A Clockwork Orange d’A. Burgess : la fascination linguistique
p. 143-184
Texte intégral
1 Autoritarisme et subversion
1.1 Un désir de maîtrise
Le contrôle de l’homme
1Burgess met au service du gouvernement un groupe non de linguistes, comme le fait Orwell, mais de scientifiques. Cette collaboration avec le pouvoir vise cependant le même but dans les deux œuvres : se rendre maître du cerveau humain. Dans A Clockwork Orange, la cible est cependant plus réduite : il ne s’agit pas comme en Océanie, on le verra, de guérir tous les hommes de leur « humanité », mais de « nettoyer » la société de quelques éléments perturbateurs violents, jugés « inhumains ». Dans les deux cas, le résultat est similaire, la guérison est assurée. La remarque du Docteur Branom au jeune délinquant Alex fait écho à celle d’O’Brien chez Orwell : « you are being made sane, you are being made healthy1 ». Une fois le processus lancé, il n’y a pas d’autre issue ou retour possibles : « There’s no point in your fighting, you can’t get the better of us » (91). Ce n’est qu’au terme d’un long et douloureux apprentissage que le produit fini sera garanti « sain ». Les séances de « sinny » auxquelles doit se soumettre Alex, ligoté à un fauteuil roulant, les paupières maintenues ouvertes sont un écho des fameuses séances de torture dans la Chambre 101 pour Winston dans Nineteen-Eighty-Four : « One vesch I did not like, though, was when they put like clips on the skin of my forehead, so that my top glazz-lids were pulled up and up and up and I could not shut my glazzies no matter how I tried » (81). La reconversion est radicale : Alex est vidé de lui-même. Tel un fantôme errant, il ne se reconnaît plus : « They had weakened me down brothers, to a like shadow of what I had been in the old free days » (95). Comme Winston, il est en fait dépossédé de son appartenance à l’humanité. Les propos de l’écrivain Alexander qui le recueille à la sortie de sa « cure » en témoignent : « They have turned you into something other than a human being » (122).
2Dans Nineteen Eighty-Four, le Parti choisit d’apporter une réponse linguistique au mal que constitue selon lui l’humanité. Les linguistes mettent au point un système façonné sur le système policier : langue et pouvoir, nous verrons jusqu’à quel point, sont en adéquation parfaite. Dans A Clockwork Orange, langue et pouvoir sont au contraire en rupture : loin de l’uniformisation linguistique qu’élabore le Newspeak, l’œuvre de Burgess est traversée d’une multitude de langues, chaque bande d’adolescents ou de criminels ayant son propre argot. Alex attire à plusieurs reprises l’attention du lecteur sur cette « compartimentalisation » socio-linguistique. Lorsqu’il est en prison, par exemple, il partage sa cellule avec d’autres criminels parlant un argot propre à leur génération ; il se fait alors le décodeur de l’évolution linguistique : « poggy (whatever that was, brothers) [...] it was all this very old-time real criminal slang he spoke » (68). Il fait également remarquer les différentes façons de s’exprimer à la mode dans un groupe de jeunes précis : « “Swoony” and “Hilly” and other weird slovos that were the heighth of fashion in that youth group » (37).
3Les scientifiques n’entendent pas élaborer une langue unique pour enrayer la violence. Leur méthode est infra-linguistique, en deçà du langage. Après maintes conversations avec Alex pour tenter d’apporter des réponses à la violence qui l’anime, P.R. Deltoïd, le « conseiller » de l’adolescent (« Post Corrective Adviser »), doit finir par reconnaître que sa thérapie (linguistique) a échoué. Son dernier contact avec Alex au commissariat avant l’incarcération du jeune homme ne passera d’ailleurs pas par les mots :
P.R. Deltoïd then did something I never thought any man like him who was supposed to turn us baddiwads into real horrorshow malchicks would do, especially with all those rozzes around. He came a bit nearer and he spat. [...] And then P.R. Deltoïd walked out without another slovo. (57)
4Ce renoncement linguistique annonce la méthode « Ludovico » des scientifiques pour éradiquer la violence, laquelle propose une solution qui n’aura aucun recours au langage. Les scientifiques mettent en place un système de conditionnement « pavlovien ». Pour eux, il est possible de changer l’homme en agissant directement sur son cerveau, considéré comme un simple organe parmi d’autres :
Pavlov believed that men could be made good. A Materialist of the true 19th century brand, he saw the human brain as an organ, in Wundt’s words, secreting thought as the liver secretes bile, and no more of a mystery to the scientific investigator than any other organ of the body. The brain, seat of thought and emotion, investigator of action, could be probed, cut about, radically altered, but it must always be altered in the direction of a more efficient mechanism, a machine dedicated to the improvement of its owner’s functioning as a human organism.2
5En faisant du cerveau une machine qu’il s’agit d’« améliorer », le scientifique se désintéresse du langage et, partant, des pensées des hommes. C’est ici que Burgess situait le plus grand danger du béhaviorisme.
6La « méthode Ludovico » s’adresse donc au corps de l’être humain. Tout acte violent sur l’écran de cinéma suscite chez Alex la montée d’une nausée insoutenable, provoquée artificiellement par un produit chimique injecté avant chaque visionnage ; dès lors la violence est irrémédiablement associée à cette insupportable sensation d’être habité par une substance étrangère : « And each day the feeling of wanting to die with the sickness and gulliver pains and aches in the zoobies and horrible horrible thirst grew really worse » (93). Telle une police intérieure, à l’image du Newspeak, la nausée joue à elle seule un rôle de répression ; elle se tient prête à intervenir en cas d’infraction : « but skorry as a shot came the sickness, like a like detective that had been watching round the corner and now followed to make his grahzny arrest » (101). À l’individu de s’arrêter net devant toute pensée malsaine. Ce système d’auto-censure pourrait faire penser au mécanisme du « Crimestop » que l’on verra à l’œuvre dans la Novlangue. Cependant, le Newspeak intègre le système de contrôle « en amont », avant même que la délinquance ne puisse s’installer. Il y a chez Burgess, au contraire, la persistance d’une peur de la répression ou de la punition, c’est-à-dire la persistance du rapport classique entre crime et châtiment, lequel ne peut intervenir qu’en aval, comme après-coup. Dans A Clockwork Orange, les scientifiques se rendent maîtres du corps de l’homme et non de ses pensées (qui peuvent, elles, encore germer), si bien que même se suicider est une forme de violence qu’Alex ne peut plus s’autoriser : « until one morning I tried to defeat the bastards by crash crash crashing my gulliver against the wall so that I should tolchock myself unconscious, but all that happened was I felt sick with viddying that this kind of violence was like the violence in the films » (93).
7Au fondement de la méthode scientifique se trouve l’idée que l’intention vaut l’acte, que la pensée comme le langage sont immédiatement performatifs : une pensée ou une parole violente ne peuvent manquer d’être suivies des actes qu’elles annoncent. Langue, action, pensée sont considérées comme strictement équivalentes. Pour les scientifiques de la « méthode Ludovico », la conséquence en acte de la pensée est nécessairement inscrite dans la pensée elle-même, comme c’est le cas pour les membres du Parti en Océanie : « In the eyes of the Party there was no distinction between the thought and the deed » (Orwell 255). La pensée non-orthodoxe est un crime en elle-même ; mais dans l’œuvre d’Orwell, elle ne peut donner lieu à des représailles puisqu’elle est déjà la mort incarnée selon O’Brien : « Thoughtcrime does not entail death : thoughtcrime is death » (Orwell 30). Chez Burgess, toute pensée comme toute parole suspecte condamne son locuteur à la nausée. Une pensée malsaine équivaut à un passage à l’acte. L’individu ne peut plus exprimer ni ses désirs ni ses fantasmes sans aucune intention de les mettre en acte. Une présomption de culpabilité pèse sur chacun de ses mots ou chacune de ses pensées. On note alors l’extrême ironie relevée par Alex dans le regard lubrique des spectateurs face à la jeune femme dénudée présentée au jeune homme lors du spectacle clôturant sa guérison : « And the glazzies of some of these starry vecks in the audience were like popping out at this young devotchka with dirty and like unholy desire, O my brothers » (101). Il n’est plus possible à Alex d’avoir ce regard, sous peine d’être rappelé immédiatement à l’ordre par sa police « chimique » intégrée.
Une organisation sociale manichéenne
8C’est par anticipation de l’acte que la nausée apparaît, comme le révèle Alex : « I raised my two fisties to tolchock him on the neck nasty, and then, I swear, as I sort of viddied him in advance lying moaning or out out out and felt like joy in my guts, it was then that this sickness rose in me as it might be a wave and I felt a horrible fear as if I was really going to die » (95). Par peur de l’irruption de la nausée, Alex sera ainsi amené à modifier son propre comportement, illustrant par là le mécanisme du « conditionnement opérant » décrit par Skinner. La nausée (renforcement) qui suivra toute pensée malsaine ou toute action violente, conditionnera Alex à répondre de façon positive pour obtenir une récompense (absence de nausée). Ayant en tête l’effet obtenu par un tel comportement, il intériorisera la bonne conduite à adopter, la bonne réponse à fournir3. Alex sera entièrement « éduqué » lorsque ce travail artificiel de contrôle du comportement deviendra en quelque sorte spontané ou « naturel ». La réaction à la violence ne passera pas par la raison. Dr Brodsky attend en effet d’Alex une réponse épidermique : « Only when your body reacts promptly and violently to violence, as to a snake, without further help from us, without medication, only then — » (92 ; je souligne). Les propos du docteur témoignent de la violence du procédé : c’est violemment qu’Alex réagira à la violence. Les scientifiques ne se livrent en fait qu’à une stricte inversion des polarités ; ils transforment Alex en son contraire, sans opérer aucun changement en profondeur de son être : auparavant voué à la violence et à la destruction, Alex est désormais condamné à l’abnégation et à la soumission. Chargé jusqu’alors d’énergie négative, Alex a simplement changé d’électrode. Pour tenter de réprimer la nausée qui le guette, le jeune converti doit adopter l’attitude opposée à celle qui aurait été naturellement la sienne. Le « bien » vers lequel est dirigé Alex correspond en effet à un simple renversement, comme le rappelle le Docteur Brodsky : « The intention to act violently is accompanied by strong feelings of physical distress. To counter these the subject has to switch to a diametrically opposed attitude » (99 ; je souligne).
9Alex doit alors se façonner une autre identité, jouer littéralement un rôle, il en va de sa survie : « I tried to be all reasonable and smiling for my health’s sake like, so I said : ... » (107). Le nouveau personnage qu’il incarne doit aussi adopter un langage différent. Lorsque, au terme des tests scientifiques, on lui présente une jeune femme pulpeuse, il se met à inventer, pour se débarrasser de ses pensées coupables, un langage ne signifiant plus ce qu’il ressent. L’argot moderne du jeune homme se transforme en un langage courtois du Moyen Âge. La femme est alors placée sur un piédestal, idéalisée, avec Alex à ses pieds comme chevalier servant :
O Most beautiful and beauteous of devotchkas, I throw like my heart at your feet for you to trample all over. If I had a rose I would give it to you. If it was rainy and cally now on the ground you could have my platties to walk on so as not to cover your dainty nogas with filth and cal. (101)
10Il convoque des clichés de l’amour courtois et dans le même temps installe son discours dans une réalité intertextuelle impossible (il ne pleut pas, il n’a pas de rose). Cette médiation que procure le langage courtois permet de faire écran à la nausée4. Le style ampoulé se limitant à des parties du corps « décentes » (comme « heart » et « nogas ») contraste avec la version nadsatienne que suggérait spontanément, immédiatement, le spectacle d’une telle nudité, dans laquelle la femme perd sa dimension statuesque pour se retrouver à même le sol, livrée à un acte mécanique et sauvage : « the first thing that flashed into my gulliver was that I would like to have her right down there on the floor with the old in-out real savage » (101).
11Dans le monde dualiste de cette société du futur, les bons s’opposent aux méchants, et les scientifiques ont pour mission de réorganiser l’humanité selon cette dichotomie. Soumis aux coups violents des policiers, Alex est heureux d’appartenir à la sphère du Mal : « Hell and blast you all, if all you bastards are on the side of the Good then I’m glad I belong to the other shop » (57). Le gouvernement, quoique violent, s’érige en bienfaiteur de l’humanité. Il emporte l’adhésion par des méthodes aussi totalitaires que dans l’Océanie d’Orwell. Les films projetés au cinéma sont préalablement choisis par l’État pour la vision qu’ils proposent d’un monde manichéen : « We could viddy from the poster on the Filmdrome’s face, a couple of fly-dirtied spots trained on it, that there was the usual cowboy riot, with the archangels on the side of the US marshal six-shooting at the rustlers out of hell’s fighting legions, the kind of hound-and-horny veshch put out by Statefilm in those days » (18). Le Parti est du côté de l’action (« bienfaitrice ») et l’ensemble de la société est contraint de se soumettre à cette vision. En tant qu’être violent, Alex doit être maîtrisé, « passifié » ; il est désormais rangé dans la catégorie du « -ed », la possibilité d’appartenir à l’autre catégorie lui étant retirée : « ready to turn the other cheek, ready to be crucified rather than crucify » (101). Avant son conditionnement, Alex était conscient de cette division du monde en deux catégories grammaticales qu’il appliquait lui-même, les « -ed » et les « -ing », les victimes et les acteurs, comme il le fait remarquer à son « droog » Dim : « There’ll be life like down here most likely, with some getting knifed and the others doing the knifing » (18). À cette vision du monde en deux catégories, propagée par l’idéologie totalitaire, s’ajoute le quadrillage des êtres humains dans de petites unités, des appartements tous semblables, équipés d’une télévision diffusant le même programme partout dans le monde. Comme en Océanie, le pouvoir vise l’uniformisation, le nivellement des êtres : « Tonight was what they called a worldcast, meaning that the same programme was being viddied by everybody in the world that wanted to, that being mostly the middle-aged middle class lewdies » (17-18).
