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Terres Gastes

 | 
Marie Blaise

Chapitre 5. Laide semblance

Texte intégral

  • 1 Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal, op. cit., vers 4548 à 4551 : « et si la description en est (...)

Et se les paroles sont voires
Si con li livres lo devise,
Onques riens si laide a devise
Ne fu neïs dedanz anfer1.

  • 2 Autrement dit, douée du pouvoir d’arbitrer le monde courtois.
  • 3 Cf. Hélène Campan, « Don Quichotte et la Méduse », Cervantes, textes réuni et présentés par Anne-M (...)

1On a coutume de désigner le second personnage « prophétique » du Conte du Graal par les termes de « pucelle à la mule rousse » ou « demoiselle hideuse ». La description est une chose rare dans le roman médiéval en vers mais la laideur de la demoiselle, comme la déchéance de l’amie de l’Orgueilleux, est prétexte à un portrait, tracé cette fois selon le procédé, très rhétorique, de l’énumération. Cette laideur, nous dit le Conte, dépasse ce que l’Enfer a de pire et certes la « chose » en question se présente comme une dé-composition en marche, douée non seulement d’un savoir sur les aventures mais du pouvoir de les attribuer2. La scène se compose de deux volets, comme le roman ; la demoiselle et Guingambresil se la partagent : elle maudit Perceval a posteriori ; Guingambresil, en traitant Gauvain de traître, lui interdit à l’avance toute aventure. Comme il a été dit, Perceval disparaît de la scène du roman, remplacé par Gauvain, et le Conte, du fait de l’impuissance de son nouveau héros, semble procéder à rebours vers le château de la Merveille. L’épisode, on le voit, est central tant du point de vue de l’économie du texte – il intervient effectivement à la moitié du roman – que de celle du récit. Pourtant la demoiselle hideuse n’est pas, à proprement parler, un protagoniste du Conte du Graal. La description que donne Chrétien de la « figure » et jusqu’à son procédé se trouvent dans d’autres textes du Moyen Âge et même chez Cervantes3 – ce qui donne une idée de son importance. Il faut donc identifier, dans la mesure du possible, la demoiselle hideuse avant de lui rendre son discours. Le renvoi de Chrétien à l’Enfer et la mule rousse qu’elle monte ne doivent pas être trop vite lus : si elle présente effectivement des caractères diaboliques, c’est parce que l’Enfer contient les choses les plus laides de ce monde et de l’autre. Mais Chrétien l’a bien dit : même l’Enfer n’a connu rien de tel. Prenons la figure au pied de la lettre : la demoiselle n’appartient ni à l’échelle du bien, ni à celle du mal.

La demoiselle hideuse

  • 4 Le Conte du Graal, vers 4570 à 4576.

2À première vue, la demoiselle hideuse vient directement du monde de la merveille : elle apparaît et disparaît, comme les personnages de l’autre monde dans les lais féeriques, une fois sa déclaration faite. Mais alors que dans les lais féeriques les messagers sont en général très beaux et merveilleusement « appris », la demoiselle à la mule rousse est littéralement monstrueuse et ne fait pas particulièrement preuve de bonnes manières puisqu’elle s’avance sur sa monture jusque devant le roi et qu’elle salue tout le monde, rois et barons, « toz ensamble communemant4 ». À l’exception de Perceval.

3Voici le portrait, tel que le donne Chrétien de Troyes :

  • 5 Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal, op. cit., vers 4543 à 4569.

[...] une demoisele qui vint

[...] une demoiselle arriva

Sor une fauve mule, et tint

sur une mule fauve, qui tenait

En sa main destre une escorgiee.

un fouet à la main droite.

La damoise[le] fu treciee

La demoiselle portait les cheveux tressés

A deus treces tortes et noires,

en deux tresses noires et tordues

Et se les paroles sont voires

et si la description est vraie

Si con li livres lo devise,

dans le livre qui en parle,

Onques riens si laide a devise

jamais il n’y eut, même en enfer,

Ne fu neïs dedanz anfer.

de créature aussi laide à souhait.

Ainz ne veïstes si noir fer

Jamais vous ne vîtes de fer aussi noir

Com ele ot lo cors et les mains.

que Tétaient son cou et ses mains.

Mais encor estoit ce do mains

Mais on est là encore bien en deçà

À l’autre laidece qu’ele ot,

de ce qui faisait le reste de sa laideur.

