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Terres Gastes

 | 
Marie Blaise

Chapitre 6. Etymology1

Texte intégral

  • 1 Moby Dick possède deux chapitres liminaires avant le début de la narration proprement dite qui comm (...)
  • 2 Herman Melville, Moby Dick, New York-London, édition Norton, 1967, p. 1 et Herman Melville, Moby Di (...)

While you take in hand to school others, and you teach them
by what name a whale-fish is to be called in our tongue,
leaving out, through ignorance, the letter H, which almost
alone maketh up the signification of the word, you deliver that which is not true.
Hackluyt
2

  • 3 Ne dit-on pas encore, voulant certes signifier autre chose, que tel livre, tel tableau ou tel acteu (...)

1Le classicisme, tel que se le représentent les Romantiques, perçoit la beauté, dans l’art et dans la nature, comme le langage chiffré des formes belles. Cette beauté elle-même est l’analogue du bien et vaut par lui. L’harmonie mathématique du monde constitue le principe suffisant de l’œuvre : elle assure l’équilibre de ses parties et, au-delà, sa valeur – sa bonté3. L’insistance romantique à travailler sur des paysages marqués par le déséquilibre et la rupture est, à cet égard, significative. L’attrait que présente la nature aux yeux des romantiques et, en conséquence, sa représentation dans la littérature et la peinture, révèle, sous le cliché des « rêveries », la véritable dimension de la question de l’autorité.

  • 4 Cf., en Allemagne, les Rünchenfiguren de Caspar David Friedrich dont les tableaux semblent figurer (...)
  • 5 Aussi chargé de contradictions et d’obscurités que le terme soit aujourd’hui, il semble cependant c (...)

2Il ne s’agit plus seulement, en effet, d’une contestation des règles du « classicisme » mais, dans les ombres portées sur la raison par les découvertes des Lumières, de trouver le fondement d’un nouvel engagement de l’œuvre d’art. Ce nouveau fondement peut se dire en une formule : à la place de la valeur classique, le romantisme tente le sujet. Non pas exactement l’individu face à la foule, ni la folie du génie face à la mesure du bon sens universel, ni non plus le mauvais goût contre le bon de l’honnête homme, mais le sujet tel que la psychanalyse le définit à la fin du siècle: une opération de fiction établissant, pour chacun individuellement, un mode de relation au monde qui compose la réalité. C’est la question du sublime qui forme le cœur et fournit le principe de la translation des valeurs. C’est elle qui permet la « dramatisation » du point de vue, et donc l’introduction d’un sujet visible dans son opacité même4 d’un sujet « étranger » à ce qu’il regarde ou édifie. Dès lors la fonction du discours se déplace et la « romantisation » prend tout son sens : le langage caché des belles formes que le monde constituait selon la rhétorique du bien suprême cède devant les poétiques5 du sublime et les modalités de composition de l’œuvre en sont bouleversées.

  • 6 Faut-il rappeler que le terme a été pris par le philosophe A. G. Baumgarten en 1753 au latin philos (...)

3Contre la « mesure » qui rythmait le chant des sphères, la représentation de la démesure naturelle translate les principes de composition fondés sur la rhétorique du bien qui sont mis à l’épreuve dans le paysage à la fin du XVIIIe siècle en Angleterre et en Allemagne, au XIXe siècle en France. L’évolution du traitement du paysage, son accession au statut de « genre », la faveur dont il jouit d’un bout à l’autre du siècle, la teneur et la diversité des critiques qu’il suscite, tout témoigne de son importance pour le processus de « romantisation ». Depuis le commentaire de Longin par Boileau, le sublime n’a cessé, implicitement mais de manière indéniable, de faire question dans le classicisme. C’est par son biais que l’esthétique6 récemment élaborée, rencontre l’éthique.

4L’analyse et l’histoire du paysage sublime montrent en effet qu’il se constitue non seulement en tant qu’expression d’un sujet confronté à l’expérience des limites de la mimesis, mais comme composition de cette expérience. Le mot « sublime » appartient au vocabulaire de la rhétorique, il faut prendre garde de ne pas l’oublier car cette appartenance montre bien l’enjeu de la réflexion romantique : à travers l’expression d’un sujet, « l’art de l’éloquence » se transforme en « poétique » en interrogeant ses propres limites et, ce faisant, « romantise » le monde, pour reprendre encore l’expression de Novalis. Mais alors, c’est le rapport entre le bien et le beau que le sublime relâche, induisant la nécessité d’une nouvelle conjugaison de l’éthique et de l’esthétique dont le langage est le terrain et le sujet le « moyen » : de Novalis à Rimbaud, il s’agit désormais de « trouver une langue » dans le devenir « autre ».

  • 7 Voir Claude Richard, Lettres américaines, Aix-en-Provence, Alinéa, 1987.
  • 8 L’expression est de Jean-Luc Nancy dans sa préface à Du Sublime, op. cit., p. 7.
  • 9 Ce qui ne suppose bien évidemment pas (sauf en ce qui concerne le romantisme d’Iena et encore faudr (...)
  • 10 Flaubert l’utilise encore en 1857, voir lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie du 12 décembre : (...)
  • 11 Voir Marie Blaise, « Le haut pays sans nom », Romantisme n° 117, Paysages de la mélancolie, Paris, (...)

5La question prend un relief particulier dans l’histoire de la littérature américaine7 cela sans doute de par la situation historique particulière aux États-Unis, à cette période à peine détachés de l’hégémonie coloniale anglaise. La nouvelle génération d’écrivains américains, parmi lesquels il faut compter Pœ mais aussi Emerson, Thoreau, Hawthorne, Melville, Whitman et Emily Dickinson, découvre son identité culturelle entre l’immensité d’un espace aussi vierge que dégagé des lois et la charge irrépressible de la mémoire puritaine. En Europe, la réflexion philosophique, de Kant à Hegel, offre un champ privilégié à la pensée de « l’esthétique comme question8 ». En découle peut-être la complexité des relations entre le discours philosophique et la littérature, celle-ci objet du premier comme la pensée, surtout à l’époque qui nous occupe, est objet littéraire9. Mais si le mot « sublime » disparaît du vocabulaire de « l’esthétique », comme du vocabulaire de la plus grande partie des écrivains français, vers le milieu du siècle10 la tradition du sublime fait cependant toujours partie de la translation des valeurs que forme le romantisme et qui se poursuit à travers la seconde moitié du siècle: elle est représentée dans toutes les poétiques de l’effet qui, de Pœ et Baudelaire ou Barbey d’Aurevilly à Mallarmé et Rimbaud, Flaubert ou Verlaine, forment la « modernité11 » des deux côtés de l’Atlantique.

  • 12 Voir Jacob Rogozinski, « Le don du monde », dans Du Sublime, op. cit., p. 179.
  • 13 L’utilisation du terme « symbolique » ou « symbole » ici ne correspond certes pas à celle de Kant p (...)
  • 14 Flaubert, Correspondance, op. cit., p. 358.
  • 15 C’est, en somme, l’idée sur laquelle insiste Flaubert dans sa lettre à George Sand du 6 février 187 (...)
  • 16 Kant, Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 1979, p. 84.
  • 17 « Le sublime authentique ne peut être contenu dans aucune forme ». Kant, Cri tique de la faculté de (...)
  • 18 Voir Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 91. Il s’agit du célèbre passage sur Savar (...)
  • 19 Citons encore Flaubert : « L’ignoble me plaît. C’est le sublime d’en bas. Quand il est vrai, il est (...)

