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Terres Gastes

 | 
Marie Blaise

Chapitre 9. Le devisement du monde

Texte intégral

  • 1 Arthur Rimbaud, Les Illuminations, « Délires 1 ».

Quelle vie ! La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde1.

L’explication orphique de la terre

  • 2 La prédilection de ses ancêtres pour l’Administration de l’Enregistrement, la date de la mort de s (...)
  • 3 Ibidem, p. 587.
  • 4 Ibidem, p. 588.
  • 5 Ibidem.
  • 6 Ibidem, p. 587.

1En 1885, Mallarmé adressait à Verlaine – désirant pour son édition des poètes maudits une notice biographique – une lettre, devenue célèbre, dans laquelle il donne son « autobiographie ». Le portrait que dresse de lui-même Mallarmé à cette occasion est composite car, s’il délivre bien quelques détails biographiques2 l’essentiel de la lettre se partage entre l’exposé du projet poétique et le commentaire de la solitude à laquelle « l’époque contemporaine comme un interrègne pour le poète, qui n’a point à s’en mêler3 » a condamné l’auteur malgré « les jeunes poètes qui nous aiment (mallarmistes à part)4 et les quelques amis fidèles ; malgré l’orgue et les ballets – ces « deux passions d’art presque contradictoires mais dont le sens éclatera5 » – et malgré les promenades sur la rivière où le poète « [s]’apparaît tout différent ». « L’interrègne » que constitue une époque « trop en désuétude et en effervescence préparatoire6 » est devenu une image emblématique de la « modernité ». Il faut pourtant bien la rapprocher des tableaux mélancoliques de leur époque dressés par Chateaubriand, Stendhal ou Musset. La « désuétude » renvoie autant à la perte des valeurs et à la désaccoutumance (c’est le sens étymologique du terme) de la tradition que « l’effervescence » au bouillonnement et à l’agitation moderne. Dans « L’action restreinte », Mallarmé écrit :

  • 7 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 372.

Mal informé celui qui se crierait son propre contemporain, désertant, usurpant, avec impudence égale, quand du passé cessa et que tarde un futur ou que les deux se remmêlent perplexement en vue de masquer l’écart7.

2Perte irréductible du passé et inaccomplissement du présent qui ne peut donc produire un futur : c’est bien là la dé-structuration mélancolique du temps qui est suggérée avec la même netteté que dans les Mémoires d’Outre-Tombe. En 1885 – mais toujours en 1896 – Mallarmé est bien encore un « enfant du siècle » atteint du « mal » dont le romantisme a fait une condition du devenir-auteur. Mais, dans cette perspective, le programme poétique du Maître des Mardis de la rue de Rome, s’il suppose bien la « solitude », n’engage pas à s’exclure du monde. L’impersonnalité mallarméenne n’est ni le règne de l’objectivité ni celui d’un pur langage : comme l’a remarqué Remy de Gourmont, pour devenir impersonnel, il faut de la personne. L’impersonnalité pour Mallarmé est travail du sujet. Si l’autobiographie qu’il adresse à Verlaine reprend significativement les termes de la question de l’autorité telle que la posait la transposition romantique, c’est qu’elle dresse la biographie de l’auteur (et non d’Etienne Mallarmé) pour produire la genèse de l’œuvre. Le processus d’impersonnalisation constitue une modalité formelle de la traversée de la mélancolie, donnée comme la fiction d’auteur durant le romantisme. Dès lors, si les caractères de la terre gaste s’attachent au présent social et politique, ce n’est pas pour en figurer l’irréparable désastre mais, au contraire, pour signifier son ré-enchantement virtuel.

  • 8 Voir le chapitre 2 du présent ouvrage : « Translations ».

3Le « seul devoir » du poète, écrit donc Mallarmé à Verlaine, est de « donner l’explication orphique de la terre ». Perpétuant ainsi le mouvement de « romantisation », Mallarmé assigne bien à la poésie la fonction de rendre le lien qui unit la terre et l’homme mais, plus important peut-être, il donne le modus operandi de cette mission, en l’occurrence « l’explication ». Dans cette lettre comme dans tous les textes de Mallarmé qui touchent à la fonction et à l’exercice de la poésie, « l’explication » tire sa forme comme sa valeur (ou son autorité) d’une opération subjective, elle est « interprétation8 ». L’impersonnalité est alors le « point de vue » à partir duquel l’opération fonctionne, point de vue que la fiction d’auteur en jeu dans la traversée de la mélancolie doit réaliser. La référence à Orphée n’est pas seulement précieuse. Comme le rappelle le sonnet en -yx, Orphée, figure du « Maître », est seul parmi les mortels à puiser des pleurs au Styx quand les autres y boivent l’oubli nécessaire à la mort. Sur ce point encore, il semble bien trop facile – pour ne pas dire faux – de cantonner, à travers Mallarmé, la figure du poète moderne qu’il aurait si éminemment contribué à fonder, dans la déploration de la perte du monde.

  • 9 Métamorphoses, livre X et XI pour la mort d’Orphée.
  • 10 Orphée a éprouvé la perte mais pas la dimension du deuil, du moins dans cette version de la légend (...)
  • 11 Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie », Métapsychologie, Paris, Gallimard, collection « Folio-essa (...)

4Il faut revenir un instant sur l’apologue significatif que forment les deux volets de la légende d’Orphée telle que la raconte Ovide9. Dans le premier temps de son histoire, le « Maître » est surpuissant, capable de calmer les tempêtes et d’arrêter le temps immobile des Enfers, mais la véritable nature du désir lui est celée, Orphée n’a pas accès à « l’autre ». Lorsqu’il perd Eurydice dans la mort, il décide simplement d’aller la chercher. Or, ainsi que Phèdre le rappelle dans Le Banquet, ce n’est pas là l’attitude d’un amant : un amoureux véritable serait mort pour sa bien-aimée. La pensée du suicide, il est vrai, n’effleure pas Orphée. Selon les termes de la psychanalyse, d’accord sur ce point avec Phèdre, Eurydice ne constitue pas pour Orphée un « objet » de désir puisque sa perte ne provoque ni deuil ni mélancolie. C’est seulement lorsqu’il se retourne sur le seuil du monde, renvoyant définitivement Eurydice parmi les Ombres, que la dimension de la perte lui est enfin acquise10. Orphée a finalement rencontré la mort et, selon l’expression de Freud à propos de la mélancolie, « l’ombre de l’objet tomba ainsi sur le moi11 ». La légende d’Orphée, le « mythe » occidental du poète autrement dit, décrit l’accession du poète à la dimension mélancolique. Il est d’ailleurs significatif que le narrateur des Métamorphoses s’interrompe au moment où Orphée revient seul des Enfers pour lui laisser la parole, signifiant, en quelque sorte, cette autorité nouvelle de l’ancien enchanteur. C’est Orphée qui raconte, parmi d’autres, l’histoire de Ganymède, d’Hyacinthe et de Pygmalion avant d’être mis en pièces par les Ménades.

  • 12 Voir Gustave Moreau, 1826-1898, catalogue de l’exposition tenue à Paris aux Galeries nationales du (...)
  • 13 « Elle rappelle la Salomé des livres saints qui contemplait, elle aussi, mais de quel autre regard (...)
  • 14 À la jeune fille Baudelaire préfère la femme en deuil.

5Cette dimension de la légende d’Orphée est bien connue au XIXe siècle. Les toiles de Gustave Moreau, par exemple, le représentent comme un héros mélancolique et d’abord le surprenant tableau de 1865, présenté au Salon de l’année suivante et qui figure une jeune fille tenant dans ses mains la tête d’Orphée posée sur sa lyre. Le livret donne cette explication du sujet : « Une jeune fille recueille pieusement la tête d’Orphée et sa lyre portées sur les eaux de l’Hèbre, aux rivages de la Thrace12 ». Moreau s’écarte d’Ovide pour rapprocher Orphée de saint Jean-Baptiste car c’est bien à Salomé que le spectateur pense immédiatement13 devant le tableau. Ce faisant, le peintre introduit Orphée, selon un curieux renversement, dans le motif de la jeune fille et la mort, dont Poe et Baudelaire14 ont fait le principe même de la poésie de l’effet parce que, selon eux, il constitue le plus mélancolique des sujets. Le tableau, exposé en permanence au musée du Luxembourg à partir de 1867, inspire des générations d’écrivains et de poètes, depuis Maxime du Camp jusqu’à Proust, en passant par Jules Laforgue.

6C’est dans ces mêmes années, celles de la « crise de Tournon », que Mallarmé découvre les principes de son « explication orphique de la terre » en travaillant au seul poème qui ne le quittera pas de toute sa vie, Hérodiade. De sa Salomé rebaptisée, Mallarmé fait non seulement la figure de la poésie nouvelle mais aussi le symbole, après la Vénus de Milo et la Joconde, du lien entre la littérature et le réel. 11 en a la révélation au sortir d’une expérience intime dont il relate les différents aspects à ses amis dans des lettres datées surtout de 1866 et 1867, expérience qui se dit, pour l’essentiel, en termes de dépossession et d’éclatement du moi et en termes de révélation de la véritable nature de la Beauté. Au-delà de la sorte de mystique négative, qui résonne d’échos à la Edgar Poe, dont le jeune homme – Mallarmé a vingt-quatre ans – revêt son expérience, se constitue une fiction, avec personnage et quête, qui est l’origine du tournant de la poésie mallarméenne et qui se donne désormais pour principe de la genèse de l’œuvre. Entre les poèmes de la période baudelairienne et les grands sonnets « abstraits », la rupture paraît consommée. Pourtant la première version du sonnet en -yx est de 1868.