12Après sa sortie de prison, Alex, prisonnier de lui-même, trouve refuge du côté des farouches opposants au régime. Ils entendent venger le jeune homme au nom de la liberté et de la dignité de l’être humain :
Recruiting brutal young roughs for the police. Proposing debilitating and will-sapping techniques of conditioning [...]. We’ve seen it all before [...] in other countries. The thin end of the wedge. Before we know where we are we shall have the full apparatus of totalitarianism. (p. 125)
13Mais, très vite, on s’aperçoit qu’en s’érigeant en « sauveurs » d’Alex, ils ne sont eux-mêmes pas dénués d’ambition politique, même s’ils se situent à l’autre bout du spectre idéologique. Ils cantonnent eux aussi Alex à la sphère du « -ed », en se servant de lui comme faire-valoir. Le vocabulaire utilisé est tout aussi déshumanisant : « I think you can be used, poor boy » (122), « you can be a potent weapon, you see, in ensuring that this present evil and wicked Government is not returned in the forthcoming election » (125), « What a superb device he can be, this boy » (127 ; je souligne). En vouant leur vie à une cause unique (« Anything for the cause » [127]), ces opposants au régime totalitaire pratiquent une violence similaire, en bafouant Alex en tant qu’être humain, au nom de concepts généraux et abstraits. Lorsque Alex proteste contre cet avilissement en rappelant son existence (« And what do I get out of this ? »), la réaction de l’écrivain Alexander atteste de son indifférence à l’égard de la victime : « He looked at me, brothers, as if he hadn’t thought of that before and, any-way, it didn’t matter compared with Liberty and all that cal » (126). Alex ne regagnera pas sa liberté d’agir, laissé seul dans des habits d’emprunt : « and I was left in these borrowed night platties and toofles, waiting to have done to me what was going to be done to me » (126-127). Il en vient même à perdre sa liberté de mouvement ; il est emprisonné par les défenseurs de la liberté dans un petit appartement : « this is where you shall be installed » (129).
14En vidant complètement Alex de lui-même, le Parti au pouvoir a aussi supprimé sa passion pour la musique classique (censée être selon la dichotomie rationaliste du gouvernement du côté du « bien ») ; ayant en effet servi de bande sonore aux films violents projetés pour Alex, la musique est désormais synonyme de douleur. Dr Branom place cette erreur au rang de dégâts collatéraux : « “It can’t be helped”, said Dr Branom. “Each man kills the thing he loves, as the poet-prisoner said. Here’s the punishment element, perhaps. The governor ought to be pleased” » (90). La machine à calculer des scientifiques a fait une erreur. La notion d’impuissance (« It can’t be helped ») contredit leur supposée maîtrise totale de l’homme. L’être humain garde au final une part d’imprévisibilité. Burgess entend dénoncer dans A Clockwork Orange les scientifiques et les politiques qui imposent leur définition de l’homme « sain de corps et d’esprit ». Alors que ressurgit aujourd’hui l’idée d’un traitement chimique pour les délinquants sexuels, le livre de Burgess pourrait servir de garde-fou, de la même façon que le film de Kubrick avait, lors de sa sortie coïncidant avec la parution du livre de Skinner, jouer un rôle dans l’appréciation de l’ouvrage, comme le rappelle Aggeler : « It is providential that the Kubrick film should come out in the same year as the publication of Beyond Freedom and Dignity. For those who were disturbed by Skinner’s book but unable to articulate a refutation, Burgess and Kubrick have provided an eloquent answer5 ».
15Dans ce contexte de soumission à la machine étatique écrasante, la première partie du livre qui faisait d’Alex un être violent, certes, mais actif et libre, devient une forme de contestation salvatrice. Contrairement à Winston chez Orwell, Alex se relèvera de cette tentative de destruction. Il écrira son autobiographie dans son propre argot, ce langage spontané naturel qui traduit sa vraie identité. Le Nadsat apparaît alors comme une force de résistance au langage officiel. Il semble être le langage du dissensus, le langage du Non à l’uniformisation des êtres, à la pensée unique et au totalitarisme déshumanisant.
1.2 Une contre-interpellation linguistique
Le Nadsat ou l’anti- « langue » : aux antipodes du Newspeak
16Comme le rappelle Carol Dix, pour Anthony Burgess, dans une société rongée par le conformisme et la passivité, toute forme de violence s’inscrivant en faux contre les cadres imposés est une forme d’engagement et de courage : « Anthony Burgess shares with Norman Mailer a hatred of totalitarianism, a fear that this is where today’s passivity will lead, and a belief in the romantic nature of violence, on the ground that it is symbolic of commitment and assertion6 ». Dans A Clockwork Orange, la violence des actes est traduite par un langage flamboyant. Lorsque Alex redevient lui-même après l’échec de la méthode Ludovico, son argot tel du sang redonne vie à son être : « O my brothers, saying that made me feel a malenky bit better, as if all like fresh red red krovvy was flowing through my plott » (135). Pour Schickel Richard, l’anti-conformisme de ce langage inventé apporte panache et couleurs à une société hyper-rationnelle et uniformisée, énergie linguistique qui fait défaut dans la version cinématographique : « Kubrick’s failure to provide a visual equivalent for Nadsat is a profound loss. The invented language provides an ironic counterpoint to the impoverished imaginative life of the future7 ».
17Le Nadsat représente ce pôle de négativité qui sape l’utopie rationnelle que tente de mettre en place le gouvernement. Il est traversé par une langue étrangère, la langue russe8, qui introduit une part d’étrange propre à faire vaciller les frontières linguistiques étanches. Si l’on suit Christian Metz, s’appuyant sur les analyses de Freud, l’obsession des rationalistes pour la séparation des choses — l’« isolation », est le symptôme d’une forme de refoulement qui ne peut mener qu’au statisme et à la sclérose :
Parmi les mécanismes de défense normaux (susceptibles de se névrotiser), Freud en distinguait un, assez caractéristique qu’il appelait isolation. [...] Le refoulement en somme porte moins sur les représentations interdites elles-mêmes que sur leur association avec les conduites manifestes. Toute classification, toute entreprise taxinomique (voir la notion barthésienne d’arthrologie) repose sur le désir de séparer les choses les unes des autres9.
18Le va-et-vient que pratique le Nadsat entre l’anglais et le russe pare à toute « arthrologie », et met à mal l’étanchéité recherchée par le gouvernement de l’ordre. On se souvient qu’au moment de la parution du livre, en pleine « guerre froide », le russe était associé à la violence tyrannique, à l’irrationalité, aux antipodes des idéaux rationnels de l’Ouest, comme nous le rappelle Aggeler :
We need only think of what « Russia » and « Russian » evoked in the western imagination at the time Burgess wrote A Clockwork Orange. The Cold War was still on, and there was an Iron Curtain, as Churchill first labelled it. [...] It seems safe to say that the west has always associated Russia with elements antithetical to the ideals of western culture — tyranny, violence, and surrender to the irrational. Alien and threatening, its very linkage with the west tends to be denied10.
19La langue russe n’apparaît pas sans déformation : elle est intégrée à l’idiome national anglais qui reste reconnaissable. Plutôt qu’une langue étrangère, une langue autre, le Nadsat accueille l’autre de la langue, ce que l’on a voulu réprimer et qui ressurgit sous la forme d’une langue explosive traversant tous les tabous du sexe et de la violence sadique. Ce retour du refoulé que constitue le Nadsat s’oppose radicalement au Newspeak, qui est une langue sans reste. La langue de Burgess incarnerait, pourrait-on dire, le « reste » au sens de Jean-Jacques Lecercle : « the remainder would be the linguistic equivalent of the Freudian unconscious, excluded or repressed by the rules of grammar, but trying to return [...] » (Lecercle 1996, 23). En effet, dans cet autre de la langue se lisent d’autres sens qui donnent au Nadsat une certaine épaisseur linguistique. Il n’est pas une simple traduction (entropique comme toute traduction) de la langue russe ; bien au contraire, dans le transfert de la langue source à la langue cible, de nouvelles chaînes signifiantes se sont créées, donnant naissance à des sens inédits. Ainsi « gulliver » (head) acquiert une connotation swiftienne que sa stricte transcription russe (en forme alphabétique) n’abritait pas (« golova »). Le terme russe « iudi » (désignant les hommes, les gens) reçoit, en s’anglicisant, une couche supplémentaire de sens, puisque le lecteur anglais ne pourra pas se défaire de l’association lubrique (lewd) contenue dans « lewdies ». Dans le nouveau langage, « travailler » (« rabota » en russe) se dote d’un sens ajouté manifeste au seul regard « rabbit » : sans l’expliciter, le Nadsat intègre en son sein la dénonciation d’un travail déshumanisant effectué par des êtres humains à l’étroit dans des cages hermétiques et semblables.
20Si le « vrai » nom du « reste » selon J-J. Lecercle est la « défaisabilité » (« Defeasibility thy name is remainder » [Lecercle 1996, 137]), il se présente sous sa forme la plus audacieuse dans « horrorshow ». Pour le rationaliste habitué à séparer le bien du mal, le terme d’origine « khorosho » (beau) serait l’exact opposé de « horrorshow ». La langue irrationnelle et violente d’Alex fait exploser l’hermétisme des catégories. Le Nadsat, en « brisant l’inertie des habitudes de langage », crée ce que Kristeva nomme un « réseau paragrammatique11 » propre au langage poétique, lequel s’oppose au statisme du sens unique, linéaire, et consacré par la sémantique normative. Si Orwell s’était battu pour qu’on ne supprime pas son Appendice sur le Newspeak, Burgess, lui, dut s’opposer à la volonté de certains éditeurs d’ajouter un glossaire en fin de livre (permettant au lecteur de trouver la traduction en anglais standard du lexique russifié). On comprend la protestation de Burgess : donner une traduction unique pour chaque terme serait arrêter un sens — ce qui est le propre de la Novlangue mais contraire à l’irrationalité du Nadsat. L’apprentissage de ce nouveau langage se fait et doit se faire en lisant, sans imposition d’un sens pré-établi dans un appendice artificiel. Si le Newspeak oblige l’homme à dés-apprendre son ancien langage (le nombre de mots ayant été significativement réduit), dans A Clockwork Orange, c’est en lisant, en contexte, que peu à peu s’apprend ce nouveau langage : le Nadsat est entièrement « parole » ; lui imposer un glossaire serait le transformer en nomenclature, à l’image du Newspeak.
21Le Nadsat semble être en effet l’exact contrepoint de la Novlangue. Au strictement nécessaire et à l’indigence de la langue orwellienne fait pendant une langue excessive qui privilégie le superflu et l’abondance. C’est en ce sens que nous pourrions dire que le Nadsat a tout du langage « grotesque » décrit par Bakhtine à partir des œuvres de Rabelais : « L’exagération, l’hyperbolisme, la profusion, l’excès, sont de l’avis général, les signes caractéristiques les plus marquants du style grotesque12 ». La référence aux œuvres de Rabelais décrivant le monde de la fête carnavalesque de son époque n’est pas fortuite. Le xve siècle est encore un siècle de pleine liberté linguistique que vient réprimer un xvie siècle amorçant une séparation sévère entre langage officiel et langage familier13. Aux siècles des Lumières, les rationalistes (remarquables par leur propension à la taxinomie et à l’ordre) se sont livrés au même refoulement de l’esprit carnavalesque décrit par Rabelais, et cela même chez les écrivains, comme le souligne Bakhtine :
Les écrivains des Lumières, avec leur manque de sens historique, leur utopisme abstrait et rationnel, leur conception mécaniste de la matière, leur tendance à la généralisation et à la typisation abstraites d’une part, et leur documentalisme de l’autre, étaient moins que quiconque capables de comprendre et d’apprécier correctement Rabelais. Pour les écrivains des Lumières, il était l’incarnation parfaite du xvie siècle sauvage et barbare. (Bakhtine 122)
22Loin de la forme épurée du Newspeak, les noms en Nadsat apparaissent rarement seuls : ils sont souvent précédés d’une foule d’adjectifs accumulés, aussi proches par le sens que par les sons, comme par exemple dans « in a beasty snorty howly sort of way » (22), « a doddery starry school-master type veck » (8), « very comfy woolly toofles » (132), « a dear little itsy witsy bitsy bit of a baby » (143). Il serait intolérable aux linguistes d’Océanie, comme de toute utopie rationnelle, de maintenir un même mot pour deux sens différents, comme dans « Still, the night was still very young » (14 ; je souligne). Les linguistes de Big Brother ne manqueraient pas également d’exterminer le superflu du parler Nadsat qui fait parfois se succéder deux verbes synonymes, l’un dans sa version nationale, l’autre en langue étrangère (« I could hear slooshy music »), voire trois, dans un cosmopolitisme effronté (« bandas or gruppas or shaikas » ou encore « cup after tass after chasha »). On n’est pas seulement « fatigué » en Nadsat mais « shagged and fagged and fashed » (23) ; l’exagération est à son paroxysme sept pages plus loin : « shagged and fagged and fashed and bashed ». Dans A Clockwork Orange, le sang ne se contente pas de couler, mais il « drip drip drip » ; un prisonnier pervers caresse sa victime à n’en plus finir : « He was govoreeting dirty like love-slovos and stroke stroke stroking away » (69). La répétition de consonnes et de syllabes à l’intérieur d’un même mot insuffle rythme et énergie aux mots anglais « bad », « egg », « school » et « jam », qui se transforment par gémination en « bad-diwad », « eggiweg », « skolliwoll » et « jammijam ».