6Dans La critique de la faculté de juger, Kant fait de la question esthétique le « passage12 » capable d’assurer le lien entre la nature et le sujet, le sensible et l’attrait moral. Rien que de très « classique » en somme mais seulement en apparence car un point est d’importance : ce n’est plus le beau qui assure cette fonction du passage, qu’il détenait depuis Platon, mais le sublime. Le sublime serait capable de dépasser la fonction imaginaire du beau (qui en tant que « reflet » d’une réalité plus haute, le bien, ne peut que s’en approcher sans le « réaliser ») et d’assurer, dans ce dépassement même, un rapport symbolique13 entre esthétique et éthique, un rapport concrété, pour reprendre l’expression de Flaubert14 sans médiation, où l’œuvre participe, par sa réalité, du bien15. Mais alors, l’objet sublime échappe à la limite de la forme belle : il est « informe dans la mesure où l’illimité s’y représente16 ». Aussi c’est dans ce que la nature offre de plus désolé, de plus dévasté, dans ses déchaînements les plus sauvages et dans le dérèglement le plus puissant de l’équilibre de ses parties que le sentiment du sublime se fait sentir avec le plus d’insistance. La dévastation assure le sentiment du sublime17 : ce qui permet le « passage » forme aussi son plus grand risque. C’est pourquoi la monstruosité défigurante est l’autre face de l’objet sublime et pourquoi la « joie douloureuse » ou la « satisfaction émouvante18 », que sa rencontre provoque, signifient à la fois l’indice de la latence de la forme et de l’énergie de l’informe. Comme la Laide Semblance que le Moyen Âge suscite dans l’épreuve des terres gastes au rebours de l’objet « sublime » que constitue le Graal, la passion de l’immonde est la tentation du romantisme et l’épreuve de la modernité19. La représentation du sublime, picturale ou littéraire, ébranle en effet toute la chaîne des représentations. Hegel, après Kant, en mesure le risque :

  • 20 Hegel, Esthétique III, L’art symbolique, chap. 2, « le symbolisme du sublime », Paris, Aubier-Monta (...)

Le sublime en général est un effort pour exprimer l’infini, effort qui dans le monde des phénomènes ne trouve aucun objet qui se prête à la représentation. [...] inaccessible, inexprimable à toute expression par le fini [...], Un substantiel qui s’oppose à la totalité du monde phénoménal20.

  • 21 Louis Marin, « Sur une tour de Babel », dans Du Sublime, op. cit., p. 252.

7L’objet ou la représentation sublime est donc sans forme possible dans le monde des phénomènes, c’est-à-dire le monde extérieur, celui qui se présente sous la forme de la « réalité ». Il est « a-symbolique », comme le remarque Louis Marin commentant le passage21 Hegel poursuit ainsi le raisonnement :

  • 22 Hegel, Esthétique III, L’art symbolique, chap. 2, « Le symbolisme du sublime », op. cit., p. 108.

Cependant, si on veut donner de cette substance une représentation visible, on ne peut le faire qu’en la concevant comme la force créatrice de toutes choses, par et dans lesquelles elle se révèle et apparaît22.

Le monstre sublime

  • 23 Dans Le Conte du Graal, l’ermite explique à Perceval l’énigme du cortège en des termes proches : le (...)
  • 24 La première mention du projet de Melville se situe en 1850. Il recopie, en février de cette annnée- (...)
  • 25 Achab est le nom d’un roi d’Israël ; le capitaine du baleinier est, à maintes reprises, désigné com (...)

8C’est en des termes comparables que l’Éternel représente à Job le Léviathan, dans le but de lui faire entendre la nature du lien éthique qui l’engage dans la Création. Dans l’imaginaire médiéval, le Graal joue un rôle comparable. Les moines cisterciens, transformant le Graal de Chrétien en Saint Calice23, source de vie éternelle et principe du mystère de l’Eucharistie du Verbe incarné, en tirent une morale qui ressortit du bien suprême. Mais le Graal de Chrétien, objet énigmatique dans la chaîne énigmatique que forme le cortège, met en scène, dans le motif des terres gastes, le lien de l’éthique à l’esthétique comme, lors de la « romantisation » et au cœur du renouveau romantique américain, Moby Dick, le cachalot blanc de Melville qui, en ce milieu du siècle, aux États-Unis, incarne, à travers l’aventure de Job24 la fonction de l’objet sublime. Mais, placé dans la situation de Job, le capitaine Achab ne cède pas à la démonstration de l’Éternel : si la baleine représente bien, pour lui, l’incarnation, le point qui soutient tout le système des représentations, sa rencontre ne provoque pas l’adhésion de ce nouveau « roi-pêcheur25 ». Au contraire, il provoque sa haine.

  • 26 Melville, Moby Dick, op. cit., p. 241. « That intangible malignity which has been from the beginnin (...)

Tout le mauvais intangible qui fut dès le premier commencement [...] Achab, certes ne tombait pas jusqu’à l’adorer [...] mais par un transfert démentiel de cette idée sur l’individu abhorré du Cachalot Blanc, il se mesurait, tout mutilé qu’il fût, il se mesurait contre lui. Tout ce qui tourmente et torture, tout ce qui trouble la raison, tout ce qui remue et fait remonter la lie des choses, toute vérité frappée de malice, tout ce qui tord les nerfs et tout ce qui caille le cerveau, tout le subtil démoniaque de la vie et de la pensée, oui, tout le mal et tout le mauvais, pour ce fou d’Achab, se trouvait personnifié visiblement et devenait affrontable en Moby Dick26.

  • 27 L’histoire d’Achab est l’une des plus importantes du Livre des Rois. I Rois, XVI à XXII. « Achab, f (...)
  • 28 Job, XXII, 15, 16. Voir aussi René Girard, La route antique des hommes pervers, Paris, Grasset, col (...)
  • 29 Job, II, 11.
  • 30 Éliphaz, Baldad et Sophar remontrent tous à Job l’impossibilté pour un juste d’être soumis au malhe (...)

9Achab porte le nom d’un roi d’Israël maudit par l’Éternel27 pour avoir « pris l’ancienne route qu’ont suivie les hommes d’iniquité28 ». Tel est le reproche qu’adresse au vieux patriarche déchu Éliphaz de Théman, venu avec deux de ses amis visiter Job pour « le plaindre et le consoler29 » mais, devant l’étendue de la catastrophe, Éliphaz, comme les autres, ne parvient pas à croire que de tels désastres puissent s’abattre pour rien30 : si cela était, leur propre vie n’aurait aucun sens, le système des représentations auquel ils obéissent serait rendu aussi caduque et vain qu’il l’est devenu pour Job dont les lamentations, en ce sens, ébranlent l’ordre de l’univers.

  • 31 Les graphies du nom varient. Nous adoptons la plus courante en français, comme il a déjà été dit pl (...)
  • 32 Dans le même mouvement, E. A. Poe choisit le manuscrit trouvé dans une bouteille pour narrer les av (...)

10L’ancienne route des hommes pervers est celle des adorateurs d’images qui ont perpétré le péché le plus grave aux yeux de l’Éternel parce qu’il porte atteinte au fondement même de l’Alliance. Cependant, dans la translation de Melville, le lien établi entre Job et Achab ne relève pas d’une organisation manichéenne. Un troisième personnage, Ismaël31 complète la distribution. Moins flamboyant, moins « gothique » qu’Achab, Ismaël est parfois oublié des critiques, à l’exception de la critique narratologique qui, en tant que narrateur problématique du récit, en a fait l’un de ses héros. Ismaël, on l’a dit, semble n’être là qu’à titre de prête-nom pour donner les aventures d’Achab, selon les premiers mots du premier chapitre : « Call me Ismahel ». Mais, occupé à cette fonction de vraisemblance32 – il faut bien qu’un survivant demeure pour raconter le naufrage ainsi que le signifie la citation du Livre de Job qui ouvre l’épilogue –, Ismaël perd toute vraisemblance en tenant des discours qu’il serait bien incapable de faire s’il était le personnage qu’il s’ingénie lui-même, narrateur, à camper dans les premières pages du livre comme un novice en matière de chasse à la baleine, grand expert en mélancolie. La critique récente a donc pris le biais d’en faire le héros de la narration, celui qui cherche à dire et sonde les profondeurs troublées du langage, tandis qu’Achab serait le héros du récit. Il se peut, toutefois, que le lien entre Achab et Ismaël soit aussi d’une autre nature et que la composition de Moby Dick obéisse à une logique plus complexe qu’il n’y paraît à première lecture.