7On a, certes, fait beaucoup de cas de la « crise de Tournon » et il n’est pas question ici de reprendre le sujet de manière véritablement approfondie. S’il demeure, cependant, un aspect un peu négligé de l’analyse, c’est bien sa forme fictionnelle. Pourtant Mallarmé lui-même en fait un « conte » ou, du moins, c’est ainsi que l’on entend traditionnellement certaines allusions dans la Correspondance à propos d’Igitur et il est vrai que l’on explique le plus souvent le Conte en faisant appel aux lettres de Tournon qui ne cessent de revenir sur l’impuissance de Mallarmé à écrire. Mallarmé semble entériner le lien lorsqu’il écrit :

  • 15 S. Mallarmé, lettre du 14 novembre 1869 à Henri Cazalis, Correspondance, op. cit., p. 451-452.

[C]’est un conte, par lequel je veux terrasser le vieux monstre de l’Impuissance, son sujet, du reste, afin de me cloîtrer dans mon grand labeur déjà réétudié. S’il est fait (le conte) je suis guéri ; simula simili bus15.

  • 16 « Mal » ou « maladie », c’est ainsi que Mallarmé fait référence lui-même, à plusieurs reprises, à (...)
  • 17 Lettre à Eugène Lefébure du 3 mai 1868, ibidem, p. 387.

8Conte sur l’impuissance pour terrasser l’impuissance, voilà bien de quoi alimenter l’idée d’enfermement en général liée à cette œuvre. Ne pourrait-on pas, pourtant, entendre l’inverse ? Un conte pour terrasser l’impuissance n’est-il pas, au premier chef, une mise à l’épreuve de l’autorité ? Et si la genèse de l’autorité est en cause – et non la déploration de l’impuissance – le Conte n’est pas « mélancolique » mais utilise la mélancolie comme un moyen de conversion des valeurs à travers une fiction du sujet. N’est-ce pas précisément ce qu’Ismaël entend faire en prenant la mer ? Le rapprochement entre la « maladie16 » de Tournon et « l’impuissance » qui fait le sujet du Conte ne doit donc pas devenir confusion. Les premières mentions d’Igitur datent de 1869 ; Mallarmé lit pour la première fois le Conte à Mendès et Villiers en septembre 1870. Autrement dit, le projet du sonnet en -yx et sa première version sont antérieures à Igitur et il semble, bien qu’il se plaigne en mai 1868 de n’avoir pas fait « un alexandrin depuis vingt-quatre mois17 », que Mallarmé ne cesse pas complètement de travailler à Hérodiade et au Faune. Il n’existe donc pas de lien exclusif entre Igitur et la « crise de Tournon ». Aussi peut-il être intéressant de comparer la fiction du sujet que le Conte met en œuvre avec celle que produit la Correspondance plutôt que d’expliquer celui-là par celle-ci.

« Le personnage d’horreur18 »

  • 18 S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 441.
  • 19 Le « Maître » du sonnet en -yx et du Coup de dés.

9Igitur met précisément en scène l’opération subjective dont l’histoire d’Orphée est un emblème19. Le Conte est demeuré à l’état de fragments et il est donc impossible de présumer d’une unité d’ensemble, ce qui rend tout commentaire fatalement caduc. On se rappellera, cependant, la petite phrase qui figure en exergue du poème : Ce Conte s’adresse à l’Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même.

  • 20 Voir Bertrand Marchal, Lecture de Mallarmé, Paris, José Corti, 1985, p. 262.
  • 21 « Ce scandement n’était-il pas le bruit du progrès de mon personnage qui maintenant le continue da (...)

10Il faut d’abord rendre au Conte ce qui lui appartient en tant que genre, dans les années 1860, sous la plume de Mallarmé : château, tombeaux, plumes et grimoires ont une longue tradition derrière eux et surtout ils évoquent une autorité incontournable pour le jeune poète, celle du « maître » Poe. De même le fantôme de Hamlet, les miroirs et les meubles lourds de la chambre d’Igitur, comme l’horloge et l’heure de minuit, sont familiers à tout lecteur des traductions de Baudelaire. Le cadre du Conte ne possède donc rien de surprenant ; on pourrait dire qu’il est simplement conventionnellement déroutant. Par ailleurs, l’aventure d’igitur au Tombeau de ses ancêtres a des échos de mémoires d’Outre-Tombe ou, comme il a été déjà remarqué, de « L’Esprit pur » de Vigny20. Le héros du conte est Igitur, dernier d’une race dont « la folie » fut de vouloir abolir le hasard par un « acte pur » et lui-même héritier de cette quête. Le détail est encore une fois familier au lecteur d’Edgar Poe dont les héros sont souvent les ultimes représentants de vieilles familles dont l’invincible déterminisme les poursuit comme le « démon de la perversité ». Le héros est donc, en apparence, tout aussi connu que le décor. Reste l’intrigue, dont on sait le rôle qu’elle joue dans la genèse de l’œuvre pour Poe. Évidemment l’inachèvement du texte ne permet pas que l’on insiste sur ce point, mais il demeure cependant suffisamment d’éléments pour trouver une trame au récit. En premier lieu, Igitur est le conte d’un seul personnage, ce qui signifie peut-être que l’intrigue est constituée par la fiction du sujet lui-même. Et cela d’autant plus qu’une autre « voix » apparaît, distincte et qui désigne Igitur par l’expression « mon personnage21 ».

  • 22 « Igitur descend les escaliers, de l’esprit humain, va au fond des choses : en "absolu" qu’il est. (...)
  • 23 « Certainement subsiste une présence de Minuit ». Ibidem, p. 435.
  • 24 « [...) quant à l’Acte, il est parfaitement absurde sauf que mouvement (personnel) rendu à l’Infin (...)

11À travers les différents fragments et les scolies qui forment le texte s’esquisse, de fait, un itinéraire intérieur : Igitur descend « les escaliers, de l’esprit humain22 » à partir de la « présence de Minuit23 », traversant les données de l’espace, du temps et du moi pour parvenir à l’alternative ultime, jeter ou non les dés qui fixeront définitivement l’infini24. Son geste accompli, « il se couche au tombeau » :

  • 25 Ibidem, p. 443.

Sur les cendres des astres, celles indivises de la famille, était le pauvre personnage, couché, après avoir bu la goutte de néant qui manque à la mer (La fiole vide, folie, tout ce qui reste du château ?). Le Néant parti, reste le château de la pureté25.

  • 26 Le Docteur Edmond Bonniot, gendre de Mallarmé, est le premier « éditeur », posthume, d’Igitur. C’e (...)

12Pour peu que l’on tienne, comme le docteur Bonniot26, ce fragment pour le dernier, il apparaît comme un dénouement possible au récit, tout aussi familier au lecteur que les autres données du « drame » puisqu’il compose le suicide « type » du mélancolique épris d’idéal par lequel le récit doit logiquement se clore. Mais le « suicide » d’Igitur ne peut faire oublier le terme de « personnage » qui le désigne dans ce passage comme dans la deuxième partie. Igitur, le « personnage », fonctionne comme un masque au même titre que le nom d’Ismaël dans Moby Dick. De même que l’acte doit être débarrassé de ses contingences, le sujet doit se distinguer du leurre que forme le personnage. Le masque déposé – « le pauvre personnage » couché sur le tombeau de ses ancêtres – reste le regard qui compose le tableau, reste l’auteur dans « le château de la pureté », c’est-à-dire dans le lieu minimal qui, comme le château du Graal, contient la possibilité de tout lieu parce qu’il présente l’épreuve du rapport à l’ordre à travers l’effet de beauté. Igitur est un conte tout aussi « allégorique de lui-même » que le sonnet en -yx et c’est dans l’écart que constitue l’allégorie que se noue véritablement l’intrigue.

  • 27 « Igitur, tout enfant, lit son devoir à ses ancêtres ». Ibidem, p. 433.
  • 28 Ibidem, p. 440.
  • 29 Il s’agit du troisième fragment, que le docteur Bonniot intitule « Vie d’Igitur ».

13Le nom même d’Igitur signifie la conjonction qu’il doit opérer et en quoi consiste son « devoir27 ». Mais un fragment subsiste qui présente, mieux que toute interprétation, le sens de l’épreuve d’igitur. Ayant abandonné l’espace, le temps et toutes les circonstances qui éloignent l’acte de l’absolu – « Il se sépare du temps indéfini et il est28 ! » –, le héros, apparemment dépouillé des illusions du moi, va accomplir l’acte quand la troisième personne qui jusque-là représentait Igitur dans l’extrait29 s’efface, tel le narrateur des Métamorphoses devant Orphée revenu seul des Enfers, et se mue en « je » en rencontrant au miroir « le personnage d’horreur » :

  • 30 Ibidem, p. 440-441.

