1Se défamiliariser, entrer dans un univers inconnu ou un monde impossible, n’est-ce pas ce qu’on attend de tout roman ? Cependant, lorsque la défamiliarisation1 s’opère sur le medium qui la rend possible, c’est la lecture elle-même qui devient une expérience de l’altérité. L’altération que subit le langage dans les œuvres de William Golding (The Inheritors), Russell Hoban (Riddley Walker), David Mitchell (Cloud Atlas), Will Self (The Book of Dave)2, Anthony Burgess (A Clockwork Orange) ou George Orwell (Nineteen Eighty-Four) participe certes de cette « minoration » de l’idiome contemporain à laquelle se livrent tous les écrivains selon Deleuze (« ce qu’ils font, c’est plutôt inventer un usage mineur de la langue majeure dans laquelle ils s’expriment entièrement : ils minorent cette langue comme en musique où le mode mineur désigne des combinaisons dynamiques en perpétuel déséquilibre3 »), mais dans les œuvres qui nous préoccupent le langage a subi un plus grand déséquilibre que dans toute œuvre de fiction. Les variations sur la langue standard auxquelles s’adonnent les auteurs réussissent à faire de la langue anglaise une langue étrange, presque étrangère. Dans A Clockwork Orange, le Nadsat (langue parlée par un petit groupe d’adolescents) est même littéralement traversé d’un idiome étranger (la langue russe).

2Ces œuvres au langage déformé, altéré, situées dans un avenir ou un passé (The Inheritors) lointains, présentent toutes un monde bouleversé, traversé par la violence et le mal. Golding nous décrit l’élimination d’une race par une autre, l’une possédant le langage, l’autre les prémices seulement. Hoban, Mitchell et Self envisagent le pire et imaginent le langage d’après l’apocalypse ; Burgess présente un monde de violence où la communication entre êtres humains, et plus particulièrement entres jeunes et adultes, n’est plus possible ; au sortir de la Seconde Guerre Mondiale, Orwell imagine la montée d’un régime totalitaire en Océanie qui entend tout régenter, jusqu’aux mots que prononceront les disciples de Big Brother. Dans ces mondes dystopiques, la science a subi un coup d’arrêt ou n’est pas encore née : on peut dès lors difficilement parler de « science-fiction » pour ces œuvres. C’est le langage et son évolution qui sont placés au premier plan : il s’agirait alors davantage de « linguistique-fiction4 ». Ce sont en effet les lois de la linguistique que mettent à l’essai les auteurs. Grâce à un langage excessif et dynamique, ils font éclater les cadres habituels de la représentation. L’altération linguistique n’est pas le fruit de déviances stylistiques qui ne seraient que de simples « décorations » esthétiques ornementant le sens de l’œuvre. Le langage modifié ne se contente pas de refléter le bouleversement du monde. Au contraire, il n’est pas dissociable du contenu : la linguistique crée le cauchemar. Le langage n’est donc rien moins que le personnage principal des romans5. Le matériau linguistique pèse ici doublement : il attire l’attention sur lui-même en rendant la lecture parfois difficile et, ce faisant, il parle de lui-même, sur lui-même, sur les hommes qui l’utilisent, de son passé, de son avenir. Il n’est pas le simple instrument par lequel l’histoire se raconte : il a lui-même sa propre histoire. On montrera que ces œuvres n’auraient pas pu être écrites en anglais « standard », car l’idiome déformé participe de l’élaboration du thème, des personnages ou de l’action. Ces langues de la défamiliarisation produisent le monde fictionnel, et par là seulement, le rendent possible.

3Ces dystopies littéraires sont les avatars d’une longue tradition utopique dont la Novlangue d’Orwell serait le trait d’union. L’écrivain britannique s’est en effet inspiré du Basic English de C.K. Odgen, une forme d’anglais réduit et simplifié destiné à la communication universelle, qui s’inscrit dans la longue liste des utopies linguistiques (dont les plus connues sont le Volapük et l’Esperanto). Le Newspeak qui prône une réduction similaire des mots se veut cependant une dénonciation des distorsions que le pouvoir fait subir à la langue et du danger inhérent à toute planification linguistique. Il est une utopie linguistique poussée à son paroxysme, comme si l’auteur avait depuis toujours perçu les excès de telles rationalisations du langage. Ainsi, par la forme, la Novlangue appartient aux utopies linguistiques, mais par le fond, elle est une dénonciation virulente du langage totalitaire et un avertissement. Orwell était conscient de l’aspect idéologique et de l’impossible neutralité du langage, même pour une langue comme l’Esperanto qui se vantait pourtant de son impartialité. Le Newspeak, fruit d’une manipulation linguistique à des fins politiques, est assujettie à la loi de Big Brother, conforme aux exigences du Parti. Nineteen Eighty-Four démontre alors que se rendre maître du langage c’est aussi enchaîner la pensée. Les autres œuvres présentent également des personnages qui se servent du langage pour manipuler les hommes. Dans The Book of Dave, le « Driver » (et son « Arpee English ») a toutes les caractéristiques d’un nouveau Big Brother. Goodparley dans Riddley Walker tente de manipuler le langage à des fins de domination politique et scientifique. De même, dans The Inheritors, la société des Homo sapiens se fonde sur des rapports de subordination qui s’établissent linguistiquement. Bref toutes les œuvres illustrent à leur façon l’idée que le langage est toujours associé à une forme de pouvoir.