23C’est par la répétition marquant l’insistance qu’Alex traduit ses impressions. L’importance du responsable de police en terme de pouvoir est traduite linguistiquement par la répétition du même adjectif qui en décuple la puissance sémantique : « The top millicent came in with the stars on his pletchoes to show he was high high high » (55). L’exploitation du même terme tend parfois au comique de répétition. Le bureau du gouverneur est entouré d’un halo de sainteté si excessive qu’elle suscite le sourire : « I was dragged nice and gentle by brutal tolchocking chassos to viddy the governor in the holy of holies holy office » (74). Ce manque de mesure et le rire qu’il provoque chez le lecteur est une caractéristique du langage carnavalesque, le rire ayant toujours valeur de contestation par rapport au pouvoir et de dénonciation de l’hypocrisie14. Le pouvoir subversif des mots d’esprit ou de l’humour a été mis en lumière par Freud ; ils ont tendance, comme le rire du Moyen Âge, à lever les interdits, à défaire l’édifice de la raison « asservissante » : « [ils] permettent d’échapper aux interdits auxquels soumet habituellement l’usage des mots15 ». Si l’humour est impossible chez Hoban ou Orwell, c’est qu’on nie à l’homme dans ces œuvres la liberté de franchir les barrières fixées par l’Autorité linguistique. Les jeux de mots que pratique Alex font ressurgir l’irrationnel au cœur de la langue, le refoulé que, selon Freud, l’on n’aurait jamais dû enterrer :
Du fait du travail de refoulement effectué par la civilisation, des possibilités de jouissances primaires, mais désormais rejetées par la censure qui agit en nous, se trouvent perdues pour nous. Or, pour la psyché de l’homme, tout renoncement sous cette forme est très dur, et c’est ainsi que nous découvrons que le mot d’esprit tendancieux offre un moyen d’accumuler rétroactivement le renoncement et de regagner ce qui a été perdu. (Freud 1988, 196)
24Chez Alex, le jeu de mots s’appuie souvent sur le procédé poétique de la paronomase, comme lorsqu’il lit un article sur l’importance de la musique pour civiliser les délinquants et qu’il manifeste ainsi son désaccord : « civilized my syphilised yarbles » (35). Lorsque Billyboy, l’ennemi juré, arrive « en personne », il ne peut manquer de perdre son humanité et devenir en langage nadsatien la substance qui le caractérise : « Billyboy in poison ». Les crimes commis par un récidiviste se voient décerner des majuscules comme s’il s’agissait d’une matière de spécialité à l’université : « [He] had specialized in like Sexual Assault » (68).
25Le Nadsat se rapproche des langues des œuvres précédentes dans son invention d’expressions réjouissantes par leur apparence enfantine : « the old expresso rapido » (the train), « malchikiwicks » (children), « appy polly loggy » (apologies). Réduit au silence par son fils, le père d’Alex se confond en un marmonnement indifférencié : « my dad was like humble mumble chumble » (40). L’exagération fait sourire ; elle semble relever parfois de la bande dessinée ; ainsi les longueurs et les tailles sont au-delà de tout réalisme : « I got down on my knees and pushed my red yahzick out a mile and half to lick his grahzny vonny boots » (94). Les seins des filles prennent dans le regard d’Alex des proportions démesurées : « false groodies sticking out a metre or more » (191). La description grotesque de la dame aux chats est propre à replonger le lecteur adulte dans l’univers perdu de l’enfance et du dessin animé : « You could viddy her veiny mottled litso going purplewurple » (51). Dans le plus pur esprit carnavalesque, les actions sont souvent rendues par les sons qu’elles occasionnent. L’onomatopée peut prendre une longueur grotesque, comme chez Rabelais, dans l’exemple suivant censé faire écho à la force et au bruit du coup asséné sur l’œil : « Ils ne leurs a suffi m’avoir ainsi lourdement morrambouzevesengouzequoquemorguatasachacguevezinemaf-fressé mon pauvre œil » (Bakhtine 205). C’est par le même bruitage des lettres qu’Alex fait s’exprimer les corps et les choses ; l’intensité des coups douloureux est indiquée par le nombre de lettres traduisant les cris de la victime « going owwwwwwwww » (55). Le grincement de la porte est rendu au « e » près : « The door went squeeeeeeeeeeak » (49).
26Le Nadsat partage également avec le discours carnavalesque l’idée d’un temps en suspension, non achevé, non perçu en fonction d’un but final. Cette conception d’un mouvement perpétuel exige des formes linguistiques particulières : « Cette perception, hostile à tout ce qui est tout prêt et achevé, à toutes prétentions à l’immuable et à l’éternel, nécessitait pour s’exprimer des formes d’expression dynamiques et changeantes (protéennes), fluctuantes et mouvantes » (Bakhtine 19). Loin des étiquettes pré-fabriquées abstraites et immuables du discours rationnel, le Nadsat se veut concret et dynamique, donnant l’impression d’être toujours en formation, jamais achevé, à l’image des pages noircies par le policier, qui défilent selon un rythme s’accélérant, que la narration coupe en plein élan : « covering page after page after page after ». (58). Enfin, dans l’univers carnavalesque, les identités sont usurpées, chacun joue un rôle théâtral car « entre le jeu-spectacle et la vie, il n’y a aucune frontière nette » (Bakhtine 265). Le motif du masque est récurrent, le déguisement illustrant les diverses facettes de la vie elle-même. Ainsi, dans A Clockwork Orange, la rencontre avec le gang ennemi se transforme en une lutte théâtralisée, avec Billyboy dans le rôle du violeur « ready to perform something on a weepy young devotchka » (16 ; je souligne). Le sang se déverse, dessinant le rideau de la scène : « so that like two curtains of blood seemed to pour out at the same time » (17). Même les éléments naturels aspirent à prendre part au spectacle dans cette description d’une violence presque « romantique » : « So there were dratsing away in the dark, the old Luna with men on it just coming up, the stars stabbing away as it might be knives anxious to join in the dratsing » (16). Les quatre mousquetaires se livrent à une bataille épique : « and soon we had Billyboy’s number one down underfoot » (17). De même, Alex se transforme en « Alexander the Large » sous l’aiguillon de la 9e symphonie de Beethoven, lors de son assaut disproportionné sur ses deux jeunes victimes « punchipunching » : « [They] had to submit to the strange and weird desires of Alexander the Large » (39).
Le décloisonnement des sphères
27En mettant au point une langue qui contient, outre le russe, un mélange de beaucoup d’autres langues (allemand, arabe, français, malais), Burgess dénonce la prise en main du monde par deux langues politiques opposées. Il ouvre les frontières linguistiques, proposant des passages des unes aux autres, la référence swiftienne (« gulliver ») confirmant ce désir de découverte linguistique et de voyage. Loin de l’hermétisme linguistique et géographique de l’Océanie, la langue de Burgess défie tout nationalisme. L’héritage anglo-saxon est remis en cause ou en mouvement ; les verbes à particules cèdent souvent la place à leur équivalent russe, « vareet » (pour « cook up »), « sovirat » (« pick up »), ou aux mots d’origine latine « to comport » (25). Si les chemins linguistiques et spatiaux autorisés sont tracés d’avance dans l’œuvre d’Orwell, Alex et ses droogs semblent laisser libre cours au hasard et à la contingence : « ready for what the old nochy offers ». Ils sont de véritables « délinquants » au sens de Certeau, car ils évoluent entre les espaces, entre les catégories : « si le délinquant [...] a pour spécificité de vivre non en marge mais dans les interstices des codes qu’il joue et déplace [...], le récit est délinquant » (Certeau 190). Cette existence dans l’« interstice » trouve une illustration littérale dans le roman ; après une bagarre avec une bande rivale, le groupe d’Alex se réfugie entre les immenses immeubles uniformes où ne brillent que les téléviseurs diffusant le programme mondial :
Just round the next turning was an alley, dark and empty and open at both ends, and we rested there, panting fast then slower, then breathing like normal. It was like resting between the feet of two terrific and very enormous mountains, these being the flatblocks, and in the windows of all of the flats you could viddy like blue dancing light. (17 ; je souligne)
28Si les délinquants s’immiscent entre les espaces, la langue qu’ils utilisent décloisonne les sphères temporelles. Le Nadsat conjugue en effet phraséologie élisabéthaine et argot contemporain. Outre le fait que ce mélange linguistique est le propre de toute langue argotique16, ces formules shakespeariennes témoignent de la fascination de Burgess pour l’époque élisabéthaine et notamment sa dimension carnavalesque17. Les catégories habituelles de diachronie et de synchronie n’ont plus cours : les structures et les accords d’une époque révolue se mêlent aux inventions argotiques d’une nouvelle période (« appy polly loggies to thee and thine »). Même sur l’axe syntagmatique l’ordre canonique est bouleversé : le complément d’agent introduit la phrase dans « a very suspicion nature all this betokeneth my little brother » (13) ; le nouveau russe et le vieil anglais s’imbriquent l’un dans l’autre : « What new bezoomny idea does thou in mind have ? ».
29Alex est lui-même une figure carnavalesque aux multiples visages linguistiques. Par le langage, le personnage décloisonne en effet les catégories socio-linguistiques. Dans une grotesque inversion des contraires, il est apte à passer de l’insulte virulente au style bourgeois ampoulé. Connaissant tous les codes, il peut s’immiscer et se fondre dans n’importe quel univers langagier : Alex est un délinquant linguistique. Son déguisement en gentleman est en effet un masque de mots : « I said in a very refined manner of speech, a real gentleman’s goloss » (19). Une phrase comme celle-là adressée à l’aumônier de la prison « If I may make so bold as to make the suggestion » met en lumière la maîtrise d’Alex et sa conscience des codes de langage. L’insulte nadsatienne est aussi flamboyante que le langage bourgeois emprunté par Alex est surjoué. Les injures en langue anglaise font pâle figure face à leurs homologues russes. Comparons l’insulte policière « you ghastly wretched scoundrel » (54) à l’injure en Nadsat « stinky grahzny bratchnies » (55). À observer de plus près la deuxième version, on constate que toutes les consonnes et les voyelles de ces mots (les trois premières lettres de chaque mot et deux consonnes intermédiaires mises à part — mais ces consonnes [g], [b], [ch], et [k] ont des sons suffisamment puissants pour ne pas être répétées) entrent dans un réseau d’échos et de correspondances complexes sur le modèle ci-dessous :

30Les sons /n/ et /I/ effectuent des bonds de signifiant à signifiant. Le premier et le dernier mot sont reliés par les phonèmes /t/, le deuxième et le troisième se font écho grâce aux sonorités /ræ/ et /z/. À l’inverse, aucune voyelle ne résonne dans la version policière. Les trois [e] contenus dans les deux derniers mots se prononcent tous différemment : /retş Id skaʊndrǝl/. Il y a bien deux [t] dans les deux premiers signifiants (« ghastly wretched »), mais la consonne se prononce à peine dans « ghastly » (/gaIslI/) lors d’une énonciation rapide (comme l’injure). Seules les consonnes [s] et [d] procurent un modeste écho. La bataille linguistique entre policiers et délinquants est gagnée par le Nadsat dont la partition de notes est plus complexe, donnant à l’insulte un élan plus virulent.
31C’est linguistiquement qu’Alex semble remporter sa victoire sur un pouvoir totalitaire. Dans la même veine carnavalesque, il conteste la rigueur des codes linguistiques de la grammaire classique elle-même, affichant ainsi sa protestation contre l’ordre établi, comme tous les discours de ce type selon Kristeva : « Le discours carnavalesque brise les lois du langage censuré par la grammaire et la sémantique, et par ce même mouvement il est une contestation sociale et politique » (Kristeva 1969, 83). Alex brise la succession des signifiants autonomes sur l’axe syntagmatique en donnant naissance à des mots-valises, imbriquant deux termes déjà proches sémantiquement : ainsi « chumble » associe « chatter » et « mumble » ; le verbe anglais « munch » ne faisait sans doute pas suffisamment apparaître son lien à la bouche (« mouth ») puisque Alex préfère inventer « mounch ». Les déplacements sémantiques opérés sont parfois plus importants ; ainsi le nom de la maladie prend la place du signifiant qui la provoque : « cancer » pour « cigarette ». L’aumônier (« chaplain ») voit son nom se transformer en « charlie » qui, en argot, signifie cocaïne, comme si les sermons religieux du « charlie » n’étaient qu’une drogue destinée à anesthésier des troupes de prisonniers venant chaque jour dans la chapelle chercher leur ration.
32Le Nadsat décloisonne les frontières étanches de l’animé et de l’inanimé, conférant au texte dynamisme et énergie, comme dans « a dingalingaling came at the door ». Le recours à l’hypallage, autre figure du déplacement, participe de ce même effacement des délimitations : la joie des droogs est transférée sur le matin (« this smiling winter morning » [34]), la fatigue des parents est reportée sur leur repas (« at their tired meal » [40]), les cris de la victime sur la douleur (« howling great pain » [p. 53]). Les frontières entre discours direct et indirect se dissolvent, comme tout l’appareil de ponctuation censé les délimiter ; Alex condense ici dans un même souffle toutes les bribes de conversations entendues au seuil de la maison d’Alexander qui accueille ses amis : « so he went and let them in, a kind of rumbling hahaha of talk and hallo and filthy weather and how are things in the hallway, then they... » (127). La flexibilité de construction qu’offre la langue anglaise est abondamment exploitée en Nadsat. Les suffixes « -wise » ou « -ways » sont accolés à des mots de toute nature : « thatwise » (48), « thiswise », « publicwise » (24), « bed-ways is rightways now ». Les changements de catégorie grammaticale de certains mots rendent compte de ce jeu avec les limites et avec l’élasticité de la langue. Des particules adverbiales accèdent au rang de verbes : « [I] upped with the little malenky like silver statue » (52). Les exclamations deviennent des gérondifs : « I looked back at the well well welling one » (116). Les onomatopées adoptent le mode verbal et se conjuguent à tous les temps : « I clickclicked at her but she took no notice » (90).
33Les nombreuses altérations de la langue anglaise et les multiples franchissements de frontières que nous avons mis en lumière font du Nadsat une langue résonnante, insaisissable, en perpétuel mouvement. Elle est la langue du « reste », de l’irrationnel. Cependant, on va le voir, cet autre de la langue abrite également quelques aspects totalitaires qui la font tendre vers le Newspeak.