Il se sépare du temps indéfini et il est ! Et ce temps ne va pas comme jadis s’arrêter en un frémissement gris sur les ébènes massifs dont les chimères fermaient les lèvres avec une accablante sensation de fini, et, ne trouvant plus à se mêler aux tentures saturées et alourdies, remplir une glace d’ennui où, suffoquant et étouffé, je suppliais de rester une vague figure qui disparaissait complètement dans la glace confondue ; jusqu’à ce qu’enfin, mes mains ôtées un moment de mes yeux où je les avais mises pour ne pas la voir disparaître, dans une épouvantable sensation d’éternité, en laquelle semblait expirer la chambre, elle m’apparût comme l’horreur de cette éternité. Et quand je rouvrais les yeux au fond du miroir, je voyais le personnage d’horreur, le fantôme de l’horreur absorber peu à peu ce qui restait de sentiment et de douleur dans la glace, nourrir son horreur des suprêmes frissons des chimères et de l’instabilité des tentures, et se former en raréfiant la glace jusqu’à une pureté inouïe,–jusqu’à ce qu’il se détachât, permanent, de la glace absolument pure, comme pris dans son froid30 [...].

  • 31 « Mais l’Acte s’accomplit », ibidem, p. 441.

14Certes, l’état fragmentaire du texte ne permet pas un commentaire définitif. Qu’il soit donc simplement permis de constater que la quête d’Igitur le conduit devant une gorgone, une « laide semblance » dont c’est bien la fonction que d’assurer l’épreuve de la condition subjective. Nul doute que cette condition subjective réside en l’impersonnalité dont on voit bien alors qu’elle n’est vraiment pas « objectivité ». Si « l’Acte s’accomplit31 » comme tout seul, à travers lui se manifeste le sujet :

  • 32 Ibidem.

Mais l’Acte s’accomplit.
Alors son moi se manifeste par ceci qu’il reprend la Folie : admet l’acte, et, volontairement, reprend l’Idée, en tant qu’Idée : et l’Acte (quelle que soit la puissance qui l’ait guidé) ayant nié le hasard, il en conclut que l’Idée a été nécessaire32.

15Tel Job devant la représentation du Léviathan, Igitur accepte la « Folie ». Dans cette sorte de religion sans Dieu dont Mallarmé fait l’épreuve en 1866, la fiction d’auteur est la condition même de la Littérature dans la traversée de la mélancolie et la rencontre avec l’effet de beauté :

  • 33 Ibidem, p. 442.

Race immémoriale, dont le temps qui pesait est tombé, excessif, dans le passé, et qui pleine de hasard n’a vécu, alors, que de son futur. – Ce hasard nié à l’aide d’un anachronisme, un personnage, suprême incarnation de cette race, – qui sent en lui, grâce à l’Absurde, l’existence de l’absolu, a, solitaire, oublié la parole humaine en le grimoire, et la pensée en un luminaire, l’un annonçant cette négation du hasard, l’autre éclairant le rêve où il en est33.

« La destruction fut ma Béatrice34 »

  • 34 Stéphane Mallarmé, lettre à Eugène Lefébure du 27 mai 1867, Correspondance, op. cit., p. 349.
  • 35 Pour tous ces passages voir la lettre à Henri Cazalis du 21 mai 1866 [Correspondance, op. cit., p. (...)

16Inutile d’insister ici de manière précise sur la trop fameuse « crise » durant laquelle Mallarmé raconte qu’il s’est « oublié » jusqu’à être « parfaitement mort ». Revenant dans ses lettres sur cette traversée de la mélancolie où la « Destruction fut [s] a Béatrice », le jeune poète déclare être parvenu à la révélation de la « Beauté » et à sa seule « expression parfaite, la Poësie ». « Impersonnel » et « décomposé », il a obtenu une « vue très Une de l’Univers35 ». Le lien entre mélancolie et « génie » est ici trop évident pour que l’on s’étende sur le sujet. Mais des différentes versions de cette « crise » que Mallarmé donne à ses amis, il appert que lui-même établit un lien étroit entre l’expérience vécue, la vision de la poésie qui en ressort et la pratique que cette vision induit. Ce n’est pas que la mélancolie est le tempérament du génie, c’est que l’expérience mélancolique est la clef d’une esthétique fondée sur l’effet. Contrairement à la thèse qui voudrait que l’expérience mélancolique de Mallarmé le conduise à renoncer au monde et à élaborer une théorie de la poésie comme pur jeu verbal, n’ayant pour référent qu’elle-même, la traversée de la mélancolie que l’expérience de Tournon et ses différents récits mettent en place ont une ambition beaucoup plus radicale :

  • 36 Lettre de Mallarmé à Henri Cazalis du 14 mai 1867, ibidem, p. 343.

Fragile comme est mon apparition terrestre, je ne puis subir que les développements absolument nécessaires pour que l’Univers retrouve, en ce moi, son identité. Ainsi je viens, à l’heure de la Synthèse, de délimiter l’œuvre qui sera l’image de ce développement. Trois poëmes en vers, dont Hérodiade est l’Ouverture, mais d’une pureté que l’homme n’a jamais atteinte [...] Et quatre poëmes en prose, sur la conception spirituelle du Néant36.

17La cohérence de l’univers est au prix de la dé-structuration mélancolique ; elle trouve sa figuration (son « image ») dans l’œuvre. Dans une lettre à Eugène Lefébure, Mallarmé donne une autre représentation de cet « Œuvre, parfaitement délimité et impérissable » sous la forme, évidemment héritée de Poe et de Baudelaire, d’une femme :

  • 37 Mallarmé vient de dire qu’il attribue la Vénus de Milo à Phidias.
  • 38 Lettre à Eugène Lefébure du 27 mai 1867, ibidem, p. 349-350.

La Vénus de Milo [...] ; La Joconde du Vinci ; me semblent, et sont, les deux grandes scintillations de la Beauté sur cette terre et cet Œuvre, tel qu’il l’est rêvé [sic], la troisième. La Beauté complète et inconsciente, unique et immuable, ou la Vénus de Phidias37 la Beauté, ayant été mordue au cœur depuis le Christianisme, par la Chimère, et douloureusement renaissant dans un sourire rempli de mystère forcé et qu’elle sent être la condition de son être. La Beauté, enfin, ayant par la science de l’homme, retrouvé dans l’Univers entier ses phases corrélatives, ayant eu le suprême mot d’elle, s’étant rappelé l’horreur secrète qui la forçait à sourire du temps du Vinci, et à sourire mystérieusement – souriant mystérieusement maintenant, mais de bonheur et avec la quiétude éternelle de la Vénus de Milo retrouvée – ayant su l’idée du mystère dont la Joconde ne savait que la sensation fatale38.

  • 39 Voir Cranach, Melancholia, musée d’Unterlinden à Colmar.

18Cette femme, c’est Hérodiade accomplissant finalement ses deux représentations antérieures, la totalité inconsciente et le mystère de la douleur « par la science de l’homme », réalisant finalement dans le souvenir de « l’horreur secrète », la « corrélation de la beauté avec l’Univers ». Mais contrairement à la mélancolie romantique, la mélancolie de Mallarmé, comme celle de Cranach39 à la robe rouge et aux yeux en amande, sourit de bonheur, ayant atteint, en quelque sorte, le « gai savoir ».

19On retrouve, dans la mise en scène privée du « drame » mélancolique que la Correspondance autorise, les grandes données romantiques du devenir-auteur. Mais, dans ce cas, les caractéristiques de la terre gaste vont se porter sur la perception de la réalité elle-même. Ce n’est pas tant que le monde est gast, c’est que celui qui le perçoit le rend comme tel. Aussi la recherche d’un point de vue qui assure de la cohérence de l’Univers va-t-elle se confondre avec la quête de l’autorité, au prix de la « décomposition » de celui qui regarde. Une telle recherche n’est pas seulement expérience intime : tournée vers l’Univers, elle est « science de l’homme ». Mais, contrairement à l’interprétation d’une certaine tradition moderne, il ne s’agit là ni d’une déclaration d’impuissance ni de la mise en place d’une « esthétique du désastre ». Bien au contraire – mais dans la filiation historique du romantisme – c’est à Nietzsche, le contemporain, qu’on pourrait faire référence, la « science de l’homme » évoquant le « gai savoir » transposé des troubadours.

  • 40 S. Mallarmé, « La Musique et les Lettres », Œuvres complètes, op. cit., p. 647.

Nous savons, captifs d’une formule absolue que, certes n’est que ce qui est. [...] Mais, je vénère comment, par une supercherie, on projette, à quelque élévation défendue et de foudre ! le conscient manque de ce qui là-haut éclate.
À quoi sert cela – À un jeu40.

20Mais, pour le jeune Mallarmé « la science de l’homme » est le fruit d’une réflexion, héritée de toute l’histoire de la mythologie, sur le langage.

  • 41 Ibidem, p. 852. Il s’agit d’un extrait des notes de 1869.

La Science n’est pas autre chose que la Grammaire, historique et comparée, afin de devenir générale, et la rhétorique41

21Une fois le langage dépouillé de toute portée ou ambition « réaliste », le poète y découvre, en creusant le vers, la forme de la fiction, entendue comme ce qui autorise l’œuvre d’art ou le poème. En lieu et place de l’imitation, la fiction constitue la véritable « explication orphique de la terre », seule relation au monde en même temps que seule chance du sujet.