Que si oil estoient dui crot,

Ses yeux formaient deux creux,

Petit ensin com oil de rat,

pas plus gros que des yeux de rat,

Ses nes fu de singe o de chat

son nez tenait du singe ou du chat

Et ses levres d’asne o de buef,

et ses lèvres, de l’âne ou du bœuf,

Ses danz resanble[nt] moiel d’œuf

ses dents ressemblent au jaune d’œuf

De color, tant estoient ros,

pour la couleur, tant elles étaient roussâtres

Et s’avoit barbe com bos.

et elle avait de la barbe comme un bouc.

Ami lo piz ot une boce,

Au milieu de la poitrine, elle avait une bosse

De vers l’eschine senbloit

et, du côté de l’échiné, elle ressemblait

crosce,

à une crosse.

Et s’ot les rains et les espaules

Elle avait les reins et les épaules

Trop bien faites por mener baules,

faits comme pour mener le bal

S’ot boce el dos et anches tortes

et une bosse dans le dos, des jambes torses,

Qui vont ansin comme reortes,

qui vont pareilles à deux baguettes d’osier

Trop bien faites por mener dance5.

et faites comme pour mener la danse

  • 6 Essentiellement le noir et le roux, qui renvoient au diable.
  • 7 Ancré dans un âge, un lieu, un temps du jour ou de la saison.
  • 8 Lacan perçoit les dames de la poésie des troubadours comme « élevées à la dignité de la Chose ».
  • 9 « L’inquiétante étrangeté » est un texte de 1919.

4La figure de la laide demoiselle est rapportée à un assemblage d’animaux : le singe, le rat, le chat, l’âne, le bœuf. Elle est faite de matières variées, dans des couleurs diverses6. Elle se présente comme décomposée, sa nature hétérogène se déployant à travers le réseau des comparaisons. Le Moyen Âge ne connaissant pas le portrait « réaliste » au sens où la Renaissance le constitue7 la forme de l’énumération est rhétorique et n’est pas étonnante en elle-même : la plus grande partie des « portraits » dans le roman, en particulier ceux des dames8 suivent ce même schéma. Mais ici l’espace référentiel est à la fois celui des Enfers (couleurs, odeurs et animaux du diable à quoi s’ajoutent les caractères de monstruosité qui lui sont généralement attribués) et celui de l’espace domestique (à travers les matières, le fer, l’osier, le jaune d’œuf, et les animaux, l’âne, le bœuf et même le rat). Nous retrouvons la familiarité étrange des deux autres « prophètes », mais inversée. Le caractère commun de ces personnages particuliers permet d’approcher « l’autre scène » où la valeur de la maladresse de Perceval est estimée. Le motif ainsi défini évoque en effet le domaine de l’unheimlich, l’inquiétante étrangeté freudienne. En ouvrant l’étude qui porte ce titre9. Freud constate que, si la psychanalyse s’intéresse peu au domaine de l’esthétique (même si l’on étend le champ de l’esthétique à celui des sensations), lorsqu’elle le fait, c’est en ce lieu même que l’esthétique laisse, elle, dans ses marges, de l’inquiétante étrangeté. Le sentiment de l’inquiétante étrangeté manifeste pour lui une rencontre avec le moment archaïque de la genèse du sujet où se sont ordonnés l’espace et le temps, c’est-à-dire les données mêmes du déploiement de l’être sur la scène des représentations que constitue le monde. Cela permet, comparativement, de comprendre pourquoi la scène du monde et celle du sujet sont indissolublement liées dans le motif de la terre gaste, comme elles le sont dans la perception freudienne, héritée du romantisme.

5Dans le texte médiéval, les données de l’espace et du temps, de la cause et de l’effet, toutes subjectives, sont désormais renvoyées à Perceval. La demoiselle hideuse dresse pour lui un tableau de la terre gaste. Elle reprend le discours de la mère mais, cette fois, l’effondrement de la première frontière n’est plus en amont du récit et ne constitue pas sa cause : tous les malheurs du monde adviendront désormais de par la faute de Perceval. La malédiction est prononcée, l’exclusion scellée :

  • 10 Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal, op. cit., vers 4580-4581.

Et daaz ait qui te salue

Maudit soit qui te salue

Et qui nul bien t’ore ne prie110.

ou qui te souhaite, en prière, du bien.

  • 11 Il y a aussi, si l’on accepte d’y voir un pendant du même motif, les comptes rendus de l’acédie qu (...)

