mélancolique se présente dans l’accumulation tout autant que dans la fragmentation.

27 Grouse et grumbling font référence à un langage non articulé ou plutôt à une déformation du langage qui éteindrait les différences sonores en lui et donc le sens. Autant faire référence à la monotonie. Là encore la dimension mélancolique est patente.

28 The Waste Land, vers 326.

29 La Bible de Jérusalem, Paris, Cerf, 1998, p. 1181.

30 L’Ecclésiaste, 1,2.

31 L’Ecclésiaste, I, 4.

32 Voir «My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me. /Speak to me. Why do you never speak. Speak./What are you thinking of? What thinking? What?/I never know what you are thinking. Think». « J’ai les nerfs à vif ce soir. À vif, te dis-je. Reste avec moi. /Mais parle-moi ! Jamais tu ne me parles. Parle. /À quoi peux-tu bien penser? À quoi ? Que penses-tu ?/Ah, je ne sais jamais ce que tu penses. Pense ». T. S. Eliot, ibidem. Ces vers, 111 à 114, comme les suivants qui leur répondent, sont entre guillemets dans le texte. Selon Ezra Pound, il pourrait s’agir d’un fragment de conversation avec Vivian. Pour tout ce qui concerne la lecture et les notes de Pound sur The Waste Land, voir l’édition de Valerie Eliot, The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound, London, Faber and Faber, 1971.

33 Janvier 1919. Voir : «While I was fishing in dull canal [...] Musing upon the king my brother’s wreck/And on the king my father’s death before him». « tandis que je pêchais dans le morne canal [...] En méditant sur le naufrage du roi mon frère/Et sur la mort, auparavant, du roi mon père ». T. S. Eliot, The Waste Land, op. cit., vers 189 à 192.

34 Là se situe un autre problème, que nous éviterons d’aborder ici : la part prise par Ezra Pound à la version finale du poème est l’objet de multiples controverses. Voir à ce sujet l’édition de Valerie Eliot, The Waste Land : A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound, op. cit. Eliot aurait aussi accepté quelques suggestions de sa femme. Il est, en tous les cas, évident qu’Eliot a supprimé des parties du poème sur le conseil de Pound. Il est toutefois intéressant de constater que la plus grande partie des textes qui traitent de la terre gaste présentent des problèmes liés à l’intégrité du manuscrit et cela quelle que soit la période à laquelle ils ont été écrits. Moby Dick en est un bon exemple.

35 T. S. Eliot, The Waste Land, op. cit., vers 431.

36 Voir infra, p. 290.

37 « Puis je me mis à réfléchir sur la sagesse, la sottise et la folie : Voyons que fera le successeur du roi ? Ce qu’on a déjà fait ». Ecclésiaste, II, 12.

38 Tradition and the lndividual Talent est publié dans The Egoist et l’année suivante dans le recueil intitulé The Sacred Wood.

39 Eliot écrit des poèmes en français (comme « Dans le restaurant ») et rédige plusieurs articles pour la Nouvelle Revue Française (de 1922 à 1927). Il traduit en anglais différents ouvrages de Charles Mauron (parus dans Criterion en 1927,1928 et 1930) et surtout Anabase de Saint John Perse (1930).

40 La thèse qu’Eliot rédige dans ses années d’étudiant est publiée en 1964 sous le titre Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley, London, Faber and Faber, 1964. L’œuvre principale de Bradley est Appearance and Reality.

41 Voir à ce sujet Jean-Paul Rosaye, T. S. Eliot, poète philosophe, essai rie typologie génétique, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2000.

42 «I spent three years, when young, in the study of philosophy. What remains to me of these studies? The style of three philosophers : Bradley’s English, Spinoza’s latin and Plato’s Greek ». T. S. Eliot, To Criticize the Critic and other Writing, London, Faber and Faber, 1965, p. 20-21. C’est nous qui traduisons.

43 T. S. Eliot, «For Lancelot Andrewes»: Essays on Style and Order, London, Faber and Gwyer, 1928 et « Shakespeare and the Soicism of Seneca », Selected Essays, London, Faber and Faber, 1963.

44 Eccléasiaste, vu, 1.

45 Importance elle aussi presque immédiate et qui s’étend avec Virginia Woolf jusqu’au groupe de Bloomsbury, pourtant plutôt hostile aux « américains » comme Ezra Pound et autres irlandais tel James Joyce.