« La science de l’homme »

  • 42 Alors, en 1886, « Avant-Dire » au Traité du Verbe de René Ghil. Mallarmé réutilise ses textes en p (...)

22Suffisamment de commentaires évoquent « la disparition élocutoire du poète », telle que Mallarmé l’énonce vingt ans plus tard dans un premier état de la « Crise de Vers42 », comme un aspect de l’impersonnalisation découverte à Tournon et donc une conséquence de sa « dépression ». Et sans doute y-t-il là cohérence. Mais peut-être n’a-t-on pas assez insisté sur une préoccupation bien plus ancienne que l’écriture des Variations ou des Divagations. Les relations de Mallarmé avec les théories du langage n’ont pas pour seule origine l’enseignement de l’anglais mais, plus sûrement, la découverte, par l’intermédiaire de son ami Lefébure, de la philologie, inséparable, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, de la mythologie c’est-à-dire de l’étude des religions. À la fin des années soixante, Mallarmé pense rédiger une thèse de linguistique. L’idée lui reste longtemps. Il l’appelle son « Égyptologie » et ce titre significatif éclaire remarquablement son dessein et les convictions qui le soutiennent. Langage et mythologie – c’est-à-dire religion – sont inséparables ; plus encore, ils ne se comprennent qu’à travers la relation qu’ils entretiennent.

  • 43 Voir à ce propos, Bertrand Marchal, La Religion de Mallarmé, Paris, José Corti, 1988.
  • 44 « J’extrais ce sonnet, auquel j’avais une fois songé cet été, d’une étude projetée sur la Parole : (...)

23De l’« Égyptologie » ne demeurent que quelques notes datées de 1869 et, si l’on veut bien les considérer comme des travaux de linguistique – ce qu’ils sont pour l’époque et leur auteur –, Les mots anglais – dont le sous-titre est « Petite philologie » et qui paraît en 1877 – et la « traduction » des Dieux antiques de George Cox, ce dernier livre offrant à Mallarmé une autre relation entre les dieux, les hommes et la langue43 que la fiction chrétienne et, surtout peut-être, une forme générique de la fiction à travers « les phrases primitives » et « l’ordonnance » que les « anciens poètes » leur ont donnée. La traduction – interprétation vaudrait mieux – du livre de George Cox est publiée en 1880, mais le travail est pratiquement achevé depuis presque dix ans et date donc lui aussi de la fin des années soixante. 11 reste encore, de l’» Égyptologie », l’emblématique sonnet en -yx, tiré de cette « étude projetée sur la Parole » à laquelle fait allusion une lettre de 1868 à Henri Cazalis44 et la recherche de tous les instants qui marque l’œuvre dans son ensemble.

24De ces études linguistiques – et dans la tradition de la philologie –, Mallarmé retire non seulement une théorie mais l’idée fondamentale que la pratique poétique est aussi une entreprise éthique. Le langage est à la fois le drame caractéristique et fondamental de l’humanité et le seul lieu de toute relation au monde à laquelle il donne donc sa forme. C’est le rôle du poète que d’en tirer les fictions nécessaires – explication orphique de la terre – à la « vision très Une de l’Univers » dont le sujet est l’épreuve à travers la déconstruction mélancolique. La linguistique prend, en quelque sorte, la place de la métaphysique ou, plus justement, selon le mot de Freud, elle est, pour Mallarmé, une « métapsychologie ».

25Les dernières notes retrouvées de 1869 présentent un véritable projet et constituent une autre manière d’aborder la « crise de Tournon » dont elles sont, comme Igitur, une conséquence, et la genèse de l’œuvre à venir :

  • 45 Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., (Notes de 1869), p. 853.

Dans le langage poétique – ne montrer que la visée du langage à devenir beau, et non à exprimer le Beau qui est réservé au Traité. Ne jamais confondre le langage avec le Verbe.
Résultats de l’accointance de l’idée de science et de l’idée de langage et essai sur la tentative actuelle.
Résultats pour l’esprit, Fiction. Moyen.
Résultats pour les Sciences.
Enfin, avenir ouvert à l’étude de l’Homme45

Le livre sur l’Or

  • 46 Il est intéressant de constater, une fois de plus mais au vu des quelques lignes citées plus haut, (...)
  • 47 Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique, Seuil, 1974.

26Le rapport de Mallarmé au langage n’est pas réductible à un « culte du livre », ni « livre sur rien » ni « livre à venir46 » ; mais il n’est pas non plus réductible à l’interprétation contemporaine – essentiellement issue de celle de Julia Kristeva47 – qui considère l’œuvre de Mallarmé comme à l’origine de la « Révolution du langage poétique » parce qu’il aurait conçu le langage poétique comme lieu de la crise du sujet. Du point de vue de la littérature, le langage n’est le lieu de la crise du sujet qu’en tant qu’il produit la forme de la fiction nécessaire à l’autorité. La mise en œuvre – littéralement – de cette « crise » est l’un des grands mouvements de la « romantisation » dans son projet d’assurer une nouvelle forme d’autorité et un autre rapport à la tradition. Mais si pour Melville, par exemple, il s’agissait, par le biais de la fiction du sujet, d’assurer le rapport d’une œuvre au réel à travers le motif de la terre gaste (deserti maris dans le cas de Moby Dick), pour Mallarmé c’est tout le lien de la littérature au monde qui est en jeu. En ce sens seulement, et comme c’était le cas pour le premier romantisme, peut-on dire de la littérature qu’elle est un absolu pour Mallarmé.

  • 48 Bertrand Marchal, La Religion de Mallarmé, op. cit. Nous renvoyons à cet ouvrage pour le développe (...)

27Comme l’a montré Bertrand Marchai48, le rapport de Mallarmé au langage est inséparable du rapport au religieux, ainsi qu’il en va toujours au XIXe siècle. Interroger ce rapport, c’est donc revenir sur ce qui en est alors la forme déterminante : les liens de la mythologie et de la philologie. Les rapports du langage et de la divinité forment l’une des grandes questions du Romantisme. Même lorsqu’il croit, celui-ci, parce qu’il fait de Dieu l’impossible à penser des discours religieux, finit par ne plus lire, dans les mythologies, que le génie de l’homme pour celui du christianisme. « L’homme est son propre Prométhée », dit Michelet. Dans les quarante dernières années du siècle, qui sont celles de la maturité de Mallarmé, la question religieuse se distingue de plus en plus de celle de Dieu, pour acquérir une autonomie de plus en plus importante dans la mythologie. Pour finir, en s’émancipant du modèle théologique chrétien, la religion devient affaire de philologie. De tout cela, Mallarmé est un témoin actif. Le bouddhisme, cette « église du nihilisme » selon Renan, l’intéresse même un temps comme, d’ailleurs, la plus grande partie de ses contemporains. Mais, se développant et multipliant ses références, le discours religieux, en rencontrant la philosophie, découvre la psychologie. De cette « nébuleuse philosophico-scientifique », pour reprendre l’expression de Bertrand Marchai, sortira la première théorie véritable de l’inconscient, celle de Hartmann, disciple de Schopenhauer.

28À la différence de celui de Freud, cet inconscient n’est pas propre à chacun mais substance unique et universelle de laquelle tout participe et qui constitue une sorte d’intelligence intuitive et ignorante d’elle-même. Cet « inconscient », étrangeté personnelle en tous, finit par se confondre avec une sorte de Dieu caché, non pas dans un au-delà de l’espace et du temps terrestre mais au plus intime de soi. Mallarmé l’inscrit dans son projet poétique comme une « réalité » dont le rapport au sens commun constitue la distance de la véritable poésie avec « l’universel reportage » :

  • 49 Stéphane Mallarme, « Le Mystère dans les Lettres », Œuvres complètes, op. cit., p. 383.

Il doit y avoir quelque chose d’occulte au fond de nous, je crois décidément à quelque chose d’abscons, signifiant fermé et caché qui habite le commun : car, sitôt cette masse jetée vers quelque trace que c’est une réalité, existant par exemple, sur une feuille de papier, dans tel écrit – pas en soi – cela qui est obscur : elle s’agite, ouragan jaloux d’attribuer les ténèbres à quoi que ce soit, profusément, flagramment49.

29Le rôle de la poésie n’est pas d’amener à l’intelligibilité ; ce qui a été accordé à la musique doit l’être aussi à la littérature : la valeur du texte ne se mesure pas à sa compréhension immédiate. L’explication orphique de la terre ne peut être réduite à une somme de significations traduisant ce que le rapport au monde possède d’obscur pour le commun des hommes. Que la valeur ne réside pas dans la signification, c’est bien ce qui constitue l’importance du sonnet en -yx aux yeux de son auteur :

  • 50 Stéphane Mallarmé, lettre à Henri Cazalis du 18 juillet 1868, Correspondance, op. cit., p. 392.

Il est inverse, je veux dire que le sens, s’il en a un, (mais je me consolerais du contraire grâce à la dose de poësie qu’il renferme, ce me semble) est évoqué par un mirage des mots mêmes50.

  • 51 Michel Bréal, Hercule et Cacus, étude de mythologie comparée, Durand éditeur, 1863, p. 11.