6Le retournement temporel opéré par la Laide Semblance que constitue la demoiselle hideuse est le propre de la mélancolie. C’est ce même retournement qui définit la temporalité de l’inquiétante étrangeté, comme dans l’impression de déjà vu, par exemple. Que le passé se retrouve futur dans le maintenant nie la possibilité de l’événement et pétrifie le désir. Après sa rencontre avec la demoiselle hideuse, Perceval disparaît de la scène du roman ; il ne réapparaîtra qu’une seule fois, cinq ans plus tard, pour rencontrer l’ermite, ayant oublié le Vendredi saint, sans doute le jour le plus important de la liturgie catholique. Le type de figure que présente la demoiselle hideuse dans le Conte ne se rencontre pas uniquement dans la littérature vernaculaire. L’on a peut-être trop tendance à vouloir séparer, dans le désir sans doute légitime de mieux comprendre ce qui se produit dans la translatio, la littérature religieuse et l’hagiographie de la littérature courtoise et surtout des fabliaux dits « érotiques ». La réalité médiévale ne connaît pas de tels écarts. Si l’espace de la cathédrale constitue une mise en ordre symbolique du monde à partir de l’indifférenciation des semblances qui est le propre de la terre, à l’inverse, mais selon les mêmes modes opératoires, la confrontation avec le maître des semblances qu’est le diable peut revêtir l’aspect de la déconstruction spéculaire et au-delà, comme pour Job, remettre en question l’ordre du monde. Ainsi la tentation de saint Antoine est-elle l’un des motifs privilégiés du monde médiéval. La « Laide Semblance » n’appartient pas qu’au monde courtois : il existe une version hagiographique du motif11.

Georges et Apollin

  • 12 Voir Françoise Laurent, « Le Saint Georges de Freine : faux dieux et vrais démon », Deceptio. Myst (...)

7Dans le Saint Georges de Simon de Freine, composé en Angleterre à l’extrême fin du XIIe siècle, donc pour ainsi dire contemporain du Conte du Graal, l’épreuve de Georges consiste non pas à se battre contre le dragon mais à en soutenir la vue12.

  • 13 Croisement parfaitement logique pour le public du Moyen Âge qui voyait dans le prétendu polythéism (...)
  • 14 Cette prédilection pour Apollon, certes dieu de la lumière et le plus beau des dieux – comme le di (...)
  • 15 N’oublions pas ici que le Satan de l’Éternel tient le rôle d’accusateur ou de juge dans l’Ancien T (...)
  • 16 « Vus creëz en un pendu/E en home pur dener vendu ». Simon de Freine, Saint George, XXX, v. 289-29 (...)
  • 17 Comme le montre Françoise Laurent, art. cit.

8Apollin, l’adversaire tout puissant du saint dans le texte de Simon, n’est pas exactement le diable mais l’une de ses créatures. Dans la littérature hagiographique, le thème des idoles est évidemment récurrent. L’on y retrouve tous les dieux antiques sous la forme d’idoles « païennes » avec, cependant, une prédilection marquée pour Apollin, dont le nom est sans doute issu d’un croisement entre la déformation d’un terme arabe désignant le démon13 et le nom d’Apollon14. La version de la vie de Georges par Simon de Freine se compose de deux parties, conformément à la structure narrative des Passions qui suivent un schéma particulier calqué sur la Passion du Christ : d’abord la confrontation avec un juge15 ou un « empereur » païens qui soumettent le saint à un interrogatoire centré sur le versant terrestre de la foi, c’est-à-dire, pour reprendre le parallèle avec la thèse lacanienne, sur la première frontière, celle de la morale des biens ; ensuite la description du martyre dont on pourrait dire qu’il met en jeu la seconde frontière. Le débat théologique est ici mené avec Dacien mais, à la place du récit du martyre, on trouve la confrontation avec Apollin. Elle est donnée non comme un combat à proprement parler mais comme épreuve spéculaire. La première partie du récit, centrée sur la parlance, met l’accent sur la double nature du langage, machine à séduire que les débats connus sous le nom de « querelle des universaux » avaient élue pour lice depuis plus d’un siècle et qui est aussi le champ privilégié des démons hérités, comme les débats, de l’Antiquité païenne redécouverte par les Croisades. La confrontation entre Dacien et Georges prend pour objet les Écritures qu’en bon païen Dacien connaît parfaitement mais raconte à sa manière, en se riant des « mystères16 ». Or les arguments de l’un et de l’autre sont étrangement réversibles17 le vocabulaire utilisé par le saint est celui-là même dont se sert le juge. Plus étonnant encore : le saint ment et le narrateur le souligne. Il semble impossible de soutenir un ordre du monde dans le champ de la parlance, trop ambigu, que Dieu et diable possèdent tout autant. La résolution s’opère donc dans un autre champ.

  • 18 F. Laurent, art. cit. p. 385 : « Le saint va contraindre Apollin à montrer son vrai visage et, tel (...)

