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Terres Gastes

 | 
Marie Blaise

Chapitre 7. Moby Dick

Texte intégral

  • 1 Melville, Moby Dick, op. cit., p. 170. « A le bien méditer, le livide univers gît devant nous comme (...)

The palsied universe lies before us a leper; and like willful travelers in Lapland, who refuse to wear colored and coloring glasses upon their eyes, so the wretched infidel gazes himself blind at the monumental white shroud that wraps all the prospect around him. And of all these things the Albino whale was the symbol. Wonder ye then the fury hunt1?

La bouche de l’enfer

1Melville présente Achab à travers l’agencement d’un masque doté de deux faces : l’une a l’aspect de l’Achab du Livre des Rois, l’autre de Job. Le personnage forme ainsi une singulière figure de roi, pêcheur du Léviathan. Achab était en effet, le récit de Melville en garde la mémoire, un excellent capitaine respecté par ses supérieurs autant que par ses hommes, un quaker respectueux de Dieu et de ses lois, intransigeant mais équitable. Il a femme et enfant. Mais, lors d’une campagne de chasse, le « juste » capitaine rencontre un cachalot dont la réputation était déjà faite sur tous les territoires de pêche : Moby Dick, que nul baleinier n’est parvenu à prendre et qui a déjà perdu de multiples baleinières. L’épisode de la rencontre constitue la préhistoire du texte. Ismaël rapporte la chasse vengeresse du capitaine devenu fou de haine à la suite de la perte de sa jambe.

  • 2 Voir chapitre 41. Moby Dick est un « individu » peu à peu dégagé des différents récits des baleinie (...)
  • 3 Le fait que Melville ait pu s’inspirer de faits réels et qu’une baleine connue sou le nom de Mocha (...)
  • 4 Il s’agit là de l’une des représentations mises en avant par la psychanalyse pour illustrer le rapp (...)

2Le cachalot blanc que le Pequod prend en chasse n’est donc pas n’importe quelle baleine2 : non seulement il a vaincu Achab une première fois, mais les rumeurs les plus fantastiques courent à son propos et constituent une véritable légende que l’on se rapporte sur les sept mers. Moby Dick n’est pas monstrueuse seulement pour Achab, elle l’est pour tous les marins du monde. Sa couleur est caractéristique de la merveille. Sa force et sa ruse surpassent celles de toutes les baleines connues. Le terme anglais qui désigne le cachalot, spermwhale, vient encore rehausser la représentation formée par les signifiants qui s’entendent dans le nom que lui ont donné les matelots : dick est l’un des mots qui désigne le pénis ; dans moby s’entendent mob et mobile ; le premier renvoyant à la foule et à ce qui n’a pas de nombre, le second au mouvement. Moby Dick3 représente un phallus mobile qui porte la puissance de l’innombrable4 et Ismaël ne manque pas d’y insister dans ses digressions cétologiques. La baleine blanche affirme donc, à la fois dans les récits des matelots qui lui confèrent les pouvoirs d’immanence, d’omnipotence et d’ubiquité et dans le nom qu’elle porte, les caractéristiques de l’objet sublime en même temps que ceux de son revers, la Gorgone.

  • 5 Cf. surtout les chapitres 113 et 119.
  • 6 La structure se retrouve à d’autres niveaux du récit. La rencontre avec le Jéroboam renvoie aussi à (...)
  • 7 Moby Dick, op. cit., p. 127 et Moby Dick, op. cit., p. 67 : » All round, her unpanelled, open bulwa (...)
  • 8 La gueule du Léviathan sert souvent à représenter la porte de l’Enfer au Moyen Âge. Voir par exempl (...)

3Achab ne se présente pas non plus comme un simple capitaine baleinier : il incarne l’excellence absolue dans le domaine qui est le sien. L’équipage du Pequod tout entier, à l’exemple du peuple d’Israël suivant ses rois idolâtres, est fasciné par ce capitaine qui, bravant les interdits de la raison comme ceux de sa religion, dirige un culte sanglant5 sur son navire en prélude à la chasse maudite6. Seul Starbuck, le second, qui connaît le prix de la mesure et respecte les lois du marché comme celles de l’Alliance, perçoit quelque chose de terrifiant dans la haine d’Achab contre une bête brute ; seul, il lui reproche de ne pas accepter son destin en prêtant une volonté à ce qui ne peut avoir d’intention. Mais, comme Job face à la déconstruction dont il est victime, Achab ne peut croire qu’il ait perdu sa jambe pour rien. Moby Dick est donc investi par lui du pouvoir fondamental de transformer le hasard en destin par le biais de la haine. Le lien ainsi noué entre le capitaine et le cachalot est sans cesse rappelé dans le texte. Comme le navire qu’il commande, Achab est désormais indissolublement mêlé au corps des baleines, sa jambe artificielle a été confectionnée en mer dans l’os poli de la mâchoire d’un cachalot. Son bateau porte sur sa lice et son plat-bord « comme une seule immense mâchoire sertie des longues dents aiguës de cachalot, plantées là comme autant de crocs sur lesquels se bandaient les tendons et les nerfs de chanvre du navire7 » réalisant ainsi une véritable bouche de l’enfer comme on en voit dans les édifices religieux au Moyen Âge8.

  • 9 Job, XLVII, 1 à 6 : « Job répondit à l’Éternel et dit : / Je reconnais que tu peux tout,/Et que rie (...)
  • 10 Moby Dick, op. cit., p. 127-128 et Moby Dick, op. cit., p. 67-68 : [She was] « a cannibal of a craf (...)
  • 11 Voir Claude Richard, Lettres américaines, op. cit. et Philippe Jaworski, Le Désert et l’empire, Par (...)
  • 12 Cf. Moby Dick, chapitre 124.

4Si le dénouement du Livre de Job insiste sur la valeur de la démonstration de l’Éternel, permettant de sortir de l’indistinction mélancolique en assimilant la loi qui signifie la différence et permet la distinction9, la haine établit le règne de la confusion et de l’indéfini : le corps d’Achab, comme l’espace qui le porte (le navire) ne présentent plus l’intégrité d’une forme finie ni l’homogénéité imaginaire de la matière ou de la vie. Les descriptions du Pequod sont à cet égard significatives : c’est « un navire cannibale », « avec un air tout griffu », « paré comme un barbaresque empereur d’Éthiopie », « avec un je ne sais quoi d’un peu mélancolique. Toutes les nobles choses sont ainsi10 ». Ainsi qu’il a déjà été remarqué11 l’importance accordée à l’étymologie et aux jeux de mots par Melville impose une attention particulière aux noms propres ; il ne faut pas non plus négliger le nom du navire. Dans « Pequod », s’entendent le nombre Pi et le quod latin ; leur alliance sémantique contribue encore à l’idée d’infini et d’indéfini que la course sans sextant du bateau trace, à la poursuite de Moby Dick, comme s’il naviguait à l’envers du monde, du cap Horn changé en celui de Bonne-Espérance, sous un soleil dont la ronde est déréglée par rapport à la sienne12.

  • 13 Déjà signifié par le choix de l’océan pour espace du récit : la mer est l’une des figures du « dése (...)

5Dans cette confusion de monde gast13 le réel ne retrouve un sens pour Achab qu’à obéir au principe de haine, qui lie les choses en les confondant, à défaut de la logique du bien suprême et d’une échelle des valeurs dont il est maintenant exclu. Cependant, les lamentations de Job et les éclats de la haine du capitaine ne sont pas si différents. Job aussi se représente que la haine de Dieu (c’est-à-dire, dans sa cosmogonie, de l’univers tout entier) est dirigée contre lui. En ce point pourtant leurs destins diffèrent : Achab subit l’épreuve de Job mais il n’est pas Job.

Masques : « Ahab is Ahab »

6Les références à l’histoire du fameux patriarche d’Uç sont partout dans Moby Dick. Elles apparaissent dès la seconde ouverture du roman, intitulée « Extraits », où Melville constitue un véritable dictionnaire de citations sur le Léviathan : la première est tirée de la Genèse et la seconde du Livre de Job. L’épilogue est précédé d’un verset tiré du même Livre, qui encadre donc le roman de manière presque parfaite car le premier texte, qui a pour titre « Etymology », sort du cadre. Cet écart est lui-même signifiant. Le texte liminaire se présente comme un préambule à une étude linguistique du mot whale puisqu’on y trouve plusieurs définitions du mot, juxtaposées sans aucune explicitation ni commentaire au sujet des contradictions qu’elles présentent, et sa traduction dans diverses langues, là encore, sans commentaires. L’étude n’intervient jamais ou bien elle est constituée par la suite du livre. Si l’on considère le roman sous l’aspect de sa relation du Livre de Job, « Etymology » constitue une sorte d’avant-propos, bientôt redoublé dans « Extracts ». Au commencement se trouve donc engagée, à défaut du Verbe, la parole vraie (au sens premier de « étymologie ») dans ses incertitudes et ses contradictions ; elle est bientôt suivie par la juxtaposition de citations tirées de toutes sortes de textes traitant de la baleine et dont le seul élément de classement semble être la chronologie : image de la confusion des savoirs. Si les deux textes liminaires ne font allusion au Livre de Job qu’à travers la citation contenue dans « Extraits », ils en posent cependant la question fondamentale : quel rapport au réel dans une réalité sans autorité où le langage est défaillant et où règne la confusion des savoirs ? De la confrontation avec le Léviathan naissent deux attitudes (trois si l’on ajoute celle de Job, quatre avec Jonas qui hante aussi le roman...), deux personnages : Achab et Ismaël.

  • 14 Job II, 7 : « Puis il [Satan] frappa Job d’un ulcère malin, depuis la plante du pied jusqu’au somme (...)

