De l’utopie à la dystopie
p. 19-43
Texte intégral
1 Le fantasme linguistique
1.1 Histoire de la tradition littéraire
1Historiquement, les créations linguistiques en littérature apparaissent dans des utopies décrivant des voyages imaginaires qui sont le pendant fictif des voyages d’exploration de l’époque. Pour plus d’authenticité, la rencontre avec des peuples inconnus dans des endroits reculés de la planète devait s’accompagner de la création de langues inédites. Thomas More semble être le premier dans son Utopia de 1516 à lancer le mouvement des langues imaginaires mais il se limite à quelques mots et quelques tournures syntaxiques fondés sur le grec ancien et le persan1. Des écrivains tels que Godwin en Angleterre, mais aussi Vairasse, Bergerac ou De Foigny en France proposent, eux, des langues plus ou moins complètes qui mettent en pratique les aspirations politiques, religieuses et linguistiques de leur époque. Les écrivains de langues imaginaires partagent en effet au xviie siècle les préoccupations des concepteurs de langues et de grammaires universelles.
2Dans son ouvrage de 1638, The Man in the Moon : or a discourse of a voyage thither by Domingo Gonsales, the speedy messenger, Francis Godwin se fait l’écho de cette fascination partagée pour le langage : linguistique et science s’allient dans cette œuvre qui marque d’ailleurs, selon certains, le début de la science-fiction anglaise2. Le héros espagnol Domingo Gonsales finit par atteindre la lune après un périple de douze jours dans « un vaisseau spatial » conduit par des oiseaux. La langue des habitants de la lune que Domingo rencontre a la particularité d’être composée de notes de musique. L’auteur donne l’exemple d’une salutation signifiant « Glorie be to God alone » qu’il représente à l’aide de notes sur une portée musicale. Dans le monde lunaire, les mots consistent en effet d’airs musicaux : « You have few words but they signifie divers and severall things, and they are distinguished onely by their tunes that are as it were sung in the utterance of them, yea many wordes there are consisting of tunes onely, so as if they list they will utter their mindes by tunes without words3 ». Ces histoires imaginées ne sont pas détachées du monde réel du xviie siècle, elles s’en inspirent. La langue universelle des lunariens est en effet conçue à partir des connaissances de Godwin sur la langue chinoise qui passionne les esprits à la recherche de caractères universaux, tant elle semble particulièrement adéquate pour représenter le monde.
3L’homme de science et évêque John Wilkins, qui incarne l’apogée du mouvement des langues universelles4, considère avec attention la proposition de Godwin. Il est lui-même fasciné par l’idée de voyages dans l’espace et de rencontres avec l’Autre5. Ainsi les traités théoriques ont recours à la fiction et les écrivains s’inspirent eux aussi des scientifiques. Vairasse se réclame en effet du mouvement couronné par Wilkins. Le Français a même rencontré l’évêque anglais et l’élaboration de sa langue imaginaire dans L’Histoire des Sévarambes s’appuie clairement sur le projet philosophique wilkinsien qu’il connaît bien. Les langues imaginaires de l’époque portent en effet en leur sein l’idéal des langues philosophiques et universelles. Elles aspirent au même rêve d’une humanité réconciliée grâce à un langage clair sans possibilité d’erreurs, considérées comme la source de tous les conflits politiques et religieux. Elles reflètent deux aspects de l’imaginaire linguistique indissociables de l’époque : la recherche d’une nouvelle langue utopique pour l’humanité est toujours déjà la langue adamique originelle parfaite. En France, Gabriel de Foigny dans La Terre australe connue de 1676 raconte les aventures de Jacques Sadeur parmi les Australiens. La langue de ce peuple « scientifique et progressiste » est telle que toute dispute religieuse ou philosophique est rendue impossible. La paix règne sur la Terre australe grâce à une langue qui est elle-même une sorte de Lingua humana épargnée par le péché et la chute hors de l’état d’innocence puisque le peuple qui la parle ne descendrait pas d’Adam (Cornelius 112). La Terre australe est un paradis terrestre comme l’est la lune chez Godwin, mais aussi chez Cyrano de Bergerac dans son Histoire comique des États et Empires de la lune où le héros rencontre un prophète du nom de Élie venu sur l’astre pour retrouver les secrets de la langue philosophique parfaite qui était celle de l’homme avant la Chute.
4La langue des Australiens de Foigny est aussi rationnelle que le peuple qui la parle. Bien que comprenant trente-six consonnes, c’est une langue très simple : elle ne contient aucun article, ne connaît qu’une conjugaison pour tous ses verbes, et tous ses mots quels qu’ils soient sont monosyllabiques. Chaque lettre correspond à un signifié particulier. Ainsi, comme dans le projet de Wilkins, une chose simple est logiquement exprimée par une seule voyelle ; le nom d’une chose complexe est alors composé de plusieurs lettres correspondant aux différents éléments simples qui la constituent. Ainsi notre signifiant « étoile » est représenté en langue australienne par l’agrégat « aeb », la consonne « b » signifiant « clair », les voyelles « a » et « e » exprimant respectivement deux des cinq corps simples, le feu (le premier et le plus noble) et l’air : « Ils nomment les étoiles “aeb”, mot qui explique leur composition de feu & d’air avec la clarté6 ». Cette langue ressemble à celle de Wilkins dans la mesure où prononcer un mot revient à exprimer la nature de l’objet nommé, comme le souligne le narrateur : « L’avantage de cette façon de parler est qu’on devient philosophe, en apprenant les premiers éléments, & qu’on ne peut nommer aucune chose en ce pays, qu’on explique sa nature en méme tems » (Foigny 163). Dès que les enfants apprennent à lire, c’est-à-dire dès l’âge de trois ans, c’est le monde qu’ils apprennent, avec aisance et en toute rationalité.
5La langue des Sévarambes dans L’Histoire des Sévarambes de Denis de Vairasse ou Veyras (1677) est tout aussi rationnelle. Le Roi Sévarias entreprend une réforme du langage dont le but est, là aussi, de combler le vide qui sépare le mot et l’objet. Mais si Foigny et Vairasse partagent un rêve semblable, ils le réalisent par deux idéaux linguistiques différents. Chez Foigny, parler la langue et connaître le monde sont des expressions synonymes. Les mots sont des objets de connaissance. Ce que l’auteur vise en effet, c’est une adéquation parfaite entre le signe et le réel. Vairasse, lui, semble tourné vers un passé plus lointain, en direction d’un « cratylisme » ou d’un « mimologisme secondaire7 » qui consiste à rapprocher non les signes et les choses mais les signifiants (ou plus précisément les sons qui les composent, leurs « images acoustiques » en termes saussuriens) et la nature. Le mot n’est pas la définition de la chose, il en est son effet sonore. En mettant au point une langue dont les sons seraient en harmonie imitative avec la nature, l’auteur s’inscrit en faux contre les concepteurs de langues universelles qui fondaient leur entreprise sur la reconnaissance de l’arbitraire des sons. Grâce à ses dix voyelles et ses trente consonnes qui autorisent de grandes variétés de sons, le souverain Sévarias réussit à rendre les sons conformes aux choses et à en faire la langue, selon lui, « la plus agréable du monde » :
De ce grand nombre de sons simples, ils en composent leurs Syllabes, qui se sont par le mélange des voyelles et des consonnes, en quoy ils ont fort étudié la nature des choses qu’ils tâchent d’exprimer par des sons conformes, ne se servant jamais de syllabes longues et dures pour exprimer des choses douces et petites, ny des syllabes courtes et mignardes pour représenter des choses grandes, fortes ou rudes, comme sont la plupart des autres Nations, qui n’ont presque point d’égard à cela, quoy que l’observation de ces règles fasse la plus grande beauté d’une langue.8
6Ainsi les concepteurs de langue imaginaire ou réelle partagent le même fantasme d’une langue unique, idéale, claire et logique. Dans la fiction, les langues parfaites reflètent des sociétés elles-mêmes idéales. Ainsi chez Foigny, Sadeur idéalise la société australienne qu’il oppose à une Europe civilisée et corrompue (Cornelius 111). Chez Vairasse, le Roi du Royaume des Sévarambes s’emploie à concevoir des lois qui rendent ses sujets plus doux et plus « réguliers » ; pour ce faire, il perçoit l’importance du langage qui se doit d’avoir les mêmes qualités pour mieux refléter les coutumes du peuple (Vairasse 377). Au xviie siècle, marqué par l’enthousiasme, la découverte et le progrès dans un monde où tout semble encore possible, ces manipulations linguistiques relèvent d’une utopie positive : les changements opérés sur la langue ont pour vocation d’améliorer la vie des humains et, avant tout, de les rendre heureux, comme l’indique le capitaine Siden dans l’utopie de Vairasse, concluant son analyse de la langue sévarite sur le constat d’un lien étroit entre perfection linguistique et bonheur humain : « D’où l’on peut conclure qu’ils nous passent autant en beauté de langage qu’en innocence & en politesse de mœurs, & qu’ils sont, à la Religion près, les plus heureux Peuples de la terre » (Vairasse 390).