4Mais si le Newspeak est un langage cadré, rationnel, décharné, dont l’intégralité du lexique et de la grammaire est visible d’un seul regard, les autres langues des romans visent à défaire ces cadres pré-construits et ces limites idéologiques opprimantes, en accueillant une forme du sublime, de ce qui excède les limites (sub-limes), de ce qui déborde, de ce qui est en trop. Le langage de The Inheritors excède, pourrait-on dire, les limites de notre « réalité », pour accéder à une linguistique du rêve, plus à même de refléter la vision du monde de nos ancêtres néandertaliens. Le Nadsat dans A Clockwork Orange de Burgess est une langue excessive et tonitruante qui rappelle le discours carnavalesque de Rabelais. Ces dystopies semblent ainsi incarner le refoulé unheimlich de tout ce que les utopies linguistiques rejettent hors de leurs cadres, hors de leurs tableaux rationnels. Le préfixe « Un- » de l’Unheimliche serait selon Freud « la marque du refoulement », mais aussi, précise Hélène Cixous, de ce qui rejaillit : « Toute l’analyse de l’Unheimliche est en soi un Un et la vibration dangereuse du Heimliche ; cette répétition est biface : ce qui surgit et/est ce qui est repoussé6 ». L’Unheimliche freudien implique toujours un déplacement, « insidieux mouvement, par où les contraires communiquent, c’est l’entre qui s’infecte de l’étrangeté » (Cixous 32). Le langage des romans partage cette mobilité et ce caractère d’étrangeté propres au « refoulé ». Les dystopies semblent en effet représenter une mise à l’essai, une recontextualisation de la rationalisation du langage, une mise en scène de l’« inconscient » du langage.

5Aussi proposons-nous de qualifier de « fantastique » le langage qui traverse les œuvres à l’étude, en ce qu’il incarnerait ce retour du refoulé, lequel vient disloquer la posture souveraine du sujet rationnel. En disloquant le langage, ces langues fantastiques « déplacent » le lecteur de sa position habituelle. Pour se familiariser avec cette langue étrange, ce dernier doit en effet suivre des chemins interprétatifs nouveaux. Todorov donne au fantastique une définition que nous reprendrons à notre compte : le fantastique (en tant que genre littéraire) se caractérise selon lui par une ambiguïté, une incertitude, une « hésitation entre deux explications possibles », l’une rationnelle, l’autre irrationnelle7. Nous verrons en effet que les langues fantastiques des œuvres se situent toujours dans un entre-deux. En perpétuel mouvement, ces langues ne peuvent s’immobiliser ou se fixer. De la même façon que dans le genre fantastique selon Todorov, on tue le fantastique dès que la perception des choses devient claire, dans les dystopies linguistiques, si le sens se fait clair et univoque, on condamne la langue fantastique, car « c’est l’hésitation qui lui donne vie ». Évoluant dans une zone d’indétermination, on pourrait dire de la « langue fantastique » qu’elle est une forme en « devenir », qu’elle met en scène un langage qui ne serait pas totalement déterminé, rationnellement constitué. Dans ce devenir-forme qu’elle incarne, elle semble correspondre à un état du langage précédant l’imposition d’une grille idéologique grammaticale et sémantique. Cassirer montre qu’avant d’être déterminé, le langage est passé par « un stade de relative indétermination8 ». La grammaticalisation d’une langue, toujours seconde, a eu tendance à imposer des catégories sur ce qui, par nature, n’en avait pas : « Car, dans l’indétermination qui s’attache encore ici à la langue, dans l’élaboration et la division insuffisantes de ses catégories singulières, se trouve précisément un moment de sa plasticité propre et de sa puissance formatrice interne et essentielle » (Cassirer 238). Les mots qui constituent les langues fantastiques des romans contiennent souvent plusieurs possibilités sémantiques. Sans jamais trancher ou choisir, la linguistique-fiction en expose toutes les potentialités. Nous verrons en effet en quoi et comment la langue fantastique rend hommage à cette « puissance formatrice interne et essentielle » du langage dont parle Cassirer.

6Nous nous proposons dans un premier chapitre de resituer le moment historique où l’utopie linguistique se transforme en dystopie. Si les utopies se fondaient sur des principes philosophiques et scientifiques reflétant l’ordre du monde dessiné par les sciences, les dystopies de la deuxième moitié du xx^e siècle incarnent l’envers de toute reconstruction harmonieuse. En fonctionnant sur un modèle métaphorique, la dystopie incarne l’impensé de l’utopie, laquelle proscrit tout trope de langage générateur d’ambiguïté et d’équivoque. Nous verrons alors en quoi les langues des romans relèvent de ce qu’on a appelé le « fantastique » en proposant un schéma pour tenter d’éclairer ce nouveau concept. Les chapitres suivants seront dévolus à l’étude des particularités de chaque langue. L’ordre dans lequel elles sont étudiées ne suit pas la chronologie des dates de parution des romans ; il est établi selon la nature des langues en question : les différentes œuvres offrent un parcours linguistique procédant de la langue la plus proche de l’enfance du langage naturel (une sorte d’infralangue, qui serait celle de nos ancêtres néandertaliens dans The Inheritors) jusqu’à la langue la plus manipulée, la création la plus arbitraire incarnée par le Newspeak. Entre, se situeraient d’un côté les langues postapocalyptiques (Hoban, Mitchell, Self) qui tendent, nous le verrons, à un retour au « naturel », et de l’autre, une langue plus proche de la création artificielle puisqu’il s’agit d’un langage presque privé, à savoir la langue argotique d’Alex (le Nadsat), non dénuée de penchants totalitaires. À travers ce panorama des différentes manipulations poétiques et politiques possibles du langage, ce qui est mis en lumière c’est la capacité du langage à structurer ou à générer le monde.