9À Dacien qui le conjure d’adorer l’idole Apollin, Georges répond finalement en faisant littéralement apparaître, sous l’idole, l’image de la Laide Semblance du démon18 autrement dit en conjurant la réalité de l’idole. Telle est la description d’Apollin qui rappelle sans conteste celle de la demoiselle hideuse :

  • 19 Simon de Freine, Saint George, XXX, vers 1020 à 1049.
  • 20 C’est nous qui traduisons.

Qui esgarda vers la teste

À regarder sa tète

Mut esteit leide la beste,

très laide était la bête,

Chef out gros e hyricie,

elle l’avait grosse et hérissée

Leid e neir et besturné.

laide et noire et mal tournée.

Cheveus neirs pendant aval

Ses cheveux noirs pendaient

Com la cue d’un chival.

comme la queue d’un cheval.

Front out velu cum un urs,

Elle avait le front velu comme un ours

Purtreit trestut a reburs.

façonné tout à rebours.

Cornes out desuz le front

Elle avait des cornes sur le front

Autres teus cum bugles unt.

comme en ont les bœufs.

Tel esteient li surcil

Étaient les sourcils

Com deus coes de gopil.

comme deux queues de goupil.

Oilz out burnes et mesasis

Elle avait les yeux chassieux et mal placés

L’un de l’autre loins fus mis ;

l’un était loin de l’autre ;

Entre les deux fu

entre les deux il y avait bien

lune espaune

[la largeur d’un empan

U le quarter ben d’une aune.

ou le quart d’une aune.

Mult out negre le viere,

Elle avait le visage plus noir

Nul peiz ne fu si neire.

que jamais poix ne le fut.

Sanz mençuge que jo face

Sans que je fasse mensonge

Unc n’ont mort si lede face.

jamais la mort ne fut si laide.

Neis aveit de mauvais tur,

Elle avait le nez déformé

Pendant aval cum bec d’ostur,

tirant vers le bas comme un bec d’autour,

Del nes getat tel fumee

du nez sortait telle fumée.

Com fait meson alumee

qu’on aurait dit une cheminée.

Buche out large cum seiis

Elle avait la gueule d’un chien de chasse

Dunt issi flambe e fus,

et il en sortait des flammes et du feu.

Si rechinat od les denz

Elle montrait les dents

Cum mastin qui mord les gens.

comme un mâtin qui mord les gens.

Tel puür vint de sa buche

Une telle puanteur venait de sa bouche

Cum de fu que sosfre tuche19.

qu’on aurait dit un feu de soufre20.

10Comme c’est le cas pour la demoiselle hideuse du Conte du Graal, la nature hétérogène du monstre se donne à travers un réseau de comparaisons qui renvoient et aux Enfers et à l’espace domestique. Il peut sembler étrange que George, le saint guerrier entre tous, ne combatte pas le dragon autrement qu’en le regardant. On ne s’en étonnera plus si l’on admet qu’il est soumis à l’épreuve suprême de la déliaison qui définit l’espace mélancolique et se donne dans les termes de l’inquiétante étrangeté. L’épreuve est de même nature pour Georges et Perceval : il s’agit de renouer, au-delà des représentations imaginaires en déroute, l’ordre du monde. Par la grâce de Dieu, Georges frappe la terre de son pied et dans l’abîme ainsi ouvert, s’engloutissent la Laide Semblance du démon et, à sa suite, toutes les images, ainsi effacées du monde.

La charree

  • 21 Le Livre d’Artus, éd. H. O. Sommer, The, Vulgate Version of Arthurian romances, t. VII, Washington (...)

11Dans une autre occurrence encore le motif de la Laide Semblance est clairement exploité. Il s’agit d’un passage du Livre d’Artus21 engageant l’intervention de Merlin et donc du roman en prose.

  • 22 Avatar de la gaste forêt.
  • 23 Le Livre d’Artus, op. cit., t. VII, op. cit., l. 35, p. 151.

12Un jour de Pentecôte, une demoiselle, « la plus bele qui onques fust ueue » et qui avait « la plus bele raison que femme poist auoir », s’en vient à la cour d’Arthur, envoyée par sa tante, la dame de la forêt aventureuse22, pour réclamer au roi un double don que celui-ci lui accorde immédiatement. La première phase du don accorde à la ravissante jeune femme la main du chevalier de son choix. Son autre versant requiert, en cas de refus de la part de l’élu, qu’Arthur lui laisse à la place un autre chevalier, celui-là non plus comme époux mais pour débarrasser la terre de la demoiselle d’un monstre qui y a élu domicile et que l’on désigne par le nom de Laide Semblance, car il est « la plus laide criature qui onques fust23 ». Lorsqu’on lui demande « que le semblance ce est », la demoiselle répond :

  • 24 Ibidem, 1.33 à 34, p. 150.