7L’utopie linguistique aspire en effet pour l’homme à un monde paisible, débarrassé de l’imprévisible et de l’accidentel ; elle ressemble en cela à son homologue scientifique. Dans l’utopie de Bacon par exemple, The New Atlantis (1627), le monde du futur sera un monde rationnellement ordonné, entièrement soumis au règne de la connaissance9. Les utopies scientifiques de l’époque des Lumières, placées sous le signe de la Raison, s’intéressent en effet à la vie en société et préconisent l’application du modèle scientifique à l’ordre social. Ainsi la société utopique dans l’œuvre de Campanella est une cité radieuse composée de sept sphères dont la structure concentrique est l’emblème de la rigueur mathématique. Dans les galeries sont exposées les avancées de la science ; toutes les connaissances sont inscrites sur les bas-reliefs des murs concentriques et sont saisissables d’un seul regard par tous les habitants. Cette science, que le temple de la cité radieuse irradie, est considérée comme immuable, achevée et complète, comme si les lois universelles de la nature avait été décelées une fois pour toutes10. Dans la cité de Campanella ou dans la Maison de Salomon chez Bacon, la vie est rassurante ; l’architecture mathématique est le symbole du confort procuré par la science ; la nature a perdu sa force obscure et l’homme peut dormir paisiblement ; le bras de fer avec une nature capricieuse et irrationnelle est en effet gagné par une science triomphante œuvrant au bonheur des hommes, désormais à l’abri des catastrophes naturelles : « Le citoyen de la cité radieuse, grâce à la science, ne se sent ni faible, ni désarmé devant la nature, il est protégé contre l’écrasante suprématie de la nature11 ».
8Si les utopies du xviie siècle reprennent les acquis et les idéaux des avancées linguistiques et scientifiques de leur époque, la littérature du xviiie12 et du xixe siècles ne reflète pas l’engouement pour les langues universelles de la période. Pourtant des langues comme le Volapük ou l’Esperanto sont remarquables par le succès et l’effervescence qu’elles ont suscités. Sylvain Auroux parle au sujet du Volapük d’un « résultat totalement inédit dans l’histoire linguistique de l’humanité ». Il rappelle qu’en 1889, 283 clubs volapükistes s’étaient disséminés dans le monde entier ; vingt-cinq journaux lui étaient entièrement dévolus ; sept d’entre eux étaient rédigés en totalité dans cette langue. C’est aussi dans cette langue que le troisième congrès volapükiste se déroula à Paris en 1889 alors que l’on comptait à cette date un million de locuteurs13. C’est sans doute le changement de nature des langues universelles inventées qui les rend moins fascinantes pour la littérature. Plus réalistes, plus pragmatiques, ces langues sont moins susceptibles d’aviver l’imagination des écrivains. Marina Yaguello en souligne l’évidente corrélation : « Au xixe siècle, le développement spectaculaire des langues artificielles à finalité pratique s’accompagne — et ce n’est pas un hasard — d’une disparition de la vogue des langues imaginaires dans la fiction » (Yaguello 67) . Mais les langues imaginaires fictionnelles n’ont jamais eu de prétention universelle (sauf le projet de langue musicale chez Godwin) ; elles ont disparu en même temps que les projets philosophiques, dont l’idéal répondait à leur propre idéal d’un monde parfait. Cette disparition est aussi due à une autre extinction, que Yaguello rappelle de façon pertinente : « au xixe siècle lorsque la Science-Fiction prend la relève du voyage imaginaire, il n’y a plus sur la Terre de topos pour loger l’utopie » (Yaguello 25). Ainsi le voyage imaginaire n’étant plus possible sur Terre, le rêve d’une langue imaginaire s’en est allé avec lui. Seule la science peut désormais ouvrir un autre imaginaire où il s’agit de faire « progresser » scientifiquement une humanité qui a désormais fait géographiquement le tour du monde. Les extrapolations techniques à l’œuvre dans la science-fiction naissante mettent en avant la science, occultant totalement les projets linguistiques. Jules Vernes, pourtant contemporain du Volapük et de l’Esperanto, élude la question de la langue dans ses œuvres. Dans First Men in the Moon, H.G. Wells trouve la solution la plus facile qui soit : ce sont les habitants de la lune qui doivent se mettre à l’anglais.
9Une seule exception confirme la règle de ce désintérêt linguistique dans la fiction, l’œuvre de Bulwer-Lytton de 1871, The Coming Race, unique roman à fournir une description détaillée d’une langue, celle des Vril-ya. On pourrait citer d’autres exemples de créations linguistiques en littérature aux xviiie et xixe siècles, mais il ne s’agit que de fragments localisés qui ne font pas l’objet d’une explication linguistique. On trouverait Defoe qui intègre dans The Consolidator : or, Memoirs of Sundry Transactions from the World in the Moon (1705) quelques noms en langage lunaire. Poe également dans The Narrative of Gordon Pym (1838) retranscrit les cris des habitants des mers du sud, les Wampoos ou Yampoos. On peut ajouter Erewhon (1872) et Erewhon Revisited (1901) de Samuel Butler, « Erewhon » étant l’écriture inversée de « Nowhere ». Les voyages imaginaires ne semblent plus requérir la construction détaillée d’une langue nouvelle (Seeber 592-597). La langue élaborée par Bulwer-Lytton est certes plus complète mais elle n’a pas vocation universelle : elle est parlée par des hommes habitant un monde souterrain fantastique. En outre, les conversations avec le narrateur (appartenant à l’humanité vivant à la surface) se font en anglais, langue apprise en un temps record par certains Vril-ya. Bulwer-Lytton s’inspire des études philologiques de Max Müller à qui il dédit son livre. À ce titre, The Coming Race reflète parfaitement les idées linguistiques de son époque ; l’auteur conçoit la langue comme un organisme suivant une évolution qui lui est propre : « The fact that Bulwer-Lytton dedicated The Coming Race to the leading proponent of philology, Max Müller, reflects Bulwer-Lytton’s sensibility to linkages between race, language and evolution that had emerged by the 1860s in Britain14 ». Dans sa progression, le vril entretient un lien privilégié avec la « race » de ses locuteurs si bien qu’une langue remarquable ne peut qu’être le fait d’une race supérieure, comme c’est le cas chez les Vril-ya : « [their language which] has attained to such a union of simplicity and compass in its final inflectional forms, must have been the gradual work of countless ages and many varieties of mind ; that it contains the evidence of fusion between congenial races, and necessitated, in arriving at the shape of which I had given examples, the continuous culture of a highly thoughtful people » (Bulwer-Lytton 50). L’admiration du narrateur pour cette race destinée à supplanter l’humanité telle que nous la connaissons est cependant modulée par un sentiment de peur, provenant sans doute de la constatation que, dans ce monde parfait et rationnel, les passions ont disparu ; elles sont pourtant à l’origine des plus grands événements et de la plus belle littérature :
I have, on the contrary, endeavoured to make it clear that the principles which regulate the social system of the Vril-ya forbid them to produce those individual examples of human greatness which adorn the animals of the upper world. Where there are no wars there can be no Hannibal, no Washington, no Jackson, no Sheridan ; — where states are so happy that they fear no danger and desire no change, they cannot give birth to a Demosthenes, a Webster, a Summer, a Wendel [sic] Holmes, or a Butler ; and where a society attains to a moral standard, in which there are no crimes and no sorrows from which tragedy can extract its aliment of pity and sorrow, no salient vices or follies on which comedy can lavish its mirthful satire ; it has lost the chance of producing a Shakespeare or a Molière, or a Mrs Beecher Stowe. (Bulwer-Lytton 133-134)
10L’utopie semble contenir son propre revers négatif et ainsi déjà annoncer les dystopies du xxe siècle.