46 Réputation que son amitié avec Ezra Pound a sans aucun doute beaucoup contribué à alimenter sur le versant du fantasme. Eliot est rien moins qu’un « libéral », mais il n’a jamais tenu les positions de Pound, ni soutenu son intérêt pour le fascisme de Mussolini, ni véritablement adhéré aux idées du fascisme. Certes, The Criterion publie dès 1924, des textes d’obédience maurrassienne (ainsi The Defense of the West, d’Henri Massis) et Eliot a lu L’Avenir de l’intelligence en 1911, mais contrairement à une idée répandue, il lui arrive de critiquer Maurras comme de le défendre. Et, bien sûr, The Criterion publie aussi André Gide ou Ernst Robert Curtius. Comme c’est le cas pour beaucoup d’écrivains de l’entre-deux-guerres, de chaque côté de la Manche et au-delà, la position d’Eliot n’est pas aussi claire qu’on le voudrait aujourd’hui. Certaines de ses déclarations ont été suspectées de suivre l’idéologie totalitaire (de manière moins claire toutefois que Pound, Lawrence ou Yeats), on a parlé d’antisémitisme et il est vrai qu’Eliot ne condamne pas les virulentes positions de Maurras. La polémique a toujours été relancée. Voir, par exemple, Anthony Julius, T. S. Eliot, Anti-Semitism, and Literary Form, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.

47 Bien entendu le terme n’a pas le sens qu’il avait en 1800, comme il a été déjà remarqué.

48 Mais on pourrait aussi citer Baudelaire dont on a fait le poète de « l’éphémère » et par là de la modernité en lisant mal tel passage du Peintre de la vie moderne ou en ignorant tel autre des Salons.

49 D’autant plus qu’à la fin des années dix-neuf cent dix, Eliot reconnaît l’héritage de ceux qu’il appelle « les symbolistes » français et avant tout de Laforgue.

50 De même que la Révolution et l’Empire inscrivent dans le réel la « mélancolie », le vague des passions et l’échec des destins hérités des romantiques allemands et chers à un Rousseau par exemple.

51 Tel est le chemin des réflexions de Freud, qui « homme d’ordre » lui aussi, tente, à la même époque, de repenser toute sa théorie du sujet de manière à comprendre le « malaise dans la culture » et l’expression du sujet dans une organisation où ils ne s’excluent pas l’un l’autre : la sublimation. Voir Au-delà du principe de plaisir.

52 Voir « Lorsque j’écrivis un poème nommé The Waste Land quelques critiques parmi les plus favorables dirent que j’avais exprimé “la désillusion d’une génération”, ce qui n’a pas de sens. J’ai pu exprimer pour eux leur propre illusion d’être sans illusion, mais cela n’était aucunement dans mes intentions ».

53 Au sens étymologique, cette fois, de « bouleversement », que reprend la théorie des catastrophes de René Thom déjà cité, analysant des situations entraînant une rupture morphologique de l’ensemble étudié, comme l’ultime flocon provoquant l’avalanche ou la dernière goutte qui déclenche le débordement ou l’inondation. Cette vision du « désastre » s’inscrit peut-être comme un nouveau « mythe » historique, à moins qu’il ne soit, comme par exemple la lecture d’Eliot le laisse à penser, une lecture erronée du « mythe » roman et romantique de la terre gaste.

54 La manière de traiter la seconde guerre et les camps est la même. Le mouvement ne fait que se poursuivre et gagner de l’ampleur. Le discours critique du XXe siècle relève lui-même de la mélancolie...

55 Contemporains de The Waste Land.

56 Que ne contredit pas la « conversion » d’Eliot quelques années plus tard. On sait depuis le romantisme allemand et, en France, Chateaubriand – dont la préface de Cromwell reprend l’idée centrale – que le christianisme, ouvrant des abîmes entre l’âme et le corps, entre l’homme et Dieu, introduit « un sentiment nouveau, inconnu des anciens et singulièrement développé chez les modernes, un sentiment qui est plus que la gravité et moins que la tristesse : la mélancolie ». Victor Hugo, Œuvres complètes, tome 3, édition chronologique sous la direction de Jean Massin, Le Club français du livre, 1967, p. 48.

57 Si Eliot (dit-il) n’adhère pas véritablement aux idées freudiennes, il les accueille cependant dans The Criterion.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2005

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