Chasses

  • 33 Melville tente, en 1852, un autre roman, Pierre ou les ambiguïtés, dont le sujet (l’histoire de Pie (...)

11Que Melville ne mette pas en scène une simple chasse à la baleine est une évidence dès la parution du livre : son public, habitué aux histoires de cannibales, friand de lascives vahinés et d’attaques contre les missionnaires, boude le roman. Pas une femme dans l’épopée désordonnée que présente Moby Dick, le Pequod ne touche même pas terre et la passion trouble du capitaine Achab comme les digressions savantes du narrateur sur la chasse à la baleine rebutent. Après le succès de ses récits de voyage, « l’échec » de Moby Dick renvoie à celui de Mardi et solde la carrière d’écrivain à succès de Melville qui est, dès lors, terminée. Il a trente-deux ans33.

  • 34 Comme pour Billy Bud plus tard, son embarquement – le déplacement qu’il effectue – est le premier m (...)
  • 35 Voir Neal Scheifer, « Melville as lexicographer linguitics: and symbolism in Moby-Dick », Melville (...)
  • 36 Voir Anne Wicke, « Je meurs de ne pas mourir ou l’extase d’Achab », Revue française d’études améric (...)

12Si Moby Dick ne constitue pas un récit de voyage conforme à la vogue du temps, le roman n’est pas non plus la simple histoire de la rencontre d’un capitaine fou et de son destin à travers la haine vengeresse qu’il développe pour une monstrueuse baleine ; le roman n’est pas plus (ni moins) un autre Faust – une version de la légende de Prométhée, comme il a été dit – raconté par un jeune intellectuel naïf, embarqué presque par erreur34, et dont la fonction se limite à relever les difficulté de la narration. Ismaël n’est pas là pour raconter l’histoire d’un autre, même s’il s’agissait de tenir le rôle du chœur antique dans la tragédie d’Achab. Tel que le personnage se présente lui-même, il n’est pas en mesure de rapporter ni de commenter les moments les plus dramatiques de la chasse et les pensées des protagonistes ne sont pas à sa portée, du moins si l’on s’en tient à la vraisemblance. Pourtant un narrateur nous les livre, qui ne s’égale donc pas exactement avec lui. La voix du personnage Ismaël se fait entendre, avec ses accents très caractéristiques, ironiques, à chaque fois que le parallèle est établi entre la chasse à la baleine et la loi qui donne forme à la vie. Cette équation, assurée encore par les références bibliques qui quadrillent le récit, se résout dans la superposition de plans différents. Que le destin d’Achab représente le problème de la rétribution divine est une certitude35 de laquelle il ne faut cependant pas se contenter : c’est négliger Ismaël, à propos duquel il est difficile de se satisfaire d’un simple rôle de témoin. L’opposition souvent relevée entre Achab et lui ne tient pas devant l’analyse des personnages36. Pourtant tous ces aspects se retrouvent bien dans Moby Dick ; mais aucun cependant ne peut être élu comme le point de vue à partir duquel le texte s’ordonnerait selon les règles de la perspective.

13La question de l’unité du texte soulève à l’évidence de nombreux problèmes, mais il apparaît de manière certaine que, si unité il doit y avoir, elle ne se trouve pas au niveau du récit ; d’autre part, ce serait Chasses trahir la complexité de la composition du roman que d’en déduire qu’elle se situe au plan d’une « métaphysique » biblique. Le plan du récit ne se traduit pas mais entre, avec d’autres éléments, dans la « romantisation » qui doit générer une nouvelle figure de l’autorité, de laquelle le masque (ou la « semblance ») qu’incarne Ismaël participe au premier chef.

  • 37 Pour traduire le terme de « plot » de The Philosophy of Composition

14Le jeu de masques auquel se livrent les figures bibliques utilisées par Melville transpose la dimension du récit dans une composition plus large, comparable au niveau de l’intrigue37 qui ordonne la composition du poème pour Edgar Allan Poe. Cette intrigue trouve une formule simple dans une équation en deux temps, qui ne supposent pas nécessairement la successivité. D’abord, le roman présente Achab à la place de Job, prenant en quelque sorte le défi de l’Éternel au mot :

  • 38 Job, XL, 20 à 28.

Prendras-tu le Léviathan à l’hameçon ? Saisiras-tu sa langue avec une corde ?
Mettras-tu un jonc dans ses narines ? Lui perceras-tu la mâchoire avec un crochet ?
Te pressera-t-il de supplications ? Te parlera-t-il d’une voix douce ?
Fera-t-il une alliance avec toi, pour devenir ton esclave ?
Joueras-tu avec lui comme avec un oiseau ?
L’attacheras-tu pour amuser les jeunes filles ?
Les pêcheurs en trafiquent-ils ? Le partagent-ils entre les marchands ?
Couvriras-tu sa peau de dards et sa tête de harpons ?
Dresse ta main contre lui, Et tu ne t’aviseras plus de l’attaquer.
Voici, on est trompé dans son attente ; à son seul aspect n’est-on pas terrifié38 ?

  • 39 Le second chapitre du roman porte le titre de « Loomings », qui peut se traduire par « Apparitions (...)

15Si le problème de l’adhésion au système des représentations est posé dans la dimension de la rétribution à travers Achab-Job, c’est Ismaël qui se trouve y répondre, dans la figuration d’une traversée de la mélancolie – qu’il commue en navigation baleinière – dont il tire finalement sa position d’auteur. Pour composer son intrigue, Melville utilise en premier lieu un système de masques39 qui ne peut être réduit à la construction classique des personnages telle que le roman la met en pratique depuis La Princesse de Clèves. Vraisemblance et identification ne sont pas les moteurs du roman de Melville et de cela la structure du roman témoigne.

Composition

  • 40 Outre la complexité de la composition, les problèmes liés à l’édition du texte sont très difficiles (...)

16Le roman de la baleine présente des particularités de composition qui n’ont rien à envier à un roman médiéval40 particularités qui, jusqu’à un certain point, ont persuadé certains que le roman a été écrit en deux fois et qu’il mêle, plutôt maladroitement, deux niveaux de composition. Du point de vue de la structure même du livre, le roman s’ouvre en effet, si l’on excepte les deux chapitres liminaires, sur une manière de récit autobiographique : l’histoire d’une campagne baleinière par un certain Ismaël. Achab, le capitaine du navire sur lequel s’embarque l’apprenti chasseur, est certes évoqué par différents personnages mais demeure absent de la scène du récit jusqu’au chapitre 28, qui porte son nom. Ismaël, qui semblait jusque-là relater l’expérience fondamentale de sa vie, disparaît alors à son tour pour devenir le narrateur quasi omniscient des aventures du capitaine et l’auteur de digressions savantes, ironiquement rapportées le plus souvent, sur le monde des baleines qui représente, selon lui, une parfaite allégorie de la vie.