2 Le « pouvoir-sur » du Nadsat : violence et influence
2.1 Des tendances totalitaires
Les limites du Nadsat
34Sous l’apparente diversité de paroles et l’hyperbolisme carnavalesque se cache un monde plus limité et plus strict. Le réalisme grotesque de la tradition rabelaisienne accordait toujours une large part à la description des besoins naturels : « Le langage regorge de figures du corps grotesque : corps qui s’accouplent, font leurs besoins, dévorent ; leurs propos sont axés sur les organes génitaux, le ventre, la matière fécale et l’urine » (Bakhtine 317). Alex impose au contraire des règles d’hygiène ; il exècre la saleté. Ce qui précisément l’insupporte chez son droog Dim, c’est son manque d’élégance et d’ordre. Il l’interrompt sévèrement, dans la maison d’Alexander, au moment où il allait faire ses besoins sur le tapis du salon : « and Dim, it was typical of old Dim, watered the fire out and was going to dung on the carpet, there being plenty of paper, but I said no ». Alex fixe aussi les limites à toute orgie de boisson ; l’homme doit toujours avoir le contrôle : il ne doit jamais boire jusqu’à perdre sa maîtrise des choses. Le personnage a du mépris pour l’état second dans lequel se mettent les alcooliques : « Now that’s very nice but very cowardly. You were not put on this earth just to get in touch with God. That sort of thing could sap all the strength and the goodness out of a chelloveck » (7).
35Certes dans A Clockwork Orange, les places hiérarchiques se sont inversées comme dans le monde carnavalesque ; ce sont en effet les délinquants qui enseignent une leçon au professeur après avoir réduit son livre en miettes (« you deserve to be taught a lesson » [9]) ; ce sont les enfants qui apprennent le savoir-vivre aux parents (« Pee and em in their bedroom next door had learnt now not to knock on the wall with complaints of what they called noise » [29]) ; mais le monde à l’envers dont témoigne Rabelais n’était pas sans ambivalence : ce sapage de l’autorité, cette négativité de tous les préceptes de la décence, ce franchissement des limites corporelles (la violence sur les corps) étaient toujours également, et en même temps, l’occasion d’une renaissance. Au rabaissement des sphères et des hommes faisait suite une régénération : la vie était toujours incluse dans la mort que l’on donnait ; l’enterrement, symbolique, précédait la renaissance hors des entrailles de la terre :
Rabaisser consiste à rapprocher de la terre, à communier avec la terre comprise comme un principe d’absorption en même temps que de naissance : en rabaissant, on ensevelit et on sème du même coup, on donne la mort pour redonner le jour ensuite, mieux et plus [...]. C’est la raison pour laquelle [le rabaissement] n’a pas seulement une valeur destructrice, négative, mais encore positive, régénératrice : il est ambivalent, il est à la fois négation et affirmation. (Bakhtine 30)
36Avec Alex et son groupe en revanche, on est seulement du côté de la négativité. La violence atteint un absolu : les corps sont violés et mutilés sans la moindre possibilité de renaissance ou de régénération. Usurpant la place du père qui donne des leçons, Alex n’en porte pas pour autant la fonction. Il n’en a même pas le nom patronymique, rompant toute chaîne filiale. Le personnage est son propre chef ; il recrée, au sein de son groupe, une autre hiérarchie, tout aussi rigide et stricte. L’égalité démocratique entre ses droogs n’existe pas : il s’est auto-proclamé leur chef spirituel. Cette position dictatoriale transparaît lorsque Alex considère que Dim a usurpé la place qu’il lui avait assignée : « “Dim” I said “has got to learn his place. Right ?” » (26). Les règles instituées doivent être appliquées à la lettre : « There has to be a leader. Discipline there has to be » (26).
37Si Alex désire avoir de l’ascendant sur ses propres amis, il entend aussi maîtriser totalement l’Autre, à l’extérieur de la bande. Il impose son langage à autrui sans intention d’instaurer un dialogue. Le Nadsat, mélange de langues internationales symbolisant une ouverture des frontières linguistiques, est en réalité une langue parlée par quatre locuteurs seulement dans un cercle clos, refermé sur lui-même et infranchissable. En effet, les victimes ne comprennent pas le langage de leurs agresseurs ; le Nadsat n’est pas propice à l’échange d’idées ; tout dialogue a été rendu impossible ; le « monologisme » incarné par Alex coupe littéralement la parole aux autres. L’Autre est considéré seulement comme un « moyen » ; la dissymétrie est totale entre les autres et les droogs qui exercent ce « pouvoir-sur » dont parle Ricœur : « Le pouvoir-sur, greffé sur la dissymétrie initiale entre ce que l’un fait et ce qui est fait à l’autre — autrement dit, ce que cet autre subit —, peut être tenu pour l’occasion par excellence du mal de violence » (Ricœur 1990, 256). La langue d’Alex présente finalement un schéma pragmatique que l’on retrouvera pour le Newspeak, à savoir A = T → R : le texte confère à l’Auteur qui en est à l’origine une identité (linguistique) qu’il impose au Récepteur, sans contre-interpellation possible. Les droogs semblent en effet à l’origine de ce langage dont Alex, en réinstituant une hiérarchie, aurait le monopole linguistique absolu. Emmanuel Vernadakis et Graham Woodroffe nous rappellent que dans le prologue (non publié) à la version dramatique de A Clockwork Orange, Alex est présenté comme le nouvel Adam donnant vie aux choses en leur assignant un nom nadsatien :
In the unpublished Prologue to A Clockwork Orange, A Play with Music, Burgess offers a parody of the biblical passage in which Adam gives names to God’s creatures. In the prologue, Alex is shown as a new Adam. Word-shaping and music merge into Alex’s creative genius and give birth to Nadsat and songs. (Vernadakis 225)
38Par ailleurs, la richesse lexicale du Nadsat dissimule après analyse plus précise de ses ressources une indigence sémantique. On s’aperçoit vite que la majorité des termes se répartissent en huit grands champs : l’alcool, l’argent, les hommes/les femmes, le sexe, la violence/les combats/les armes, les parties du corps/les vêtements, la nourriture, et la perception. Le foisonnement lexical n’est aucunement synonyme de nuance sémantique ou de précision conceptuelle. « Polly, sharp, filly, old cheena, damas, baboochka, ptitsas » désignent indifféremment la femme. Le Nadsat se conforme en fait au gonflement lexical propre à tous les argots. Calvet décrit l’argot comme une machine à créer qui donne naissance à de véritables matrices sémantiques : « les argotiers utilisent un vocabulaire qui nomme peu de choses, mais le fait avec de nombreux synonymes » (Calvet 45). Martin Montgomery qualifie cette profusion de synonymes de « over-lexicalisation » dont le but, comme dans tous les argots, est de rendre le langage aussi divers que possible pour barrer toute compréhension à l’oreille intruse18. Victor Hugo conclut : « l’argot n’est autre chose qu’un vestiaire où la langue, ayant quelque mauvaise action à faire, se déguise » (cité par Calvet 72). Ce langage aux multiples facettes et déguisements propose un univers restreint et une vision d’ensemble limitée. Si comme Janet Holmes l’indique, les catégories linguistiques sont révélatrices des valeurs d’une communauté (« language provides insight about a community’s perceptions and stereotypes19 »), alors le Nadsat, en dépit de sa démesure lexicale par rapport au Newspeak, opère une réduction mentale semblable chez ceux qui le parlent. L’absence en Nadsat de signifiants appartenant aux domaines de l’esprit, de la pensée ou de la réflexion témoigne de ce manque de diversité, non lexicale, mais cognitive. Il existe bien le terme « rassoodocks » pour « esprit » mais il n’apparaît que dans des expressions où il s’agit de se décider de la violence à venir : « making our rassoodocks what to do with the evening » (5). La seule intervention du mot « messel » qui signifierait « idée » ou « pensée » est à resituer dans un contexte d’ébriété avancée : « You’d lay there after you’d drunk the old moloko and then you got the messel that everything all round you was sort of in the past » (7). De toute façon, pour Alex, les choses sont claires, « penser » est l’apanage des gens stupides. Les forts s’inspirent de l’immédiateté du moment : « but when we got into the street I viddied that thinking is for the gloopy ones and that the oomny ones use like inspiration and what Bog sends » (44).
39Se croyant les maîtres absolus de l’outil linguistique, Alex et ses droogs recréent un monde découpé selon leurs propres catégories sémantiques. Cependant, cette liberté langagière prise par ces nouveaux Adam se révèle être une illusion. On apprend en effet que loin de leur appartenir, c’est le langage qui au contraire les « détient ». Si l’on suit les propos du Docteur Branom, le Nadsat semble être le résultat d’un lavage de cerveau : « most of the roots are Slav. Propaganda. Subliminal penetration » (91). C’est par l’inconscient que la propagande a trouvé sa voix d’accès. Le Nadsat serait alors les restes d’une dictature étrangère, comme le suggère Carol Dix : « Society [was] obviously subject to both American and Russian intervention if not invasion » (Dix 11). Les droogs se trouveraient être des effets d’un langage qu’ils pensaient être le leur. C’est que le langage est cet outil « collectif » et non individuel, conservé dans les profondeurs de l’inconscient, à même d’exercer son emprise sur cette « faculté dont l’Homme est si fier, dans l’ignorance où elle le maintient qu’elle est le lieu de son asservissement absolu20 ». Il faut dès lors modifier le schéma pragmatique — que nous simplifions ici21 — pour rendre compte de cette forme d’asservissement linguistique qu’ont subie Alex et ses jeunes amis :
40[T] → [A] → [R]
41L’auteur du langage qui pensait être à l’origine de son propre texte est toujours déjà parlé par le texte. Il n’en est qu’un effet. Alex n’est plus le nouvel Adam re-créant ex nihilo son monde. Quant aux victimes (symbolisées par R), leur marge de manœuvre linguistique est tout aussi limitée (le Nadsat [T] asséné par les droogs leur est incompréhensible).
Rituels et dysfonctionnements spatio-linguistiques
42Cet assujettissement linguistique a pour conséquence d’affaiblir la puissance créatrice du Nadsat. Derrière la spontanéité apparente de ses répliques éclatantes s’abrite un langage rituel, scandé de phrases préfabriquées souvent elliptiques : « how in ? », « where out ? », « what gives ? », qui ont leur pendant dans les formes prêtes à l’emploi du Newspeak. Lors des combats, chacun a sa fonction et son rôle à jouer à un moment précis et invariable : « So that was old Dim’s cue and he went... » (29 ; je souligne). Tout est réglé et répété comme des répliques de théâtre, selon un rituel qui semble être le même dans tous les gangs. Lorsque Alex surprend en effet Billyboy et les siens s’apprêtant à violer une jeune fille, il sait exactement à quel moment du rituel il interrompt les violences : « They’d probably just been doing the dirty slovo part of the act before getting down » (16). Le scénario du viol comporte des formules ritualisées. Une phrase comme « me coming to the door with the old tale and saying to phone the doctor » (125 ; je souligne) trahit un manque d’originalité. Le monde des Nadsatiens a son lot de règles strictes auxquelles ils ne peuvent déroger : « but that wouldn’t have been playing like the game » (6).
43En effet, Alex et ses droogs ne se livrent pas au hasard de la nuit. Ils imposent à la ville un quadrillage serré dans lequel ils ont balisé certains trajets qu’ils parcourent et reparcourent chaque nuit, sans jamais s’éloigner de ces sentiers battus22 : le retour au même bar (Korova Milkbar ou The Duke of New York), le dépouillement des mêmes quartiers à intervalles réguliers confèrent une impression de circularité, accentuée par l’éternel retour de la question « What’s it going to be then, eh ? ». On note donc que la « délinquance » spatiale des adolescents a des limites : loin d’être toujours dans les interstices, les délinquants ne se renouvellent pas, s’arrêtant invariablement dans des endroits connus et reconnus. La délinquance linguistique et la délinquance spatiale semblent donc enrayées par l’univers ritualisé des droogs. Lorsque Alex devient un authentique délinquant, soumis à un déracinement véritable à la fin du traitement scientifique (il est délogé de sa position de « fils », sa place ayant été usurpée par Joe recueilli par les parents d’Alex), cette errance spatiale n’a pas comme corollaire une libération du code linguistique. Bien au contraire, sa liberté retrouvée (une fausse liberté, car il est sous l’emprise du traitement Ludovico), Alex devient un prisonnier linguistique : il doit emprunter le langage courtois (même s’il ne s’agit que d’une posture). La délinquance spatiale effective à ce moment du livre est en contradiction avec l’anéantissement de la liberté linguistique. La relation étroite entre « énonciation spatiale » et « énonciation linguistique » que Michel de Certeau met en lumière (Certeau 173) dysfonctionne dans A Clockwork Orange. L’« énonciation linguistique », la « parole », redevient ici un simple code (celui du langage courtois).
44La multitude des langages qui traversent le roman masque un strict cloisonnement sous-jacent. À l’intérieur d’un même groupe d’adolescents ayant formé leur propre langage, règne l’uniformité, comme le souligne le narrateur ramenant chez lui deux jeunes filles : « They had the same ideas or lack of, and the same colour hair — a like dyed strawy ». Au manque d’individualité linguistique répond l’absence de distinction vestimentaire. Tous les jeunes, y compris Alex et sa bande, sont soumis à la loi de la mode : « the heighth of fashion » est sans doute l’expression la plus répétée dans l’œuvre. La mode est un effet de groupe qui s’oppose au style, lequel, selon Barthes, est toujours individuel23. Elle est soumise à des normes imposées de l’extérieur auxquelles chacun doit se conformer pour être « à la mode », à telle enseigne que, malgré la diversité des couleurs et des coupes, le nivellement est comparable à celui qu’impose l’uniformisation vestimentaire dans Nineteen Eighty-Four.