30Pour qu’il y ait poésie il faut le jeu de la fiction. Mallarmé le découvre dans la philologie. Les mythologues le disent depuis déjà longtemps : la religion n’est pas une affaire de morale mais un dispositif imaginaire qui a pour but de « sublimer » l’angoisse originelle que l’homme ne peut résoudre. Mais en s’éloignant du Verbe, la philologie apporte une idée nouvelle qui opère une fondamentale différence avec les premiers travaux de la mythologie : ce ne sont ni les dieux ni les hommes qui ont créé le mythe, mais le langage lui-même. « C’est la langue avec ses variations, affirme Michel Bréal, qui est le véritable auteur de la mythologie51 ». Mallarmé, traduisant Cox, en est convaincu. Le langage est le lieu par excellence où se font et se défont les représentations imaginaires et c’est par son fonctionnement que s’explique leur forme dans l’histoire. En effet, les différentes désignations des dieux se fondent, à mesure que l’on remonte le temps et que l’on se rapproche de la langue « mère », pour ne désigner que le dieu-soleil, la lumière, l’or. Or l’aventure du soleil est celle de sa disparition :

  • 52 Stéphane Mallarmé, « Les Dieux antiques », Œuvres complètes, op. cit., p. 1169. Ces phrases ont ét (...)

Nous parlons aujourd’hui du Soleil qui se couche et se lève avec la certitude de voir ce fait arriver ; mais eux, les peuples primitifs, n’en savaient pas assez pour être sûrs d’une telle régularité ; et quand venait le soir, ils disaient : « Notre ami le Soleil est mort ; reviendra-t-il ? » Quand ils le revoyaient dans l’Est, ils se réjouissaient parce que l’astre rapportait avec lui et sa lumière et leur vie.
Tel est, avec le changement des Saisons, la naissance de la Nature au printemps, sa plénitude estivale de vie et sa mort en automne, enfin sa disparition totale pendant l’hiver (phases qui correspondent au lever, à midi, au coucher, à la nuit), le grand et perpétuel sujet de la Mythologie : la double évolution solaire, quotidienne et annuelle. Rapprochés par leur ressemblance et souvent confondus pour la plupart dans un seul des traits principaux qui retracent la lutte de la lumière et de l’ombre, les dieux et les héros deviennent tous, pour la science, les acteurs de ce grand et pur spectacle, dans la grandeur et la pureté duquel ils s’évanouissent bientôt sous nos yeux, lequel est : la Tragédie de la Nature52.

  • 53 Mallarmé, d’ailleurs, n’envisage pas seulement l’étude du langage sous le rapport de l’histoire : (...)

31Il demeure pour Mallarmé, dans cette « tragédie de la nature », quelque chose du « plot of God » d’Edgar Poe : le drame qui est au principe de toute religion comme au principe de la diversité des langues doit fournir la fiction nécessaire pour assurer l’œuvre en même temps qu’il doit en constituer le « principe de composition ». Bien entendu, ce n’est pas la Nature elle-même qui peut offrir cette fiction mais l’effet quelle produit. Or le drame de la nature est celui de chacun à travers le langage. C’est donc par-là que la fiction peut opérer. D’ailleurs, le langage n’étant pas le Verbe mais le principe même de l’humanité, la meilleure façon de se représenter son fonctionnement consiste à se le représenter vivant53. Les Mots Anglais commencent par une dissertation sur la philologie et l’essence du langage :

  • 54 Stéphane Mallarmé, « Les Mots Anglais », ibidem, p. 901.

Qu’est-ce que le Langage, entre les matériaux scientifiques à étudier ? [...] toute figure du discours relative à une manifestation quelconque de la vie est bonne à employer à propos du langage. [...] Si la vie s’alimente de son propre passé, ou d’une mort continuelle, la Science retrouvera ce fait dans le langage : lequel distinguant l’homme du reste des choses, imitera encore celui-ci en tant que factice dans l’essence non moins que naturel ; réfléchi, que fatal ; volontaire, qu’aveugle54.

  • 55 Ibidem, p. 900.

32Aussi, pour enseigner l’anglais, Mallarmé commence-t-il par interroger le principe même du langage pour continuer par une histoire de la langue anglaise à défaut de pouvoir, pour tous les mots anglais, « par une main habile (...] donner une nouvelle représentation de leur genèse passée55 ». La méthode est significative. Mallarmé y a d’ailleurs réfléchi en observant les progrès de Geneviève (la Correspondance en témoigne) tandis qu’il cherchait en lui-même à « nier le hasard » par un « acte absolu », c’est-à-dire à trouver comment « rémunérer le défaut des langues » à travers la fiction du moi.

En ce moi la maladie

33Si l’histoire du langage et le drame qu’elle compose sont réitérés au moment de l’acquisition du langage par chacun, il est possible de retrouver le principe des fictions nécessaires dans la formation du sujet lui-même : le drame de l’humanité, qui donne sa forme à l’Univers, se joue en tous les individus. Retrouver sa trame pour en faire le principe de la genèse de l’œuvre, telle est l’ambition d’Igitur et telle l’expérience que les lettres de Tournon retranscrivent. De même que les mythes se fondent pour exprimer le drame essentiel de la nature – l’effet qu’il produit –, il doit être possible, en supprimant le hasard, de trouver le geste inaugural de l’explication orphique de la terre. Revivre l’histoire de la langue, qui est en même temps l’histoire des religions, constitue la meilleure façon d’aborder l’œuvre d’art puisque l’histoire du langage se retrouve en l’histoire personnelle de tout sujet parlant. Comme Igitur, qualifié de « conte thérapeutique », le travail « scientifique » auquel se livre Mallarmé possède des vertus cliniques et ne peut être distingué de la pratique poétique. En témoigne une lettre à Lefébure de 1870 :

  • 56 S. Mallarmé, lettre à Eugène Lefébure du 20 mars 1870, Correspondance, op. cit., p. 466-467.

[...] J’ai choisi des sujets de linguistique espérant, du reste, que cet effet spécial ne serait pas sans influence sur tout l’appareil du langage à qui semble en vouloir principalement ma maladie [...]
–À côté de tout cela, s’édifie tout lentement l’œuvre de mon cœur et de ma solitude, dont j’entrevois la structure : à vrai dire l’autre labeur, parallèle, n’en est, d’elle aussi, que le fondement scientifique56.

34Au cours de ce « travail » que Freud n’aurait sans doute pas renié, la première découverte de Mallarmé est celle de la conjonction entre la nature et la poésie : selon sa propre formule « la corrélation de la poésie avec l’univers » que la philologie lui découvre. Sa deuxième découverte, consubstantielle forcément, est celle de la nouvelle relation entre les dieux et les mots dans une pensée qui distingue le langage du Verbe. Aussi, dans l’expérience de Tournon comprend-elle la rencontre avec l’ancien principe :

  • 57 À « une Conception pure ».
  • 58 S. Mallarmé, lettre à Henri Cazalis du 14 mai 1867, Correspondance, op. cit., p. 342-343.

Malheureusement, j’en suis arrivé là57 par une horrible sensibilité, et il est temps que je l’enveloppe d’une indifférence extérieure, qui remplacera pour moi la force perdue. J’en suis, après une synthèse suprême, à cette lente acquisition de la force – incapable tu le vois de me distraire. Mais combien plus je l’étais, il y a plusieurs mois, d’abord dans ma lutte avec ce vieux et méchant plumage, terrassé, heureusement, Dieu. Mais comme cette lutte s’était passée sur son aile osseuse, qui, par une agonie plus vigoureuse que je ne l’eusse supposée chez lui, m’avait emporté dans des Ténèbres, je tombai, victorieux, éperdument et infiniment –jusqu’à ce qu’enfin je me sois revu devant ma glace de Venise, tel que je m’étais oublié plusieurs mois auparavant58.

  • 59 Note de Bertrand Marchai à propos du passage, ibidem, p. 342.
  • 60 Et que Mallarmé est loin d’être un « symboliste ».

35Plutôt qu’une nouvelle version de la lutte de Jacob avec l’Ange59, on peut voir dans cette scène une curieuse inversion du combat de Georges avec le Dragon dont le premier effet est la perte de soi, représentée par la chute dans les Ténèbres. Tuer Dieu a pour conséquence d’annihiler le moi. L’effet identificatoire du miroir retrouve la fonction qu’il exerce dans le « stade » du même nom. Et derrière « l’aile osseuse » du « méchant plumage », au-delà encore de l’image de la Bête et du Démon, la présence de la Méduse se devine. La vision de « l’œuvre pure » induit les « griffes du monstre ». L’autre face du Graal est toujours Gorgô. La glace de Venise, tel le cercueil d’Ismaël, rappelle que le poète n’est pas Achab60, qu’il n’est pas le pervers adorateur des images se dissolvant dans la rencontre avec le Léviathan.

  • 61 Ibidem, p. 343.

J’avoue, du reste, mais à toi seul, que j’ai encore besoin, tant ont été grandes les avaries [sic] de mon triomphe, de me regarder dans cette glace pour penser, et que si elle n’était pas devant la table où je t’écris cette lettre, je redeviendrais le Néant. C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphane que tu as connu, – mais une aptitude qu’a l’Univers Spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi61.

  • 62 Juste avant le récit épique se trouve la fameuse formule, « je suis parfaitement mort », et elle e (...)
  • 63 S. Mallarmé, lettre à Henri Cazalis du 14 mai 1867, Correspondance, op. cit., p. 343.