17Mais la désorganisation du récit ne se limite pas à cela : le « défaut de structure », comme disait Flaubert à propos de l’Éducation sentimentale, se retrouve à tous les niveaux de la composition. Des personnages qui semblaient devoir tenir le devant de la scène disparaissent purement et simplement, comme Bulkington que l’on rencontre très tôt dans le roman, avant même le départ du Pequod ; le personnage, retrouvé parmi les marins du baleinier, donne pourtant son nom à un chapitre. La route du Pequod doit doubler le cap Horn, mais le navire passe le cap de Bonne Espérance. Le premier texte liminaire, « Etymology », comporte apparemment des erreurs dans la transcription des mots hébreu et grec qui désignent la baleine dans ces langues respectives ; les éditions suivant les deux premières (anglaise et américaine) rétablissent même ce qui paraît alors être la seule graphie acceptable. Les digressions techniques suspendent le récit pendant des chapitres entiers et concernent tout autant les procédés de chasse et de dépeçage que la fossilisation des baleines, leurs mœurs ou les chants des marins. La question du genre lui-même se pose autant au niveau des différents types de discours intégrés à la narration qu’à celui du type de composition littéraire auquel appartiendrait le texte. Le « roman » lui-même est rien moins qu’homogène puisque le récit de voyage accompagne le traité scientifique, qui se double de spéculations mythologiques et voisine avec des méditations poétiques, des chapitres imitant Shakespeare, des réflexions philosophiques, des épisodes traités sur le mode picaresque. Le lexique englobe l’anglais élisabéthain et le langage des quakers, l’accent des noirs et des indiens, l’argot des marins, le vocabulaire de la marine et la Bible. Les accents sont tantôt ceux de Nathaniel Hawthorne et tantôt ceux d’Hamlet. On y croise Faust et Emerson, Carlyle autant que Coleridge, Darwin et Bacon aussi bien que Jonas et Hercule. Le compte rendu des provisions de bord, la description du navire (presque autant composé de l’ivoire des dépouilles de baleines mortes que de bois), l’énumération des armes ou des techniques de chasse, pour aussi réalistes qu’ils soient, résonnent, par leur ampleur, d’accents homériques. L’épopée sourd de l’ironie picaresque des premiers chapitres, comme l’élégie du drame romantique dans la structure élizabethaine de certains chapitres. Quant au navire et à son équipage, ils constituent une véritable tour de Babel où les races et les couleurs de toute la terre se mélangent comme les drapeaux sur la pochette du « pâle petit pion usé jusqu’à la corde » qui se trouve être à la source des références données dans « Etymology », ou comme se mêlent les mots qui désignent la baleine par leur juxtaposition dans le même extrait. Ismaël a pour compagnon d’aventure un « cannibale », prince en son pays et harponneur de grand prix, qui porte, tatoué sur son corps, la cosmogonie de sa culture, dont il est le dernier représentant. Et par-dessus tout cela, bien entendu, il y a encore Melville lui-même et la dimension autobiographique du livre, qui n’est pas négligeable puisque, fils d’une famille de notables déchus dont le passé de héros remontait à la guerre d’Indépendance, d’éducation puritaine, il fut instituteur, marin à bord d’un baleinier dont il déserta le bord avec un ami peut-être amant. La jambe blessée comme Achab, il tomba aux mains de cannibales et s’échappa. Dans le navire qui le recueillit, il participa à une mutinerie, s’évada et s’engagea à nouveau, comme harponneur, sur un baleinier. Chez les cannibales Taïpis, il découvrit les charmes « naturels » de ceux que la civilisation et la religion chrétienne n’ont pas touchés. Le personnage de Quiequeg doit sans doute beaucoup à cet épisode de la vie de l’auteur de Moby Dick. L’expérience, d’ailleurs, se renouvelle à Tahiti, après la répression de la mutinerie et la prison dont il s’évade avec un autre ami...

18De tout cela et du désir d’y mettre de l’ordre, on retient volontiers que Melville aurait changé son projet d’écrire un autre récit de voyage après sa première rencontre avec Nathaniel Hawthorne, en août 1850, ce même Nathaniel Hawthorne à qui il dédie Moby Dick. À cette époque, Melville a obtenu le succès avec Typee et Omoo, les deux récits tirés de ses voyages dans lesquels il a raconté son aventure chez les cannibales et vanté les charmes de Tahiti. Mais il a aussi connu l’échec avec Mardi qui, malgré son début prometteur d’un autre récit des mers du Sud, se transforme en un labyrinthe d’allégories politiques et littéraires, comme le discours détaché et ironique du marin se mâtine d’une rhétorique importée de la Renaissance et finit par se perdre dans des spéculations aux conjonctions périlleuses ; Melville lit Robert Burton et François Rabelais. C’est Mardi, publié au début de 1849, et non Moby Dick qui marque la naissance du « style » de Melville. Certes, après l’échec du roman, il s’amende dans Redburn et White Jacket, écrits en quelques mois et qui renouent avec le récit de voyage autobiographique : il est marié, père de famille. Ce seront là les dernières concessions véritables de Melville à la gloire. En 1850, de retour d’un voyage en Europe qui le confirme dans son rôle de jeune écrivain à succès, il entame un autre roman. Moby Dick semble commencer de la même manière que les récits des mers du Sud et avoir eu, dans les premiers chapitres (si l’on excepte bien sûr les deux textes liminaires) la même visée. Le récit s’initie sur le ton picaresque alors répandu dans ce genre de littérature et que l’on retrouve, plus tard dans le roman, les rares fois où Ismaël réapparaît.

19Mais ce roman picaresque des premiers chapitres, qui raconte l’arrivée à Nantucket d’un jeune homme désireux de se « changer les idées » qu’il a noires et particulièrement désordonnées, la rencontre à l’auberge du jeune ingénu avec le sauvage Quiequeg, vendeur de têtes coupées et fumeur de calumet, leur embarquement à bord d’un navire qu’Ismaël choisit sur les ordres de l’idole de bois de son cannibale d’ami (navire vieux d’au moins cent ans dont la matière s’est confondue avec celle des animaux qu’il chasse, et commandé par un capitaine mystérieux au nom maudit), tout cela se transforme peu à peu. Le registre change, la confusion gagne. La drôlerie des premiers chapitres sombre dans le « gothique » : l’équipage noir de Feddalah dissimulé dans les flancs du navire par Achab, les prédictions, les serments et les malédictions prononcés sur le navire, la folie meurtrière du capitaine surtout, rappellent les procédés de Nathaniel Hawthorne et, au-delà, la tradition du roman noir anglais. Mais à travers ce « gothique », Melville n’épouse pas un genre plutôt qu’un autre. Selon le procédé de translation déjà présent dans Mardi sous la forme des allégories, Moby Dick opère une « romantisation du monde ».

La lettre écarlate

  • 41 Le mot novel a la même étymologie que le français « nouvelle », c’est-à-dire qu’il vient de l’itali (...)
  • 42 Nathaniel Hawthorne, « Preface to The House of the Seven Gables », The Norton Antology of American (...)

20Le récit de voyage, sur le modèle de Typee et Omoo, devient une œuvre hantée par la romance, selon le mot choisi par l’auteur de La Lettre écarlate pour qualifier son art et le distinguer du récit (novel41) : Lorsqu’un écrivain appelle son travail une Romance, point n’est besoin de souligner qu’il désire revendiquer une certaine latitude, à la fois en ce qui concerne sa manière et sa matière – latitude qu’il ne se serait pas permis d’assumer s’il avait voulu écrire un Roman (Novel). On attend de cette dernière forme de composition qu’elle vise à une fidélité de tous les instants, non pas tant quant au cours possible de l’expérience humaine qu’au probable et à l’ordinaire. Quant à la première composition – bien qu’en tant qu’œuvre d’art elle doive se soumettre strictement à des lois, et qu’elle pécherait impardonnablement si elle s’écartait de la vérité du cœur humain – elle a légitimement le droit de présenter cette vérité selon des circonstances qui sont, dans une large mesure, choisies ou créées par l’écrivain. De plus, s’il le juge en accord avec son propos, celui-ci peut orchestrer son atmosphère de façon à faire ressortir ou adoucir les lumières, à creuser et enrichir les ombres du tableau42.