1.2 L’impensé de l’utopie
11Si l’utopie s’est débarrassée de toute forme d’anxiété, c’est parce qu’elle s’est défaite des passions humaines par définition irrationnelles. La passion latente en tout homme est en effet une menace à éradiquer, en ce qu’elle est une entrave à l’établissement d’un ordre entièrement rationnel et donc « bon » : « one of the deeply rooted utopian projects of science is to transform incoherent passions/irrational impulses, to instil the kind of rational order into society that would ensure the realization of the common good — if only the blueprints that science has designed for society to live by were followed15 ». Dans leur volonté d’« exorciser l’avenir en le débarrassant de l’inconnu qu’il porte en lui » (Servier 331), les utopies sont souvent figées dans un éternel présent, une histoire synchronique. Qu’elle soit scientifique ou linguistique, l’utopie recherche immobilisme et stabilité. Les utopistes oublient alors que la science comme le langage ne sont pas de nature à se laisser fixer de façon immuable. Leur évolution est même la condition de leur existence. Toute utopie est menacée d’être subvertie par les forces de la science ou du langage, en perpétuelle évolution. L’utopie n’a donc qu’une alternative : arrêter cette évolution ou perdre la stabilité sur laquelle elle se fonde (« Utopia will either stop science [and language] or be overthrown by it16 »). Cette tension entre dynamisme et statisme, force irrationnelle et force rationnelle, contingence et nécessité est, selon nous, illustrée par ce que nous allons appeler les anti-utopies ou dystopies.
12La tension naît du refus d’accueillir l’irrationalité des passions humaines, de cette tendance à occulter ce qui pourrait nuire à la quiétude du monde utopique. Surtout, lorsque la science s’allie au politique et devient un instrument de pouvoir propre à éradiquer toute déviance irrationnelle, elle devient idéologique et finit par avoir des tendances totalitaires. Les projets des scientifiques des Lumières avaient en fait, selon des philosophes comme Foucault, déjà le goût amer du totalitarisme, comme le rappelle Butler : « [Foucault] implies that even the Enlightenment reliance upon universal principle and reason is always incipiently totalitarian, because the appeal to an always correct Reason is itself a system of control and will always exclude what it makes marginal, simply by seeing it as non-rational17 ». Les romans de Zamyatin, We, et de Huxley, Brave New World, sont une illustration des dérives totalitaires d’un monde hyper-rationnel. L’État Unique de Zamyatin, enfermé dans des murs de verre, est organisé selon des principes mathématiques dont le résultat est l’uniformisation heureuse de tous les êtres, comme chez Huxley où chaque être est purgé, préventivement, avant la naissance, de toute forme d’imagination pouvant affecter sa vie rationnelle future. Les scientifiques de A Clockwork Orange ne procéderont pas autrement en s’alliant au pouvoir pour tenter de rendre l’homme bon, coûte que coûte, même s’il faut en passer par des substances chimiques. Dans toute recherche scientifique d’un « ordre » social se dessine en filigrane la volonté de « contrôler » l’homme.
13L’utopie rationnelle, scientifique ou linguistique, contiendrait donc en puissance son double ennemi. Selon Michael Winter, c’est au tournant du xviiie et du xixe siècles que se conçoit le monstre caché des utopies rationnelles. Au xviiie siècle, rappelle-t-il, prend place une évolution majeure, la séparation progressive de la science et de la foi, la rationalité se trouvant libérée de la nécessité morale : « One of the fundamental developments in the history of thought in the 18th century was the separation of rationality and religiousness, of science and faith. This process provides the foundations of modern science, but it also frees rationality from ethics18 ». Le marquis de Sade a été le premier, selon lui, à montrer qu’il n’y avait pas de correspondance entre raison et éthique, inaugurant le passage de l’utopie à la dystopie. Le renversement de l’utopie est parfaitement illustré dans son roman, La Nouvelle Justine (1797), dans lequel les sept cercles concentriques de Campanella sont remplacés par les sept cercles de mort qui entourent le centre de la structure où se mélangent plaisir et torture : « With de Sade, geometry which originally, as a celestial harmony, was thought to guarantee social happiness, also became the companion of terror. Only from this perspective are we able to think of a negative utopia which emerges from the shadow of the positive utopian form and, with this legacy, enters modern times » (Winter 84).
14Soudainement la cité rassurante ou la maison de Salomon laissent place à une « inquiétante étrangeté », un espace unheimlich où se consacre la perte des repères confortables que procure la maison. C’est pourquoi dans les dystopies qui vont nous intéresser, l’étrange domine : nous ne sommes plus dans le présent apaisant, intemporel, nostalgique de l’utopie ; les œuvres sont situées dans un avenir (ou un passé) plus ou moins proche, creusé de toutes les angoisses du présent : on est très loin du rêve compensatoire, négateur de toute anxiété, propre à l’utopie. Si l’on maintenait l’appartenance générique de ces œuvres à la « science-fiction », ce serait dans le sens où la fiction vient habiter la science, faisant arriver sa réalité potentielle, donnant lieu à sa réalité cachée. Ces romans semblent en effet incarner le « refoulé » de la science, tout ce que la science n’a pas voulu intégrer dans ses schémas. Cet aspect est d’ailleurs, selon Guy Lardreau, le propre de la science-fiction : « Ce qu[e la science fiction] prend sur soi, alors de tant bien que mal figurer, c’est l’inconscient de la science, et, bien davantage, bien mieux, que ladite “épistémologie”, elle peut prétendre, en tout cas, au titre d’une psychanalyse de la connaissance objective19 ». Cependant, si les dystopies procurent l’étonnement engendré par la science-fiction dont parle During (« La [science-fiction] projette du même coup sur l’ensemble de notre “réalité” une atmosphère d’étrangeté qui n’est pas sans rapport avec l’affect fondamental de la philosophie, l’étonnement20 »), elles opèrent sur un mode différent car ce ne sont pas les ressources de la science qu’elles exploitent, (puisque cette dernière est revenue à ses rudiments, bien avant [Golding] ou bien après [Hoban] les progrès flamboyants de la technique généralement exposés par la science-fiction), mais les ressources du langage. Aussi le langage des dystopies incarne-t-il l’envers des utopies. Aux langues rationnelles, les langues de fiction semblent opposer des langues « irrationnelles ». Elles font surgir ce « reste » dont parle Jean-Jacques Lecercle, « the remainder », qui incarne tout ce qui fait retour dans la langue, venant saper ou mettre sous tension l’édifice grammatical rationnel. Son rapport à la langue, précise-t-il, est à concevoir sur le mode de l’excès : « [...] the relation of grammar and the remainder is one not of opposition or inversion, but of excess21 ». La langue passionnelle d’Alex dans AClockwork Orange est une langue excessive, qui déborde de tous côtés, un trop plein d’énergie linguistique, que vont s’attacher à lisser les scientifiques alliés au pouvoir afin d’uniformiser la population : il s’agit de faire rentrer tous les hommes dans le moule du bon citoyen. Mais le Nadsat d’Alex reste hors cadre. Le « reste » dans Riddley Walker ou Cloud Atlas, est à prendre littéralement : les pages se composent de restes linguistiques porteurs d’un savoir en miettes, seule preuve de l’existence de la civilisation précédente. Le passé fait retour dans la langue. Les fantômes sont linguistiques : ils incarnent une vérité qui n’arrive pas à se dire.