36« L’impersonnalité » dont il est question ici n’est pas l’objectivité avec laquelle on a voulu la confondre. En premier lieu, comme ce fut le cas pour Ismaël mais aussi pour le narrateur de la « Maison des Douanes », l’expérience est le résultat d’une « horrible sensibilité » – la formule est digne des héros les plus typiques d’Edgar Poe. Mais surtout, « l’impersonnalité » décrit la conséquence du combat avec Dieu, de la séparation du langage et du Verbe. Le « mort62 », ayant fait l’expérience de la déconstruction du champ des représentations – les circonstances qui ont construit « Stéphane » dans Tordre de la réalité, comme Job avant le pari de l’Éternel –, revient pour porter témoignage depuis le point « sublime » par où l’Univers se reconstitue. Le miroir-bouée marque la traversée de la mélancolie et permet la conscience de l’œuvre en « ce moi » : Fragile comme est mon apparition terrestre, je ne puis subir que les développements absolument nécessaires pour que l’Univers retrouve, en ce moi, son identité. Ainsi je viens, à l’heure de la Synthèse, de délimiter l’œuvre qui sera l’image de ce développement63.

37La Correspondance élabore le récit de la « crise de Tournon » dans les modalités du conte, celui d’Edgar Poe indubitablement et celui à venir d’lgitur qui lui emprunte manière et matière. C’est-à-dire qu’elle pense la traversée de la mélancolie comme œuvre. Cette fiction emprunte à la romance de la terre gaste ses données essentielles : l’invalidité du système des représentations ; la rencontre avec « l’effet de beauté », femme mélancolique et Gorgone que le combat avec le principe du Verbe, Dieu, révèle ; déconstruction mélancolique ; excentricité recomposée du moi. Dans la logique de Mallarmé, comme dans celle de l’histoire de la mythologie et de la philologie, il s’agit de rendre compte de la séparation du langage et du Verbe, où se joue le « drame » de la nature humaine, pendant du drame naturel. Ce n’est pas que la poésie est le lieu de la crise du sujet, c’est que la crise du sujet, par ce qu’elle révèle de la nature de l’effet de langage comme lien, assure l’autorité. Si la vision de l’œuvre est essentiellement liée à la traversée de la mélancolie que suggère la narration, c’est non seulement dans ses structures mais dans le principe de sa genèse – par où l’on retrouve encore Edgar Poe. L’autorité de l’œuvre est constituée dans la « fiction » nécessaire que les lettres rapportent, dans la plus pure tradition romantique, celle du sujet, parce que celui-ci, dans la « conscience philologique », devient le lieu de l’expérience de l’incomplétude du symbolique, seule à même de rémunérer, philosophiquement, le vers.

38Loin de marquer une esthétique du désastre, la « découverte » de Mallarmé, comme celle du romantisme, est avant tout une entreprise de ré-enchantement du monde et ceci, avant tout autre chose, parce qu’elle demeure une poétique de l’effet. Dans une autre des lettres de Tournon, écrite quelques jours à peine après celle adressée à Henri Cazalis – celle où les trois figures de femme apparaissent comme les Destinées de l’œuvre– Mallarmé reprend son récit, cette fois en insistant sur le caractère sensuel de l’expérience :

  • 64 Lettre à Eugène Lefébure du 27 mai 1867, ibidem, p. 353.

Je crois bien que pour être l’homme, la nature se pensant, il faut penser de tout son corps – ce qui donne une pensée pleine et à l’unisson comme ces cordes du violon vibrant immédiatement avec sa boîte de bois creux. Les pensées partant du seul cerveau (dont j’ai tant abusé l’été dernier et une partie de cet hiver) me font maintenant l’effet d’airs joués sur la partie aiguë de la chanterelle dont le son ne réconforte pas dans la boîte, – qui passent et s’en vont sans se créer, sans laisser de trace d’elles. [...] Depuis je me suis dit, aux heures de synthèse nécessaire, « Je vais travailler du cœur »[...] Je suis véritablement décomposé, et dire qu’il faut cela pour avoir une vue très-une de l’Univers64.

39Le passage se situe sur l’un des feuillets ajoutés à la lettre proprement dite et qui sont autant de réflexions fragmentaires revenant sur l’expérience depuis d’autres points de vue mais composant, comme Igitur, une vision globale laissée à « l’intelligence du lecteur ». Là encore, la « décomposition » marque non pas la fin de l’expérience mais le moyen de parvenir à l’autorité. Les dernières lignes du fragment offrent un exemple de « l’absolu » mallarméen. Loin d’engager une « idéalité » détachée du monde, elles reviennent à la matérialité naturelle la plus brute à partir de deux vers de Baudelaire, liant ainsi expressément les différents termes de l’équation fondamentale qui fait du vers « l’explication orphique de la terre » à travers l’effet :

Du fond de son réduit sablonneux, le grillon,
Les regardant passer, redouble sa chanson.

Jusqu’ici le grillon m’avait étonné, il me semblait maigre comme introduction au vers magnifique et large comme l’antiquité :

Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures.

  • 65 Ibidem, p. 354-355. Cf. Baudelaire, « Les Bohémiens en voyage ».

Je ne connaissais que le grillon anglais, doux et caricaturiste : hier seulement parmi les jeunes blés j’ai entendu cette voix sacrée de la terre ingénue, moins décomposée déjà que celle de l’oiseau, fils des arbres parmi de la nuit solaire, et qui a quelque chose des étoiles et de la lune, et un peu de mort ; – mais combien plus une surtout que celle d’une femme, qui marchait et chantait devant moi, et dont la voix semblait transparente de mille morts dans lesquelles elle vibrait – et pénétrée de Néant ! Tout le bonheur qu’a la terre de ne pas être décomposée en matière et en esprit était dans ce son unique du grillon65.

40La nature donne à voir, à travers le langage, la tragédie symbolique qui forme la réalité humaine. Les vers de Baudelaire confirment leur ampleur dans l’expérience sensuelle à travers laquelle ils offrent « l’explication orphique » du chant du grillon.

Rémunération

  • 66 Si Mallarmé insiste sur le fait que Rimbaud n’a probablement influencé personne à l’exception peut (...)
  • 67 De préférence à la critique qui a repris la formule à son compte ; l’œuvre de Hölderlin ne se conç (...)

41Le Mallarmé des Divagations, le « Maître » de la Rue de Rome, abandonne la fiction romantique et lui préfère la matière d’un discours empruntant à la « décomposition » sa manière. Mais la « théorie « de Mallarmé demeure essentiellement une pratique héritée d’elle. Si la recherche linguistique prend un instant la forme d’une ambition universitaire, cet aspect ne lui correspond que fort peu. Comme Novalis mais aussi comme Rimbaud son contemporain66, Mallarmé cherche une « langue ». Tel est le sens de « l’explication orphique de la terre », et la translation en jeu dans la « romantisation » développe un écho remarquable dans la « transposition » mallarméenne. Trouver une langue ne suppose pas seulement l’acquisition d’un savoir, il y faut encore une opération subjective qui assure l’entreprise et rende possible « l’explication », mesurant ainsi la terre afin qu’elle soit « habitable » pour paraphraser Hölderlin67 offrant ainsi la possibilité d’un « gai savoir ». Tel est le sens du « Livre » auquel tout « aboutit », qu’il « rémunère le défaut des langues » en justifiant le vers :

  • 68 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 363-364.

Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême : penser étant écrire sans accessoires, ni chuchotement mais tacite encore l’immortelle parole, la diversité sur terre, des idiomes empêche personne de proférer les mots qui, sinon se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité. Cette prohibition sévit expresse, dans la nature (on s’y bute avec un sourire) que ne vaille de raison pour se considérer Dieu ; mais, sur l’heure, tourné à de l’esthétique, mon sens regrette que le discours défaille à exprimer les objets par des touches y répondant en coloris ou en allure, lesquelles existent dans l’instrument de la voix, parmi les langages et quelquefois chez un. À côté d’ombre, opaque, ténèbres se fonce peu ; quelle déception, devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair. Le souhait d’un terme de splendeur brillant, ou qu’il s’éteigne, inverse ; quant à des alternatives lumineuses simples – Seulement, sachons n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur68.

  • 69 Dont témoignent non seulement ses Œuvres mais toutes les « enquêtes » auxquelles il se prête.
  • 70 S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 368.
  • 71 Voir la préface de Cromwell, Victor Hugo, Œuvres complètes, édition chronologique publiée sous la (...)
  • 72 S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 360-361.