  • 43 Cf. Jean Rohou, Le XVIIe siècle, une révolution de la condition humaine, Paris, éditions du Seuil, (...)
  • 44 Ibidem.
  • 45 Au sens étymologique du terme.
  • 46 Même si Hobbes et Spinoza ré-introduisent le désir et en cela inventent « l’anthropologie moderne » (...)
  • 47 Cf. la préface de Bérénice.
  • 48 C’est selon une distinction de même ordre que celle de la différence entre réel et réalité dans l’o (...)

21Certes, rien ne semble là nouveau : humanisme et classicisme ont, tour à tour, revendiqué la même ambition. Mais si le monde qui se met en place au XVIIe siècle a soustrait la pensée et l’art aux dogmes, aux traditions, à l’autorité, si « la science, source de maîtrise a remplacé la théologie, justification de la soumission43 », si alors « les créatures de Dieu, les enfants de la Nature commencent à devenir surtout des maîtres de l’art44 » dans le but avoué d’orienter les comportements vers le bonheur, le processus s’inverse dans la « romantisation ». L’intérêt manifesté par le classicisme pour la « psychologie45 » a pour but la maîtrise des passions46 et la « tristesse majestueuse » de Racine47 a peu en commun avec les abîmes mélancoliques du roman gothique. Eux nécessitent la « latitude » que demande l’auteur de La Lettre écarlate. Pour Nathaniel Hawthorne, les situations présentées, le choix des circonstances qui constituent la « romance » ne sont pas absolument soumises à la vraisemblance et la représentation ordinaire de la vie, qui soutient la possibilité de l’identification, n’est pas son objet. La romance ne vise pas à donner l’illusion de la réalité, elle veut s’approcher de « la vérité du cœur humain », de plus en plus présentée comme intraduisible. C’est dans cet écart de traduction que Freud, finalement, situe la psychanalyse. Mais en 1850, pour Nathaniel Hawthorne comme pour Herman Melville, les nécessités conjuguées de rédimer l’héritage puritain et de donner une réalité lisible à l’immensité des territoires américains s’expriment déjà dans une poétique du sujet. Le désir est la matière de la romance. Comme l’écrira Mallarmé dix ans plus tard, l’ayant lu chez Edgar Allan Poe, l’objet de la littérature n’est pas la chose mais l’effet qu’elle produit. Il ne s’agit pas tant d’échapper aux règles de la « nouvelle » que de se préoccuper d’un tout autre objet. Non pas l’imitation harmonieuse du bien universel en vue d’acquérir le bonheur ou la paix, mais la compréhension des lois à même de composer une œuvre capable de rendre la « vérité du cœur humain », les métamorphoses du désir. Le réel ne peut être soumis à la réalité48. C’est là l’une des constantes du romantisme qui traverse tout le siècle.

22Que Melville soit immédiatement fasciné par La Lettre écarlate et les thèses de son auteur est donc une évidence sur laquelle, cependant, il ne faut pas se méprendre. Le changement de projet et l’influence de Hawthorne sont souvent invoqués pour expliquer la composition particulière de Moby Dick, autrement dit excuser ses faiblesses. Mais l’influence que Hawthorne a très certainement exercée sur la genèse du roman de Melville va dans un tout autre sens. Melville se dégage des « circonstances » vraisemblables du récit ; il déplace « Tailleurs » de l’exotisme jusqu’à « la vérité du cœur humain » et s’engage dans une poétique de l’effet qui distingue le récit de l’intrigue ou, pour reprendre les termes de Nathaniel Hawthorne, la nouvelle de la « romance ».

23Certaines particularités de composition du conte de la baleine peuvent être référées sans ambiguïtés à la composition de La Lettre écarlate. Ainsi les deux chapitres liminaires de Moby Dick occupent la même place et posent la même question que « La Maison des douanes » dans le roman de Hawthorne, celle de l’autorité. Lorsque paraît La Lettre écarlate, l’éditeur demande à l’auteur de supprimer le texte liminaire, constitué dans une large mesure par une galerie des portraits des vieux fonctionnaires de la maison des douanes de Salem, pour laquelle Hawthorne (comme Melville plus tard) est contraint de travailler. Les portraits ne sont pas tendres et le texte semble n’avoir que très peu de rapport avec son objet apparent, introduire le récit qui suit. Mais l’éditeur a tort : le public aime reconnaître les personnages en question et il n’est pas impossible que le premier succès du roman soit le fruit du scandale. Lorsque l’effet du temps émousse la mémoire politique des lecteurs, diverses éditions du roman retranchent même « La Maison des douanes ». Le projet initial de Nathaniel Hawthorne se présentait d’ailleurs comme un recueil de plusieurs contes au lieu qu’un seul, devenu long comme un roman, occupe tout le livre.

  • 49 « The sketch might, perhaps, have been wholly omitted, without a loss to the public, or detriment t (...)
  • 50 Voir Nathaniel Hawthorne, La Lettre écarlate, Paris, Gallimard, « Folio », 1964, p. 31 : « Tant de (...)

24Malgré tout cela, lors de la seconde édition de La Lettre écarlate, son auteur insiste sur le texte liminaire en écrivant une préface, datée de mars 1850, dans laquelle il défend « La Maison des douanes » de manière fort ironique en soutenant que chacun des mots utilisés est juste et que l’esprit général de « l’esquisse » ne peut être plus aimable. En conséquence, ajoute-t-il, l’ayant composé, il la publie49. La Lettre écarlate se présente donc comme un diptyque dont les éléments n’entretiennent pas, à première vue, de rapport évident. Dans « La Maison des douanes », l’auteur assume d’autant mieux les fonctions de narrateur que les anecdotes qu’il nous livre sont autobiographiques. Hawthorne raconte sa vie ; il revient sur ses origines puritaines et son « premier ancêtre », mêlé au procès des sorcières ; il décrit sa ville de Salem et le dépérissement dont elle est désormais victime ainsi que l’attachement profond qui le lie à elle50. Salem est une terre gaste dont le cœur est formé par cette maison des douanes poussiéreuse, hantée par des personnages à demi décomposés et tombés en poussière eux-mêmes, où le narrateur est condamné à gagner une vie détachée de toutes les ambitions de gloire et d’écriture qui l’avaient autrefois possédé en contradiction avec toutes les valeurs puritaines de ses ancêtres. Privé à présent de l’ambition de voir son nom sur la couverture des livres, le héros de ce désert romantique, de ces modernes terres gastes, sourit de l’imaginer inscrit sur les ballots de marchandises en partance pour les coins les plus reculés du globe, lorsqu’une rencontre particulière avec un objet étrange se produit, qui est à l’origine du récit de fiction qui va suivre. Le narrateur se constitue comme auteur (et l’auteur comme narrateur), dans cette fiction de l’autorité que forme la première partie du diptyque, en revenant sur les circonstances qui lui ont permis, un jour de pluie où la mélancolie le disputait à un profond ennui, de mettre la main sur un paquet composé d’un manuscrit et d’un chiffon écarlate. Le manuscrit raconte l’histoire d’une femme qui a vécu dans les premiers temps de la Nouvelle Angleterre, deux siècles auparavant donc, dans la puritaine Boston, alors un village. Il a été composé par le dernier inspecteur anglais de la maison des douanes, fantôme surgi des temps d’avant la rupture avec l’Angleterre et qui hante à présent celui qui se considère comme son descendant dans le royaume désolé de la maison des douanes, pour le convaincre d’écrire l’histoire d’Hester Prynne. Car le chiffon rouge a agi de manière singulière sur l’écrivain dépossédé : lorsqu’il le pose, comme machinalement, à la place du cœur sur sa propre poitrine, il ressent comme la brûlure d’un fer rouge. La guenille a la forme d’une lettre, la lettre A, et, malgré les ravages du temps, il lui semble qu’elle est chargée de fils d’or, brodée d’une manière baroque, presque fantastique. C’est elle qui donne son titre au livre, c’est son histoire que l’inspecteur de la maison des douanes écrit, saisi par l’effet de la lettre et investi par le fantôme de son prédécesseur d’un autre règne.