2.2 Une violence linguistique
La complicité grammaticale
45Le lecteur de A Clockwork Orange se retrouve, qu’il le veuille ou non, sous influence linguistique. Il est pris dans les mailles d’un filet langagier qui fait de lui à la fois une victime et, par l’acte de lecture, un complice. Comme Burgess le dit clairement, le Nadsat opère sur celui qui lit un « lavage de cerveau » :
It was meant to turn AClockwork Orange into, among other things, a brainwashing primer. You read the book or the film, and at the end you should find yourself in possession of a minimal Russian vocabulary — without effort, with surprise. This is the way brainwashing works. (Burgess 1971, 22)
46Subrepticement, page après page, le lecteur se familiarise avec une langue qui lui était totalement étrangère. Il est ainsi initié dans le cercle linguistique fermé des droogs, ce qui lui confère un statut particulier : il acquiert un langage qu’aucun autre personnage du livre n’est à même de comprendre. Happé par la grammaire, pris au piège du filet tendu par la langue, le lecteur devient donc complice malgré lui.
47L’emploi fréquent des déictiques, par exemple du déterminant « the » dans des expressions du type « I treated them to the old bootcrush » (9), « So we gave all his messy little coin the scatter treatment » (10), ou encore « he did the strong-man on the devotchka » (22 ; je souligne), crée une sorte d’intimité que le lecteur n’a jamais sollicitée. Lui est imposée une complicité, comme s’il était déjà familier de tels actes. Alex prend appui sur un implicite, un acquis qu’il feint de partager avec le lecteur, alors que celui-ci découvre les faits au moment où il les lit. Lapaire et Rotgé soulignent la possibilité de cette imposture : « THE, en imposant un acquis (du déjà institué et évalué) fournit la possibilité d’imposer des idées, des types propres à un individu, comme s’il s’agissait des faits établis aux yeux de tous » (Lapaire 121). En outre, le caractère très générique de « THE » donne à la description de la violence un aspect quasi scientifique : « this would be real, this would be proper, this would be the nozh, the oozy, the britva, not just fisties and boots » (16).
48De plus, le choix de certaines formes verbales ou syntaxiques oblige à une prise de distance par rapport à l’événement narré, qui en réduit l’impact violent. Ainsi, dans une phrase comme « It was me that did the creeching », l’adjonction du verbe général « do » à l’expression nominalisée « the creeching » est moins abrupte que la phrase plus concise « I creeched ». Ces ajouts grammaticaux tendent à servir de médiation par rapport à l’événement brut. Le même procédé est à l’œuvre lorsque le narrateur couple le verbe « have » (d’une grande neutralité sémantique) avec une structure partitive « We had [...] a rip of her platties for fun and a gentle bit of the boot to stop her moaning » (12) ; la distanciation d’avec l’acte est ici marquée par « of24 ». L’article « a », quant à lui, implique un travail de fragmentation analytique : « [“A” est] assimilable à un “mouvement de pensée” (l’expression est empruntée à la terminologie de G. Guillaume) menant du global au fragmenté » (Lapaire 97). Il sélectionne en effet un élément dans le but de le présenter au lecteur. Considéré comme « l’outil privilégié de l’intersubjectivité » (107), dans la mesure où il est orienté vers l’autre (on le compare à un « Tu nominal » [99]), ce déterminant crée lui aussi une complicité avec le lecteur. Ainsi « a rip of her platties » ou « a gentle bit of the boot » décomposent l’événement de façon analytique dans un but pédagogique et ce faisant, introduisent autant de voiles à travers les marqueurs ajoutés, qui atténuent la violence de la situation. Sans oublier l’emploi de noms qu’entraîne l’article « a », donnant une impression de désolidarisation d’avec la chose décrite ; les verbes « ripped » et « kicked » directement associés au sujet « I » auraient sans doute davantage rappelé la responsabilité du sujet et mis en valeur l’action coupable.
49La même neutralité déresponsabilisante s’inscrit dans la plus anodine, en apparence, des conjonctions de coordination : « and ». On l’a vu dans The Inheritors, en lui-même, « and » n’établit aucune relation, qu’elle soit causale, logique, chronologique ou adversative entre les propositions ou les noms qu’il se contente de relier. Alex se refuse à établir certains liens sémantiques, laissant au lecteur le rôle d’interpréter la relation avec le contexte dont il dispose. La « souplesse sémantique » (Lapaire 305) de la conjonction est exploitée : en refusant de hiérarchiser, d’ordonner les propositions qu’il coordonne, Alex manipule cet élément grammatical à différentes fins. « And » contribue par exemple à la rapidité de la description, en venant promptement clore un épisode violent condensé en une phrase : « then we bashed into them both with a couple of half-hearted tolchocks, making them cry, and on we went » (19 ; je souligne). Ne favorisant aucun élément parmi ceux qu’elle relie, la conjonction a tendance à « niveler », à neutraliser le sens. La mort de Georgie n’est que le résultat d’une accumulation de propositions reliées par « and », jusqu’à la dernière qui signe sa mort comme un événement ajouté parmi d’autres : « His being all razdraz had given him some gigantic strength, and Dim and Pete had got out through the window but Georgie had tripped on the carpet and then brought this terrific swinging iron bar crack and splooge on the gulliver, and that was the end of traitorous Georgie » (62). « And » réunit en effet des propositions sans discrimination aucune, mettant sur le même plan la violence gratuite et la dérision, le rire qu’elle suscite. C’est aussi sans distinction que la voiture dans laquelle les droogs se trouvent écrase tout sur son passage : « then it screamed and squelched under and old Dim at the back near laughed his gulliver off — Ho ho ho — at that » (19 ; je souligne).
50Alex oriente la lecture dans sa manipulation linguistique des faits. La phrase suivante servira d’illustration à sa maîtrise syntaxique. Nous sommes au début du livre, lorsque la buraliste montre de la résistance :
Well, then she had to be tolchocked proper with one of the weighs for the scales, and then a fair tap with a crowbar they had for opening cases, and that brought the red out like an old friend. (12)
51On remarque tout d’abord que les acteurs en question (les droogs) sont linguistiquement absents. Aucune responsabilité n’est assumée puisqu’aucun verbe n’est à mettre à l’actif des agresseurs. Bien au contraire, les seuls verbes actifs reçoivent un sujet qui est dans le premier cas les victimes « a crowbar they had », comme si c’était finalement de leur faute puisqu’elles possèdent le bâton pour se faire battre, et dans le second cas, un « that » se référant de façon indéfinie et floue à l’ensemble des coups, évidemment coordonné à ce qui précède par « and » : « and that brought the red out like an old friend » (par ailleurs, au terme de cette volée de coups, le dernier mot qui résonne dans l’esprit du lecteur est celui de l’amitié). « A fair tap » illustre le désengagement des responsables dont on a parlé plus haut. C’est surtout à l’expression « she had to be tolchocked » que doit être décerné le prix de la désolidarisation. Comme sous le coup d’une pression extérieure inexorable, Alex insiste sur le manque d’alternative possible. L’utilisation de la voix passive participe de la même distanciation. L’ajout de « be » établit une rupture par rapport à une relation simple en voix active du type « we tolchoked » (voix active qui oblige le rétablissement du sujet acteur). Ici, le doute est laissé sur l’identité précise des agresseurs. C’est l’immédiateté qui est rompue par la place de « be » entre le sujet/patient et le verbe transformé en participe passé. Cette intervention sur la relation prédicative a pour conséquence de fixer, d’immobiliser une scène d’action (supposée se traduire par la dynamique des verbes actifs). Tel est le rôle de l’auxiliaire BE qu’Alex utilise à bon escient : « BEaux immobilise, fixe le sujet grammatical, comme au cinéma l’on opère un “arrêt sur image” en montrant une scène. Même si la scène est dynamique, elle se pétrifie » (Lapaire 368). Le narrateur se livre donc à des manipulations prédicatives pour « arranger » ses scènes par retouches syntaxiques successives.
52À l’actualisation des verbes est préférée dans A Clockwork Orange une forme qui se soustrait à l’enracinement subjectif et temporel. Le roman est en effet émaillé de formes verbales en « -ing », forme « neutralisée d’un point de vue temporel » (Lapaire 141). Ces verbes en « -ing » qui tiennent en suspens toute notion de temps et de personne donnent l’impression d’une absence de contrôle et de responsabilité humaine. Le participe présent n’envisage jamais la fin, l’accomplissement de l’action, ni ne met en lumière le sujet grammatical, puisqu’il est « en dehors du temps et du sujet, plus proche de la désignation nominale que de l’actualisation verbale » (Kristeva 264), comme dans la phrase suivante, toujours chez le buraliste Slouse : « What you could viddy then was a sort of a big ball rolling into the inside of the shop behind the curtain, this being old Dim and Slouse sort of locked in a death struggle. Then you could slooshy panting and snoring and kicking behind the curtain and vesches falling over and swearing — then glass going smash smash smash » (12). Tout se passe, avec la forme en « -ing », comme si rien ne s’accomplissait, puisque l’action est toujours et encore en train de s’accomplir, comme le souligne Kristeva :
Nous sommes devant une modalité de la signifiance qui désigne un engendrement échappant au temps, c’est-à-dire à la « situation » et à la « narration », n’ayant pas de début ni de fin, de sujet ni de destinataire, mais se faisant dans une poussée qui, pour être soustraite à l’aboutissement et au commencement, obtient la valeur d’une règle, d’un ordre, d’une loi, pour lesquels le sujet et ses modalités temporelles ou personnelles sont suspendues. (Kristeva 265)
53La forme en « -ing », comme dans « they sucking and belching away over their dirty bolshy mugs », contraint le lecteur à se plonger au cœur de l’événement, sans lui laisser la possibilité d’envisager la fin ou l’effet produit par de telles activités maintenues en suspension. Les actions décrites par les gérondifs sont comme détachées, pourrait-on dire, d’un contexte particulier, au-delà d’un sens actualisé et arrêté : c’est que « l’élément verbal [...] a pris une fonction nominale pour marquer non pas un sens, mais son engendrement sans égard à sa fin25 ». Les activités véhiculées uniquement par la forme en « -ing » attirent sur elles-mêmes l’attention ; sans la copule « be » (« they sucking and belching »), tout se passe « comme si la phrase se regardait elle-même et réfléchissait par ces verbes-adjectifs ou adverbes, les modalités de sa propre production » (Kristeva 268).
54Nos analyses de la syntaxe nadsatienne semblent contradictoires. Si le choix de conjonctions de coordination, d’articles, de voix (passive), prédisposait à un « éloignement » de l’événement violent, nous venons de voir au contraire que la forme en « -ing » invite le lecteur à « prendre part » à la violence, toute prise de distance devenant impossible. Les critiques de A Clockwork Orange ont choisi soit l’une soit l’autre de ces interprétations incompatibles. Pour certains en effet, le langage du roman est une sorte de voile à la violence, un écran protecteur qui atténue l’impact des coups26 ; pour d’autres, comme Talbot, c’est le Nadsat qui est responsable de l’« ultraviolence » : « The terrifying reality of Burgess nightmare is due to Nadsat27 ». Nous postulons que ces deux conclusions peuvent coexister dans la même interprétation. Seulement, malgré la simultanéité des procédés, ceux-ci n’opèrent pas au même niveau, chacun sollicitant le lecteur de façon différente : la syntaxe et la grammaire conduisent à distancier intellectuellement le lecteur de la violence narrée, et dans le même temps, à l’en rapprocher émotionnellement. Le Nadsat est un voile isolant l’intellect, l’empêchant, grâce aux tournures grammaticales, de cerner l’image globale des coups portés. En fait, le Nadsat crée une forme de violence qui ne s’adresse pas au cerveau mais aux sens du lecteur. Les deux interprétations ne sont donc pas antinomiques ; au contraire, si l’esprit n’est pas amené à réfléchir, c’est parce que les sens du lecteur sont sollicités, court-circuitant toute emprise rationnelle sur le récit. Nous allons voir que le Nadsat est un langage pré-conceptuel qui oblige le lecteur à une immersion dans l’épaisseur linguistique des signifiants.
Un langage pré-conceptuel
55La violence dans A Clockwork Orange n’est pas une violence d’événements traduite par une langue qui en retranscrirait l’atmosphère : la violence n’est pas, selon nous, extra-linguistique, mais intra-linguistique. Elle est créée dans et par le langage. On peut même dire que c’est paradoxalement parce que le langage est violent que la réalité qu’il décrit l’est moins. Le Nadsat n’atténue pas la violence, il la crée en prenant sur lui cette violence. C’est pour cette raison qu’on ne perçoit pas la violence effective, réelle, mais qu’on ressent la violence comme création linguistique. Elle s’adresse au corps et aux sens. Le lecteur est amené linguistiquement à partager l’approche qu’Alex a de la vie, une vie dévouée au plaisir des sens, inscrite dans son prénom même, comme le relève Aggeler : « A-lex is articulate but “wordless” in that he apprehends life directly, without the mediation of words » (Aggeler 1979, 173). L’adolescent décrit le monde au travers de la perception qu’en ont les cinq sens humains, ce qui en fait un langage figuratif, dessinant des images vivantes, en relief. Le désir initial de l’auteur de faire de A Clockwork Orange un roman illustré28 vient étayer cette idée d’un langage d’images.
56Dans sa description des personnages, Alex donne naissance à des images qui éveillent tous les sens. Du syntagme « a big portwine jelly of a veck » où sont précisés forme, aspect et couleur, émerge une forme très visuelle. Le langage anime littéralement les choses. La générosité de la poitrine de la victime d’Alex, par exemple, est créée par un langage « en trois dimensions », qui insiste sur la taille, le bruit, le mouvement : « with flipflop big bobbing groodies on her ». La puissance sonore des lettres participe à la scène (l’oreille et l’œil sont sollicités simultanément). Les adjectifs successifs se font écho dans un entrelacs de sons :

57Le doublement des consonnes (bobbing) et des voyelles (groodies) contribue également à la représentation de ces « groodies ». L’équivalent anglais « breasts », Burgess l’avoue, est totalement inadapté ; la force sonore et rythmique du Nadsat en fait un langage plus suggestif : « The English word, in which four consonants strangle one short vowel, is inapt for that glorious smooth roundness. Groodies would be right » (Burgess 1991, 38). La tendance à la métonymie et même à la synecdoche du Nadsat concourt également à en faire un langage visuel, concret et haut en couleur, qui permet d’attirer sur lui-même l’attention du lecteur. Le sang apparaît souvent sous son aspect le plus visuel : « That brought the red out ». Il chante même parfois directement ses propres mélodies : « the blood spatters its final chorus ». Les « videurs » qui sont en Nadsat des « bruiseboys » portent, au cœur du signifiant qui les désigne, les ecchymoses qu’ils sont destinés à parfois distribuer, l’écho des sons à l’initial et au final des deux termes accolés renforçant l’impact des coups potentiels.