7La première apparition d’Achab sur le pont du Pequod se produit seulement au chapitre 28 du livre ; la scène du récit est occupée jusque-là par le narrateur. Dès que le capitaine invisible quitte sa cabine pour mettre le pied sur le pont du navire, Ismaël lui cède la place. Il s’évanouit littéralement dans la description qu’il fait du personnage dont l’aspect dépasse, dit-il, ses « pires appréhensions ». Achab semble avoir été ravagé par quelque feu qui, à défaut de le consumer entièrement, l’a transformé en statue. Moby Dick a eu, sur le capitaine pourtant chevronné, l’effet stupéfiant de la Gorgone et tels sont l’humour de Melville et la complexité du texte que l’image qui vient à Ismaël est celle du Persée de bronze de Cellini. Mais si la statue du florentin campe le héros brandissant la tête de Méduse, Achab renvoie à une tout autre sorte de souvenir. Immédiatement après sa savante référence, Ismaël s’attache en effet à la marque particulière que porte le capitaine, une cicatrice verticale comme celle que la foudre laisse sur le tronc d’un arbre. Sur l’origine de cette cicatrice les marins conjecturent : Achab la porte-t-il depuis sa naissance ou bien est-elle la trace « d’un combat cosmique en plein océan », celui-là même qui lui fit perdre sa jambe ? La marque provient en fait du Livre de Job. Elle consacre Achab dans le rôle que lui prête Melville en le présentant dans l’épreuve de la déconstruction mélancolique : non seulement son corps est dé-composé, en partie baleine et en partie humain, mais le capitaine porte le stigmate de l’ulcère de Job14 :

  • 15 Melville, Moby Dick, op. cit., p. 180. « Threading its way out from among his grey hairs, and conti (...)

Sortant sur la tempe au ras de ses cheveux gris, et traçant droit son sillon sur tout le côté du cuir tanné de son visage puis sur le cou, pour disparaître ensuite sous ses vêtements, on lui voyait comme la trace d’une brûlante verge, mais d’un blanc livide15.

  • 16 Voir par exemple le chapitre 36 : « Le gaillard d’arrière », « The Quarter-Deck, Ahab and all ».

8Les descriptions de Moby Dick reprennent, elles aussi, les versets du Livre qui évoquent le Léviathan : le cachalot blanc a beaucoup de fers plantés dans la peau, il fait un souffle très épais et blanc comme une montagne16. Cependant le capitaine porte le nom d’Achab et le destin du roi maudit se reflète aussi dans le corps démembré du personnage. La marque qu’il porte est aussi le signe de la malédiction divine et la quête qu’il a entreprise défie l’ordre du monde en érigeant le Léviathan, symbole de la puissance divine dans le Livre de Job, en place de cette puissance elle-même. En faisant de l’image le moteur de sa haine, il défait l’univers ; en réifiant le symbole, l’idolâtre devient fétichiste.

9Il existe donc bien, au-delà du récit, un autre niveau de composition qui développe le plot, comme l’aurait dit Edgar Poe, de la romance. Du point de vue d’Achab, l’intrigue du roman peut se résumer en cette sentence :

  • 17 Melville, Moby Dick, ibidem, p. 244. «Here, then, was this grey-headed, ungodly old man, chasing wi (...)

Tel était donc ce vieil homme impie, ce vieillard à cheveux gris qui pourchassait, le blasphème à la bouche, une baleine de Job tout autour du monde17.

10Achab qui « est Achab » mais dans la position de Job, poursuit le Léviathan au lieu de se soumettre à la volonté divine. Comme dans le Livre de Job, le Léviathan représente la clef de l’ordre, du « cosmos » dont Achab veut forcer non pas le secret mais la loi, c’est-à-dire la cohérence. Tuer la baleine revient à défaire tout l’univers et par là à réaliser, au sens plein du terme, le leurre de la cohésion.

11La rencontre initiale entre Achab et la baleine blanche est rapportée par Ismaël, dans le chapitre intitulé « Moby Dick ». Il commente d’abord le caractère exceptionnel du cachalot et insiste sur les rumeurs dont il est l’objet et la terreur qu’il suscite auprès des baleiniers les plus courageux. Il s’étend ensuite sur les accidents causés par la baleine et les pertes qu’on lui impute. C’est encore après avoir mentionné les traits étranges de la rumeur attachée à la baleine, qui s’enfuit toujours sans dommage, lançant son souffle « immuablement blanc et pur » pour réapparaître de manière imprévisible à des distances fabuleuses, que le narrateur mentionne enfin un capitaine qui, rendu fou de rage par la perte de ses trois baleinières, s’est jeté sur le monstre armé seulement d’un couteau à trancher la ligne, arraché à la proue de son canot brisé. « Ce capitaine, c’était Achab », conclut Ismaël. Le monstre arrache la jambe du forcené et disparaît sans autre dommage. Durant son retour vers les côtes américaines, la rage et la fièvre ne laissent pas de répit au mutilé car elles sont causées, dit-on, « par un transfert démentiel » ;

  • 18 Ibidem, p. 241 (240-241 pour les citations qui précèdent). «Then it was, that his torn body and gas (...)

C’est alors que son corps déchiré et son âme poignardée avaient saigné l’un dans l’autre, et, se confondant, l’avaient rendu fou18.

12Que le blanc stigmate soit le fait de la baleine ou que son nom l’ait prédestiné à la malédiction dont il est le signe, Achab est désormais marqué par une « passion » qu’il porte comme une couronne :

  • 19 Ibidem, p. 227. «/s, then, the crown too heavy that I wear? this Iron Crown of Lombardy. Yet is it (...)

Serait-elle trop pesante la couronne que je porte ? – Le fer de cette couronne de Lombardie... Pourtant elle étincelle des feux de maintes gemmes ; moi qui la porte, je n’en vois pas l’éclat, mais je le sens sombrement, que celle que je porte éblouit et renverse. Elle est de fer, ça je le sais, et non point d’or ; déchiquetée, ça je le sens ; ses dentelures me blessent tellement ! C’est comme si mon cerveau se battait contre le métal, le solide métal, oui ! c’est un crâne d’acier que le mien, de cette sorte qui n’a besoin ni de heaume ni de casque dans les pires et les plus furieux des combats cérébraux19.

13Roi-Pêcheur dans un Nouveau-Monde en quête d’un ordre nouveau et qui se débat avec ses origines puritaines, la figure d’Achab acquiert tout son sens lorsqu’elle est composée avec celles qui l’entourent. Comme le roi du roman de Chrétien, le capitaine fou forme un couple avec le jeune « nice ». Ismaël, dans ce même chapitre qui raconte la rencontre fatidique, transpose le récit de « l’accident » et ses conséquences sur le plan de l’intrigue romanesque, celui de la question de l’autorité. Apparaissent alors, au fondement de la culture, la figure du seigneur de la mélancolie et celle de son avatar, le jeune exilé :

  • 20 Ibidem, p. 243. «This is much; yet Ahab’s larger, darker, deeper part remains unhinted. But vain to (...)

C’est là déjà beaucoup, et pourtant rien n’a été effleuré encore du plus important, du plus sombre, du plus profond d’Achab. Mais il est vain de vouloir rendre accessibles les profondeurs, et il n’y a de vérité que profonde ! Quelque grandiose splendeur, quelque magnificence que puisse avoir votre Hôtel de Cluny – ô vous, âmes nobles bien plus encore, âmes mélancoliques ! Détournez-vous vers les thermes romains, vers les ruines antiques qui sont dessous ; loin au-dessous, profondément, de cette pellicule des surfaces où l’homme érige ses tours fantastiques, la racine de sa grandeur, son essence terrible tout entière gît là, dans le défi de sa majesté enterrée : l’antiquité ensevelie sous les antiquités, et qui trône sur des torses ! Les grands dieux se moquent de ce roi captif et de son trône écroulé en ruine ; mais lui, telle une cariatide accroupie et patiente, il porte sur ses épaules froides le lent entassement des siècles et des âges. Descendez jusqu’à lui, vous fières âmes, âmes mélancoliques ! Questionnez-le, ce vieux roi fier et mélancolique ; il vous ressemble ! Oui, jeunes rois en exil, c’est lui qui vous a engendrés, et c’est uniquement de votre vieil ancêtre, du vieux seigneur farouche et sombre que vous tiendrez le vieux secret d’état20.

Le roman de la baleine

  • 21 L’ayant séparé de la « culture », contrairement au Moyen Âge qui ne fait pas cette distinction.

14Le roman de la baleine et celui du graal posent tous deux la question de l’autorité dans l’imaginaire qui est le leur historiquement, avec cette différence que l’imaginaire du XIXe siècle se constitue en référence à celui du Moyen Âge. La figure de Roi-Pêcheur que forme Achab n’est pas seulement le fait d’une rencontre de fortune. Le rôle de la baleine blanche, comme celui du graal, est d’apparaître au seuil de la liaison de l’ordre imaginaire du monde, c’est-à-dire de ce que nous nommons réalité21, pour nouer éthique et esthétique dans « l’effet de beauté », selon l’expression de Lacan. Mais les termes de la transposition de Melville ne sont, bien évidemment, pas ceux du Moyen Âge, même si la « romantisation » suppose que le rapport au monde soit, au XIXe siècle aussi, un rapport de langage. Au XIXe siècle, comme le souligne Yves Bonnefoy, « le langage n’est pas le verbe ». La question de l’autorité entraîne une autre mise en scène de la parole que celle du « trouveur » roman : si le Moyen Âge représente toujours un rapport au monde dans l’expression d’un sujet, le romantisme fait de la représentation du drame d’un sujet particulier, le mélancolique, l’enjeu de ce qui apparaît bien plus comme une crise de l’autorité que comme une crise de la représentation quoique, nécessairement, celle-ci découle de celle-là.

  • 22 Non pas tant Melville, bien sûr, que le lieu de l’autorité.

15Le « narrateur » de « La maison des douanes » ou Igitur sont autant de ces mises en scène qui, comme telles, participent toutes de la « romantisation » et non pas d’un « modernisme » pris au rebours de son sens lorsqu’on l’oppose au romantisme sur la question du « moi ». Telle encore est la « dramatisation » de la fiction de l’auteur dans le roman de Melville. Moby Dick n’est pas un roman à clef. Les personnages d’Achab ou d’Ismaël ne se convertissent pas en figures bibliques pour éclairer la position de Melville quant à l’existence de la grâce divine. On ne peut sérieusement envisager la résolution des problèmes posés par la composition du roman à travers le seul Livre de Job. Achab est Achab par rapport à Job et Ismaël est Ismaël parce que la question de l’auteur22 se figure dans l’exil et la mélancolie : comme la construction du récit, les personnages sont formes et déformations d’une tradition dans un jeu de masques dont le but n’est pas plus de « symboliser » le drame du capitaine en termes bibliques que de lui donner un caractère « métaphysique ». Il s’agit de fonder l’ordre nouveau par le roman – non pas tant genre que transposition – dans la dimension qui lui est propre : celle du sublime.