  • 51 Voir Claude Richard, Lettres américaines, op. cit. Le narrateur trouve le paquet fatidique au secon (...)

25Les éléments mis en place dans « la maison des douanes » sont donc bien en rapport avec le récit qui rapporte des événements survenus à la fin du XVIIe siècle, mais non de la manière logique et vraisemblance qui assure de la « vérité », et donc de la valeur, d’un texte dans l’esprit de la « nouvelle » classique. Pas de manuscrit trouvé dans une bouteille ici, ni de paquets de lettres dans le grenier. Même si la situation narrative évoque le même procédé, elle ne fonde pas la vraisemblance du livre. Pour donner « l’effet de la vérité », il faut donner la fiction de la constitution de l’auteur. « La maison des douanes » reprend toutes les caractéristiques du motif de la terre gaste : la ville autrefois prospère, aujourd’hui désolée ; la cruauté démesurée des anciens juges puritains ; la traversée de la mélancolie qui constitue l’épreuve du « héros » destiné à rétablir la « fertilité » de la terre, c’est-à-dire l’ordre ; sa rencontre avec un objet « sublime » qui le désigne d’une manière toute particulière et « sensuellement ». Et, selon les principes de la « romantisation », la résolution de l’épreuve à travers le « devenir auteur » qui porte l’apprenti-poète à traverser51 la maison des douanes et ses figures en décomposition pour renouer avec le passé anglais, à travers le personnage de l’inspecteur Pue (premier narrateur de l’histoire d’Hester), ainsi qu’avec sa propre ascendance puritaine – représentant ainsi la fiction du sujet qui produit la figure de l’autorité dans l’histoire des États-Unis et dans la mémoire de l’ascendance, fils du lieu et fils du temps. Le livre porte pour sous-titre, sans ambiguïté, la revendication de son esthétique, revendication malheureusement absente de la plus grande partie des éditions françaises sans doute à cause des problèmes de traduction que le mot impose : The Scarlet Letter. A Romance.

  • 52 Melville et Hawthorne entretiennent une correspondance presque complètement détruite à la mort de M (...)
  • 53 Et non simplement un mouvement précurseur et surtout cantonné au domaine anglo-saxon.
  • 54 Lire le terme ici encore au sens où Poe en fait le moteur de la « Genèse d’un poème ».
  • 55 Le terme a déjà été utilisé à propos de Moby Dick. Voir Anne Wicke, « Je meurs de ne pas mourir ou (...)

26L’influence de Nathaniel Hawthorne sur Melville52 ne se limite pas à la couleur « gothique » qui prend peu à peu le pas sur le picaresque dans Moby Dick ; à moins, bien entendu, que l’on ne rende à ce terme de « gothique » son importance historique qui en fait, dans la volonté d’établir une relation de tradition avec le Moyen Âge, un quasi synonyme de « romantisme53 ». La composition du roman de Melville obéit tout autant que La Lettre écarlate à une logique interne centrée sur le « devenir auteur » : les trois « personnages » de Job, Achab et Ismaël articulent le « drame54 » autour d’une intrigue dont le récit n’est que l’un des ressorts, une intrigue qui constitue une « romantisation », toujours selon le mot de Novalis55 c’est-à-dire une remise en ordre du monde selon les règles d’une nouvelle langue.

Notes

1 Moby Dick possède deux chapitres liminaires avant le début de la narration proprement dite qui commence par le célèbre « Call me Ishmael ». « Etymology » est le premier d’entre eux.

2 Herman Melville, Moby Dick, New York-London, édition Norton, 1967, p. 1 et Herman Melville, Moby Dick, Paris, édition Pocket, 1981 pour la traduction française d’Armel Guerne, p. 41 : « “Si vous avez la charge d’enseigner autrui et que vous en soyez à lui apprendre comment se nomme, dans notre langue anglaise, le cétacé dit whalefish, omettre, par ignorance, ou oublier le H, qui, à lui seul constitue et donne la signification presque entière du mot, c’est enseigner quelque chose de contraire à la vérité”. Hackluyt ».

3 Ne dit-on pas encore, voulant certes signifier autre chose, que tel livre, tel tableau ou tel acteur est « bon » ?

4 Cf., en Allemagne, les Rünchenfiguren de Caspar David Friedrich dont les tableaux semblent figurer les bords du monde : marines ou falaises dans une lumière boréale, espaces désertés par les objets, personnages de dos qui regardent le monde défait et renvoient le spectateur à la désillusion d’une perspective divisée entre lui et l’invisible vision de ces Rünchenfiguren.

5 Aussi chargé de contradictions et d’obscurités que le terme soit aujourd’hui, il semble cependant convenir ici pour désigner la réflexion menée sur la langue et le discours à partir du moment où, à la différence de la rhétorique, elle inclut le « sujet ».

6 Faut-il rappeler que le terme a été pris par le philosophe A. G. Baumgarten en 1753 au latin philosophique aesthetica à partir du grec aisthêtikos, « sensible » ? S’il trouve immédiatement une grande faveur auprès des penseurs qui, de Kant à Hegel et aux Curiosités esthétiques de Baudelaire, le réutilisent et le généralisent, son apparition désigne cependant un tournant bien particulier de l’histoire de la pensée qui anticipe la « romantisation » : si depuis l’Antiquité on s’interroge sur les principes et la valeur d’une œuvre, il s’agit maintenant de mettre l’accent sur sa spécificité. L’intérêt pour la norme bascule au profit de la question de la sensation.

7 Voir Claude Richard, Lettres américaines, Aix-en-Provence, Alinéa, 1987.

8 L’expression est de Jean-Luc Nancy dans sa préface à Du Sublime, op. cit., p. 7.

9 Ce qui ne suppose bien évidemment pas (sauf en ce qui concerne le romantisme d’Iena et encore faudrait-il véritablement poser la question) que les romanciers et les poètes du XIXe soient pour autant spécialistes de philosophie (ni les philosophes artistes). C’est plutôt à un nouveau mode de diffusion de masse des idées et à une situation historique de translation – propre au roman – qu’il faut se reporter à ce sujet.

10 Flaubert l’utilise encore en 1857, voir lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie du 12 décembre : « Les mots sublimes (que l’on rapporte dans les histoires) ont été dits souvent par des simples. Ce qui n’est nullement un argument contre l’Art, au contraire, car ils avaient ce qui fait l’Art même, à savoir la pensée concrétée, un sentiment quelconque, violent, et arrivé à son dernier état d’idéal ». Flaubert, Correspondance, choix et présentation d’André Masson, Paris, Gallimard, collection Folio classique, p. 358.

11 Voir Marie Blaise, « Le haut pays sans nom », Romantisme n° 117, Paysages de la mélancolie, Paris, CEDES, automne 2002.

12 Voir Jacob Rogozinski, « Le don du monde », dans Du Sublime, op. cit., p. 179.

13 L’utilisation du terme « symbolique » ou « symbole » ici ne correspond certes pas à celle de Kant pour qui le sens du terme est plus proche de celui que, à la suite de Lacan, nous donnons à « imaginaire » : de l’ordre de l’image. Voir, à ce sujet, le chapitre 1 de cet ouvrage.