58À cette tendance métonymique s’ajoute une préférence pour le « percept » au détriment du concept. Comme pour le langage des hommes de Neandertal, pour transcrire une perception immédiate du monde, le langage d’Alex se devait d’être un langage pré-conceptuel. L’imitation phonétique de la chose décrite prend la place du signifiant habituel et du concept qui lui est associé. En présentant immédiatement les choses à l’œil et à l’oreille, l’onomatopée crée des images plus vivaces et plus violentes. Le Nadsat ne connaît ni le concept « miauler » ni le concept « tonner », par exemple, mais il sait mimer leur bruit : « with their rots open going mare mare mare », « the old boomaboom cracks the sky » (p. 64). De même, le verbe « se suicider » est trop conceptuel pour ce langage figuratif. Son équivalent nadsatien semble plus violent dans son évocation du moyen pour y parvenir (le couteau) : « myself going swishhhh at myself » (p. 111). Le « cœur » se transforme lui aussi en signifiant beaucoup plus explicite : « the ticktocker ». « Accélérer » est de même trop synthétique, beaucoup moins « parlant à l’œil » que la périphrase nadsatienne « pushing the old noga through the floorboards near » (p. 19). L’acte sexuel est traduit par une image physique, concrète, mettant en avant l’aspect mécanique de l’action : « the old in-out in-out ».
59Le Nadsat donne ainsi à voir (et à entendre) plus qu’il ne donne à penser. Il célèbre le retour à un langage plus originaire et plus puissant. On pourrait là aussi comparer les images créées par le Nadsat au contenu manifeste des rêves inconscients, formés eux-mêmes d’images précédant toute conceptualisation. Le langage d’Alex présente en effet la même « fuite du signifié » dont parle Metz à propos du langage de l’inconscient : « Toute figure de sens est d’abord une figure de signifiant parce que le signifiant et ses arrangements sont la seule matérialité qui nous soit offerte » (Metz 352). La matérialité linguistique du Nadsat échappe au système sémantique habituel : l’attention du lecteur est dès lors moins attirée sur ce qui est dit que sur la manière dont cela est dit. C’est en ce sens que le Nadsat incarne le paradoxe auquel nous faisions allusion plus haut : la réalité de la violence (des faits objectifs) est atténuée par une langue qui prend sur elle toute la violence. Ce sont les sons eux-mêmes qui prennent en charge une violence supérieure à la violence effective, comme dans l’exemple suivant où Alex commente l’apparence physique des gardiens de prison : « their dirty bolshy blue brutal jowls » (62).
60On peut davantage mesurer cette violence linguistique dans l’emprunt des mots russes dont les sonorités sont plus brutales à l’oreille occidentale que leurs équivalents en langue anglaise ; il y a donc un surcroît de violence dans le passage d’un système linguistique à l’autre. Ainsi « oozy » (version anglicisée de « uzh ») éveille une image bien plus évocatrice d’une chaîne en mouvement, cinglant l’air d’un bruit sinistre et menaçant. « Oozy » n’est pas la traduction exacte de « chain » puisque il signifie en russe « serpent ». C’est sans doute l’image des maillons d’une chaîne sinueuse qui a conduit à choisir « uhz » dans ce désir de construire une langue qui rend « visible » ou « sensible ». Même sans cette précision sémantique, le terme rend audible l’objet qu’il exprime. Comme le souligne Aggeler, le Nadsat évoque les choses elles-mêmes, contrairement à ce qui se passe en anglais : « A bicycle chain, its shiny coils shaken out along a sidewalk or whipping through the night air, is so much more like an “oozy” than a “chain” » (Aggeler 1979, 171).
61Les mots inconnus et surprenants du Nadsat imposent de ré-écouter le langage. Nul besoin de traduire « tolchock » pour saisir la force des coups contenus dans les sons /t/, /tş /, et /k/. La puissance du déchiquetage et du déchirement (« rip ») est transportée en Nadsat par les sons inhabituels de la langue russe : « razrez » (du russe « razrvat »). Très proche de ce signifiant, on trouve « razdraz », forme anglicisée raccourcie du russe « razdrazhat » (to irritate) ; la répétition de « raz » de chaque côté de la consonne [d] véhicule toute l’irritation, toute la contrariété que ce terme exprime. La violence faite au corps semble déjà inscrite dans le signifiant « plott » du russe « plot » (flesh). Lors de la traversée des frontières linguistiques, les termes russes acquièrent des connotations meurtrières que la langue d’origine n’exprime pas. Ainsi un policier (en russe « militsiya ») devient « millicent » dans lequel l’oreille anglo-saxonne ne peut pas ne pas entendre le mot « militia » aux évocations plus autoritaires. Les policiers reçoivent aussi le signifiant « rozzes » aux sonorités non moins inquiétantes. Ce terme n’est pas l’équivalent russe de policeman. Il provient de « roozhes » signifiant « grimace » ou « visage laid ». Les sons du signifiant « rozz » produisent donc une forme de violence que n’exprime pas, sémantiquement, le terme originaire.
62Les mots attirent l’attention du lecteur sur eux-mêmes, sur la violence de leurs sonorités et des images qu’ils évoquent, l’entraînant dans un rythme violent et implacable. L’action est mise en lumière par le langage, au détriment des conséquences ou des victimes sur lesquelles le langage ne s’arrête jamais. La victime reste cachée, dans l’ombre ; son point de vue n’est jamais donné. C’est que, on l’a vu, même dynamique, le Nadsat propose des arrêts sur image, maintenant l’acte en « suspension », dans l’inachevé : le Nadsat est le langage de l’acte violent. Loin d’être un voile protecteur, la langue happe le lecteur dans son vortex de violence. Ce dernier est amené à s’immerger dans le bain linguistique et à porter lui-même les coups, en suivant le rythme et la scansion des phrases. Si la musique est pour Alex un amplificateur d’émotions (« emotional heightener »), nous allons voir que le Nadsat a le même effet sur le lecteur, le poussant à laisser libre cours à son imagination et à ses instincts. Il est enrôlé par la musique diabolique du Nadsat.
3 L’inquiétante beauté du Nadsat
3.1 La musique ou l’art comme transcendance
La musique des mots
63Burgess, comme Joyce29, était fasciné par l’étroit rapport que les mots entretenaient avec la musique. Sa relation aux mots passait avant tout par les sonorités. Il ne faut pas oublier que Burgess était musicien : « He finds his approach to the written word more aural than visual » (Dix 21). Vingt-cinq ans après la parution du roman, il a d’ailleurs composé la musique de son adaptation en pièce de théâtre musicale (A Clockwork Orange : A Play with Music), alliant dans une seule et même œuvre ses deux grands talents : « By composing his own score to A Clockwork Orange, Burgess was able to create exactly the musical sound that he envisioned, enriching his best-known tale with an eclectic array of sounds and instrumental numbers30 ». Mais déjà dans l’œuvre romanesque, langage musical et langage poétique tendent à se mêler et à se fondre. Comme le montre le film de Kubrick, le roman est traversé de musique. Mozart, Bach, Beethoven prennent vie à travers Alex qui nous fait redécouvrir leurs grandioses œuvres musicales. Même les actions possèdent un tempo et créent un dialogue musical dans lequel se répondent agressés et agresseurs : « All the time this devotchka, his loving and faithful wife, just stood like froze by the fireplace, and then she started letting out little malenky creeches, like in time to the like music of old Dim’s fisty work » (21 ; je souligne). Les trois pas de la valse donne le rythme à Alex pour entailler les joues de son rival : « And, my brothers, it was real satisfaction to me to walz — left two three, right two three — and carve left cheeky and right cheeky » (17). L’instrument habite parfois le signifiant lui-même. On retrouve dans l’un des carnets de linguistique de Burgess une version illustrée du mot « chelloveck » (du russe « chelovyek », un homme), qui représente un violoncelle (en anglais « cello ») auquel avait ajouté des yeux, un nez (au niveau du chevalet) et une bouche (à la place du cordier), donnant un visage humain à l’instrument31. Burgess semble avoir voulu accorder le Nadsat comme un instrument de musique.
64C’est surtout dans la structure même de l’œuvre que A Clockwork Orange ressemble à une œuvre musicale. L’auteur aurait aimé que l’on perçoive son roman ainsi, comme le confie sa seconde femme Liana : « When the music critics of Kansas City Star [...] analysed the book as if it were a musical composition Anthony felt understood32 ». La découpe en trois parties du roman fait écho à la forme Sonate, qui comprend une exposition, un développement, et une réexposition : présentés en exposition, les thèmes de l’œuvre sont développés pour être ensuite réexposés. Le dernier chapitre du Livre III (p. 140) s’ouvre sur les mêmes notes / mots que le premier chapitre ; une variation s’opère ensuite, comme dans toute symphonie, avant la coda33. Dans ce Livre III, le personnage Alex semble rejouer à l’envers la partition de sa vie, puisqu’il rencontre de nouveau, en tant que victime, toutes les personnes qu’il avait lui-même agressées dans le Livre I. Le Livre II sert de pont (musical) puisqu’il est une transition qui permet et explique le passage du premier au dernier livre. À l’image de la 5e Symphonie de Beethoven à laquelle fait souvent référence Alex et son puissant motif de quatre notes (à l’origine des cinq cents mesures du mouvement), A Clockwork Orange est rythmé par le retour du même thème à intervalles réguliers : « What’s it going to be then, eh ? ». Les quatre « coups » qui ouvrent la symphonie, comme pour illustrer le « destin » qui frappe à la porte34, sont tendus vers autre chose, à l’instar du refrain du roman qui tient le lecteur en suspens vers la marche du Final.
65En s’inspirant d’œuvres musicales qui tentent l’extrême sans concession, à la manière de Beethoven qui fait souvent exploser le moule symphonique en créant des formes de beauté insoupçonnée, Burgess plaçait son œuvre au-delà de toute forme de morale. L’intensité émotionnelle qui se dégage des créations musicales dans A Clockwork Orange semble en effet situer le roman au-dessus de toute éthique, par-delà les affaires du monde. Alex s’érige en défenseur du compositeur lorsque ce dernier est utilisé en fond sonore aux exactions brutales commises pendant la Seconde Guerre Mondiale projetées au cinéma pour Alex :
« What’s all this about sin, eh ? »« That », I said, very sick.
« Using Ludwig van like that. He did no harm to anyone ». (90)
66Quand Alex redevient lui-même, la 9e Symphonie lui inspire de nouveau émotion et plaisir exacerbés, l’élevant dans une dimension transcendant toute obligation matérielle liée au bas monde : « Only one veck was left, saying : “Sign here please”. I opened my glazzies up to sign, not knowing what I was signing and not, O my brothers, caring either. Then I was left alone with the glorious Ninth of Ludwig van » (139). Nietzsche souligne que la musique en tant qu’art dionysiaque a une puissance d’élévation qui arrache l’homme à son individualité, qui le pousse à un « dessaisissement de soi » : « le phénomène éternel de l’art dionysiaque [...] exprime la toute-puissance de la volonté en quelque sorte derrière le principium individuationis, l’éternité de la vie par-delà tous les phénomènes et en dépit de tous les anéantissements35 ». L’art se situe donc au-delà du bien et du mal, comme le souligne Burgess, remettant en cause l’idée reçue selon laquelle l’art nous élèverait forcément à la bonté et à la grandeur : « We, like G. Steiner, assert that a devotion to art renders man less sensitive to moral imperatives. Art is a vision of heaven gratuitoulsy given. Being quasi divine, it is beyond human concerns » (Burgess 1978, 58).
67Dans A Clockwork Orange, la musique des lettres s’impose, conduisant à une véritable « déterritorialisation », en suivant des « lignes de fuite », multiples, infinies, et non contrôlables : « la forme musicale », nous disent Deleuze et Guattari, « jusque dans ses ruptures et proliférations, est comparable à la mauvaise herbe, un rhizome » (Deleuze 1980, 19). La musique des mots submerge le lecteur, comme la musique classique envahit littéralement le corps d’Alex dans une jouissance sans nom. Le Concerto pour violon de l’Américain Geoffrey Plautus procure à Alex une ivresse exaltée jusqu’à l’orgasme :
and indeed when the music, which was one movement only, rose to the top of its big heighest tower, then, lying there on my bed with glazzies tight shut and rookers behind my gulliver. I broke and spattered and cried aaaaaaah with the bliss of it. And so the lovely music glided to its glowing close. (29)
68Cependant, A Clockwork Orange reste bien une œuvre écrite, et contrairement à la forme musicale, l’écriture n’est pas une forme sémiotique pure. Elle offre un sens comme limite, comme charnière. Pourtant, elle semble toujours tendre vers une jouissance, qui est une forme d’« infinitisation du sens » (Kristeva 613). Le roman crée une nouvelle forme d’écriture musicale alphabétique où le sens se perçoit surtout et avant tout, on l’a vu, à l’oreille : le sens s’écoute. La musique des mots donnant vie aux choses, il n’est pas étonnant que le lecteur ait l’impression d’assister au crépitement de l’œuf et au craquement des toasts dans « the old crack crack crack of eggs and crackle crunch crunch of this black toast ». Les innombrables répétitions sont autant de notes renouvelées qui donnent à chaque redite plus d’élan, plus de force au rythme poétique. Elles subissent parfois quelques variations de sons très proches, comme dans ce syntagme au rythme binaire pour parler des chats : « the mewlers and mowlers ». La lettre [s] récurrente (souvent associée aux mots et à la musique) crée une mélodie sifflante continue : « one single solitary slovo », « slooshying the sluice of lovely sounds ». Les échos consonantiques entre les mots correspondent aux signes de liaisons reliant les notes sur la portée musicale. Par exemple dans cette suite de monosyllabes accélérant la cadence du syntagme, les consonnes <d> encadrent le son /g/ à l’initial des deux mots et le son /z/ du dernier mot fait écho au son du premier mot (those), dans un véritable chiasme musical :

69Comme dans l’univers musical toujours en mouvement, faisant se succéder mouvement lent (adagio ou andante), mouvement rapide (allegro) ou mixte (menuet ou scherzo), le Nadsat alterne des phrases longues et fluides, et des syntagmes saccadés au rythme rapide. Les syntagmes reliés par « and » nous amènent, comme dans une fugue, d’une entrée à une autre. Au milieu de phrases longues jaillissent des phrases brèves au rythme léger « then out comes the blood », « off we went », cette topicalisation des particules adverbiales donnant au texte la cadence des contes enfantins. Par ailleurs, on pourrait trouver dans l’œuvre romanesque un pendant au différentiel des sons, du plus grave au plus aigu, sur la portée musicale, au niveau du crescendo linguistique qu’offre le passage permanent d’un argot moderne, porté par des sons lourds et tranchés, à l’anglais élisabéthain plus léger, plus enrobé.