15C’est ainsi dans l’ombre que naissent ces langues. On comprend alors pourquoi la Novlangue d’Orwell, une langue de la lumière offerte à tous les regards, se rapproche davantage de l’utopie rationnelle. Ogden (et son Basic English dont s’inspire Orwell) était lui-même grand admirateur de Jeremy Bentham, lequel prônait l’application de la rigueur scientifique au langage, rêvant du jour où tous les mots appartenant au domaine de l’éthique, de la politique, de la religion se doteraient d’un sens fixe. Dès lors, pensait-il, sécheraient toutes les sources des plaies humaines22. Pour l’élaboration de son Basic English, Ogden s’inspire de la fameuse prison circulaire, the Panopticon de Bentham, dont la structure était telle que toutes les cellules réparties autour du centre pouvaient être surveillées à tout moment. La version linguistique d’Ogden consiste à réunir autour d’un centre huit cercles (un par catégorie23) pouvant effectuer des rotations ou se superposer, de façon à créer des phrases dans l’ordre et sans erreur :
Such an apparatus, named the Panopticon because it enables the entire vocabulary imprisoned in this procrustean structure to be envisaged at a glance, not only simplifies the problem of word order for the learner, but automatically produces a number of unusual predicaments. (Ogden 1994, 201)
16On retrouve dans cette langue de 850 mots seulement une constante de l’histoire des langues artificielles ou universelles, celle d’une nécessaire maîtrise visuelle de l’ensemble des éléments linguistiques. Comme pour Wilkins, tout doit être visible d’un seul regard sans aucune ombre au tableau. Prenant modèle sur le Basic English, Orwell applique cette structure panoptique à la société entière, sous la forme du télécran, dont on montrera que la Novlangue est son équivalent linguistique. Le Newspeak représenterait alors le prolongement totalitaire d’une langue philosophique poussée à l’extrême, puisqu’il vise, comme les utopies linguistiques du passé, à une réduction de ses termes en vue d’un apprentissage aisé et rapide ; si l’Océanie est un monde où la lumière ne s’éteint jamais, c’est que la langue inventée par Orwell semble participer du même principe de visibilité totale.
17Orwell semble ainsi mettre au grand jour l’impensé de l’utopie. Sa langue désincarnée (« cut down to the bones ») expose les dangers de toute tentative de maîtrise du langage, dangers qui guettaient déjà les utopies positives que représentent les fictions de langue imaginaire. En effet, dans son étude de l’œuvre de Foigny, G. Benrekassa finit par conclure à la pauvreté du système employé. « Ims » en langage australien signifie par exemple en un seul signe « une pomme douce & desiderable » (Foigny 164). Cette économie de terme, ces raccourcis linguistiques, portent finalement atteinte à la nature même du langage en lui refusant la découpe saussurienne en signifiant, signifié, référent. Il n’existe pas de signifiant /ppm/ relié à un signifié (la classe des pommes) pouvant se référer à une pomme particulière dans l’extralinguistique. En incluant plusieurs qualités à l’intérieur du même signifiant, les mots australiens ne permettent plus un fonctionnement normal du langage : « C’est le principe d’individuation qui s’évanouit, celui-là même qui permet l’étrangeté irréductible et salutaire du langage [...]. Ce qu’on veut nommer n’a pas d’existence propre et la matière du langage nous dérobe la matérialité de l’objet24 ». Ce système linguistique prive l’homme des ressources propres au système symbolique qu’est le langage, notamment la liberté de nommer autrement, arbitrairement, un objet si on le souhaite, mais aussi « le plaisir du sous-entendu, de la figure, de l’indice » (Benrekassa 157). Ce que l’auteur dénonce dans cette utopie linguistique, c’est la « compétence sémantique » unique, cette même compétence qui représente l’idéal à atteindre pour tout concepteur de langue philosophique rêvant à cette langue « où codage et décodage se recouvrent parfaitement » (155). Cette compétence sans reste chez Foigny est perçue par Benrekassa comme une « monstruosité », puisqu’aucune déviance n’est linguistiquement permise dans la nouvelle langue. Dans l’utopie négative de langue qu’est Nineteen Eighty-Four, la même restriction de parole sera à l’œuvre et surtout la même uniformisation des mots comme des êtres. Les Australiens de Foigny vivent dans un semblable univers « neutralisé » qui s’affiche également sur les corps hermaphrodites. Seul le narrateur, Jacques Sadeur, comme Winston dans l’œuvre d’Orwell, pourra apporter de l’hétérogénéité dans un cercle lisse et plein qui confine à la répétition du même :
Dans ce monde où tout est fait pour neutraliser l’écart, ce dont la nudité des Australiens est aussi le symbole, c’est la présence du narrateur, hermaphrodite impur [...] venu de notre monde, qui introduit à la fois le faux-semblant et la différence, un mode de signifier qui a priori devrait être exclu. (Benrekassa 159)
18De plus, l’harmonie qui paraît régner dans cette société australienne parfaite est illusoire (la vie est si ennuyeuse que les hommes aspirent au suicide) : si aucune controverse n’éclate entre les hommes, c’est que leur langue contient des tabous qui leur interdisent de discuter de la religion ou de donner libre cours à leurs passions.
19La monstruosité des utopies reposant sur la rationalité provient donc bien de cet étouffement des passions qui sont pourtant ce qui, selon Jean-Jacques Rousseau, a fait jaillir la langue. Vouloir les maîtriser revient alors à détruire l’homme, comme il le dit dans l’Émile : « Nos passions sont les principaux instruments de notre conservation : c’est donc une entreprise aussi vaine que ridicule de vouloir les détruire ; c’est contrôler la nature, c’est réformer l’ouvrage de Dieu25 ». Les utopies (linguistiques) conçues une fois pour toutes ne peuvent ainsi que donner naissance à des êtres contre-nature, comme le souligne Saussure : « L’homme qui prétendait composer une langue immuable, que la postérité devrait accepter telle quelle, ressemblerait à la poule qui a couvé un œuf de canard » (Derrida 1967, 57). La monstruosité du Newspeak mise à part, les langues dystopiques des xxe et xxie siècles sont des langues irraisonnables empreintes de passions et de métaphores.
2 Entre l’obscurité et la lumière
2.1 Des langues au fonctionnement métaphorique
20Rousseau fut certainement le premier à le dire. Le langage est toujours déjà métaphorique car il est né des passions des hommes : « Comme les premiers motifs qui firent parler l’homme furent des passions, ses premières expressions furent des tropes. Le langage figuré fut le premier à naître, le sens propre fut trouvé le dernier. [...] On ne s’avisa de raisonner que longtemps après26 ». Rousseau s’oppose en cela à la conception aristotélicienne du trope selon laquelle la métaphore est une déviance par rapport au sens premier du nom qu’elle remplace27. Toute la rhétorique classique maintiendra cette notion d’écart, en ajoutant l’idée d’un sens « figuré » en opposition au sens « propre » qui est plus originaire et donc plus vrai. Les métaphores, comme les autres tropes, sont des « figures » qui s’éloignent d’un sens premier :
Est-ce à dire que, pour qu’il y ait écart et emprunt, l’usage ordinaire doive être « propre », au sens de primitif, originaire, natif ? De l’idée d’usage ordinaire à celle de sens propre, il n’y a qu’un pas qui décide de l’opposition devenue traditionnelle du figuré au propre ; ce pas, la rhétorique ultérieure le franchira. (Ricœur 1975, 27)
21À la distinction propre/figuré marquée de cette notion d’écart par rapport à une « vérité » qui serait à retrouver, Ricœur substitue celle qui sépare l’emploi littéral, lexicalisé, de l’emploi métaphorique : « Nous avons certes admis que l’emploi métaphorique d’un mot peut toujours être opposé à son emploi littéral ; mais littéral ne veut pas dire propre au sens d’originaire, mais simplement courant, “usuel” ; le sens littéral est celui qui est lexicalisé » (369). Il n’est donc pas étonnant que les tropes aient été exclus des utopies rationnelles à la recherche de sens fixes et arrêtés comme on en trouve dans les dictionnaires. En tant que « métaphore vive » pour reprendre le titre de Ricœur, la figure ne peut naître que dans la « parole » : « il n’y a pas de métaphore dans le dictionnaire, il n’en existe que dans le discours ; en ce sens, l’attribution métaphorique révèle mieux que tout autre emploi du langage ce que c’est qu’une parole vivante ; elle constitue par excellence une “instance de discours” » (125).
22Si la passion a donné naissance au langage, la métaphore participe dès lors de la vie du langage ; elle en est son principe actif. Ce qui témoigne le mieux de la vie de la métaphore, c’est précisément sa non-permanence. Certaines métaphores se lexicalisent et rentrent dans le dictionnaire : elles deviennent des métaphores dites « usées » ou « mortes ». Cette évolution offre un exemple manifeste de ce que Rorty appelle la « contingence » du langage. D’où l’impossibilité d’arrêter et de fixer le langage dans un idiome artificiel. La langage résiste à ces moules utopiques : il est toujours en évolution selon des schémas imprévisibles :
Old metaphors are constantly dying off into literalness, and then serving as a platform and foil for new metaphors. This analogy lets us think of « our language » — that is, of the science and culture of twentieth-century Europe — as something that took place as a result of a great number of sheer contingencies28.