[...] que ce est uns cors formez petit aus[s]i come uns enfes de trois anz qui fu engendrez dun chevalier en une femme morte quil amoit par amors24

  • 25 C’est nous qui traduisons cet extrait et ceux qui suivent.

Qu’il s’agit d’un corps formé comme celui d’un enfant de trois ans qui fut engendré par un chevalier en une femme morte qu’il aimait d’amour25.

  • 26 Introduit en France par Chrétien de Troyes dans Cligés, repris dans Amadas et Ydoine, roman anonym (...)

13On connaît certes le thème des amantes mortes et la faveur en laquelle le XIXe siècle les tient. Depuis Ines de Castro qui a fourni à Montherlant le thème de La Reine morte, jusqu’à Poe ou Maupassant en passant par les vampires et la nécrophilie, le motif est familier dès le roman gothique. Mais il ne s’agit pas de cela dans l’épisode du Livre d’Artus. La Laide Semblance est née d’une femme morte, enfantée par un chevalier qui aimait d’amour un cadavre. Deux précisions semblent dès lors devoir s’imposer : d’abord, le thème de la « fausse morte » est assez courant au Moyen Âge26 mais rien ne permet ici d’y renvoyer l’indication et cela est d’autant plus important que l’étrange naissance sera à nouveau invoquée plus loin dans le texte, par Merlin lui-même, pour expliquer la terreur que suscite la Laide Semblance et l’horreur qu’elle représente. Il faut l’intervention du sauvage enchanteur pour finalement en délivrer le monde : Merlin la jette dans un « gouffre de la mer ».

  • 27 Dionysos, dont il n’est sans doute plus besoin de mentionner le rôle que lui attribue un jeune hel (...)
  • 28 Voir Macbeth.
  • 29 Le terme médiéval sen signifie « direction » et désigne le sens. Sa signification est difficile à (...)

14Le motif peut aussi évoquer celui de la femme morte en couches, mais le texte dit précisément que la Laide Semblance fut engendrée en un cadavre. Reste encore le thème de la femme morte au moment même de la procréation. Telle fut la mort de Sémélé, la mère de Dionysos, qui voulut connaître Zeus dans la réalité de sa divinité, sans l’entremise d’une forme ni le bouclier d’une image. Le rapprochement est d’autant plus séduisant que c’est à Dionysos, invoqué comme le dieu sauveur de la cité, que le chœur dédie le cinquième et dernier stasimon d’Antigone. La vision de Nietzsche s’inscrit, par ce jeu d’échos, comme une autre version plausible de la résolution de l’aventure de la terre gaste27 lors de la « romantisation ». Mais rien, bien entendu, dans le texte médiéval, ne vient étayer l’hypothèse d’une mère morte en couches ; rien, d’ailleurs, ne nous est révélé quant aux circonstances de la naissance du monstre : la Laide Semblance est, tout simplement, la fille d’un cadavre. Le motif, cependant, n’est pas isolé. Plus tard, il sera proposé comme énigme : ainsi Macduff28 n’est pas né d’une femme, mais c’est parce qu’il fut arraché au ventre de sa mère avant terme. Dans le texte médiéval, point d’élucidation de l’énigme : il n’est pas encore temps de lier vraisemblance et sen29.

  • 30 Le Livre d’Artus, ed. H. O. Sommer, The Vulgate Version of Arthurian romances, t. VII, op. cit., l (...)
  • 31 Ibidem, note 3.
  • 32 Ibidem.

15Outre l’allusion à son étrange naissance, la demoiselle précise encore que la Laide Semblance vit dans un fleuve d’où elle opère la dévastation de sa terre ; c’est là que la jeta jadis Judas Machabée et l’ôter de la terre constituerait « la plus haut[e] aventure qui puisse estre acheuee par cors de chevalier30 ». Elle dit encore que nul ne peut supporter la vue du monstre et que la seule manière d’en venir à bout est de jeter sur elle un drap qui la puisse enveloppe de telle sorte que l’on échappe à sa vue — dans le double sens que suppose l’expression. Les références à Méduse sont ici évidentes et elles se retrouveront dans la description de la Laide Semblance. Mais il est encore une autre dimension au motif que signale H. O. Sommers31 en rétablissant une leçon jusque-là omise. On trouve aussi la Laide Semblance dans la Vulgate-Merlin où il est précisé que « li ancien home dient que ia si tost la figure ne sera ostée que les aventures du royaume de Logres commenceront [à finir]32 ». H. O. Sommers ajoute les derniers mots de la proposition et assure en cela le lien entre le début de la fin des aventures arthuriennes — c’est-à-dire du roman — et la disparition de la Laide Semblance. Le roman en prose de la fin du Moyen Âge constituant la synthèse des deux grands courants romanesques, celui des Tristan et celui du Graal. L’équation formulée par Sommers souligne très clairement que l’aventure des terres gastes et l’épreuve de la Laide Semblance constituent le cœur même de l’opération de translation que forme le roman médiéval. Si l’épreuve de la Laide Semblance, revers de celle du Graal, était menée à bien, l’ordre serait rétabli et les aventures chevaleresques trouveraient ainsi leur fin, non dans un grand désastre, comme on l’entend en général, mais dans la fin du désastre qui les a initiées, désastre dont tous les textes, depuis les romans d’Antiquité, en passant par l’œuvre de Chrétien et de ses continuateurs, jusqu’à la grande somme romanesque en prose, se font tous l’écho.