70L’oscillation entre langage musical pur et langage poétique reflète l’attitude ambivalente de Burgess à l’égard des deux formes. Le sens qu’apporte l’œuvre dont est dénuée la musique, système non signifiant à la base, fait reconnaître à l’auteur l’importance spécifique de la littérature malgré son amour pour la musique :
I enjoy writing music because one is divorced from « human » considerations like belief, conduct. Pure form, nothing more. But then I tend to despise music just because it is so mindless. Now I’m a little ashamed that the music engages nothing but purely formal problems. So I oscillate between a hankering after pure form and a realization that literature is probably valuable because it says things36.
71Dans A Clockwork Orange, Alex impose au système non signifiant qu’est la musique un « sens », en dirigeant les pulsions qu’elle éveille, en mettant en pratique la jouissance provoquée. Il donne en effet une forme « réelle » à la musique en orientant cette jouissance vers l’accomplissement d’une action. La coda amplifiée de la 9e Symphonie où se déchaînent toutes les formes orchestrales et chorales (voix et musique sont liées dans le chœur final qui chante l’Ode à la joie, le poème de Schiller) est une source d’inspiration pour Alex :
There it was then, the bass strings like govereeting away under my bed at the rest of the orchestra, and then the male human goloss coming in and telling them all to be joyful, and then the lovely blissful tune all about Joy being a glorious spark like of heaven, and then I felt the old tigers leap in me and then I leapt on these two young ptitsas. (139)
72En lui imposant une clôture, Alex met fin à la jouissance comme « infinitisation du sens ». Cette jouissance prend un sens, une direction : elle n’est plus gratuite, mais implique la soumission d’autrui.
73La violence en acte, qui met fin à la jouissance, ne condamne pas pour autant le « procès infini de la signification » (Kristeva 613). La musique et la violence vont se retrouver associées dans une autre forme de création linguistique qui sera au-delà de toute mise en pratique effective. Lorsque Alex est en convalescence, son imagination (il ne peut pas encore bouger), sous l’emprise de cette même 9e Symphonie, le porte une nouvelle fois à la violence, mais se lit en filigrane la naissance d’une forme plus créatrice de violence, celle de l’écriture. La référence à la sculpture fait écho à la figure de l’artiste émergeant à la fin de The Inheritors, Tuami, qui transforme sa haine en une sculpture plus signifiante. Le nouvel Alex est prêt pour accéder à une nouvelle forme de « socialité » :
When it came to the scherzo I could viddy myself very clear running and running on like very light and mysterious nogas, carving the whole litso of the creeching world with my cut-throat britva. And there was the slow movement and the lovely last singing movement still to come. I was cured all right. (139)
74En devenant lui-même « compositeur », Alex accède à cette « socialité retrouvée et renouvelée37 ». Le temps de l’écriture est venu.
Du mélomane au « compositeur » : l’inscription du « je » dans l’écriture
75À l’inverse de Beethoven qui met en musique l’Ode de Schiller, Alex met en mots la musique qui traverse sa vie. Son langage rythmé, musical fait de lui un compositeur linguistique. Comme Riddley ou Zachry, Alex est en effet le narrateur à la première personne du roman, comme il nous le rappelle souvent, là encore adoptant une posture (sans doute piratée dans la littérature du xviiie siècle) : « your humble narrator ». Contrairement à Winston dans Nineteen Eighty-Four qui disparaît avec son journal intime, happé par la machine étatique, Alex publie l’histoire de sa vie pour témoigner contre les abus de pouvoir dont il a été victime. L’écriture de son autobiographie lui offre la possibilité de revenir sur son passé ; un retour dans l’écriture qui se situe cette fois entre le « -ing » de l’action immédiate et le « -ed » de la partition achevée, de l’adolescence terminée. Ce passage par l’écrit permet de re-jouer cette partition déjà composée, de récrire sa vie avec la liberté qu’offre cette position entre le « -ing » et le « -ed ». Le dernier chapitre témoigne de la sortie d’Alex de ce « -ing » ; la participation à l’action cède la place à la contemplation, forme de médiation propice à l’écriture : « More and more these days I had been just giving the orders and standing back to viddy them being carried out » (141). Cette distance favorise en effet une certaine prise de conscience et une réflexion, première phase avant le passage à l’écriture. Pour la première fois, le verbe « think » apparaît dans le sens d’un processus intellectuel : « I’ve got some thinking to do » (142).
76Après avoir été délogé de sa position dans le cercle familial, Alex retrouve une place au sein de l’ordre symbolique, en tant qu’écrivain. De prisonnier identifié, comme Winston, par un simple numéro (« I was 6655321 » [61]), Alex devient un « je » qui devra se définir par ce qu’il « fait ». C’est dans l’écriture que le personnage sort de son statut de victime et peut inscrire son « je » : « What was going to happen to me ? » (145) devient alors « What was I going to do ? » (147). Le personnage n’est pas un « je » parmi d’autres, un « shifter » en dépendance étroite avec la situation d’énonciation ; en employant la troisième personne (« I am not young not no longer, oh no. Alex like groweth up, oh yes » [148]), il s’auto-désigne ; il est donc « littéralement inscrit [...] sur la liste des noms propres, suivant les règles conventionnelles qui régissent l’attribution des patronymes et des prénoms » (Ricœur 90, 71). Cette prise de distance par rapport à Alex (jeune) lui permet de se percevoir comme un autre « je » qui passe par un « il », de s’accueillir lui-même comme autre. Du vide s’introduit dans son être qu’il croyait souverain, lui permettant de recevoir cet autre dans le je. L’identité narrative qu’il se forge a « cette fonction médiatrice » dont parle Ricœur entre le même et l’autre (« cette fonction médiatrice que l’identité narrative exerce entre les pôles de la mêmeté et de l’ipséité » [Ricœur 1990, 176]). Il peut désormais accueillir l’Autre parce qu’il n’est plus le défenseur d’un camp contre le camp opposé. Il se situe au-delà de la ligne de partage séparant délinquants et policiers, dans le lieu neutre de l’indifférence totale : « But what was the matter with me these days was that I didn’t like care much » (144). Il fait même le reproche à ses nouveaux droogs d’exclure autrui, condamnant toute possibilité de répliques ou d’échanges verbaux : « It’s you who’s the babies, you lot. Scoffing and grinning and all you can do is smeck and give people bolshy cowardly tolchocks when they can’t give them back » (143).
77En se faisant l’auteur de sa vie, Alex est amené à entretenir avec le langage, le texte plutôt, une nouvelle relation. Auparavant locuteur d’un langage réservé à un groupe limité et fruit d’un « bricolage38 » linguistique à partir de plusieurs langues, plusieurs morceaux linguistiques, Alex accède désormais à un autre statut : de maître-artisan, « bricoleur », il devient, à travers l’écriture de toute une œuvre, compositeur-créateur. À ce titre, sa « position » ne peut qu’être remise à l’épreuve. En tant qu’auteur, il est destiné à s’inscrire dans le schéma pragmatique de l’écriture que le Nadsat, comme bricolage linguistique, avait manipulé. L’écrivain n’est désormais qu’un effet du texte créé. Loin d’être le produit d’une manipulation artificielle subliminale, l’auteur est façonné par son texte. On retrouve alors le schéma de J-J. Lecercle, simplifié ici :
78[A] ← [T] → [R]
79C’est linguistiquement qu’Alex acquiert une identité personnelle, un style, que l’on doit opposer à la fois à l’argot et à la mode, proches par leur caractère évanescent et éphémère. Les différentes langues argotiques qui traversent le livre, propres à chaque groupe d’adolescents, sont vouées à la disparition, comme les vêtements ou les couleurs à la mode sont destinés au changement. A Clockwork Orange donne naissance à un style intemporel, à l’image d’une partition musicale indémodable que l’on peut rejouer à tout moment : c’est-à-dire un style où la langue n’est jamais tout à fait la même, jamais totalement autre.
3.2 La fascination « fantastique »
De l’ombre à la lumière ?
80Le dernier chapitre de l’œuvre est une coda surprenante qui rompt avec le thème maintes fois repris dans les vingt chapitres qui précèdent, à tel point qu’il fut supprimé dans la version américaine de A Clockwork Orange jusqu’en 1987. Kubrick achève lui-même son film sur la guérison d’Alex : « I was cured all right », servant de phrase finale. Ce soudain « revirement » d’Alex devenu « sage » s’illustre linguistiquement. Le Nadsat, langue de l’ombre et du reste, repasse soudainement sous la lumière. La barre conventionnelle Sa/Sé39 en tant que censure linguistique est rétablie. Par exemple, le « lait » (que nous associons traditionnellement à l’innocence) incarnait auparavant chez Alex l’exact contraire (il ne le boit qu’arrosé d’alcool fort) : « How wicked, my brothers, innocent milk must always seem to me now » (28 ; je souligne). Désormais, le signifiant retrouve son statut de symbole de la maternité, au moment où Alex s’imagine père d’un petit bébé : ce revirement linguistique remet en ordre de marche la succession des générations auparavant rejetée. De même, lorsque Alex s’éloigne des chemins habituels tracés avec ses droogs, à la manière de Winston s’aventurant chez les prolétaires, il renoue avec le passé pour mieux s’en séparer : il rencontre son ancien droog Pete, « rangé » dans le moule conventionnel de l’institution sociale qu’est le mariage. Pour la première fois, le Nadsat entre en contraste avec le langage dominant ; sous le regard ou l’oreille de la femme de Pete, Georgina, il devient ce langage étrange qui suscite le rire : « “he talks funny, doesn’t he ?” said this devotchka, like giggling » (146). Le langage d’Alex est taxé d’étrangeté au moment même où il est devenu le plus familier au lecteur.
81De la même façon, le signifiant « home » qui évoque dans nos schémas conceptuels classiques le confort, la sécurité, les repères familiaux, s’était vu bousculer dans la logique nadsatienne ; ce mot familier revêtait une part d’ombre inquiétante : « and we could viddy the name on the gate of this cottage veshch was HOME, a gloomy sort of name » (19). Or, dans le dernier chapitre, Alex n’aspire qu’à la chaleur d’un repas auprès du feu dans la maison familiale : « There was Your Humble Narrator Alex coming home from work to a good hot plate of dinner, and there was this ptitsa all welcoming and greeting like loving » (147). Ce retour à l’éclairage traditionnel, après avoir été habitué, éduqué pendant 140 pages au langage de l’ombre, devient aveuglant. Cette réinversion des polarités n’est pas sans laisser quelques traces, un « reste » indélogeable. Ce qui a été défamiliarisé ne peut redevenir familier sans conséquence. « Home », en faisant de nouveau retour sous sa forme familière, perd pourtant de sa familiarité : c’est le propre de l’« inquiétante étrangeté » freudienne « à savoir que l’inquiétante étrangeté est cette variété particulière de l’effrayant qui remonte au depuis longtemps connu, depuis longtemps familier » (Freud 1985, 215). Pour reprendre les propos de Liana Burgess au colloque consacré à A Clockwork Orange en 2001, on pourrait dire qu’une fois la censure linguistique franchie, un certain type d’innocence est perdu : « But once you have images it is very difficult to remove them and go back to the purely aural. One type of innocence is lost40 ». C’est le signifiant « horrorshow » (qu’Alex ne « reconvertit » pas) qui exprime toute l’ambivalence produite par l’œuvre. Le sens littéral de surface reste épaissi, en substrat, du sens qu’Alex a toujours donné à ce terme. Comme tous mots « fantastiques » tels qu’on les a vu opérer chez Hoban, Self ou Mitchell, « horrorshow » fait coexister deux sens qui résistent également ; on est dès lors davantage dans le domaine de l’oxymore que dans celui de la métaphore : sens littéral (« a show of horrors ») et sens figuré (« terrific ») cohabitent et ne peuvent être dissociés.