23Si les utopies linguistiques et scientifiques aspiraient à une science et à un langage fixés une fois pour toutes, les dystopies linguistiques prennent la mesure du temps et de l’évolution naturelle du langage. Situées dans le futur (ou le passé), les langues dystopiques se présentent sous une forme ayant subi les évolutions du temps (le Mokni de Will Self, l’écriture postapocalyptique de Mitchell et Hoban). Loin du statisme des utopies linguistiques, le langage de ces dystopies évolue, et ce même au cours de l’œuvre (du néandertalien à l’anglais standard chez Golding).
24Aussi la métaphore transcende-t-elle les oppositions classiques de diachronie/synchronie, langue/parole, propre/figuré. Les métaphores (inventées) bouleversent en effet les catégories ; c’est même à cette condition qu’elles peuvent faire percevoir ce que l’ancienne classification occultait. Pour produire un sens nouveau, inédit, au-delà des frontières dessinées par le langage ordinaire, la métaphore doit déranger l’ordre établi. C’est ce que suggère Ricœur, en reprenant l’idée de « méprise catégoriale » (« category mistake ») à Gilbert Ryle :
Ne peut-on pas dire que la stratégie de langage à l’œuvre dans la métaphore consiste à oblitérer les frontières logiques et établies, en vue de faire apparaître de nouvelles ressemblances que la classification antérieure empêchait d’apercevoir ? Autrement dit, le pouvoir de la métaphore serait de briser une catégorisation antérieure, afin d’établir de nouvelles frontières logiques sur les ruines des précédentes. (Ricœur 1975, 251)
25C’est en réalité la catégorie de l’identité qui vacille ici. La métaphore est en effet selon Ricœur le lieu d’une tension29 entre « l’être » et « l’être pas ». Dans une métaphore simple, comme « cette femme est un roc », cette femme est (métaphoriquement) et n’est pas (littéralement) un roc. L’être-comme englobe le « est » et le « n’est pas » : « C’est cette constitution tensionnelle du verbe être qui reçoit sa marque grammaticale dans “l’être comme” de la métaphore développée en comparaison, en même temps qu’est marquée la tension entre le même et l’autre de la copule relationnelle » (Ricœur 1975, 321). Comprise littéralement, la métaphore constitue une « impertinence sémantique » à laquelle l’interprétation littérale cède (se crée alors une nouvelle pertinence sémantique, le « est » métaphorique) tout en résistant : « L’interprétation littérale impossible n’est pas simplement abolie par l’interprétation métaphorique mais lui cède en résistant » (321). D’où cette tension-torsion du sens : « La distinction du littéral et du métaphorique n’existe que par le conflit des deux interprétations : l’une, n’utilisant que des valeurs lexicalisées, succombe à l’impertinence sémantique, l’autre, instaurant une nouvelle pertinence sémantique, requiert du mot une torsion qui en déplace le sens » (369).
26Si l’on a effectué ce long détour par la métaphore, c’est que nous entendons montrer que dans les romans de la défamiliarisation, c’est le langage entier qui suit un processus d’élaboration similaire à celui de la métaphore. En ce sens, on pourrait dire que les langages de ces œuvres sont, dans leur formation même, métaphoriques. L’idiome présenté est toujours déjà déformé, dis-tendu ou sous « tension ». Le sens des mots et des phrases est toujours déplacé. Lorsque Alex dans A Clockwork Orange donne par exemple à un spectacle d’une extrême violence le qualificatif « horrorshow », il entend par ce terme d’origine russe (khorosho) un spectacle d’une grande beauté : pour Alex, le spectacle est magnifique, il n’est pas violent (alors que pour le lecteur le spectacle est littéralement « a show of horrors »). C’est en ce sens que nous pouvons parler d’impertinence sémantique pour le Nadsat, « impertinence » au sens d’effronterie parce que c’est bien ce dont il s’agit : une violence faite au langage « littéral », à la « norme ». Parlé par des adolescents en marge de la société, le Nadsat est hors norme, hors cadre : il est métaphorique. Dans Riddley Walker et Cloud Atlas, de nombreux signifiants sont rendus instables par la torsion du sens qui les déforme. Ils subissent un processus semblable au procédé métaphorique : un mot acquiert un nouveau sens, sur-ajouté au sens premier du mot ; en fait, c’est en voyant le mot que se lit un autre sens, en plus de celui que sa lecture « phonique » laissait entendre. Le sens (perçu en) premier cède à la nouvelle pertinence sémantique, tout en lui résistant : il ne s’efface pas, il cohabite. Ainsi le signifiant lexicalisé « crossroads », tel que nous le connaissons, devient en Riddleyspeak « curseroads » ; cette croisée des chemins qui pourrait être symbole de liberté laisse percevoir l’ombre d’une malédiction. Cette ombre portée par le langage, ce « reste » qui insiste au sein même d’un mot familier devient inquiétant et rejaillit sur toute la narration. En fait, il s’agit de deux histoires différentes qui s’inscrivent dans cette condensation de signifiés ; le croisement réel, littéral, de l’histoire des personnages de l’œuvre cède sous le poids d’une autre histoire narrée en filigrane : celle de la civilisation passée et de ses déboires nucléaires. D’une façon comparable, la langue de The Inheritors de Golding bouscule, quant à elle, les catégories grammaticales qui nous sont familières, en nous invitant, par un langage modifié, à pénétrer dans le monde paisible, communautaire, silencieux de l’homme de Neandertal. Golding semble exacerber l’opération de dérèglement des sens et de réaménagement des frontières linguistiques, qui, selon Ricœur, serait le propre de tout discours poétique, « irrationnel » :
Et, en effet, l’ébranlement des catégorisations acquises opère à la façon d’un dérèglement logique, à la faveur de rapprochements impertinents, d’empiètements incongrus, comme si le discours poétique travaillait à une décatégorisation de proche en proche de tout notre discours. Quant à la référence de second rang, contrepartie positive de ce dérèglement, elle paraît marquer l’irruption, dans le langage, de l’anté-prédicatif et du catégorial, et demander un autre concept de vérité que le concept de vérité-vérification, corrélatif de notre concept ordinaire de la réalité. (387)
27Les langages dystopiques viseraient ainsi un « au-delà » du langage ordinaire. Ici, en effet, plus que dans toute œuvre poétique, le langage parle de lui-même, l’œuvre littéraire parle de ce qui la constitue : c’est de méta-littérature qu’il s’agit, le préfixe méta- (que l’on retrouve dans la méta-phore30) indiquant cette transcendance du langage à lui-même. La langue poétique en délire accueille l’autre du langage, au-delà des sentiers et des schémas familiers : « L’écrivain, comme le dit Proust, invente dans la langue une nouvelle langue, une langue étrangère en quelque sorte. Il met à jour de nouvelles puissances grammaticales ou syntaxiques. Il entraîne la langue hors de ses sillons coutumiers, il la fait délirer » (Deleuze 1993, 9). Dans les romans de la défamiliarisation, cette « langue étrangère en quelque sorte » est véritablement et littéralement une nouvelle langue : l’anglais est déformé à tel point qu’il devient cette langue autre. Dans ces méta-fictions, le langage sort de lui-même, adopte le mécanisme de la méta-phore, se met à distance pour pouvoir produire un discours autre, un « discours spéculatif ». Il s’agit en effet de faire réfléchir le langage sur lui-même. Les discours spéculatifs que constituent ces œuvres exploitent ce que Ricœur appelle cette « capacité réflexive du langage », la capacité « de se mettre à distance et se considérer, en tant que tel et dans son ensemble, comme rapporté à l’ensemble de ce qui est ». C’est dans cet espacement que le langage peut se voir lui-même « comme venu au discours de l’être sur lequel il porte » (Ricœur 1975, 385).