16À la cour d’Arthur et contre toute attente, la très belle demoiselle est refusée par le chevalier que sa tante et elle avaient élu : la demande de la jeune fille, entremise par le roi, est repoussée, toujours par le roi interposé. Le chevalier choisi avance sa jeunesse, il se déclare encore attaché aux choses de la vie, aux biens de ce monde, à ses plaisirs, bref à la chaîne imaginaire. Arthur ne peut rien exiger sur ce point et il acquiesce donc au second vœu de la demoiselle qui se situe à un niveau où le roi peut intervenir puisque la demande concerne la chevalerie. Mais Arthur fixe cependant une limite à son accord : ira qui voudra s’attaquer à la Laide Semblance, mais à la condition qu’il y aille seul. En effet, si la première demande a été refusée, la seconde fait l’unanimité parmi les chevaliers : tous veulent partir tenter l’aventure. Commence alors le long défilé de ceux qui vont s’attaquer à l’épreuve de la Laide Semblance, en remplacement de la demande amoureuse refusée ou plutôt, comme dans le cas de Perceval au château du graal, ajournée par le chevalier désigné par les dames. Comme dans le Conte du Graal encore, lors de la visite de la laide demoiselle et du serment de Perceval, une équivalence s’établit entre d’un côté la prouesse et de l’autre un champ qui ne lui est pas réductible, ici l’amour. On pourrait certes objecter que la prouesse et l’amour ne sont pas séparables dans la logique courtoise et l’on aurait bien entendu raison. Mais le fait est que c’est cette « déliaison » même que l’épisode de la Laide Semblance met en question à travers le personnage de Greu. Le récit lui-même donne ainsi raison à l’hypothèse de Sommers.

17L’objet qui permet de renouer les deux champs est ici à mi-chemin entre le Graal et le Léviathan. Le texte offre une description de cette figure, ainsi que le texte la désigne tout du long, lors de sa confrontation avec le premier des champions arthuriens, Calogrenant :

  • 33 Le Livre d’Artus, op. cit., p. 152, lignes 15 à 20.

[...] lors esgarde la figure qui se demostra toute hors de liaue des les genolz en amont et uit que ele estoit de la color a charree. et auoit une trece autresinc grosse de cheuols come ses braz et estoit si longue que ele li batoit iusquau iarrez trestote rosse. et auoit la teste grosse et le uis plat, et les elz gros et noirs. et le uisage si hydeus quil nestoit si hardiz hom en cest siecle a cui granz paors nen poist prendre33.

[...] alors il regarda la figure qui se montra toute hors de l’eau depuis les genoux jusqu’en haut et il vit qu’elle était de la couleur des eaux sales. Elle avait les cheveux en une tresse aussi grosse que le bras, si longue qu’elle lui battait les jarrets, toute rousse. Elle avait la tête grosse et le visage plat ; les yeux gros et noirs et le visage si hideux qu’il n’y avait homme si hardi ici-bas qu’il ne pût en prendre grande peur.

18Outre les caractères de monstruosité et le noir et le roux qui la lient à Apollin et à la demoiselle hideuse, la Laide Semblance a la couleur de la charree. L’origine du mot est obscure, peut-être vient-il du bas latin cachera. Il désigne les eaux de ménage usées, souillées, et renvoie le personnage du côté de l’unheimlich dont le trait a déjà été relevé à propos de la demoiselle à la mule rousse : l’immondice convoque l’immonde. Calogrenant, comme tous ceux qui le suivent, ne peut supporter la vue du monstre, d’autant plus que son apparition déchaîne les éléments et le fleuve, réalisant ainsi la dévastation de la terre.

  • 34 Voir Le Livre d’Artus, ibidem, t. VII, op. cit., l. 15 à 25, p. 153. Le texte donne la liste des n (...)
  • 35 Ibidem, l. 9.