  • 23 Ibidem, p. 223. « Vengeance on a dumb brute » cried Starbuck, « hath simply smote thee from the bli (...)

16Lorsque son équipage, galvanisé par le « vieil homme impie », accepte de changer la campagne de pêche en une poursuite sans relâche du Léviathan, Achab dresse à son second, Starbuck, le seul encore à trouver folle l’entreprise du capitaine de se « venger sur une bête brute23 », un portrait de la baleine qui ne laisse aucun doute sur la fonction d’objet sublime qu’elle remplit pour lui :

  • 24 Ibidem, p. 223. «All visible objects, man, are but as pasteboard masks. But in each event — in the (...)

Tous les objets visibles, comprends-le, ne sont que le carton bouilli d’un masque. Mais dans chaque événement... l’acte vivant, le fait indubitable... Là-dessous, il y a quelque chose d’inconnu mais de profond, de vrai, dont les traits se devinent derrière le masque absurde et dénué de raison. Si tu veux frapper, tu frappes à travers le masque ! Comment le prisonnier pourrait-il s’évader sans passer les murailles ? Pour moi le cachalot blanc, c’est cette muraille qui me tient prisonnier, de tout près. Parfois je me figure qu’il n’y a rien au-delà. Mais suffit ! Elle m’insulte, elle m’oppresse, elle me torture ! Je la vois comme une force mauvaise et tendue, bandée d’une méchanceté inviolable. C’est ça, c’est cette chose impénétrable que je hais... Que le cachalot blanc soit seulement l’instrument ou qu’il soit le principal de la chose, c’est sur lui que je veux assouvir cette haine. Ne viens pas me parler de blasphème, fiston ! Je frapperais le soleil s’il m’insultait24.

17La réalité n’a plus d’autre consistance, dans la folie d’Achab, que d’être la matière du masque ; le réseau des représentations n’a plus d’autre fonction que de dissimuler. Cette dissimulation importe en elle-même et non pour l’objet ou le sens qu’elle pourrait recouvrir. La baleine blanche l’incarne, elle est donc bien à la place de ce qui tient ensemble le système, de sa loi. La dimension symbolique est étrangère à Achab ; sa haine est dirigée contre le Léviathan qu’il soit l’« instrument » ou le « principal de la chose », qu’il y ait quelque chose « au-delà » ou non. C’est le principe de la liaison lui-même qui rend fou le capitaine, invalide, sans valeur, exclu du système du bien suprême par la perte de sa jambe. Achab a résolu le problème du sens en lui attribuant pour seule logique la haine. L’objet « sublime » s’est figé, pour l’adorateur des images, en un masque « absurde et dénué de raison », faisant de lui un prisonnier, un « captif » au même titre que Perceval. Le roman représente l’histoire de cette « captivité » qui a transformé le capitaine baleinier en « roi-pêcheur », « vieux seigneur farouche et sombre ».

18Si la relation d’Achab au Léviathan n’a de sens véritable que transposée dans le cadre de l’épreuve de Job, d’un masque à l’autre, le personnage recouvre, par son nom et en référence à l’aventure dont il est le héros, les deux réponses possibles à l’épreuve de la déconstruction mélancolique qui fonde l’autorité : celle de qui reste prisonnier des images et celle de qui assume le transfert symbolique. Quand le Livre de Job présente l’épreuve de la déconstruction mélancolique et de son dépassement dans un monde où le verbe est Dieu, Moby Dick pose la question de l’autorité lors de la « romantisation » du monde qui s’est constituée dans l’ombre portée par les fouilles des Lumières. La rencontre avec l’objet sublime, qui forme le dernier épisode de l’histoire de Job, constitue pour Melville le point de départ du roman qui se construit alors selon une poétique de l’effet tout fait comparable à celle que Poe expose dans The Philosophy of composition : la logique du roman ne repose pas sur la vraisemblance, elle est constituée par la genèse du texte. Achab ne prend sa mesure qu’en relation à Job, Ismaël n’est narrateur qu’en tant que l’on accepte qu’il porte le masque de l’errant de la Bible, Ismaël ; et Moby Dick ne peut occuper la place du Léviathan que parce que, comme l’Éternel le remontre à Job, elle appartient aussi au monde, qu’elle est aussi une baleine, non pas seulement un être fantastique mais désormais un objet d’échange sur lequel repose toute la cohérence du groupe.

L’autre mort

  • 25 Voir le chapitre 42 : « La blancheur du cachalot », «The Whiteness of the Whale».

19La couleur du cachalot, sa taille et son comportement et toute la construction qui la fait relever du registre du « merveilleux25 » forment la légende de Moby Dick. Sa renommée, Ismaël insiste sur ce point, s’est répandue parmi les baleiniers de toutes les nationalités. Mais si le cachalot blanc est un monstre, il est aussi une baleine ; il est la référence obligée dans la hiérarchie des valeurs qui assure la place de chacun des membres de l’équipage – y compris les plus étranges et les plus étrangers – dans le système des échanges et l’échelle du bien qui les unit. La baleine a une fonction de lien pour tous les baleiniers, elle est le centre de leur monde autant que de celui d’Achab. C’est la leçon que Starbuck essaie de faire entendre au capitaine. Mais son accident a exclu Achab du partage comme le pari de l’Éternel (qui tient alors la place que le hasard occupe dans le roman de Melville) a exclu Job du groupe de ses amis et coreligionnaires. Le capitaine abandonne, significativement, sa part aux baleiniers pour qu’ils acceptent plus sûrement la chasse. Le seul intérêt du Roi-Pêcheur est de crever les apparences. Or, parmi l’équipage, un certain Ismaël fait, lui aussi, « tout autrement » que tous les autres.

  • 26 Voir par exemple Job XVI, 16-17 : « Les pleurs ont altéré mon visage ; /L’ombre de la mort est sur (...)
  • 27 Job, XVI, 21.

20L’impossibilité de comprendre son destin dans le système d’une justice « morale », qui rendrait le bien pour le bien, le mal pour le mal, est finalement la cause de l’effondrement de Job. Pour ses amis, pour sa femme, il est forcément coupable et ses malheurs lui sont fatalement imputables ; pour lui seul, qui se sait innocent26, Dieu n’assure plus l’équilibre du monde. Job est exclu du système des représentations non seulement parce qu’il a perdu son argent, sa postérité et jusqu’à l’intégrité de son corps, mais aussi parce qu’il représente une incongruité dans un système articulé sur l’idée d’un bien suprême. Les lamentations de Job mettent en question l’ordre fondamental du monde. Son destin « donne à l’homme raison contre Dieu27 ». Telle est l’épreuve de la mélancolie que la déconstruction systématique, assurée dans le texte par Satan mais avec l’assentiment de Dieu, réserve au juste. Car la proposition peut aussi se retourner : si Job n’avait pas été l’innocent qu’il est convaincu d’être, le pari de l’Éternel n’aurait eu aucun sens. L’épreuve de la terre gaste, telle qu’elle se présente à travers ce texte, engage, au-delà du bien et du mal, leur articulation ; elle se situe au lieu même qui constitue la chaîne des représentations qui donne forme à la réalité. L’argumentation de l’Éternel repose, elle, sur la démonstration de l’au-delà du système imaginaire que la réalité ne peut comprendre mais dont elle porte la trace en tant que formation seconde, découlant de son articulation à l’ordre divin. Le texte biblique condense cela en une formule précise qui clôt la représentation du Léviathan et qui est celle même que Melville cite dans « Extraits » :

Il laisse après lui un sentier lumineux ; L’abîme prend la chevelure d’un vieillard.

21Désignant à Job le Léviathan comme la « représentation visible » « par et dans laquelle [...] se révèle et apparaît » « la force créatrice de toute choses », Dieu esquisse la possibilité d’un rapport symbolique dans l’adhésion du patriarche déchu à « l’enseignement » que porte l’objet sublime.

22Le roi Achab semble a priori n’avoir aucun point commun avec Job, hormis le fait qu’il offre l’exact revers de l’homme juste : idolâtre, dominé par sa femme, avide de posséder la terre des autres jusqu’à en accepter le meurtre, son seul mérite paraît résider dans sa valeur militaire. Pour avoir suivi la « route antique des hommes pervers », faute suprême envers le Dieu unique qui défend qu’on lui donne une apparence, il subit un terrible châtiment : malgré ses prouesses guerrières sur lesquelles le Livre des Rois s’étend pourtant avec complaisance, son sang est léché par les chiens. Tel est le personnage biblique. Mais le personnage de Melville ne trouve véritablement sa cohérence que dans la composition de la figure de l’antique roi d’Israël avec celle de Job, c’est-à-dire dans les deux rapports à l’image que les personnages représentent, l’un dans la traversée de la mélancolie, l’autre dans l’idolâtrie ou, pour le dire selon les termes de la psychanalyse, dans le fétichisme.

  • 28 Voir la Juliette du Marquis de Sade.

23La punition du roi d’Israël, d’Achab l’idolâtre, s’inscrit dans le registre de l’entre-deux-morts ; la malédiction prononcée par Élie voue Achab au destin de Polynice. La dissolution totale qui attend le cadavre sans sépulture de Polynice condamne à l’informe, à la confusion suprême qui ne laisse place à aucune relève et évanouit dans l’oubli. Les victimes du marquis de Saint-Font28, contraintes au blasphème, à l’inceste, à l’anthropophagie, verront leurs tourments continuer après leur mort et, si leur bourreau ne croit pas à la vie éternelle, il croit en revanche à la jouissance souveraine que l’horreur de la décomposition absolue lui procure. Dans le contexte du Livre des Rois, l’image du sang léché par les chiens engage le degré d’impureté du roi, qu’aucun sacrifice ne peut rédimer. Dans chacun des cas, la mort symbolique figure un au-delà de la représentation de la mort, plus terrible que la mort parce qu’elle ne permet aucune relève imaginaire. Tel est le destin du personnage de Melville, emporté par la baleine, son corps ligoté à elle par le chanvre du harpon, confondu, finalement, avec le principe de sa haine.

  • 29 Pris désormais ici au sens que la psychanalyse accorde à ce terme et qui ne date que du début du XX(...)