28Par le truchement de ce langage autre, la littérature a la capacité de refaire tout un monde ; c’est ici que se situe son pouvoir libérateur. Dans L’Idéologie et l’utopie, Ricœur accorde à un « certain usage » de l’utopie la capacité de remettre en jeu l’idéologie à laquelle nous sommes soumis. Si l’idéologie dominante « interpelle » le sujet, lui assignant une place en même temps qu’elle le constitue en sujet, que l’homme en soit conscient ou non31, l’utopie permet d’ébranler cette emprise et de transgresser cet ordre : « La seule manière de sortir du cercle dans lequel l’idéologie nous entraîne, c’est d’assumer une utopie, de la déclarer et de juger de l’idéologie de ce point de vue » (Ricœur 1997, 231). La vertu de l’utopie réside dans ce pouvoir qu’elle possède, en tant que non-lieu existant nulle part32, d’envisager une sortie de l’idéologie familière pour apporter un éclairage nouveau sur notre réalité : « L’utopie introduit un sens du doute qui fait voler l’évidence en éclat [...]. L’ordre qui était tenu pour allant de soi apparaît soudain étrange et contingent. L’expérience est celle de la contingence de l’ordre » (394). Dans ce sens très précis et très limité, on pourrait donc dire que les dystopies contemporaines sont des « utopies ». Elles se font en effet les juges de l’idéologie dominante dont elles se détachent. Or, puisque ces utopies sont linguistiques, l’idéologie qu’elles remettent en question est une idéologie linguistique (nous verrons ultérieurement avec J-J. Lecercle que toute idéologie est linguistique). Les dystopies linguistiques proposeraient donc une « sortie » de l’idéologie linguistique par le biais d’un langage venu de « nulle-part », non localisable, parlé par personne. Elles nous présentent l’homme muni d’un langage étrange dans un monde inconnu.
29Cette mise en échec de l’idéologie dépend toutefois de la participation du lecteur. Ce dernier doit en effet tenter de s’approprier un langage déformé qui opère une médiation nouvelle par rapport au monde. C’est au prix de ce travail linguistique déroutant que l’interprète pourra accéder à ce nouvel être au monde et ne plus être conditionné par l’idéologie dominante. C’est en ce sens que nous avons pu parler d’impertinence pour ces œuvres. Rorty les qualifierait d’« édifiantes » dans la mesure où elle laisse place à l’étonnement et à l’insoupçonné. La philosophie édifiante (« edifying philosophy ») qu’il revendique s’intéresse au domaine de l’a-normal, du hors-norme. Cette philosophie se préoccupe d’un danger majeur, celui de la domination linguistique, de l’hégémonie d’un discours sur un autre : « [the danger] that some given vocabulary in which people might come to think of themselves, will deceive them into thinking that from now on all discourse could be, or should be normal discourse33 » — préoccupation partagée par toutes les dystopies contemporaines.
30Les dystopies sont ainsi anti-idéologiques car elles font éclater les cadres ou les moules standard, pré-établis. Le Newspeak d’Orwell incarne ce danger majeur de la domination d’un discours sur tous les autres possibles. S’il déloge l’idéologie linguistique dominante, c’est pour mieux lui en substituer une autre. La manipulation linguistique est uniquement politique dans Nineteen Eighty-Four alors qu’elle est aussi « poétique » dans les autres dystopies. Dans les deux cas, il y a modification du langage, violence faite à la langue, mais en ce qui concerne la manipulation poétique, le but est tout autre : l’homme n’est plus ici « parlé » par l’idéologie dominante ; pour reprendre le terme de Rorty, le lecteur est au contraire « édifié » par la déformation poétique. À l’aveuglement se substitue l’enseignement, précisément ce à quoi Big Brother ne veut pas que l’homme parvienne.
2.2 Le rhizome ou le déracinement fantastique
31Contrairement aux langues imaginaires qui recherchaient la transparence et l’univocité, les langues fantastiques sont des langues obscures, difficiles d’accès, en ce qu’elles n’offrent pas le « calque34 » d’un monde connu, pré-déterminé. Elles seraient davantage des « cartes », pour reprendre l’opposition deleuzienne, qu’il ne faut pas voir comme des systèmes prédélimités, mais des terrains vierges encore à explorer, encore à construire. Il n’y a pas de référent préalable à la carte, elle est toujours en cours d’élaboration. Du calque à la carte, nous pourrions dire que l’on passe de la modalité du « déjà » à celle du « en cours » ou de l’« à venir ». Ces langues obscures défont les structurations linguistiques arborescentes existantes, formes de représentation privilégiées par les sociétés occidentales : « C’est curieux comme l’arbre a dominé la réalité occidentale et toute la pensée occidentale, de la botanique à la biologie, l’anatomie, mais aussi la gnoséologie, la théologie, l’ontologie, toute la philosophie : le fondement-racine, Grund, roots and fundations » (Deleuze 1980, 27). La linguistique n’a pas en effet échappé à cette structuration hiérarchique qu’implique la verticalité de l’arbre. Il suffit de penser aux « arbres » chomskiens et à leurs ramifications dans des structures profondes. Les langues dystopiques se font l’écho de langues transmises oralement (l’écrit ayant disparu ou étant réservé aux élites), gardant alors toute la flexibilité, l’énergie, la spontanéité propres à l’oral. Par opposition au système cloisonné et prédéterminé des utopies de langue rationnelle, le mode d’écriture des langues fantastiques est à penser en dehors de toute structure pré-établie. À la verticalité de l’arbre, il faut substituer une structure horizontale ouverte à chaque extrémité, d’où cette coupe transversale que nous opérons sur le tronc de l’arbre afin de le déraciner :

32Il faudrait en effet se défaire de l’image de l’arbre-racine au profit du « rhizome-canal35 » pour suivre les chemins tracés par la défamiliarisation linguistique dans le roman anglais contemporain.
33S’il l’on peut dire que les langues étudiées ont une forme rhizomatique, c’est que l’histoire qu’elles construisent semble n’avoir ni début ni fin ; les œuvres s’inaugurent in medias res, ce qui est le propre du rhizome selon Deleuze : « Il n’y a pas de commencement ni de fin, toujours un milieu par lequel il pousse et déborde » (Deleuze 1980, 31). Le passé garde une dimension obscure dans chacune des œuvres : il est lointain dans The Inheritors, brouillé dans Riddley Walker, Cloud Atlas et The Book of Dave, sans importance dans A Clockwork Orange, oblitéré dans Nineteen Eighty-Four. Mais il ne s’agit aucunement de faire table rase de tout ce qui a précédé pour donner naissance à une nouvelle ère : l’œuvre fait simplement irruption au milieu d’une histoire dont l’origine semble perdue. Le rhizome est en effet une « anti-mémoire », une « anti-généalogie » : formé de « lignes de fuite » qui « renvoient les unes aux autres » en permanence (31), son point de départ est depuis toujours oublié. Les langues dystopiques présentent cette même rupture généalogique, ce même déracinement. Les entrées dans l’écriture sont dès lors plurielles. La linguistique de la défamiliarisation déracine les modèles préétablis : à la transcendance des structures arborescentes fait place une écriture en immanence, qui ferait « rhizome avec le monde » (18). D’où l’impossibilité de schématiser le rhizome, contrairement à l’arbre, tant il est en prise avec le monde. Les langues des romans fonctionnent en effet sur le modèle rhizomatique de lignes délinquantes, ou pour reprendre le terme deleuzien, de lignes « nomades ». Elles ne décrivent pas une « histoire » du monde mais construisent une sorte de « nomadologie36 ».
34Si les lignes de fuite que constitue le rhizome exigent un schéma ouvert des deux côtés, le nouveau modèle n’est pas moins « structuré » par des frontières, certes poreuses (d’où les pointillés des lignes horizontales de la figure 1 ci-dessus), mais qui donnent un territoire au rhizome. Les écritures rhizomatiques se développent en effet dans tout le rhizome-canal, balisé par deux limites qui empêchent la fuite totale du rhizome et sa disparition d’un côté ou de l’autre du « canal ». Elles se frayent un chemin (pluriel) entre deux frontières. Comme le montre la figure 2 ci-dessous, la première serait celle des contraintes grammaticales liées à la langue nationale utilisée (en l’occurrence ici l’anglais), l’autorité linguistique en quelque sorte, l’autre serait les limites du langage lui-même, la frontière par-delà laquelle on serait « en deçà » ou « au-delà » du linguistique. Les langues des romans s’inscriraient donc à l’intérieur du « rhizome-canal », que délimiteraient d’un côté, tout ce qui est pré-linguistique (comme le silence par exemple que l’on retrouvera dans la communauté silencieuse des Néandertaliens) ou post-linguistique (avec la musique, classique notamment, dont se passionne Alex dans A Clockwork Orange), et de l’autre, toute forme de manipulation politique de la langue (où le pouvoir s’empare de l’autorité linguistique pour enchaîner la pensée et les êtres) :

35Les frontières peuvent être déformées mais le sens ne se perd pas totalement. En croissant par le milieu, le langage tel qu’il est défamiliarisé pousse et repousse les limites, mais il ne les fait jamais complètement exploser. Les vêtements linguistiques taillés sur mesure par l’autorité grammaticale peuvent être déchirés, mais l’écriture n’atteint jamais une nudité linguistique totale dans laquelle se perdraient les mots et le sens.