19L’un après l’autre34 les chevaliers de la Table Ronde vont affronter la Laide Semblance et, l’un après l’autre, ils vont échouer. Seul Greu, celui que la demoiselle avait choisi pour époux, n’a pas encore répondu à l’aventure et pour cause : l’appel prend, pour lui seul, une autre forme. Sachant que la chose la plus importante au monde pour Greu est la chasse, qu’il ne vit que pour cela, comme dit le conte, la Sage Dame de la forêt aventureuse s’en prend, méthodiquement, à ses faucons et à ses chiens. Il ne faut pas oublier la dimension essentielle de parade que tient la chasse dans le monde courtois, sinon cette structure essentielle au motif risque de n’apparaître qu’en tant que détail : en fait la dame déconstruit les représentations qui constituent le rapport au monde du chevalier. En conséquence, Greu sombre dans la mélancolie, comme Job ou la mère de Merlin. Il est « tant dolenz et tant corrociez que unques nus hom tant dolez ne pot estre35 ».

  • 36 Au sens médiéval du terme bien entendu. Le texte dit « Grex uit la merueille de ses compignons qui (...)
  • 37 Ibidem.

20La tentation aboutit au résultat escompté : rentré à la cour « dolenz et corrociez » — le texte insiste et répète la formule — le chevalier assiste au défilé des vaincus. Il est si long et comprend de si valeureux chevaliers que lorsqu’il ne demeure plus personne que lui, Greu « s’émerveille36 » et décide « quil ne se tendroit mie quil nalast ueoir quel merveille ci pooit estre37 ». Le voilà donc en quête. La construction de la phrase ne laisse place à aucune ambiguïté : la merveille qui intrigue Greu n’est pas le monstre mais réside en cela que tous ont échoué à le combattre et qu’il ne reste plus que lui. Son vœu n’est pas d’aller combattre la Laide Semblance mais d’aller voir.

21Telle est l’épreuve de la Laide Semblance. Greu prend donc la place de tous ceux qui avaient pris la sienne. Mais il y va, sans rien dire, anonymement, tel un autre à la suite des autres, quelconque, sans « renom ». Comme Érec, il lui faut retrouver une image courtoise et montrer ainsi qu’il fait partie de la parade des chevaliers de la Table Ronde. Il échoue, comme les autres. Pourtant le désespoir qui l’étreint alors est différent.

  • 38 Ibidem, 1. 37 à 42. p. 153.

si se maudit et mesasme et claime maleureus chaitis et dit que il ameroit mielz estre morz que uis car or est il ce uoit il bien li plus mescheanz de toz les autres, et certes fait il se ge deuoie morir si irai ge essaier encor car autresinc naurai ge iamais honor. et se ge i fail bien sache dex que ge iamais a cort nirai ainz irai morir en ces forez auec les bestez sauuages. car ge seroie [a] toz iorz mais honiz et mostrez au doi et diroit [l]en en toz les leus ou ge mais iroie uees la le recreant le neiant failli38.

  • 39 Cf. Chrétien de Troyes, Érec et Énide.

22Les plaintes du chevalier, comme le vocabulaire utilisé, rappellent fortement les reproches adressés à Perceval par sa cousine et par la demoiselle hideuse. Il n’est pas inutile de s’y arrêter un instant. La récréantise est l’une des plus graves fautes dans l’univers courtois ; c’est de récréantise qu’est accusé Érec dans le conte qui porte son nom39 et qui, lui aussi, questionne le lien de l’amour à la courtoisie. Le récréant est celui qui a renié sa parole. Comme dans le cas de Perceval, le dénigrement semble largement dépasser la faute : Greu n’a-t-il pas échoué comme tout le monde ? Et parmi les chevaliers vaincus n’y avait-il pas la fleur de la chevalerie, dont Tristan lui-même et Yvain ?

  • 40 Le Livre d’Artus, t. VII, op. cit., l. 35, p. 154 : « La dame li demanda ou il avait prise cele ma (...)
  • 41 Ibidem.
  • 42 Ibidem, l. 15-16, p. 155. Il faut ajouter que, comme c’est le cas pour Job, lorsque Greu retrouve (...)
  • 43 Ibidem, l. 31, p. 157