24Dans le Livre des Rois, Achab, soit par simple faiblesse à l’égard de sa femme Jézabel, soit par le fait d’une conviction plus profonde, rétablit le culte des idoles, c’est-à-dire qu’il ne respecte pas le fondement même de l’Alliance qui interdit de représenter Dieu. Au Dieu d’Israël, invisible et impénétrable, Achab et Jézabel préfèrent les images mondaines des anciennes statues dont la richesse est matérielle et la fonction visible. Ils élisent la forme contre ce qui ne peut avoir de forme. Repoussant l’infigurabilité de la puissance qui ordonne le monde de l’ancienne Alliance, le roi d’Israël met en question son infinitude, au double sens du terme, assimilant le sans fin au sans but. L’idole pallie l’absence de forme, le défaut de révélation de la Loi et, comblant en même temps la faille dans Tordre par laquelle Tin-fini se révèle, devient fétiche : tire sa force de masquer le vide. Pour l’idolâtre comme pour le fétichiste, en effet, tout le système des représentations s’articule autour d’un objet qui tient la place de l’informe, comme une garnison tiendrait une place forte contre l’ennemi qui l’assiège en se coupant du pays où elle se situe. Dans le cas du fétichisme29, l’articulation est figée, l’équilibre ne figure que la mort. Toutes les autres représentations sont indifférentes, l’ordre des valeurs n’a plus de sens ; le monde est fixe comme un puzzle ou un masque et le fétiche disparu, le système s’effondre d’un coup entraînant avec lui, comme le diable de Simon de Freine, toutes les autres semblances. Sous le règne d’Achab, c’est-à-dire dans un monde soumis à l’idolâtrie, le juste et l’injuste sont confondus, l’ordre de la loi n’a plus cours et le système des valeurs est tout aussi inopérant que dans les terres gastes du Moyen Âge : ainsi Jézabel fait-elle lapider Naboth pour s’approprier une vigne convoitée par Achab qui désire en faire... un potager !

  • 30 Comme tous les phénomènes de perversion en général mais avec ceci de particulier que l’effondrement (...)
  • 31 Henri Rey-Flaud, Et Freud inventa le fétichisme et réinventa la psychanalyse, op. cit.

25Les pratiques idolâtriques représentées dans l’hagiographie médiévale pourraient aisément être confondues avec le fonctionnement du fétichisme tel que la psychanalyse le conçoit (le saint Georges de Simon de Freine en est un bon exemple), n’était le caractère de tricherie et de leurre qui leur est en général associé. Rien de tel dans le fétichisme : le fétichiste ne triche pas et le fétiche forme bien la clef de voûte de son monde. Si déposer les idoles revient, pour l’hagiographe, à faire tomber le monde des semblances et à dessiller les yeux des idolâtres, la disparition du fétiche provoque l’effondrement du monde pour le fétichiste qui est dès lors voué à la pire sorte de déconstruction mélancolique. La différence est aussi une différence de perspective. Or le fétichisme désigne un paysage psychique auquel le XIXe siècle s’est particulièrement intéressé ainsi qu’en témoignent des œuvres comme celles d’Edgar Poe ou de Maupassant. Le motif est parmi les plus répandus et dépasse le cadre de la littérature pour entrer dans l’histoire de la pensée30. Ainsi, par exemple, Henri Rey-Flaud31 montre que c’est à partir de son analyse du fétichisme que Freud infléchit le cours « positiviste » de la recherche en psychanalyse et lui fait subir le tournant décisif que représente l’élaboration de la seconde topique, celle de « l’au-delà du principe de plaisir » et du « malaise dans la culture ». Le rapport qu’entretient le capitaine Achab avec la baleine blanche éprouve lui aussi le fétichisme.

  • 32 Cf. « C’est face à face que je te rencontre, Moby Dick, cette troisième fois » Moby Dick, op. cit.,(...)

26Durant la « romantisation », la question du rapport à l’image et la relation de ce rapport à la constitution de l’autorité se trouvent à l’origine du conflit issu des Lumières. Modèle et imitation contre sublime et génie, le romantisme cherche comment établir un nouveau rapport à l’ordre et, de même que la peinture explore le point de vue, la littérature tente des « points » de parole. La composition du roman de Melville repose sur une telle dynamique. Le capitaine Achab conjugue l’idolâtrie – le fétichisme – du roi d’Israël dont il porte le nom et la mélancolie que Job traverse en reconnaissant la fonction du Léviathan. Car, si le roi idolâtre de la Bible n’entend pas que la fonction de lien du symbole repose sur sa contrepartie « informe », si, par conséquent, il ne peut agir que dans l’accumulation des biens dans laquelle il entraîne son peuple, il en va tout autrement pour le capitaine Achab qui connaît et comprend le rôle du Léviathan. La dimension véritablement tragique du personnage de Melville repose sur sa volonté de ne pas combler le vide, de ne pas dresser un totem à la baleine alors même qu’elle forme l’unique pilier sur lequel repose son univers dévasté. Quand bien même sa passion le conduit à réaliser la fonction de l’informe en Moby Dick, Achab veut détruire le Léviathan pour faire s’écrouler le monde. Il veut regarder la Méduse en face32.

  • 33 Flaubert et Baudelaire en accusent le réalisme. Mallarmé le naturalisme, mais tout autant Hugo.
  • 34 Cf. Les « chevelures » de Baudelaire et Mallarmé.

27À travers la figure d’Achab, Melville présente l’un des versants de l’épreuve de l’autorité dans la « romantisation », c’est-à-dire l’une des questions fondamentales de la « modernité » : la déstructuration mélancolique ne peut trouver de résolution dans la rencontre avec l’effet de beauté que provoque l’objet sublime dans un monde régi par l’idolâtrie, car le vacillement du sens qui noue imaginaire et symbolique ne peut être transposé dans un système qui repose sur la logique du fétiche. Un tel système est gast : stérile, immobile, immuable. Il ne peut être transposé ni « romantisé », il ne peut qu’être détruit d’un coup et totalement lorsque l’idole sur laquelle il repose est perdue. La réification du sens33 dont sont préoccupés Flaubert, Baudelaire ou Mallarmé procède d’une telle logique ; les mises en scènes narratives ou poétiques34 du fétichisme sont pour eux le lieu de mise à l’épreuve de cette réification.

  • 35 Julia Kristeva, « la mélancolie nommable », La traversée de la mélancolie, Paris, Séguier, « Carnet (...)

28Mais si le fétichisme représente un risque inhérent à la fondation d’une autorité nouvelle dans le rapport symbolique au réel que suppose la « romantisation », la mélancolie n’en demeure pas moins la figure obligée de la valorisation de cette autorité. Achab possède un double visage mais ses deux faces se composent : l’épreuve de la déconstruction mélancolique peut en effet se confondre avec la dévastation du monde fétichiste lorsqu’un objet est élu à la place du manque et que, par voie de conséquence, il porte la responsabilité de la décomposition. Ainsi Werther élit-il Charlotte, le suicide n’étant, dans ce cas, que l’autre face du meurtre. Dans l’espace de l’entre-deux-morts représenté dans les terres gastes, l’effet de beauté et la décomposition absolue de la mort symbolique, le graal et la méduse sont les deux versants de la même question. Le capitaine de Melville représente la part du héros romantique qui se confond avec la mort : Achab, à la différence de Perceval, a reconnu le « graal » ; comme Perceval, il se lance à sa recherche, mais c’est pour le détruire sous les traits de la laide semblance que son masque d’idôlatre le condamne à discerner au principe de la chaîne des signifiants. L’étrange couple qu’il forme avec Ismaël – l’idolâtre et l’exilé – se conçoit alors plus facilement dans la logique de l’intrigue, qui cherche à fonder l’autorité en transposant la pétrification fétichiste, à défaut de s’exprimer dans la continuité du récit. Par voie de conséquence, la composition étrange du roman, les distorsions temporelles ou spatiales du récit, les prétendues maladresses de construction sont signifiantes et la contrepartie de « la musicalisation des signifiants, polyphonie des lexèmes, désarticulation des unités lexicales, syntaxiques, narratives » qui forment, selon Julia Kristeva, « l’expérience de la mélancolie nommable35 ».

« Call me Ishmael »

  • 36 Genèse, XVI et suiv.
  • 37 À l’exception peut-être du compagnon d’Ismaël, Quiequeg, son fiancé sauvage, prince en sa contrée q (...)
  • 38 Dans le premier chapitre, « Loomings », dont la meilleure traduction serait sans doute « semblances (...)

29Car à ce point intervient le second protagoniste et troisième masque, Ismaël, le narrateur, portant les couleurs de l’exilé de la tradition biblique36. Comme Achab et contrairement à tous les autres personnages37. Ismaël ne s’embarque pas non plus pour participer au partage de la baleine. Il ne fréquente guère le grand commerce des hommes. Il se présente au contraire38 comme un mélancolique, sujet à des accès de bile noire qui le portent, pour se protéger lui-même et protéger les autres hommes, à s’exiler sur la mer.

  • 39 Moby Dick, op. cit., p. 57 et Moby Dick, op. cit., p. 12 : «Whenever I find myself growing grim abo (...)

C’est un remède à moi ; c’est une manière que j’ai de me sortir du noir et de redonner du tonus à la circulation de mon sang. Oui, chaque fois que je me sens la lèvre amère et dure, chaque fois qu’il bruine et vente dans mon âme et qu’il y fait un novembre glacial ; chaque fois que, sans préméditation aucune, je me trouve planté devant la vitrine des marchands de cercueils ou emboîtant le pas aux funèbres convois que je rencontre ; et surtout, oui, chaque fois que je sens en moi les mauvaises humeurs l’emporter à ce point qu’il me faille le puissant secours des principes moraux pour me retenir d’aller courir les rues à seule fin de jeter bas, fort méthodiquement, le chapeau des gens, alors oui, je considère qu’il est grand temps pour moi de filer en mer au plus vite. C’est ce qui me tient lieu de pistolet et de plomb39.

30La familiarité avec laquelle Ismaël traite sa mélancolie – hypos pour hypocondria (qui désigne l’hypocondrie en médecine mais, plus familièrement, est synonyme de « spleen ») – ne doit pas dissimuler deux faits que la traduction française rend approximativement : seul un « principe moral » prévient la déstructuration mélancolique, et prendre la mer revient à se suicider. La mer figure donc bien pour Ismaël une figure de l’entre-deux-morts où il va chercher à conforter le principe moral en question. Il y a, ainsi qu’il l’affirme, une raison à cela :

  • 40 Ibidem, p. 59-60 et ibidem, p. 14: « Surely all this is not without meaning. And still deeper the m (...)