36Ce maintien du sens tient de ce que les langues des romans ne sont pas des langues inventées selon un modèle inédit ; elles s’inscrivent toutes au cœur d’une langue nationale, à l’intérieur de l’arbre tout puissant d’une langue majeure qu’elles entendent creuser ou, pour reprendre les termes chers à Deleuze, « minorer », ou faire « bégayer ». Puisque l’on ne peut pas sortir du langage, il faut selon Deleuze inventer un langage minorant, seule manière de faire fléchir la puissance opprimante des langues internationales. Comme le souligne J.-J. Lecercle, « stuttering and the minorisation of a major language are active strategies of resistance to what Deleuze sometimes calls “the imperialism of language”37 ». Ce n’est pas en terme d’opposition qu’il faut percevoir les concepts de « langue majeure » et de « langue mineure » mais en terme de variations au sein d’une seule et même langue : « This minorisation is not conceived here as a clash between languages (Welsh, for instance, against imperial English) or between dialects or registers, but as the tracing of lines of flight within the standard language » (Lecercle 2002, 243). Loin des idéaux d’une langue internationale unique, sur le modèle de l’Esperanto, les langues fantastiques s’emploient donc à faire bégayer la langue, à lui faire subir des variations permanentes. En pleine « guerre froide », Burgess parvient ainsi à inquiéter deux impérialismes linguistiques, puisque le Nadsat est le fruit d’une minoration de deux langues internationales (l’anglais et le russe). Dans ce bégaiement translinguistique se défait tout l’édifice linguistique propre à chaque langue ; les deux systèmes langagiers sont « déterritorialisés ». Les variations que l’écriture dystopique impose sont aussi à prendre au sens musical du terme, puisque la langue de Burgess flirte avec les limites d’un langage musical. L’argot qui traverse A Clockwork Orange joue également avec la limite supérieure : nous verrons en effet que cette langue renferme un désir de souveraineté. Mais la délinquance propre à l’écriture rhizomatique s’inscrira en faux contre la logique de maîtrise absolue des êtres par les scientifiques. A Clockwork Orange pourrait donc s’inscrire dans le schéma élaboré plus haut sous la forme suivante :

37Ces schémas nous permettent de mettre en avant la position centrale et intermédiaire qu’occupent les langages des romans. En poussant par le milieu, la langue introduit un troisième terme, se suppléant aux dualismes de nos modèles linguistiques :

38La langue rhizomatique serait une langue capable de s’insérer entre les deux éléments de cette structure binaire, une langue qui serait à la fois l’un et l’autre, tout en étant ni l’un ni l’autre. Elle ne serait pas le « revers » de la langue rationnelle, une langue simplement « irrationnelle », car elle maintiendrait alors le dualisme qu’elle entend au contraire supplanter. Elle propose une sorte de déterritorialisation grammaticale, une nouvelle grammaire qui tendrait vers chaque terme de l’opposition comme limites sans jamais les atteindre complètement. Si l’on prend l’opposition « -ing »/ « -ed », on pourrait dire que la langue fantastique se situe entre l’activité perpétuelle a-temporelle et impersonnelle (la forme en « ing » ou la forme musicale pure) et l’achèvement de cette forme, l’objet étiqueté, placé sur l’arbre hiérarchique scientifique (symbolisé par le participe passé « -ed »). La « grammaire de la défamiliarisation » serait donc toujours, pourrait-on dire, « en cours » d’achèvement : elle prendrait la forme d’un bégaiement, avant l’élaboration définitive. Car ce qui bégaie est ce qui ne veut pas finir, ce qui refuse de se voir fossiliser dans des structures stables. C’est la raison pour laquelle nous avons qualifié cette écriture de « fantastique », au sens où l’entend Todorov, en tant qu’elle est à la limite de deux éléments38. L’écriture fantastique est ainsi fondée sur un déséquilibre linguistique, refusant de résoudre les contradictions, revendiquant son hésitation comme fondement39, et réfutant les points de vue binaires et tranchés (la réaction ambivalente du lecteur à l’égard de A Clockwork Orange par exemple est la conséquence d’une langue fantastique à cheval sur le dualisme qu’elle dépasse).
39The Inheritors, Riddley Walker, Cloud Atlas et The Book of Dave éclairent la figure 2 de façon différente. Les deux lignes en pointillé du schéma pourraient représenter les deux groupes d’êtres humains décrits dans ces œuvres possédant deux langages différents (à savoir la tribu néandertalienne et le groupe d’Homo sapiens dans l’œuvre de Golding, les survivants de la Catastrophe et notre propre civilisation chez Hoban, Mitchell et Self). Dans les trois romans post-apocalyptiques, la civilisation renaissante revenue à un stade d’évolution antérieure est toujours hantée et fascinée par celle qui l’a précédée dont elle cherche à retrouver les secrets. L’écriture fantastique postapocalyptique se situe au milieu de ces deux limites selon le schéma suivant :

40La langue évolue en effet dans l’espace intermédiaire entre ces deux lignes parallèles car elle conserve les traces de l’ancienne civilisation. Elle abrite un autre langage sous le langage apparent. D’où cet entre-deux qu’occupe la langue fantastique.
41The Inheritors se présente aussi sous la forme de deux lignes d’existence. La langue fantastique du roman est ce troisième terme qui permet de s’inscrire en faux contre une vision manichéenne qui ferait de la vie paisible des néandertaliens un idéal à l’aune duquel devraient être jugés l’individualisme et la violence de l’autre tribu. Le roman défriche un territoire entre les deux, que pourrait symboliser la dernière image du livre, celle d’un fleuve aux rives flous, avec au centre, dans un radeau à contrecourant, la tribu des hominiens. Cette voie fluviale serait le symbole de la langue fantastique, voguant au milieu des dualismes, leur échappant même, en prenant de la vitesse, comme le rhizome deleuzien :
C’est que le milieu n’est pas du tout une moyenne, c’est au contraire l’endroit où les choses prennent de la vitesse. Entre les choses ne désigne pas une relation localisable qui va de l’une à l’autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l’une et l’autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses rives et prend de la vitesse au milieu. (Deleuze 1980, 37)
42C’est vers l’illustration de cette métaphore que nous nous tournons maintenant.
Notes de bas de page
1 Edward D. Seeber, « Ideal Languages in the French and English Imaginary Voyage », PMLA, v. lx, juin 1945, p. 586.
2 Andrew Large, The Artificial Language Movement, Londres, Blackwell & Deutsch, 1985, p. 18.
3 Francis Godwin, The Man in the Moon (1638), Nancy, PU de Nancy, 1984, p. 74.
4 Voir Sandrine Sorlin, « La langue philosophique de John Wilkins (1614-1672) : langage universel ou utopie linguistique ? », Études Épistémè, n° 12 (hiver 2007) 117-130.
5 Paul Cornelius, Languages in 17th and Early 18th Imaginary Voyages, Genève, Librairie Droz, 1965, p. 52.
6 Gabriel de Foigny, La Terre australe connue (1676), Pierre Ronzeaud (dir.), Paris, STFM, 1990, p. 162-163.
7 Genette définit le cratylisme ou mimologisme secondaire comme « le désir presque irrésistible de corriger d’une manière ou d’une autre cette erreur du nomothète que Mallarmé appelle le “défaut des langues” et donc d’établir ou de rétablir dans la langue, par quelque artifice, l’état de nature que le cratylisme “primaire”, celui de Cratyle, croit naïvement y voir encore ou déjà établi » (Mimologiques, Paris, Seuil, 1976, p. 40).