42L’explication remplace, dans la célèbre formule que Mallarmé adresse à Verlaine, l’imitation qui assurait la valeur de l’œuvre pour les « classiques ». Pour être « orphique », elle n’en signifie pas moins l’expression d’un développement, un commentaire. Étrange assignation lorsqu’on pense à la concision de l’œuvre de Mallarmé et surtout à son refus de tout éclaircissement quant à la difficulté de ses poèmes69. C’est que le développement ne se situe pas au niveau du discours : dans « le double état de la parole » dont Mallarmé souligne « le désir indéniable à [s]on temps70 », l’éclaircissement est plutôt enluminure ou « illumination ». En tant que telle l’explication s’acquitte, c’est le propos même de « Crise de vers », d’une dette à l’égard de l’histoire, dont le prix est le vers que Mallarmé n’abandonne jamais. La formule de Victor Hugo, selon laquelle le vers est « forme optique de la pensée71 », ne semble pas si éloignée malgré la célèbre entame du texte en laquelle Mallarmé fait de Hugo « le vers personnellement » – en conséquence de quoi il date sa « libération » de la mort du « géant qui l’identifiait à sa main tenace et toujours plus ferme de forgerons72 ». Mais le vers, chez Mallarmé, ne « condense » pas le réel pour en extraire le « pittoresque », ainsi que le jeune Hugo le demandait à l’alexandrin du drame. Le vers mallarméen cherche un point de vue sur le langage qui en exprime l’œuvre – le « Livre » en tant que rapport au monde, structure subjective nécessairement, « transposition » qui, à travers l’effet de beauté, ici encore fatalement éblouissant et rendu comme tel dans le brouillage du sens, rende un ordre au réel par la « réminiscence de l’objet » qui, dès lors, « baigne dans une neuve atmosphère ».

  • 73 Ibidem, « Crise de Vers », p. 368.

Au contraire d’une fonction de numéraire, facile et représentatif, comme le traite d’abord la foule, le dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le Poëte, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité.
Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant, d’un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l’artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet baigne dans une neuve atmosphère73.

« Privé d’architecture »

  • 74 S. Mallarmé, Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Gallimard, Folio, 1976, p. 69.
  • 75 Comme L’Abbaye dans un bois.

43L’œuvre de Mallarmé, comme celle de Rimbaud, est demeurée à l’état de fragments. En guise de préface aux Divagations, titre qui dit assez l’importance de l’errance et le point de vue qu’elle suppose sur les sujets traités, Mallarmé fait quelques remarques, comme en excuse, sur le livre « priv[é] d’architecture » que le journalisme, à qui « nul n’échappe décidément », l’a contraint à livrer au public mais constate cependant que « les Divagations apparentes traitent un sujet, de pensée, unique – si je les revois en étranger, comme un cloître quoique brisé, exhalerait au promeneur, sa doctrine74 ». L’image est comme une réminiscence de tel tableau de Friedrich75 mais, dans l’histoire d’Etienne Mallarmé, revoir « en étranger », c’est aussi composer depuis le passé les cloîtres anglais d’Oxford ou de Cambridge. C’est encore, à partir du souvenir, rendre la forme qui, quoique ruines, fait surgir l’enceinte défendant aux profanes l’ouverture du jardin intérieur, matrice de l’unité. Conjuguant la réminiscence du point de vue de l’intimité et l’exil (ou du moins l’extériorité), le « point d’optique » selon lequel Mallarmé livre ses « divagations » constitue le point « sublime » à partir duquel les fragments composent une grammaire du lien, comme dans le « Livre sur l’Or » de Cox, s’ordonnaient les « phrases primitives ».

44Aussi,

  • 76 S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 851, (notes de 1869, peut-être à propos

[L]e langage lui est apparu l’instrument de la fiction : il suivra la méthode du langage (la déterminer). Le langage se réfléchissant. Enfin la fiction lui semble être le procédé même de l’esprit humain – c’est elle qui met en jeu toute méthode, et l’homme, et l’homme est réduit à la volonté76.

45De la postérité de Mallarmé en France il demeure beaucoup à comprendre – ou peu car, si le « Maître » est allé puiser la mémoire au Styx, c’est peu dire que ses « fils », à commencer par Paul Claudel et Paul Valéry, l’ont entendu d’une autre manière. Par un étonnant retour des choses si l’on pense à Edgar Poe, c’est plutôt du côté de la poésie anglo-américaine que s’ébauche une continuité, même si, contrairement à ce qui se passe en France, ce n’est pas nécessairement dans une référence directe qu’elle opère.

Notes

1 Arthur Rimbaud, Les Illuminations, « Délires 1 ».

2 La prédilection de ses ancêtres pour l’Administration de l’Enregistrement, la date de la mort de sa mère (avec une « erreur » de deux ans), l’âme lamartinienne des pensions et des lycées et le désir d’imiter Béranger, tout cela ne prend que quelques lignes ; puis vient le choix de l’anglais (« mieux lire PŒ ») et le professorat, justifié par un mariage à peine mentionné. Voir Stéphane Mallarmé, Correspondance, op. cit., p. 583 à 589.

3 Ibidem, p. 587.

4 Ibidem, p. 588.

5 Ibidem.

6 Ibidem, p. 587.

7 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 372.

8 Voir le chapitre 2 du présent ouvrage : « Translations ».

9 Métamorphoses, livre X et XI pour la mort d’Orphée.

10 Orphée a éprouvé la perte mais pas la dimension du deuil, du moins dans cette version de la légende : les Ménades le tuent parce qu’il refuse de céder à leurs instances, c’est-à-dire à la pulsion du désir qu’elles incarnent. Eurydice n’ayant jamais représenté un véritable objet d’amour, elle ne peut non plus être l’objet d’un véritable travail de deuil. Aussi Orphée entre-t-il dans la dimension de la perte infinie que représente la mélancolie.

11 Sigmund Freud, « Deuil et mélancolie », Métapsychologie, Paris, Gallimard, collection « Folio-essais », 1986, p. 156.

12 Voir Gustave Moreau, 1826-1898, catalogue de l’exposition tenue à Paris aux Galeries nationales du Grand Palais du 29 septembre 1998 au 4 janvier 1999, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1998, p. 89.

13 « Elle rappelle la Salomé des livres saints qui contemplait, elle aussi, mais de quel autre regard, la tête coupée de saint Jean-Baptiste ». Ernest Cheneau cité dans le catalogue, op. cit., p. 89. La seconde version de « La Vie de l’Humanité », de 1886, place Orphée sur le cinquième panneau avec ce titre : Orphée. Le Midi. Le Chant.

14 À la jeune fille Baudelaire préfère la femme en deuil.

15 S. Mallarmé, lettre du 14 novembre 1869 à Henri Cazalis, Correspondance, op. cit., p. 451-452.

16 « Mal » ou « maladie », c’est ainsi que Mallarmé fait référence lui-même, à plusieurs reprises, à la « crise ». Voir, par exemple, la lettre où il est fait mention pour la première fois d’Igitur (à Henri Cazalis, juillet 1869) : « (...) il est pénible de t’affliger encore de ce qui a épuisé chez moi la source même de la tristesse. Au moins, voyant cela, mon vieux, je travaille : même autrement le mal augmente, et inutilement. Si je puis enfin en extraire un beau conte – vous l’aurez ». Ibidem, p. 440.

17 Lettre à Eugène Lefébure du 3 mai 1868, ibidem, p. 387.

18 S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 441.

19 Le « Maître » du sonnet en -yx et du Coup de dés.

20 Voir Bertrand Marchal, Lecture de Mallarmé, Paris, José Corti, 1985, p. 262.

21 « Ce scandement n’était-il pas le bruit du progrès de mon personnage qui maintenant le continue dans la spirale, et ce frôlement, le frôlement incertain de sa dualité ? » Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 438-439.

22 « Igitur descend les escaliers, de l’esprit humain, va au fond des choses : en "absolu" qu’il est. », Ibidem, p. 434.

23 « Certainement subsiste une présence de Minuit ». Ibidem, p. 435.

24 « [...) quant à l’Acte, il est parfaitement absurde sauf que mouvement (personnel) rendu à l’Infini : mais que l’Infini est enfin fixé ». Ibidem, p. 442.

25 Ibidem, p. 443.

26 Le Docteur Edmond Bonniot, gendre de Mallarmé, est le premier « éditeur », posthume, d’Igitur. C’est lui aussi qui le premier publie en 1924 la lettre à Verlaine du 16 novembre 1886 et lui donne le titre de « Autobiographie ».

27 « Igitur, tout enfant, lit son devoir à ses ancêtres ». Ibidem, p. 433.

28 Ibidem, p. 440.

29 Il s’agit du troisième fragment, que le docteur Bonniot intitule « Vie d’Igitur ».

30 Ibidem, p. 440-441.

31 « Mais l’Acte s’accomplit », ibidem, p. 441.

32 Ibidem.

33 Ibidem, p. 442.

34 Stéphane Mallarmé, lettre à Eugène Lefébure du 27 mai 1867, Correspondance, op. cit., p. 349.

35 Pour tous ces passages voir la lettre à Henri Cazalis du 21 mai 1866 [Correspondance, op. cit., p. 303 à 308] ; celle au même datée du 14 mai 1867 [ibidem, p. 341 à 346] ; la lettre à Eugène Lefébure du 27 mai 1867 [ibidem, p. 346-355] ; la lettre à Villiers de l’Isle-Adam du 24 septembre 1867 [ibidem, p. 366-367].

36 Lettre de Mallarmé à Henri Cazalis du 14 mai 1867, ibidem, p. 343.

37 Mallarmé vient de dire qu’il attribue la Vénus de Milo à Phidias.

38 Lettre à Eugène Lefébure du 27 mai 1867, ibidem, p. 349-350.

39 Voir Cranach, Melancholia, musée d’Unterlinden à Colmar.

40 S. Mallarmé, « La Musique et les Lettres », Œuvres complètes, op. cit., p. 647.

41 Ibidem, p. 852. Il s’agit d’un extrait des notes de 1869.

42 Alors, en 1886, « Avant-Dire » au Traité du Verbe de René Ghil. Mallarmé réutilise ses textes en prose autant qu’il réécrit ses poèmes. Un second état du texte date de 1892 et est publié dans The National Observer. « Crise de Vers » ne paraît dans les Divagations qu’en 1896 ; soit deux ans avant la mort de Mallarmé.