14 Flaubert, Correspondance, op. cit., p. 358.

15 C’est, en somme, l’idée sur laquelle insiste Flaubert dans sa lettre à George Sand du 6 février 1876 : « Si le lecteur ne tire pas d’un livre la moralité qui doit s’y trouver, c’est que le lecteur est un imbécile ou que le livre est faux du point de vue de l’exactitude ». Gustave Flaubert, George Sand, Correspondance, éd. Alphonse Jacobs, Flammarion, 1981, p. 521.

16 Kant, Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 1979, p. 84.

17 « Le sublime authentique ne peut être contenu dans aucune forme ». Kant, Cri tique de la faculté de juger, op. cit., p. 85. Le sublime n’existe donc pas dans la nature, ni dans l’art en tant que « forme ». C’est le jugement esthétique – donc au plus près du sensible – qui suscite la sensation du sublime. C’est donc la sensation qui supporte la possibilité du lien. De cela l’on doit rapprocher les diverses « poétiques de l’effet » qui voient le jour dans la seconde moitié du XIXe siècle ; elles apparaissent comme des modalités possibles de la « tradition » sublime, pour reprendre le mot de Jean-Luc Nancy. Voir Marie Blaise, « Le haut pays sans nom », Paysages de la mélcancolie, Romantisme n° 117, op. cit.

18 Voir Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 91. Il s’agit du célèbre passage sur Savary et les Pyramides : pour « ressentir toute l’émotion que procure leur grandeur » il faut n’en être ni trop près ni trop éloigné. Sinon, et comme c’est le cas à Saint-Pierre de Rome, le spectateur « éprouve ici le sentiment de l’impuissance de son imagination pour présenter l’idée d’un Tout ; en ceci l’imagination atteint son maximum et dans l’effort pour le dépasser, elle s’abîme en elle-même, et ce faisant, est plongée dans une satisfaction émouvante ». On remarquera que la tension porte sur le rapport de l’émotion (ce que Poe reprendra en termes « d’effet » et après lui Baudelaire et Mallarmé) et de la « puissance de l’imagination », entendue ici comme pouvoir imageant », capable d’appréhender une forme et de la situer dans la chaîne des représentations.

19 Citons encore Flaubert : « L’ignoble me plaît. C’est le sublime d’en bas. Quand il est vrai, il est aussi rare à trouver que celui d’en haut ». Lettre à Louise Colet du 4 septembre 1846, Flaubert, Correspondance, édition de Jean Bruneau, tome 1, Gallimard,

20 Hegel, Esthétique III, L’art symbolique, chap. 2, « le symbolisme du sublime », Paris, Aubier-Montaigne, 1964, p. 108.

21 Louis Marin, « Sur une tour de Babel », dans Du Sublime, op. cit., p. 252.

22 Hegel, Esthétique III, L’art symbolique, chap. 2, « Le symbolisme du sublime », op. cit., p. 108.

23 Dans Le Conte du Graal, l’ermite explique à Perceval l’énigme du cortège en des termes proches : le graal aurait contenu l’hostie dont se nourrit le saint homme, père du Roi-Pêcheur. L’ermite signale le second niveau d’interprétation du cortège, avec lequel le cortège fait le lien, et il le fait dans son système des valeurs, chrétien : le repas pris par les chevaliers trouve son expression dans un repas de plus haute nature, celui de l’Eucharistie. Rien n’indique cependant que le graal soit un calice et encore moins le « Saint Calice ». L’ermite traduit la fonction du graal en termes chrétiens, l’intègre dans une chaîne signifiante qui lui donne une signification mais néglige les autres éléments du cortège. Il incarne le discours religieux, comme Blanchefleur incarne la Dame ; ce discours, s’il participe du sens général du livre, n’en est qu’un aspect. Les trois fonctions, ou trois discours, qui fondent la courtoisie, la dame, le sacré et la chevalerie, sont d’ailleurs traités de manière très particulière dans le roman : tous sont en défaut et aucun lien entre eux n’est jamais relevé. Indice encore de la nature de la terre gaste.

24 La première mention du projet de Melville se situe en 1850. Il recopie, en février de cette annnée-là, plusieurs versets du Livre de Job dans son journal. La genèse de Moby Dick a commencé.

25 Achab est le nom d’un roi d’Israël ; le capitaine du baleinier est, à maintes reprises, désigné comme « roi » à son bord. Il est lui aussi « méhaignié » puisque sa jambe lui a été arrachée par la baleine. Le texte rapporte encore qu’Achab a une femme et un enfant, qu’il a fréquenté les collèges (chapitre 16) ; comme Job ou Greu et le Roi-Pêcheur, il a donc subi l’épreuve de la déconstruction mélancolique.

26 Melville, Moby Dick, op. cit., p. 241. « That intangible malignity which has been from the beginning; [...] Ahab did not fall down and worship it [...]; but deliriously transferring his idea to the abhorred white whale, he pitted himself, all mutilated, against it. All that most maddens and torments; all that stirs up the lee of things; all truth with malice in it; all that cracks the sinews and cakes the brain; all the subtle demonisms of life and thought; all evil, to crazy Ahab, were visibly personified, and practically assailable in Moby Dick ». Melville, Moby Dick, op. cit., p. 160.

27 L’histoire d’Achab est l’une des plus importantes du Livre des Rois. I Rois, XVI à XXII. « Achab, fils d’Omri, fit ce qui est mal aux yeux de l’Éternel, plus que tous ceux qui avaient été avant lui ». I Rois, XVI, 30.

28 Job, XXII, 15, 16. Voir aussi René Girard, La route antique des hommes pervers, Paris, Grasset, collection « biblio essais », 1985.

29 Job, II, 11.

30 Éliphaz, Baldad et Sophar remontrent tous à Job l’impossibilté pour un juste d’être soumis au malheur. Les malheurs de Job sont donc la rançon de ses péchés. Sophar l’accuse d’orgueil, Éliphaz lui reproche sa « mélancolie ». Ainsi par exemple Éliphaz (Job, IV 7) : « Cherche dans ton souvenir : quel est l’innocent qui a péri ? Quels sont les justes qui ont été exterminés ? »

31 Les graphies du nom varient. Nous adoptons la plus courante en français, comme il a déjà été dit plus haut, mais Armel Guerne choisit « Ismahel » que l’on trouvera donc dans les extraits cités de sa traduction. L’anglais dit « Ismael ». Melville écrit « Ishmael ». Sur les tribulations du « h » voir note 2 p. 163. Et ajoutons que « Ish » est la graphie retenue pour rendre « l’homme » de l’hébreu...

32 Dans le même mouvement, E. A. Poe choisit le manuscrit trouvé dans une bouteille pour narrer les aventures d’Arthur Gordon Pym.

33 Melville tente, en 1852, un autre roman, Pierre ou les ambiguïtés, dont le sujet (l’histoire de Pierre Glendinning, mais à travers l’expression de ses angoisses, l’inceste et l’athéisme) comme le style (qualifié à l’époque « d’hystérique ») choquent. L’échec est encore plus cuisant. D’autres textes suivront, comme Israël Potter et The Confidence Man. En 1853, il commence aussi à écrire des nouvelles pour de grands magazines américains. Tous ces récits paraissent anonymement selon la règle en cours dans ces publications mais il en fait un recueil publié en 1856. Suivront quelques poèmes de circonstances pendant la guerre civile, en 1866, puis un poème « théologique » de 18 000 vers, Clarel (1876) et, enfin, en 1888, Billy Bud. Sailor. Il meurt le 28 septembre 1891, presque oublié. Billy Bud n’est publié qu’en 1924, date vers laquelle l’œuvre de Melville a finalement trouvé le succès.