Tout cela n’est assurément pas sans signification. Et encore moins la très profonde histoire de Narcisse qui, parce qu’il ne pouvait s’emparer de l’image exquise et torturante qu’il apercevait dans la source, se jeta dans ses eaux et fut noyé. Car c’est cette même image que nous voyons nous-mêmes dans toutes les eaux des fleuves et des océans ! L’image insaisissable de l’insaisissable fantôme de la vie. Et c’est cela la clef de tout40.

31L’image que Narcisse voit dans la source est la sienne, mais il ne la reconnaît pas pour telle et se saisit de désir pour le beau jeune homme qu’elle forme. En ne rappelant pas la structure même de la légende de Narcisse, Melville maintient la distance entre l’image et le moi, entre la reconnaissance de soi et le désir de l’autre. En termes lacaniens, il renvoie à une fiction qui se situe avant le stade du miroir et, donc, avant la constitution du « je ». La mer représente pour Ismaël le lieu de constitution possible du sujet par rapport à l’image au miroir. On comprend qu’elle présente en même temps le risque de la dissolution totale qui est son revers.

32Si prendre la mer revêt un sens précis pour celui qui se présente comme le narrateur du récit qui commence, il se prétend incapable d’expliquer pourquoi l’idée lui est venue d’embarquer sur un baleinier. Les Parques sont convoquées pour expliquer ce désir singulier puis « la grande baleine elle-même », enfin « les mers sauvages et lointaines où le Léviathan roule sa masse énorme comme une île, et encore les périls sans nom, les dangers inouïs qu’il vous fait courir ». Comme les chevaliers dans la forêt aventureuse ou les moines dans le désert, Ismaël part donc chercher aventure. Si l’espace où il pénètre est « aventureux », c’est par nécessité : ne s’est-il pas reconnu mélancolique ? Aussi est-ce bien l’épreuve de la mélancolie qu’il attend de sa traversée :

  • 41 Ibidem, p. 63 (y compris pour les citations précédentes, et ibidem, p. 16 : « [...) but as for me, (...)

J’adore naviguer sur les mers interdites et accoster les rivages barbares. N’ignorant point ce qui est bon, je suis prompt à saisir l’horreur, certes ; mais je suis néanmoins capable de ne pas lui manquer de politesse et de toujours rester – pourvu qu’elle me laisse faire – en termes cordiaux avec elle, d’autant qu’il ne peut être que bien d’entretenir des rapports d’amitié avec tous les voisins qu’on peut avoir, où que l’on se trouve41.

33Dans le lien qu’il établit entre la connaissance de l’horreur (et non du mal) et la connaissance du bien, Ismaël désigne ce dont il est question dans Moby Dick : agencer, au-delà de la chaîne imaginaire du bien et du mal, un autre rapport à l’autorité qui soit porté dans la formation du « je » que suppose la traversée de la mélancolie, au risque de la dissociation fondamentale qu’incarne « l’horreur ». Si Achab veut regarder la Méduse en face, Ismaël veut la prendre au miroir.

  • 42 Le nom de Saraï est changé en Sarah lors de la naissance d’Isaac.
  • 43 L’assurance de la postérité d’Ismaël sera confortée par l’Éternel lui-même répondant à la prière d’ (...)
  • 44 Genèse, XVI, 12.

34L’Ismaël de la Genèse est le premier fils d’Abraham, que celui-ci conçut à la demande de sa femme Saraï, qui se croyait stérile, avec sa servante, Agar. Lorsque Sarah42 mit au monde Isaac, elle exigea qu’Ismaël fût déshérité au profit de son demi-frère et l’enfant et sa mère furent chassés au désert où Ismaël grandit. Le nom d’Ismaël signifie « Dieu entend » et en effet Dieu sauve par deux fois l’enfant et sa mère. Alors qu’Agar, enceinte, s’enfuit devant la jalousie et les mauvais traitements de Saraï, un ange lui apparaît près d’une source. Il prédit à l’enfant qui va naître une nombreuse descendance43 et le destin solitaire d’un éternel errant : Il sera comme un âne sauvage ; sa main sera contre tous, et la main de tous sera contre lui ; et il habitera en face de tous ses frères44.

  • 45 Le texte dit que Sarali désire chasser Ismaël parce qu’elle l’a vu « rire » avec Isaac alors que ce (...)
  • 46 Voir supra, p. 201.

35Ismaël offre, par excellence, la figure de l’errant, de l’habitant nomade du désert, déshérité, solitaire et hors la loi45. L’écho de ses humeurs d’âne sauvage se retrouve dans les hypos de l’Ismaël de Melville, comme chez le gallois qui ne connaît pas les lois. L’effet de comique dévolu à l’anecdote des chapeaux46 ne doit pas cacher l’importance du détail : comme Perceval, Ismaël risque les pires manquements à l’ordre. Nul hasard, donc, à ce que celui qui, dans le premier chapitre du livre, se décrit comme sujet aux tentations mélancoliques les plus noires choisisse le désert pour substitut du suicide : le masque qu’il porte en fait le premier habitant des terres désolées. Comme Perceval, il appartient à la terre gaste et si le désert prend la figure de l’océan pour Achab, il en va de même pour Ismaël :

  • 47 Voir chapitre 16, « Le navire » : Melville, Moby Dick, op. cit., p. 131. « The prospect was unlimit (...)

La vue portait sur un horizon sans borne, mais excessivement morne et monotone, accablant. Pas la moindre touche, pas la moindre tache de diversité à y voir47.

  • 48 Melville compare aussi la tête du cachalot au Sphinx. Voir le chapitre 70, « Le sphinx ». Mais la m (...)
  • 49 Chapitre 118, « Le sextant ».
  • 50 Au lendemain de l’épisode de la tempête (chapitre 119), les marins s’aperçoivent que les points car (...)

36Dégagés du partage marchand de la baleine, tous deux vont chercher sur l’océan à vérifier un rapport à l’image. Il n’y a ainsi nul hasard non plus à ce que, dans ce désert, se présente la figure de la Gorgone48 sous les traits de la baleine blanche ou que le Pequod, son sextant brisé par Achab49 ne suive pas une route « droite50 ».

  • 51 Moby Dick, op. cit., p. 57 et Moby Dick, op. cit., p. 12 : « Some years ago – never mind how long p (...)

37Si le livre lui-même forme une somme immense de données sans ordre ni direction véritables, c’est qu’il ne rapporte pas seulement le combat d’Achab avec la baleine, mais aussi l’aventure d’Ismaël. Ainsi la première rencontre d’Achab avec la baleine précède le récit. On pourrait donc presque dire qu’à la place de cet épisode se situe le long monologue d’Ismaël, que ce monologue se prolonge en englobant l’aventure d’Achab, mais sans cesse interrompu, toujours plus entrecoupé d’autres points de vues et d’autres discours. Il faut aussi remarquer que le monologue se situe « il y a quelque temps – le nombre exact des années n’importe pas51 », mais, bien évidemment, après le naufrage et le sauvetage du narrateur principal. Il y a donc deux temps : celui du récit de la poursuite dont le héros est Achab et celui de la narration, dont l’objet n’est pas tant l’histoire d’Achab que l’histoire d’Achab n’en constitue une facette ; le temps de la narration a pour objet la traversée de la mélancolie par Ismaël dans l’enseignement de l’effet de beauté qui donne sa forme au roman. Tel est, en effet, constitué le niveau de l’intrigue qu’Ismaël y ébauche la place et la fonction du Léviathan.

« J’ai toujours supposé que j’écrivais assis dans mon cercueil52 »

  • 52 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, op. cit., p. 6. « Préface testamentaire ».
  • 53 L’image justifie d’autant plus la comparaison que, quelques lignes plus tôt, le navire n’est plus q (...)

38Au troisième jour de la chasse se produit le dénouement du drame dont Achab est le héros et, à la toute fin du récit, trouve place la relation d’un incident grandement signifiant. Alors que tous les débris du navire sont attirés dans l’immense maelström que forme la scène du naufrage comme toutes les semblances à la suite d’Apollin, et que, du bateau noir, ne demeure à la surface des flots que la pointe des mâts, Tashtego le harponneur indien, perché à la vigie du grand mât, dernier homme visible, s’acquitte encore de l’ultime mission confiée à lui par le capitaine disparu. Il cloue l’étendard rouge d’Achab sur le mât qui s’engloutit. Le dernier coup de marteau est porté par son « bras rouge surgi de l’eau » comme la main qui tient l’épée Excalibur53 au-dessus des eaux, et dans ce coup final se trouve prise l’aile d’un faucon de mer qui avait accompagné « le grand mât dans sa descente depuis son domicile naturel au sein des étoiles ».

  • 54 Ibidem, p. 633 et ibidem, p. 469: « [...] and so the bird of heaven, with archangelic shrieks, and (...)

C’est ainsi que l’oiseau du ciel avec ses cris d’archange, son bec impérial levé vers les hauteurs, tout son grand corps captif dans les plis de la flamme, s’enfonça dans l’abîme avec le navire d’Achab qui, tel Satan, ne voulait pas sombrer dans les enfers sans avoir arraché une part vivante du ciel pour s’en coiffer en l’emportant dans sa chute54.

39La traduction est ici assez éloignée du texte : ce n’est pas le « grand corps » de l’oiseau qui est pris dans l’étoffe écarlate mais sa forme toute entière, la plénitude de sa forme (« his whole captive form »), captive du drapeau d’Achab (« folded in the flag of Ahab »). Le détail est d’importance parce qu’il porte, dans les dernières lignes du roman, la véritable leçon de la romance d’Achab : c’est bien au principe de la figuration lui-même que le capitaine s’est attaqué et l’image de l’anéantissement de la forme de l’oiseau, prise dans l’étendard rouge comme dans l’emblème de la puissance évanouissante qui saisit la plus petite part du navire, confond le ciel et les profondeurs, le bas et le haut, le bien et le mal, dans l’effacement du monde.