43 Voir à ce propos, Bertrand Marchal, La Religion de Mallarmé, Paris, José Corti, 1988.

44 « J’extrais ce sonnet, auquel j’avais une fois songé cet été, d’une étude projetée sur la Parole : il est inverse, je veux dire que le sens, s’il en a un, (mais je me consolerais du contraire grâce à la dose de poésie qu’il renferme, ce me semble) est évoqué par un mirage des mots mêmes. En se laissant aller à le prononcer plusieurs fois on éprouve une sensation assez cabalistique ». Stéphane Mallarmé, lettre à Henri Cazalis du 18 juillet 1868, Correspondance, op. cit., p. 392.

45 Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., (Notes de 1869), p. 853.

46 Il est intéressant de constater, une fois de plus mais au vu des quelques lignes citées plus haut, combien l’œuvre de Mallarmé a suscité d’interprétations contradictoires. Ainsi Yves Bonnefoy, faisant allusion à l’écriture de Mallarmé et à son « échec », reprend presque textuellement l’une des notes précédentes mais à rebours : « Le langage n’est pas le verbe. Aussi déformée, aussi transformée que puisse être notre syntaxe, elle ne sera jamais qu’une métaphore de la syntaxe impossible, ne signifiant que l’exil ». Yves Bonnefoy, « L’acte et le lieu de la poésie », L’Improbable et autres essais, op. cit., p. 110. On mesure là toute l’étendue du malentendu, la tradition moderne faisant du langage le principe de l’exil et par conséquent de la poésie le lieu du déchirement du sujet, Mallarmé considérant que dans l’écart entre le langage et le Verbe résident justement le principe et le devoir du vers, qui est de « rémunérer le défaut des langues » pour rendre l’ordre à l’Univers dans la traversée de la mélancolie.

47 Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique, Seuil, 1974.

48 Bertrand Marchal, La Religion de Mallarmé, op. cit. Nous renvoyons à cet ouvrage pour le développement de tout ce qui suit.

49 Stéphane Mallarme, « Le Mystère dans les Lettres », Œuvres complètes, op. cit., p. 383.

50 Stéphane Mallarmé, lettre à Henri Cazalis du 18 juillet 1868, Correspondance, op. cit., p. 392.

51 Michel Bréal, Hercule et Cacus, étude de mythologie comparée, Durand éditeur, 1863, p. 11.

52 Stéphane Mallarmé, « Les Dieux antiques », Œuvres complètes, op. cit., p. 1169. Ces phrases ont été rajoutées au texte de Cox par Mallarmé.

53 Mallarmé, d’ailleurs, n’envisage pas seulement l’étude du langage sous le rapport de l’histoire : il demande à Henri Cazalis de lui trouver « un livre, élémentaire et curieux, de physiologie ». S. Mallarmé, lettre à H. Cazalis du 31 décembre 1869, Correspondance, op. cit., p. 458.

54 Stéphane Mallarmé, « Les Mots Anglais », ibidem, p. 901.

55 Ibidem, p. 900.

56 S. Mallarmé, lettre à Eugène Lefébure du 20 mars 1870, Correspondance, op. cit., p. 466-467.

57 À « une Conception pure ».

58 S. Mallarmé, lettre à Henri Cazalis du 14 mai 1867, Correspondance, op. cit., p. 342-343.

59 Note de Bertrand Marchai à propos du passage, ibidem, p. 342.

60 Et que Mallarmé est loin d’être un « symboliste ».

61 Ibidem, p. 343.

62 Juste avant le récit épique se trouve la fameuse formule, « je suis parfaitement mort », et elle est ainsi commentée : « la région la plus impure où mon Esprit puisse s’aventurer est l’Éternité, mon Esprit, ce solitaire habituel de sa propre Pureté, que n’obscurcit plus même le reflet du Temps ». Ibidem, p. 342. Où l’on trouve le principe du récit que présente Igitur.

63 S. Mallarmé, lettre à Henri Cazalis du 14 mai 1867, Correspondance, op. cit., p. 343.

64 Lettre à Eugène Lefébure du 27 mai 1867, ibidem, p. 353.

65 Ibidem, p. 354-355. Cf. Baudelaire, « Les Bohémiens en voyage ».

66 Si Mallarmé insiste sur le fait que Rimbaud n’a probablement influencé personne à l’exception peut-être de Verlaine, il n’en reconnaît pas moins la force du « passant considérable », « par opposition d’un monde antérieur au Parnasse, même au Romantisme, ou très classique » : « Éclat, lui, d’un météore, allumé sans motif autre que sa présence, issu seul et s’éteignant. Tout, certes, aurait existé, depuis, sans ce passant considérable, comme aucune circonstance littéraire vraiment n’y prépara : le cas personnel demeure, avec force ». Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 512 (Extrait d’un article écrit par Mallarmé pour The Chap Book, revue américaine dirigée par Harrison Rhodes, 1896). On trouve dans ces lignes néanmoins d’hommage deux réminiscences qui renvoient à deux autorités et non des moindres : Rimbaud est du côté de la poésie primitive, comme Verlaine qui a su en retrouver les « arcanes » primitifs ; l’image de « météore » vient désigner Rimbaud comme elle a qualifié Edgar PŒ. Si Mallarmé ne comprend pas le « cas » Rimbaud, il ne conteste aucunement la valeur de son œuvre.

67 De préférence à la critique qui a repris la formule à son compte ; l’œuvre de Hölderlin ne se conçoit que dans la translation romantique, malgré toutes les tentatives pour le sortir de l’histoire dans le déni même de ce qui la fonde à partir du XVIIIe siècle. « (...] Telle est la mesure de l’homme. /Riche en mérites, mais poétiquement toujours,/Sur terre habite l’homme ». Les vers sont extraits de « En bleu adorable », la traduction est d’André du Bouchet. Hôlderlin, Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, p. 939.

68 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 363-364.

69 Dont témoignent non seulement ses Œuvres mais toutes les « enquêtes » auxquelles il se prête.

70 S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 368.

71 Voir la préface de Cromwell, Victor Hugo, Œuvres complètes, édition chronologique publiée sous la direction de Jean Massin, Paris, Le Club français du livre, 1967, tome 3, p. 1827. Hugo parle du vers de Molière. En 1827 encore (surtout...), le vers lui semble convenir parfaitement à la structure scénique pour cette raison même qu’il est « forme optique de la pensée ». De ce point Mallarmé, à la suite de PŒ, est convaincu. Son théâtre, s’il demeure virtuel, est profondément attaché au principe « optique » du vers. Lorsqu’il renonce enfin à la scène, après l’échec répété de ses tentatives, il reste convaincu de la dimension « scénique » du vers et, loin d’abandonner le lien entre poésie et drame qu’il constitue, cherche à intégrer le théâtre au vers plutôt que de renoncer au vers « théâtral ». (Voir Marie Blaise, « L’hiver, l’été », Théâtres virtuels, Lieux Littéraires 4, Presses de l’Université Paul-Valéry, Montpellier III, automne 2002). À la fin du XXe siècle, Philippe Jaccottet relève la même dimension pour s’en démarquer : « Probablement l’une des choses qui m’éloigne du rêve mallarméen est-elle son goût du théâtre, encore que je le comprenne et même le partage quand, surprenant un spectacle forain, il en fait une fête cosmique. Je vois bien que, "dans mes terres", je puis me passer de toute "scène", qu’il s’agit de tout autre chose. Cela tient-il à son mépris, ou crainte, du naturel, de la nature, etc. ? Hérités de Baudelaire ? » Philippe Jaccottet, Autres journées, Fata Morgana, 1987, p. 51. Il est intéressant de noter que la discussion que mène Jaccottet avec Mallarmé a pour objet ses « terres ». La nature du rapport subjectif qu’il entretient avec elles rend inutile toute dimension scénique. Que l’on entende cette idée de « terres » au sens littéral ou non n’a guère d’importance ici : l’œuvre de Philippe Jaccottet est au contact du réel sans besoin de « scène » pour l’ordonner, quand Mallarmé (et avant lui toute l’entreprise de « romantisation » qui le précède) transpose et donc cherche un « point d’optique ». Dans le romantisme, dont Mallarmé fait en ce sens encore partie, l’œuvre suppose la mise en scène de l’épreuve de l’œuvre. On pourrait, à l’opposé, interroger le lyrisme contemporain dans l’absence de cette nécessité et se demander alors quelle est la nature du lien de l’esthétique à l’éthique qu’il entretient, si tant est, bien sûr, qu’il l’entretienne.

72 S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 360-361.

73 Ibidem, « Crise de Vers », p. 368.

74 S. Mallarmé, Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Gallimard, Folio, 1976, p. 69.

75 Comme L’Abbaye dans un bois.

76 S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 851, (notes de 1869, peut-être à propos

de la lecture du Discours de la Méthode)

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2005

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