34 Comme pour Billy Bud plus tard, son embarquement – le déplacement qu’il effectue – est le premier moteur de l’histoire.

35 Voir Neal Scheifer, « Melville as lexicographer linguitics: and symbolism in Moby-Dick », Melville Society Extracts, Melville Society of America, n° 98, September 1994.

36 Voir Anne Wicke, « Je meurs de ne pas mourir ou l’extase d’Achab », Revue française d’études américaines, op. cit., n° 68, mars 1996.

37 Pour traduire le terme de « plot » de The Philosophy of Composition

38 Job, XL, 20 à 28.

39 Le second chapitre du roman porte le titre de « Loomings », qui peut se traduire par « Apparitions » en français moderne mais qui donnerait « semblances » en ancien français.

40 Outre la complexité de la composition, les problèmes liés à l’édition du texte sont très difficiles à résoudre. Moby Dick paraît presque simultanément à Londres et à New York (quatre semaines plus tard) à la fin de 1851. Les deux textes présentent des différences importantes dues à l’histoire de l’édition du roman, extrêmement complexe puisque Melville confie le manuscrit successivement à deux éditeurs américains et que l’éditeur anglais apporte lui-même quelques corrections personnelles au texte qui lui est soumis. La difficulté se double encore du fait que Melville n’est pas libre d’adopter les mêmes corrections en Angleterre et aux États-Unis parce que son premier éditeur a cédé les clichés de la première version au second et que Melville est lié par ces clichés, déjà composés. Enfin, l’écriture de Melville était si mauvaise que sa femme Elisabeth devait recopier les manuscrits et donc, vraisemblablement, apporter encore des écarts de copie.

41 Le mot novel a la même étymologie que le français « nouvelle », c’est-à-dire qu’il vient de l’italien novella (à propos du Decameron) et désigne à l’origine un récit imaginaire. La « nouvelle » donne le modèle d’un genre apparu à la fin du Moyen Âge et qui remplace le fabliau et le dit. Il désigne la représentation d’un événement présenté comme réel et récent. Lorsque Madame de Lafayette et ses amis conçoivent le nouveau « roman » du XVIIe siècle, c’est dans le cadre de la « nouvelle ». Mot qu’ils choisissent aussi pour se distinguer du « roman », médiéval. Vraisemblance et identification en sont les moteurs principaux. En français moderne, le sens de « nouvelle » est plus précis que « récit » ou « narration ». « Il se distingue du conte par la nature du contenu et du roman par l’ampleur », dit Le Robert historique de la langue française, op. cit., p. 2402. En anglais, par contre, novel a gardé un sens plus proche de celui qu’il avait à l’origine et désigne le « roman » de manière générale, la « nouvelle » se disant short story. Le terme de romance utilisé par Nathaniel Hawthorne ne renvoie pas à un poème épique, ni à un chant d’amour – sens que le mot recouvre en français – mais s’oppose à novel selon des modalités héritées des positions du romantisme d’Iéna et fait donc référence au « roman » hérité du Moyen Âge.

42 Nathaniel Hawthorne, « Preface to The House of the Seven Gables », The Norton Antology of American Literature, volume 1, New York, London, 1985, p. 1258. « When a writer calls his work a Romance, it need hardly be observed that he wishes to claim a certain latitude, both as in fashion and material, which he would not have felt himself entitled to assume, had he professed to be writing a Novel. The latter form of composition is presumed to aim at a very minute fidelity, not merely to the possible, but to the probable and ordinary course of man’s experience. The former– while, as a work of art, it must rigidly subject itself to laws, and while it sins unpardonably so far as it may swerve aside from the truth of the human heart – has fairly a right to present that truth under circumstances, to a great extent, of the writer own choosing or creation. If he think fit, also, he may so manage his atmospherical medium as to bring out or mellow the lights, and deepen and enrich the shadows, of the picture. » [ma traduction.]

43 Cf. Jean Rohou, Le XVIIe siècle, une révolution de la condition humaine, Paris, éditions du Seuil, 2002, p. 627.

44 Ibidem.

45 Au sens étymologique du terme.

46 Même si Hobbes et Spinoza ré-introduisent le désir et en cela inventent « l’anthropologie moderne » comme le signale Jean Rohou, op. cit., p. 630.

47 Cf. la préface de Bérénice.

48 C’est selon une distinction de même ordre que celle de la différence entre réel et réalité dans l’ordre de la parole que débute la Théogonie ; s’adressant au pâtre Hésiode, les muses qui vont lui révéler l’histoire des dieux qui équivaut, pour lui, à l’ordre du monde, établissent elles aussi une distinction entre la vraisemblance et la vérité : « Nous savons conter des mensonges tous pareils aux réalités ; mais nous savons aussi, lorsque nous le voulons, proclamer des vérités ». Voir Hésiode, Théogonie, Les Travaux et les jours, Paris, Les Belles Lettres, 1964, p. 33 [vers 25-29]. On comprend que le XIXe siècle, cherchant de nouvelles voies pour affirmer l’œuvre à partir d’une autorité nouvelle, s’intéresse autant à la mythologie et aux œuvres antiques. Ce n’est plus comme modèle qu’elles sont appelées mais comme objets d’études pour fonder l’autorité. Le renouveau des études « classiques », qui conduit à la naissance de l’archéologie et aux grands travaux de la philologie, marque la pensée de tout le siècle : de même que le Moyen Âge traduit les « autorités » latines en roman, le romantisme traduit la notion de modèle en histoire.

49 « The sketch might, perhaps, have been wholly omitted, without a loss to the public, or detriment to the book; but, having undertaken to write it, he conceives that it could not have been one in a better or a kindlier spirit, nr, so far as his abilities availed, with a livelier effect of truth. The author is constrained, therefore, to republish his introductory sketch without the change of a word». Nathaniel Hawthorne, The Scarlet Letter, New York, Penguin Books, « Penguin classics », 1983, p. 33. Il faut noter que l’auteur fonde la valeur de son texte non sur la vérité mais sur l’effet de vérité qu’il produit.

50 Voir Nathaniel Hawthorne, La Lettre écarlate, Paris, Gallimard, « Folio », 1964, p. 31 : « Tant de générations successives sont nées et mortes à Salem que “l’attachement dont je parle ne serait en partie que simple sympathie sensuelle entre poussière et poussière” ». « In part, therefore, the attachaient which I speak ofis the mere sensuoas sympathy of dust for dust». Nathaniel Hawthorne, The Scarlet Letter, op. cit., p. 40. Le terme qui qualifie, en anglais, cette sympathie « morbide » est sensuous : sensuel.

51 Voir Claude Richard, Lettres américaines, op. cit. Le narrateur trouve le paquet fatidique au second étage de la maison des douanes. Storey peut s’entendre soit dans le sens de « étage », soit dans le sens de « histoire ». Le héros de la maison des douanes accède donc à un autre niveau de l’espace gast.

52 Melville et Hawthorne entretiennent une correspondance presque complètement détruite à la mort de Melville.

53 Et non simplement un mouvement précurseur et surtout cantonné au domaine anglo-saxon.

54 Lire le terme ici encore au sens où Poe en fait le moteur de la « Genèse d’un poème ».

55 Le terme a déjà été utilisé à propos de Moby Dick. Voir Anne Wicke, « Je meurs de ne pas mourir ou l’extase d’Achab », Revue française d’études américaines, op. cit., p. 114 : « Ayant ainsi “romantisé” la chasse, au sens où Novalis utilisait le terme (donner un sens élevé à ce qui est commun, un aspect infini à ce qui est fini), Ismaël se trouve dans une position impossible : la connaissance, l’appréhension du Monstre, ce qui donne sens et valeur à la vie, ne peut se faire que dans le plongeon extatique et la mort, et ne peut donc pas se dire ».

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2005

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