8 Denis de Vairasse, Histoire des Sévarambes, peuples qui habitent une partie du troisième continent, communément appelé la Terre australe, tome 1-2, Amsterdam, Pierre Mortier, 1672, p. 379-380.
9 Francis Bacon, The New Atlantis (1627), Mineola, Dover Publications, 2003, p. 31.
10 Tommaso Campanella, La Cité du soleil, Genève, Librairie Droz, 1972, p. 7.
11 Jean Servier, Histoire de l’utopie, Paris, Gallimard, 1991, p. 373.
12 On peut citer une exception, l’ouvrage de Tyssot de Patot, dans son roman Voyages et avantures de Jacques Massé (1710) ; l’auteur compose une langue dont le seul but est d’être plus simple et plus régulière qu’une langue naturelle. Il ne cherche plus, comme c’est le cas au xviie siècle, à combler l’écart qui sépare le mot de la chose (voir Knowlson, « The Ideal Languages of Veiras, Foigny and Tyssot de Patot », Nancy Struever [ed.], Language and the History of Thought, New York, U of Rochester P, 1995, p. 138).
13 Sylvain Auroux, « Les Langues universelles », Histoire des idées linguistiques. Tome III, L’Hégémonie du comparatisme, Liège, Mardaga, 2000, p. 377-378.
14 David Seed, « Introduction », in Edward Bulwer-Lytton, The Coming Race (1871), Middletown, Wesleyan UP, 2005, p. xxvi.
15 Helga Nowotny, « Science and Utopia : On the Social Ordering of the Future », in Everett Mendelsohn (ed.), Nineteen Eighty-Four : Science between Utopia and Dystopia, Londres, D. Reidel, 1984, p. 5.
16 J.-C. Davis, « Science and Utopia : The History of a Dilemma » (in Mendelsohn 35).
17 Christopher Butler, Postmodernism : A Very Short Introduction, Oxford, Oxford UP, 2002, p. 45.
18 Michael Winter, « The Explosion of the Circle : Science and Negative Utopia » (in Mendelsohn 84).
19 Guy Lardreau, Fictions philosophiques et science-fiction, Paris, Actes Sud, 1988, p. 91.
20 Elie During, « Introduction », in Alain Badiou, Thomas Benatouil, Elie During, et al., Matrix, machine philosophique, Paris, Ellipses, 2003, p. 11.
21 Jean-Jacques Lecercle, The Violence of Language, Londres, Routledge, 1996a, p. 60.
22 C.K. Ogden, From Bentham to Basic English, Londres, Routledge/Thoemmes P, 1994, p. 49.
23 Ogden propose une phrase de base : « I will put new theories before you now » avec comme catégories successives, the pusher, the temporal auxiliary, the operator, the qualifier, the thing pushed, the direction, the thing or person on whom it is pushed, the manner of the pushing (voir Ogden, Basic English : A General Introduction with Rules and Grammar [1930], Londres, Kegan Paul, 1937 [6e ed.]).
24 Georges Benrekassa, « La Matière du langage : la linguistique utopique de Gabriel de Foigny », in S. Auroux, J.-C. Chevalier, N. Jacques-Chaquin et C. Marchello-Nizia, La Linguistique fantastique, Paris, Joseph Clims, 1985, p. 155.
25 Cité et analysé par Derrida, De la grammatologie, Paris, Éditions de Minuit, 1967, p. 248.
26 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale, Paris, Flammarion, 1993, p. 63.
27 La classification classique étant une classification de noms, la métaphore n’échappe pas à ce classement : « elle est ce qui arrive au nom » (Paul Ricœur, La Métaphore vive, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 23).
28 Richard Rorty s’appuie ici sur la thèse de Davidson (Rorty, Contingency, Irony and Solidarity, New York, Cambridge UP, 1989, p. 16).
29 Dans le domaine anglais, c’est I.A. Richards qui redéfinit la métaphore comme « tension » : « In metaphor, (in the restricted sense) there is a cross-grouping and a resultant tension between the particular similarity employed and the more stable habitual classifications, which would be absent here » (Interpretation in Teaching [1938], Londres, Routledge, 2001, p. 84). Cependant, chez Richards, la tension entre les deux termes qu’il distingue (le « tenor » et le « vehicle ») aboutirait à la formation d’un troisième terme qui ne serait ni l’un ni l’autre : « Tenor and vehicle are like two men acting together. We do not understand them better by supposing that they somehow fuse to become a third man who is neither » (152). Max Black reprend à Richards cette idée d’interaction entre les deux éléments ; lorsqu’il a affaire à une métaphore, le lecteur sélectionne certains aspects dans les deux domaines en question et en tire toutes les implications : « This use of a “subsidiary subject” to foster insight into a “principal subject” is a distinctive intellectual operation (though one familiar enough through our experiences of learning anything whatever), demanding simultaneous awareness of both subjects but not reducible to any comparison between the two » (voir Max Black, Models and Metaphors, New York, Cornell UP, 1962, p. 46).
30 « C’est l’unique mouvement qui emporte les mots et les choses au-delà..., méta » (Ricœur 1975, 366).
31 L’individu est en effet construit par une idéologie qui lui impose un certain rapport au monde sans qu’il s’en rendre compte. Il ne peut « sortir » de l’idéologie qui l’a toujours déjà constitué en sujet : « L’idéologie désigne au départ un processus de distorsion ou de dissimulation par lequel un individu ou un groupe exprime sa situation, mais sans la connaître ou la reconnaître » (Ricœur, L’Idéologie et l’utopie, Paris, Éditions du Seuil, 1997, p. 17).
32 « C’est un certain usage de l’utopie qui est l’instrument de la critique de l’idéologie. N’est-ce pas du “nulle part” d’un homme désaliéné que nous pouvons parler d’aliénation ? » (Ricœur 1997, 94).
33 Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton, Princeton UP, 1979, p. 377.
34 Pour Deleuze et Guattari, le calque consiste en la reproduction d’un déjà constitué que l’on peut renouveler à l’identique des centaines de fois (Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 20).
35 Deleuze et Guattari rappellent que l’arbre et le rhizome ne s’opposent pas comme modèles. On peut trouver des formes de rhizomes dans l’arbre, et le rhizome peut être parfois tout aussi « despotique » que l’arbre : « L’un agit comme modèle et comme calque transcendants, même s’il engendre ses propres fuites, l’autre agit comme processus immanent qui renverse le modèle et ébauche une carte, même s’il constitue ses propres hiérarchies, même s’il suscite un canal despotique » (Deleuze 1980, 31). En opérant une coupe transversale et en situant le rhizome à la perpendiculaire de l’arbre, nous tenons justement à montrer que le rhizome n’est pas un modèle à part mais qu’il prend sa source à l’intérieur de la structure de l’arbre qu’il subvertit.
36 Pour Deleuze et Guattari, l’écriture de l’histoire a toujours souffert d’un parti pris occidental : « on écrit l’histoire, mais on l’a toujours écrite du point de vue des sédentaires, et au nom d’un appareil unitaire d’État, au moins possible quand même quand on parlait de nomades. Ce qui manque c’est une Nomadologie, le contraire d’une histoire » (Deleuze 1980, 34). Nous reviendrons sur cette idée de nomadisme au sujet de The Inheritors et des écritures postapocalyptiques.
37 Jean-Jacques Lecercle, Deleuze and Language, Londres, Palgrave / Macmillan, 2002, p. 23.
38 Le fantastique pour Todorov — en tant que genre littéraire — occupe en effet une position intermédiaire : « Il paraît se placer plutôt à la limite de deux genres, le merveilleux et l’étrange, qu’être un genre autonome » (Todorov 1970, 46).
39 Dans la littérature du nonsense, c’est la métamorphose en tant qu’elle procède à la littéralisation des métaphores qui est dûment exploitée. Elle implique une stricte équivalence du mot et de la chose : « in Caroll’s train, Richard is a lion » (Lecercle 2002, 58). Nous montrons au contraire que les langues fantastiques fonctionnent sur un mode métaphorique qui ne va pas jusqu’à la métamorphose. Elles se fondent sur une tension-torsion du sens, qui fait que, pour reprendre l’exemple ci-dessus, Richard serait et ne serait pas un lion. Les romans du corpus maintiennent l’hésitation fantastique.
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