Le Nadsat ou la liberté de l’oxymore
82A Clockwork Orange opère sur le lecteur une fascination linguistique que l’on pourrait qualifier de « fantastique » : ennivré par la musique des mots, le lecteur est, tout à la fois, gagné comme par contagion par l’indifférence joyeuse et l’énergie insouciante d’Alex et conscient de l’inacceptabilité d’une telle violence gratuite. L’impossibilité de condamner totalement le personnage provient du fait qu’Alex est un individu hors cadre, un être qui ne peut être rangé, classé de façon univoque. Il est cet être fascinant qui défie les cases hermétiques constituées par le gouvernement pour qui il est incompatible d’aimer la création musicale et de se livrer à la destruction. Cette taxinomie simpliste des êtres ne peut accueillir la complexité d’un être comme Alex, à la fois profondément humain et profondément cruel, et peut-être, si l’on en croit l’histoire des hommes, est-il humain parce qu’il est cruel. Nietzsche rappelle : « Voir souffrir fait du bien, faire souffrir plus de bien encore — voilà un dur principe mais un principe fondamental ancien, puissant, humain trop humain41 ». La violence qui anime Alex est à l’état latent chez tous les hommes : « Alex is in all of us, which is the point that Burgess most clearly gets across as he disorients his readers just enough by the language to cause them vicariously to share the shrill of cruelty42 ». A Clockwork Orange est donc « horrorshow » : l’œuvre est belle et violente à la fois ; elle est belle parce qu’elle est violente. En un seul mot, l’adjectif traduit la fascination qu’exerce cette « violente beauté », la sublimation opérée par le Nadsat. C’est tout le génie de l’auteur que de faire se superposer, par le truchement d’un langage fascinant, des sentiments antinomiques. En réconciliant les contraires, l’œuvre de Burgess offre ainsi une image plus fidèle de la complexité de l’être humain. L’auteur rappelle que cette compatibilité des contraires est plus fréquente qu’on ne croit : « We are more accustomed than we know to reconciling opposites in our emotional, even our sensory experiences. “Odi et amo”, said Catulle : I love and hate the same object at the same time ». C’est en parlant du doublethink d’Orwell que Burgess souligne l’aspect non inhabituel de ce processus mental : « Doublethink may not be laughed or shuddered off as a chilling fantasy of the author » (Burgess 1978, 43).
83Le langage du roman fait alors naviguer le lecteur dans un espace « fantastique », incertain, ambivalent, lui assurant une forme de liberté que n’offre pas l’image cinématographique. « Imposée » au spectateur, l’image ne permet pas de la même façon la coexistence de sentiments contradictoires. C’est sans doute la raison pour laquelle les réactions au film de Kubrick ont pris des formes radicales : la censure — le film fut censuré en Angleterre jusqu’en mars 2000 et reste encore interdit aux moins de 18 ans, ou l’identification totale aux personnages — des imposteurs habillés comme Alex et ses droogs se sont livrés à des agressions similaires (Kubrick décide alors de retirer son film en 1973 à la suite de meurtres et de viols commis par des adolescents accusés d’avoir vu Orange mécanique43). En créant la possibilité d’un entre-deux, par-delà les dualismes tranchés, le Nadsat de Burgess procure la liberté de l’hésitation, de l’ambivalence. A Clockwork Orange offre le choix de ne pas choisir.
84Cette liberté de choix ou de non choix c’est précisément ce qui est dérobé aux hommes dans Nineteen Eighty-Four.
Notes de bas de page
1 Anthony Burgess, A Clockwork Orange, Londres, Penguin Books, 1972, p. 86. Toutes les références qui suivent seront données dans le corps du texte et renverront à cette édition.
2 Anthony Burgess, 1985, Londres, Hutchinson, 1978, p. 87.
3 B.F. Skinner confirme que la simple pensée est déjà une action : « So conceived, thought is not a mystical cause or precursor of action, or an inaccessible ritual, but action itself, subject to analysis with the concepts and techniques of the natural sciences, and ultimately to be accounted for in terms of controlling variables » (Verbal Behavior, New Jersey, Prentice-Hall, 1957, p. 449).
4 Par ces jeux rhétoriques et parodiques, Alex semble adopter une « posture » qui lui permet d’introduire quelque distance : le personnage circule en fait entre les discours (on y reviendra). Il y a donc déjà, dans ces pastiches comiques, une certaine forme de liberté.
5 Geoffrey Aggeler, Anthony Burgess, The Artist as Novelist, Alabama, the U of Alabama P, 1979, p. 182.
6 Carol M. Dix, Anthony Burgess, Londres, Longman, 1971, p. 17.
7 S. Richard, in Anthony Burgess, An Annotated Bibliography and Reference Guide, Paul Boynick (ed.), New York, Garland Publishing, 1985, p. 22.
8 Burgess apprit le russe pendant la guerre. Mais c’est lors de son voyage à Leningrad qu’il eut l’idée d’adopter un langage à résonance russe, au nom de l’universalité des problèmes humains en matière de délinquance et de violence ; la violence des adolescents russes, les « stilyagi », faisait écho à celle des « teddy boys » qui sévissaient en Angleterre : « He was also struck by their resemblance to the English teddy boys of the 1950s whom they were indeed copying, and he went home with an even sturdier conviction that “Russians are human” » (Aggeler, Critical Essays on Anthony Burgess, Boston, C.K. Hall, 1986, p. 4-5).
9 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma (1977), Paris, Christian Bourgeois, 2002, p. 275.
10 Geoffey Aggeler, « Humans are Russian : A Clockwork Orange and the Russian Dystopian Tradition », in Portraits of the Artist in A Clockwork Orange, Emmanuel Vernadakis et Graham Woodroffe (ed.), Angers, PU d’Angers, 2003, p. 86.
11 Julia Kristeva, Semiotike. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Éditions du Seuil, 1969, p. 123 : « Nous appelons réseau paragrammatique le modèle tabulaire (non linéaire) de l’élaboration de l’image littéraire, autrement dit, le graphisme dynamique et spatial désignant la pluridétermination du sens (différent des normes sémantiques et grammaticales du langage usuel) dans le langage poétique ».
12 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, p. 302.
13 Cette distinction entre langage standard et langage populaire sera consacrée au siècle suivant par la mise en place du canon de la décence. Montaigne constate l’apparition de tabous, notamment en matière sexuelle, comme le rappelle l’auteur : « Montaigne a d’ailleurs protesté contre l’emprise croissante des règles et interdits verbaux à la fin du xvie siècle : “Qu’a fait l’action génitale aux hommes, si naturelle, si nécessaire et si juste, pour n’en oser parler sans vergogne et pour l’exclure des propos sérieux et réglez ?” » (Bakhtine 318).
14 « Le rire du Moyen Âge, qui a vaincu la peur du mystère, du monde et du pouvoir, a témérairement dévoilé la vérité sur le monde et sur le pouvoir. Il s’est opposé au mensonge et à la flagornerie, à la flatterie et à l’hypocrisie. La vérité du rire a rabaissé le pouvoir, elle s’est accompagnée d’injures et de blasphèmes, et le bouffon en a été le porte-parole » (Bakhtine 100).
15 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient (1940), trad. Denis Messier, Paris, Gallimard, 1988a, p. 30.
16 Louis-Jean Calvet précise dans son étude de l’argot que l’emprunt à d’autres langues tout comme les archaïsmes colorent les langues argotiques (L’Argot, Paris, PUF « Que sais-je ? », 1999, 2e ed., p. 34).
17 Frédéric Regard rappelle qu’après avoir écrit un roman en hommage à Shakespeare, Burgess consacre au dramaturge une biographie dans laquelle transparaît la fascination de Burgess pour la « carnavalisation » à l’époque élisabéthaine en ce qu’elle « abolit tout ce qui se voudrait clos, toute volonté de se fermer sur soi et de s’ignorer mutuellement, rapprochant ce qui était éloigné, unissant ce qui était désuni » (F. Regard, « Shakespeare / Joyce / Burgess : le roman d’une vie mimétique », in F. Regard (dir.), La Biographie littéraire en Angleterre, Saint-Étienne, PUSE, 1999, p. 209).
18 Martin Montgomery, An Introduction to Language and Society, Londres, Routledge, 1995, 2e éd., p. 96.
19 Janet Holmes, An Introduction to Sociolinguistics (1992), Londres, Longman, 2001, p. 309.
20 Jean-Claude Lévie, « Préface » (in Freud 1988a, 18).
21 Pour alléger le schéma, nous inscrivons le texte [T] sans rappeler les deux éléments qui l’alimentent dans la structure plus rigoureuse de J-J. Lecercle [L] →[T] ←[E].
22 C’est à la fin du livre que l’on s’aperçoit, a posteriori donc, de ce manque de liberté spatiale. Pris dans ses pensées, Alex prend un chemin inédit et « dérive » dans un lieu autre, relançant une dynamique spatiale que les déplacements rituels avaient bloquée. Nous verrons que c’est à ce moment-là qu’il laisse enfin entrer l’Autre dans son cercle.
23 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953. Le style est personnel : « Il est la “chose” de l’écrivain, sa splendeur et sa prison, il est sa solitude » (p. 16).
24 « Of » provient en effet de « aef » signifiant « away », « away from » (Lapaire 106).
25 Pour Kristeva en effet l’« actualisation phénoménale » que traduit toute forme verbale (conjuguée) s’oppose à la forme nominalisée du verbe qui produit, elle, un « engendrement infini ». Le participe présent (la forme en « -ing » anglaise) aurait cette « fonction infinitisante » propre au nom (Kristeva 268).
26 Cette interprétation suit les propres déclarations de l’auteur : « As there were much violence in the draft smouldering in my drawer, and could be even more in the finished work, the strange new lingo would act as a kind of mist half-hiding the mayhem and protecting the reader from his own baser instincts » (Anthony Burgess, You’ve Had Your Time, New York, Grove Weidenfield, 1991, p. 38).
27 David Talbot, « Scream of Hate at a Mechanic World » (in Paul Boynick 14).
28 Voir Andrew Biswell, « Editing and publishing A Clockwork Orange », in (Vernadakis 21). Biswell note la présence de dessins dans le manuscrit de Burgess du roman : « Although they are evidently slapdash pen-and-ink affairs drawn at high speed, these images suggest (without, it should be added, in any sense proving conclusively) that Burgess was at one time thinking of A Clockwork Orange as an illustrated novel ».
29 On sait que Burgess a par ailleurs cherché à « vulgariser » Joyce, notamment Finnegans Wake, en publiant Here Comes Everybody : An Introduction to James Joyce for the Ordinary Reader (1965).
30 Paul Phillips, « Alex in Eden : Prologue and Music to Burgess’s dramatization of A Clockwork Orange » (in Vernadakis 115).
31 Voir site de l’université d’Angers à laquelle la femme de Burgess a fait don des nombreux livres, essais, cahiers d’exercice, brouillons appartenant à son mari : www.bu.univangers.fr/EXTRANET/AnthonyBURGESS/indexfhtml.
32 Liana Burgess, « Speech for the Anthony Burgess Symposium in Angers by Liana Burgess » (in Vernadakis 264).
33 Voir S. Sorlin, « A Clockwork Orange : A Linguistic Symphony », Marc Jeannin (ed), Anthony Burgess : Music in Literature and Literature in Music, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2009, p. 45-56.
34 Selon Jean-Jacques Rapin, c’est toute la symphonie qui met l’homme face à face avec son destin : « La 5e Symphonie — de son premier motif de 4 notes à sa péroraison exaltante — est l’œuvre habitée par le génie. Tout y est dit, avec une intensité, une densité, une puissance qui forcent l’admiration. Elle est, assure-t-on, la symphonie du destin : pas tellement parce que le fameux motif évoque les coups que le destin frappe à la porte, mais bien plus par la leçon de grandeur et de courage que nous y donne Beethoven, dans sa lutte de l’homme face au destin » (Rapin, À la découverte de la musique II, Lausanne, Payot, 1986, p. 90).
35 Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie (1869), trad. M. Haar, Ph. Lacoue-Labarthe et J-L. Nancy, Paris, Gallimard, 1977, p. 100. Si Apollon peut se définir comme « le dieu de l’individuation et des justes limites » (68), Dionysos est celui de la démesure, faisant éclater toutes les lignes de démarcation. L’art dionysiaque tel qu’il s’exprime dans la musique allemande (de Bach à Beethoven et de Beethoven à Wagner) libère une puissance à la fois constructrice et destructrice, s’éloignant ainsi d’une tradition socratique qui a toujours œuvré à la séparation des sphères — le Vrai contre l’Erreur, le Bien contre le Mal, etc. (116).
36 Interview de Anthony Burgess par John Cullinan (cité dans Aggeler 1986, 45).
37 Pour Kristeva, en s’inscrivant dans le langage, la pulsion est amenée à se loger dans l’« instance même de l’intellection ». À ce titre, « le texte est le garant même de la socialité retrouvée et renouvelée » (Kristeva 616).
38 Expression que je reprends à Lévi-Strauss qui oppose le bricoleur à l’ingénieur ; le premier se servirait des instruments dont il dispose dans un univers clos de règles prédéterminées (« son univers instrumental est clos, et la règle est de toujours s’arranger avec les “moyens du bord”, c’est-à-dire un ensemble à chaque instant fini d’outils et de matériaux, hétéroclites ou surplus »), alors que l’ingénieur tend à dépasser les contraintes liées à l’état de la civilisation (La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 27).
39 Kristeva assimile la barre séparant signifiant et signifié à la barre du refoulement, une barre levée dans le langage poétique : « C’est la barre du refoulement, ou bien celle que Saussure trace pour séparer le signifiant du signifié (Sa / Sé) qui pose le signe » (Kristeva 232).
40 Liana Burgess, « Speech for the Anthony Burgess Symposium in Angers by Liana Burgess » (Vernadakis 264).
41 Nietzsche, La Généalogie de la morale, Paris, Librairie Générale Française, 2000, p. 136. L’humanité chercherait à oublier sa cruauté constitutive : « La délicatesse, plus encore la tartuferie d’animaux domestiques apprivoisés (je veux dire d’hommes modernes, je veux dire de nous) répugne à se représenter en toute rigueur à quel degré la cruauté constitue la grande réjouissance festive de l’humanité ancienne, voire à quel degré elle entre comme ingrédient dans presque toutes ses joies ; et d’autre part avec quelle naïveté, avec quelle innocence se présente son besoin de cruauté, avec quelle radicalité cette humanité pose par principe la “méchanceté désintéressée” (ou, pour parler avec Spinoza, la “sympathia malevolens”) comme qualité normale de l’homme — donc comme quelque chose à quoi la conscience dit oui de tout cœur » (135).
42 John Stinson, Anthony Burgess Revisited, Boston, Twaine Publishers, 1991, p. 57.
43 La même année dans le Lancashire, une femme est agressée par un groupe de jeunes chantant Singing in the Rain, comme les droogs dans le film de Kubrick au moment d’une agression (pour plus de détail voir www.ohmygore.com/reviewsfr.47html).
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