  • 55 C’est-à-dire à l’époque du Déluge. Ibidem, p. 634 et ibidem, p. 469 : « [...] and the great shroud (...)

Et le linceul immense de l’océan continua de rouler ses houles tout comme elles roulaient il y cinq mille ans55.

40Un point encore mérite cependant d’être éclairci. Ce n’est pas directement la volonté d’Achab, contrairement à ce que laisse penser la traduction, qui attire l’oiseau dans les profondeurs mais le noir navire lui-même. C’est le navire qui est comparé à Satan et c’est lui et non Achab qui se casque (« helmeted herself ») avec « une part vivante du ciel ». Achab n’est pas le principe du mal mais celui par qui arrive la confusion entre le bien et le mal, la vie et la mort, la mémoire et le désir. Mais, si les flots du déluge recouvrent l’indistinction fondamentale que l’anecdote de l’oiseau noyé dans le drapeau rouge suggère, si, des trois dernières couleurs qui demeurent pour peindre le monde lors de l’ultime chasse (le blanc du cachalot, le noir du navire et le rouge du sang et de l’étendard), il ne reste plus que la confusion du maelström, devenu « crémeux et blanc comme du lait » (« a creamy pool »), si le monde, enfin, a été lavé de toutes ses couleurs de putain que constituent les formes pour révéler le blanc fondamental de la mort, de ce néant une voix surgit pourtant.

41L’épilogue s’ouvre sur un verset du Livre de Job : « Et j’en échappai seul pour venir te le dire ». La phrase est prononcée par les serviteurs et les fils de Job qui viennent lui rapporter les catastrophes successives dont ses biens sont victimes. Elle insiste sur le fait que la vie du messager, pris dans le processus d’anéantissement du lieu où il se trouvait comme ses semblables, n’a été distinguée que pour qu’il mène à bien sa mission, qu’elle n’a de valeur que par rapport au message de mort qu’il porte. L’épilogue de Moby Dick constitue une sorte de glose du verset : elle donne les conditions du témoignage en prétendant expliquer pourquoi, selon les règles de la vraisemblance, demeure un témoin. Ismaël rapporte en effet comment il fut sauvé après avoir vu sombrer le navire et se perdre tous les marins dans le grand tourbillon où le moindre fragment du navire fut avalé « jusqu’à la dernière molécule animée ou inanimée ». C’est que, par l’effet du hasard précise-t-il, il a été jeté par-dessus bord lors de l’attaque du canot d’Achab, et abandonné.

  • 56 Ibidem, p. 635 et ibidem, p. 470 : «[...] So, floating in the margin of the ensuing scene, and in f (...)

Je restai donc ainsi, à nager sur les marges de la scène qui suivit, et qui se déroula tout entière sous mes yeux56.

  • 57 On pense bien sûr à la fin des Aventures d’Arthur Gordon Pym et à la grande figure blanche qui se l (...)

42Ismaël, l’abandonné, l’exilé, celui qui vit sur les marges de la civilisation, reste le dernier survivant. Le nom qu’il se donne au début du livre épouse le destin du personnage : c’est en tant qu’abandonné qu’il a été sauvé. Ismaël offre donc le point de vue final sur l’après monde que la catastrophe a laissé ; tel les rupenfiguren de Friedrich, il contemple la blancheur et l’évanescence dans lesquelles il va plonger. Car dans ce tourbillon où tout l’univers visible a disparu57 et dont le centre est formé par une « grosse bulle noire », Ismaël est à présent invinciblement attiré lui aussi, il va sombrer à son tour dans le maelström qui se referme (« the closing vortex »).

  • 58 Moby Dick, op. cit., p. 635-636 et Moby Dick, op. cit., p. 470. « Round and round, and ever contrac (...)

Cercle après cercle, et toujours descendant vers la grosse bulle noire qui en formait le centre, je tournais là, tel un nouvel Ixion. Jusqu’au moment où, finalement, je l’atteignis. Alors elle éclata d’un coup. Le cercueil-bouée, lancé soudain par son ressort et se jetant lui-même puissamment vers la surface à cause de sa grande légèreté, jaillit tout près de moi sur l’étendue de la mer. Pendant un jour encore et une nuit entière sur l’océan, je flottai, porté par ce cercueil, au bercement très lent du chant funèbre de la mer. Les squales inoffensifs glissaient tout près de moi, comme avec des mâchoires cadenassées ; les sauvages faucons de mer poursuivaient leur vol comme avec leur bec au fourreau58.

  • 59 Voir le chapitre 110, « Quiequeg dans son cercueil ».
  • 60 Rachel est l’épouse préférée de Jacob et sa seconde femme puisque son père, Laban, impose à Jacob d (...)

43Le cercueil auquel il est fait allusion ici se trouve être celui que Quiequeg, sentant la mort venir, s’était fait construire par le charpentier du bord et dans lequel il s’était d’abord couché avant de renoncer finalement à mourir (s’étant souvenu d’une « petite obligation » qu’il avait encore à terre) et de transformer le cercueil en coffre de mer. Dans le bois de ce coffre, le prince sauvage a gravé l’image des tatouages qu’il porte sur son corps et qui forment « une cosmogonie et un traité mystique sur l’art d’atteindre à la vérité ». Le fils du chef est lui-même incapable de déchiffrer le savoir tatoué sur sa peau mais il reproduit, de manière rudimentaire précise Ismaël, certains des motifs sur l’ancien cercueil59. Tel est l’objet que le tourbillon recrache en se refermant, au moment même où Ismaël atteint son centre. L’image du cercueil-bouée est suffisamment célèbre et suffisamment transparente pour que l’on ne s’y attarde pas ici. Les Mémoires d’Ismaël, comme celles de Chateaubriand, sont assurés par l’Outre-Tombe d’où elles sont écrites. Melville constitue, à travers le personnage d’Ismaël, sa mélancolie et le retournement final, la fiction de l’autorité qui donne son caractère d’unité à l’intrigue romanesque. Il est intéressant de noter toutefois la sorte de locus amoenus qui se crée à mesure que le monde retrouve de la consistance et s’inscrit à nouveau dans le temps. C’est l’image du paradis terrestre où les animaux vivent en bonne entente, en dehors de la mort, un paysage suspendu d’avant la faute, d’avant le bien et le mal donc, dans lequel Ismaël attend d’être recueilli par un navire, la « toujours errante Rachel60 », à la recherche de l’un de ses marins perdus et « qui trouvait simplement un autre orphelin ».

  • 61 Cf. Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, tome 1, Paris, Gallimard, 1966, p. 228. « (...)
  • 62 Au sens le plus strict du terme, d’ailleurs, la genèse de Moby Dick se confond avec celle de cette (...)

44Le livre se clôt ainsi sur un point de parole dont la position, « dans les marges », la forme, celle de l’exil mélancolique, et la fonction, témoigner de la décomposition du monde et de sa recomposition, sont désormais, à l’ultime page du livre, définies. L’œuvre tout entière précède cette définition : sa genèse (au sens d’E.A. Poe, fondée non sur le récit mais sur l’intrigue) est mue par la composition de ce point de parole. Moby Dick ne se présente pas comme un récit mais comme un discours. Comme tout discours, la romance suppose une soumission aux catégories de la personne. Telle est la fonction de la formule « Call me Ismael » : elle réalise, pleinement du point de vue linguistique, l’écart entre celui qui parle et celui à qui le discours s’adresse, créant ainsi, entre le lecteur et le supposé narrateur, la connivence nécessaire au fonctionnement de la fiction non sur les règles consensuelles de la vraisemblance et de l’identification, mais sur l’exercice du discours lui-même61. En jouant de l’effet de masque que la phrase liminaire introduit, Melville insiste sur la puissance de figuration62 de la langue. Tel est le point de départ du long monologue que forme Moby Dick, dont le fil se tord ou se brise sans cesse, s’interrompt, revient sur lui-même, oublie son objet et son sujet, se détourne pour se charger de choses qui lui semblent étrangères ou stagne dans des développements où l’idée s’enlise pour mieux, finalement, faire ressortir l’objet à travers son absence même. C’est un monologue qui s’exalte et se perd, qui débite la nature en tableaux minutieusement décrits, collectionne les informations sur la baleine, découpe, range, cadre et puis confond tout dans le scintillement subi d’une formule. C’est un monologue dans l’acte d’inventer une langue qui soit une interprétation du monde à travers ses modalités expressives, un monologue qui « romantise » et, bien évidemment, dans tous ses traits, un monologue mélancolique.

Notes

1 Melville, Moby Dick, op. cit., p. 170. « A le bien méditer, le livide univers gît devant nous comme un lépreux ; et tel l’entêté voyageur qui veut, en Laponie, s’obstiner à ne pas protéger ses yeux de verres colorés et colorants, de même le malheureux infidèle s’aveugle-t-il soi-même à voir le blanc, le colossal suaire qui enveloppe le paysage autour de lui. Or, de toutes ces choses, l’albinos cachalot en était le symbole. Qu’on s’étonne à présent de l’ardeur de la chasse ».

2 Voir chapitre 41. Moby Dick est un « individu » peu à peu dégagé des différents récits des baleiniers sur les sept mers du monde et, bien que la chasse au cachalot ne manque pas d’histoires terrifiantes, sur lesquelles s’étend avec complaisance Ismaël, la baleine blanche est précédée d’une « effroyable renommée ». Tant et si bien qu’elle finit par se confondre avec les périls inhérents à la grande pêche et acquiert une dimension « fantastique », au sens que la critique accorde à ce terme pour le distinguer du merveilleux.

3 Le fait que Melville ait pu s’inspirer de faits réels et qu’une baleine connue sou le nom de Mocha Dick ait bien provoqué des naufrages dont le récit a défrayé la chronique à son époque n’enlève rien au jeu de Melville sur les signifiants du nom qu’i donne à son cachalot blanc. La transformation de « mocha » en « moby » est en elle-même révélatrice.

4 Il s’agit là de l’une des représentations mises en avant par la psychanalyse pour illustrer le rapport du langage au réel dans la constitution du sujet. Pour une synthèse de ces tentatives voir Henri Rey-Flaud, Et Freud inventa le fétichisme et réinventa la psychanalyse, Paris, Payot, « Bibliothèque scientifique », 1994.

5 Cf. surtout les chapitres 113 et 119.

6 La structure se retrouve à d’autres niveaux du récit. La rencontre avec le Jéroboam renvoie aussi à un autre roi d’Israël idolâtre qui ranime les anciennes coutumes. Contre la loi deutéronomique de l’unicité du sanctuaire, il restaure les hauts-lieux et, bravant l’interdit fondamental, ré-introduit le culte du veau d’or. 1, Rois, XI, 27.

7 Moby Dick, op. cit., p. 127 et Moby Dick, op. cit., p. 67 : » All round, her unpanelled, open bulwarks were garnished like one continuous jaw, with long sharp teeth of the sperm-whale, inserted there for pins, to fasten her old hempen thews and tendons to ».

8 La gueule du Léviathan sert souvent à représenter la porte de l’Enfer au Moyen Âge. Voir par exemple le retable de la cathédrale de Narbonne et le tympan du Jugement Dernier de l’abbatiale romane de Conques.

9 Job, XLVII, 1 à 6 : « Job répondit à l’Éternel et dit : / Je reconnais que tu peux tout,/Et que rien ne s’oppose à tes pensées, / Quel est celui qui a la folie d’obscurcir tes desseins ? / Oui, j’ai parlé, sans les comprendre, / De merveilles qui me dépassent et que je ne conçois pas, / Écoute-moi et je parlerai ; / Je t’interrogerai et tu m’instruiras. / Mon oreille avait entendu parler de toi ; Mais maintenant mon œil t’a vu. / C’est pourquoi je me condamne et je me repens / Sur la poussière et sur la cendre ».

10 Moby Dick, op. cit., p. 127-128 et Moby Dick, op. cit., p. 67-68 : [She was] « a cannibal of a craft », « with an old-fashionned claw-footed look about her », « apparelled like any barbaric Ethiopian emperor ». « A noble craft, but somehow a most melancholy! All noble things are touched with that ». À noter que le texte original insiste sur la mélancolie qui se dégage du navire alors que la traduction atténue l’effet : « un air un peu mélancolique » pour « a most melancholy ».

11 Voir Claude Richard, Lettres américaines, op. cit. et Philippe Jaworski, Le Désert et l’empire, Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1986.

12 Cf. Moby Dick, chapitre 124.

13 Déjà signifié par le choix de l’océan pour espace du récit : la mer est l’une des figures du « désert » les plus répandues au XIXe siècle, mais on trouvait déjà le motif au Moyen Âge (voir la navigation de Saint Brendan ou les îles flottantes de la mythologie celtique), pour ne pas parler de l’Odyssée. Voici, par exemple, la description du passage du cap de Bonne-Espérance : « Cap de Bonne-Espérance, le nomme-t-on ? Cap des tempêtes plutôt, ainsi l’appelait-on jadis ; car longtemps enchantés sous les perfides silences qui nous avaient accompagnés, nous nous trouvions maintenant jetés dans ces mers tourmentées où des êtres coupables, transformés en oiseaux gémissants et en ces poissons obscurs, semblaient condamnés à nager perpétuellement dans ces eaux, sans l’espoir d’aucun havre sur le rivage, à battre interminablemet des ailes dans cet air noir sans aucun horizon ». Moby Dick, op. cit., p. 292. « Cape of Good Hope, do they call ye? Rather Cape Tormentoso, as called of yore ; for long allured by the perfidious silences that before had attended us, we found ourselves launched into this tormented sea, where guilty beings transformed into those fowls and these fish, seemed condemned to swim on everlastingly without any haven in store, or beat that black air without any horizon ». Moby Dick, op. cit., p. 201.

14 Job II, 7 : « Puis il [Satan] frappa Job d’un ulcère malin, depuis la plante du pied jusqu’au sommet de la tête ».

15 Melville, Moby Dick, op. cit., p. 180. « Threading its way out from among his grey hairs, and continuing right down one side of his tawny scorched face and neck, till it disappeared in his clothing, you saw a slender rod-like mark, lividly whitish ». Melville, Moby Dick, op. cit., p. 110.

16 Voir par exemple le chapitre 36 : « Le gaillard d’arrière », « The Quarter-Deck, Ahab and all ».

17 Melville, Moby Dick, ibidem, p. 244. «Here, then, was this grey-headed, ungodly old man, chasing with curses a Job’s whale round the world». Melville, Moby Dick, ibidem, p. 162.

18 Ibidem, p. 241 (240-241 pour les citations qui précèdent). «Then it was, that his torn body and gashed soul bled into one annoter; and so interfusing, made him mad». Ibidem, p. 160.

19 Ibidem, p. 227. «/s, then, the crown too heavy that I wear? this Iron Crown of Lombardy. Yet is it bright with many a gem; I, the wearer, see not its far flashings; but darkly feel that I wear that, that dazzlingly confounds. ‘Tis iron – that I know – not gold. ‘Tis split, too – that I feel; the jagged edge galls me so, my brain seems to beat against the solid metal ; aye, steel skull, mine ; the sort that needs no helmet in the most brain-battering fight ». Ibidem, p. 147. La couronne des « rois de Lombardie » était portée par les empereurs du Saint Empire Romain et contenait un clou de la vraie croix.

20 Ibidem, p. 243. «This is much; yet Ahab’s larger, darker, deeper part remains unhinted. But vain to popularize profundities, and all truth is profound. Winding far down from within the very heart of this spiked Hotel de Cluny where we stand – however grand and wonderful, now quit it; – and take your way, ye nobler, sadder souls, to those vast Roman halls of Thermes; where far beneath the fantastic towers of man’s upper earth, his root of grandeur, Iris whole awful essence sits in bearded state; and antique buried beneath antiquities, and thrones on torsos! So with a broken throne, the great gods mock that captive king; so like a Caryatid, he patients sits, upholding on his frozen brow the piled entablatures of ages. Wind ye down there, ye prouder, sadder souls! question that proud, sad king! A family likeness! aye, he did beget ye, ye young exiled royalties ; and from your grim sire only will the old State-secret come». Ibidem, p. 161.

21 L’ayant séparé de la « culture », contrairement au Moyen Âge qui ne fait pas cette distinction.

22 Non pas tant Melville, bien sûr, que le lieu de l’autorité.

23 Ibidem, p. 223. « Vengeance on a dumb brute » cried Starbuck, « hath simply smote thee from the blindest instinct ! Madness ! To be enraged with a dum thing, Captain Ahab, seems blasphemons ». Ibidem, p. 144.

24 Ibidem, p. 223. «All visible objects, man, are but as pasteboard masks. But in each event — in the living act, the undoubted deed there, some unknown but still reasoning thing puts forth the mouldings of its features from the unreasoning mask. If man will strike, strike through the mask! How can the prisoner reach outside except by thrusting through the wall? To me the white whale is that wall, shoved near me. Sometimes I think there’s naught beyond. But ’tis enough. He tasks me; he heaps me; I see in him outrageous strength, with an inscrustable malice sinewing it. That inscrutable thing is chiefly what I hate; and be the white whale agent, or be the white whale principal, I will wreak that hate upon him. Talk not to me of blasphemy, man; Td strike the sun if it insulted me». Ibidem, p. 162.

25 Voir le chapitre 42 : « La blancheur du cachalot », «The Whiteness of the Whale».

26 Voir par exemple Job XVI, 16-17 : « Les pleurs ont altéré mon visage ; /L’ombre de la mort est sur mes paupières. /Je n’ai pourtant commis aucune violence/Et ma prière fut toujours pure ».

27 Job, XVI, 21.

28 Voir la Juliette du Marquis de Sade.

29 Pris désormais ici au sens que la psychanalyse accorde à ce terme et qui ne date que du début du XXe siècle. Rappelons que le terme de « fétiche » est d’abord utilisé pour désigner les idoles des populations dites primitives ; il renvoie alors à leur caractère « factice » ; puis au XIXe siècle il prend le sens d’objet magique, protecteur. Le sens psychanalytique est le dernier à apparaître. « Idole » renvoie à un emploi bien plus ancien puisque le terme est attesté dès le XIe siècle en français ; il signifie en latin, comme en grec, « image, fantôme » et en latin d’église, toujours d’après le grec (saint Paul), une image représentant une divinité, adorée comme si elle était la divinité elle-même. Cf. Dictionnaire historique de la langue française, op. cit., p. 1417 et p. 1776.

30 Comme tous les phénomènes de perversion en général mais avec ceci de particulier que l’effondrement du fétichiste est souvent perçu comme un aspect particulier de la mélancolie.

31 Henri Rey-Flaud, Et Freud inventa le fétichisme et réinventa la psychanalyse, op. cit.

32 Cf. « C’est face à face que je te rencontre, Moby Dick, cette troisième fois » Moby Dick, op. cit., p. 624 et Moby Dick, op. cit., p. 461 «Forehead to forehead, I meet thee, Moby Dick, this third time».

33 Flaubert et Baudelaire en accusent le réalisme. Mallarmé le naturalisme, mais tout autant Hugo.

34 Cf. Les « chevelures » de Baudelaire et Mallarmé.

35 Julia Kristeva, « la mélancolie nommable », La traversée de la mélancolie, Paris, Séguier, « Carnets », 2002, p. 11 à 21.

36 Genèse, XVI et suiv.

37 À l’exception peut-être du compagnon d’Ismaël, Quiequeg, son fiancé sauvage, prince en sa contrée qui s’est embarqué pratiquement de force sur un baleinier pour connaître les chrétiens, et qui, se sentant perverti par eux, attend de recouvrer sa pureté pour prendre possession de son trône et continue de faire le baleinier entre temps.

38 Dans le premier chapitre, « Loomings », dont la meilleure traduction serait sans doute « semblances ».

39 Moby Dick, op. cit., p. 57 et Moby Dick, op. cit., p. 12 : «Whenever I find myself growing grim about the mouth; whenever it is a damp, drizzly November in my soul; whenever I find myself involuntarily pausing before coffin wharehouses, and bringing up the rear of every funeral I meet ; and especially whenever my hypos get such an upper hand of me. that it requires a strong moral principle to prevent me from deliberately stepping into the street, and methodically knocking people’s hats off— then, I account it high time to get to sea as soon as I can. This is my substitute for pistol and ball».

40 Ibidem, p. 59-60 et ibidem, p. 14: « Surely all this is not without meaning. And still deeper the meaning of that story of Narcissus, who because he could not grasp the tormenting mild image he saw in the fountain, plunged into it and was drowned. But that same image, we ourselves see in all rivers and oceans. It’s the image of the ungraspable phantom of life; and this is the key to it all ».

41 Ibidem, p. 63 (y compris pour les citations précédentes, et ibidem, p. 16 : « [...) but as for me, I am tormented with an everlasting itch for things remote. I love to sails forbidden seas, and land on barbarous coasts. Not ignoring what is good, I am quick to perceive a horror, and could still be social with it – would they let me – since it is but well to be on friendly terms with all the inmates of the place one lodges in ».

42 Le nom de Saraï est changé en Sarah lors de la naissance d’Isaac.

43 L’assurance de la postérité d’Ismaël sera confortée par l’Éternel lui-même répondant à la prière d’Abraham [Genèse XVII, 20].

44 Genèse, XVI, 12.

45 Le texte dit que Sarali désire chasser Ismaël parce qu’elle l’a vu « rire » avec Isaac alors que celui-ci était déjà sevré [Genèse, XXI, 9]. Les commentaires interprètent l’expression de manière beaucoup plus significative. Ismaël est accusé d’idolâtrie, parfois d’homosexualité. La mauvaise réputation d’Ismaël persiste jusqu’à Paul, cf. Épitre aux Galates, IV, 29 : « l’enfant né selon la chair persécutait celui né selon l’esprit ». Nul doute que Melville joue de tout cela, d’autant plus que l’on trouve dans le roman des allusions plus ou moins ouvertes à l’homosexualité (voir la « lune de miel » avec Quiequeg), à l’idolâtrie (Achab). Qu’Ismaël soit du côté de la chair et des sens transparaît souvent dans ses monologues. Le rapport du mélancolique au désir ne s’effectue pas dans le monde désincarné qu’une certaine tradition lui prête. Ainsi au Moyen Âge les descriptions de l’acédie mentionnent-elles avec force la domination du « démon de midi » sur le malade.

46 Voir supra, p. 201.

47 Voir chapitre 16, « Le navire » : Melville, Moby Dick, op. cit., p. 131. « The prospect was unlimited, but exceedingly monotonous and for bidding; not the slightest variety that I could see ». Melville, Moby Dick, op. cit., p. 70.

48 Melville compare aussi la tête du cachalot au Sphinx. Voir le chapitre 70, « Le sphinx ». Mais la méditation d’Achab devant la tête de la baleine, coupée et hissée sur le pont du navire, montre le même rapport du cachalot à la mer que de la laide semblance à la terre gaste : « Et si le haut soleil resplendit à présent sur toi, tu as cour parmi les assises du monde. Là-bas où se rouillent tant de noms oubliés, et des flottes entières, où tant d’espoirs jamais plus avoués se décomposent avec les ancres, où dans ses cales assassines notre frégate-terre porte le lest des ossements de millions d’engloutis : c’est là, dans cette horrible patrie des eaux, que tu avais ton domaine familier. [...] 0 tête! tu as vu bien assez pour déchirer les étoiles et pour faire d’Abraham un impie ! Et rien. Tu ne prononces pas une syllabe ». Melville, Moby Dick, op. cit., p. 369. « That head upon which the upper sun now gleams, has moved amid this world’s foundations. Where unrecorded names and navies rust, and untold hopes and anchors rot ; where in her murderous hold this frigate earth is ballasted with bones of millions of the drowned ; there, in that awful water-land, there was thy most familiar home. [...] O head! thou hast seen enough to split the planets and make and infidel of Abraham, and not one syllable is thine». Melville, Moby Dick, op. cit., p. 264. De plus le chapitre 82, « Honneur et gloire de la grande flotte », fait de Persée le premier chasseur de balemes ; sa postérité inclut Vichnou, Hercule, Jonas et saint Georges ! L’allusion à Abraham ne doit pas être négligée. Abraham est le père d’Ismaël et d’Isaac. Le fait que le savoir de la baleine puisse faire d’Abraham un impie (alors que le sacrifice de son fils n’y a pas réussi) renvoie au caractère archaïque (au sens de la structuration du sujet) du fonctionnement de l’effet de beauté sur la mélancolie. L’allusion renvoie aussi, plus indirectement, à la déstructuration imaginaire subie par Job.

49 Chapitre 118, « Le sextant ».

50 Au lendemain de l’épisode de la tempête (chapitre 119), les marins s’aperçoivent que les points cardinaux se sont inversés : l’aiguille de la boussole indique l’est, mais la marche du soleil montre que le navire fait route vers l’ouest (chapitre 124).

51 Moby Dick, op. cit., p. 57 et Moby Dick, op. cit., p. 12 : « Some years ago – never mind how long precisely 

52 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, op. cit., p. 6. « Préface testamentaire ».

53 L’image justifie d’autant plus la comparaison que, quelques lignes plus tôt, le navire n’est plus qu’un « long et vague fantôme évanescent », comme pris « dans les fumées de la fée Morgane, à travers les opacités transparentes de la mer agitée ». Moby Dick, op. cit., p. 633 et Moby Dick, op. cit., p. 469: « Soon they through dim, bewildering mediums saw her sidelong fading phantom, as in the gaseous Fata Morgana ».

54 Ibidem, p. 633 et ibidem, p. 469: « [...] and so the bird of heaven, with archangelic shrieks, and his imperial beak thrust upwards, and his whole captive form folded in the flag of Ahab, went down with his ship, which, like Satan, would not sink to hell till she had dragged a living part of heaven along with her, and helmeted herself with it ».

55 C’est-à-dire à l’époque du Déluge. Ibidem, p. 634 et ibidem, p. 469 : « [...] and the great shroud of the sea rolled on as it rolled five thousand years ago ».

56 Ibidem, p. 635 et ibidem, p. 470 : «[...] So, floating in the margin of the ensuing scene, and in full sight of it (...)».

57 On pense bien sûr à la fin des Aventures d’Arthur Gordon Pym et à la grande figure blanche qui se lève du maelström.

58 Moby Dick, op. cit., p. 635-636 et Moby Dick, op. cit., p. 470. « Round and round, and ever contracting towards the button-like black bubble at the axis of that slowly wheeling circle, like another Ixion I did revolve. Till, gaining that vital centre, the black buble upward burst; and now, liberated by reason of its cunning spring, and owing to its great buoyancy, rising with great force, the coffin life-buoy shot lengthwise from the sea, fell over, and floated by my side. Buoyed up by that coffin, for almost one whole day and night, I floated on a sooft and dirge-like main. The unharming sharks, they glided by as if with padlocks on their mouth; the savage sea-hawks sailed with sheathed beaks ».

59 Voir le chapitre 110, « Quiequeg dans son cercueil ».

60 Rachel est l’épouse préférée de Jacob et sa seconde femme puisque son père, Laban, impose à Jacob d’épouser d’abord sa fille aînée, Léa. Rachel a pour premier fils Joseph, le patriarche, que ses frères aînés vendent à des caravaniers ismaélites. L’histoire de Joseph, le fils perdu, rend compte de l’établissement en Égypte des Hébreux et de la naissance d’Israël. La tradition fait de Rachel la mère de tout Israël et la représente versant des larmes inconsolables sur tous ses enfants perdus. Outre les larmes de Rachel qui lui valent sans doute de donner son nom au navire, il faut noter qu’à travers l’histoire du fils perdu s’inscrit un autre récit de fondation. Il existe d’ailleurs des points de convergence entre l’histoire de Sarah et celle de Rachel. Celle-ci est en effet longtemps stérile, contrairement à la première épousée que Jacob n’aime pas, et qui lui donne beaucoup d’enfants. Comme Saraï, Rachel ne peut obtenir des enfants que par l’intermédiaire de sa servante, Bilha. Joseph est cependant son premier fils légitime. Mais ce fils, préféré par son père, voué à des visions prophétiques qui désignent sa puissance, exacerbe l’envie et la haine des autres enfants de Jacob et c’est ainsi qu’il devient esclave de Putiphar, commandant des gardes de Pharaon. Joseph gagne l’estime de l’Égyptien en interprétant ses rêves et celui-ci l’élève au plus haut rang du royaume. C’est sur l’invitation de Joseph que la famille de Jacob s’installe en Égypte. Dernier point : lorsque les Hébreux quittent l’Égypte pour revenir vers la Terre Promise, Moïse prend soin d’emporter avec lui les ossements de Joseph. Melville désigne encore le lien entre exil, fondation et perte.

61 Cf. Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, tome 1, Paris, Gallimard, 1966, p. 228. « Dans les deux premières personnes, il y a à la fois une personne impliquée et un discours sur cette personne. “Je” désigne celui qui parle et implique en même temps un énoncé sur le compte de “je” : disant “je”, je ne puis pas ne pas parler de moi. À la deuxième personne, “tu” est nécessairement désigné par “je” et ne peut être pensé hors d’une situation posée à partir de “je” ; et, en même temps, “je” énonce quelque chose comme prédicat de “tu” ». La linguistique expose la disparité fondamentale qui existe entre les deux premières personnes et la « troisième ». Cette distinction est utile pour la compréhension des phénomènes qui marquent la « romantisation » et qui, pour la plus grande partie d’entre eux, sont plus souvent compris comme « structures de la modernité ». Ainsi l’idée « d’impersonnalisation » qui marque la réflexion des auteurs de la seconde moitié du siècle. Benveniste poursuit son exposé : « Mais de la troisième personne, un prédicat est bien énoncé, seulement hors du “je-tu” ; cette forme est ainsi exceptée de la relation par laquelle “je” et “tu” se spécifient. Dès lors, la légitimité de cette forme comme “personne” se trouve mise en question. [...] la troisième personne n’est pas une “personne” ; c’est même la forme verbale qui a pour fonction d’exprimer la non-personne ».

62 Au sens le plus strict du terme, d’ailleurs, la genèse de Moby Dick se confond avec celle de cette « figuration » puisque, ainsi que le remarque Benveniste au début de son étude sur la « Structure des relations de personne dans le verbe », depuis les grammairiens grecs « les formes verbales fléchies constituent des personnae, des “figurations” sous lesquelles se réalise la notion verbale ». Ibidem, p. 225. Le sens latin du terme désigne, on le sait, le masque de théâtre puis le personnage et enfin, en dehors du théâtre, l’individu.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2005

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