23Greu retourne donc vers le fleuve mais une fois encore, l’eau et la Semblance ont raison de lui. Tel Job, il reprend ses lamentations et assure qu’il se laissera manger par les ours, les lions et les autres bêtes sauvages des bois. Il erre tant à travers la forêt qu’il arrive sur les domaines de la Sage Dame dont les serviteurs le retrouvent, évanoui dans la forêt aventureuse. Désormais dépourvu de toute emprise moïque, exclu de la chaîne imaginaire qui lie le bien et le plaisir, il peut affronter l’épreuve. La Dame s’enquiert de sa « maladie40 » et Greu lui raconte ses échecs. Elle lui demande son nom et, tel le nom que Perceval reçoit de sa cousine, il répond : « Grex li Mescheanz41 ». Elle lui rappelle alors l’épisode de la demande en mariage à la cour d’Arthur et lui propose un marché : elle lui donnera les moyens de vaincre la Laide Semblance s’il consent au mariage avec sa nièce. Greu se souvient et, au comble de la joie, accepte et prête serment d’épouser la demoiselle aussitôt sa quête accomplie. « Lors comenca la ioie par laienz granz et merveilleuse42 ». Pour accomplir sa prouesse Greu doit se mettre nu, recouvrir son corps d’un onguent que la Dame lui donne dans un baril, avant de s’armer du mieux qu’il pourra ; après quoi, il devra s’oindre à nouveau le visage et le cou, les narines et les oreilles. Il lui faut aussi recouvrir d’onguent son cheval. Il doit ensuite s’agenouiller et battre sa coulpe avant de prier. La Dame lui donne encore un bandeau pour son cheval et un drap de soie dont il doit couvrir la Laide Semblance après l’avoir étreinte contre sa poitrine et lui avoir tourné la tête « si que son dos soit encontre [ses] deus mameles43 ». Il ne s’agit plus ensuite que de la jeter dans le baril, la tête la première et toujours recouverte du drap et de s’en revenir sans s’arrêter pour boire ni manger.

24Ainsi fait-il malgré le vacarme qui s’élève et la tempête qui fait rage, mêlant grêle, pluie et foudre. Le lendemain de son retour chez la Sage Dame, Greu épouse la demoiselle.

  • 44 Ibidem, l. 42, p. 154.

25Certes, on pourrait entendre cette histoire comme le récit d’un piège destiné à marier contre son gré le chevalier, mais ce serait mal comprendre l’importance de l’épisode et d’ailleurs la Laide Semblance n’est pas un « engin » de la Dame de la forêt aventureuse ; on ne peut pas non plus réduire l’intrigue à la mise en scène du passage de l’adolescence à l’âge adulte ou du principe de plaisir au principe de réalité, même si, bien entendu, le récit se situe aussi à ces niveaux. La littérature médiévale ne présente pas de personnages, au sens moderne du terme. Greu est construit de la manière dont on représente saint Laurent par exemple, avec le gril qui fut l’instrument de son martyr. Le gril possède à la fois une fonction identificatoire et une fonction narrative : il permet de reconnaître le saint et il rappelle son histoire. De même que Jean-Baptiste est revêtu de peaux de bêtes, Perceval est un gallois, un « nice » qui ne connaît pas les lois, Gauvain est le bien appris et Greu un heureux « orgueilleus », selon la Sage Dame qui lui reproche de ne pas voir les autres44 trait qu’il partage d’ailleurs avec Perceval. Ces traits identifient les personnages, qui montrent dès lors un comportement conséquent avec la figure qui les représente, mais ils possèdent aussi une fonction narrative. Si Perceval, en vrai « nice », confond une tente et un « moustier » au début de son histoire, s’il reste perplexe devant la dépouille du Chevalier Vermeil qu’il ne parvient pas à distinguer de l’armure qu’il convoite, cela demeure cohérent et constitue un effet de comique indéniable. Mais lorsqu’il reste muet au château du Graal, l’effet de comique se retourne en dimension tragique. L’intervention du narrateur — très rare — à ce moment du récit contribue à bâtir le suspense en même temps qu’il rapporte l’épisode comme s’il décrivait un spectacle, le Roi-Pêcheur, son hôte et tous les chevaliers de sa cour formant le public devant lequel passe et repasse le cortège du graal. Le « nice » ignore qu’il est un héros de l’histoire qui se déroule sous ses yeux, en conséquence de quoi non seulement il est « chaitif » mais coupable de n’avoir pas rendu son intégrité au roi et sa fertilité à la terre. De même Greu ne reconnaît pas pour sienne la demande que la demoiselle lui présente à la cour d’Arthur, lui aussi est « chaitif », et la terre demeure soumise à la Laide Semblance jusqu’à ce qu’il ait renoncé à son « orgueil ». Greu et Perceval à plus forte raison ne peuvent renouveler la « conjointure », renouer les différents fils du drame. Le « nice » et l’orgueilleux, qui ne voient pas les autres et ne se voient donc pas eux-mêmes participant de l’intrigue qui se déroule sous leurs yeux, représentent, dans la mise en scène du drame d’un sujet qui constitue l’un des ressorts essentiels de la littérature médiévale pour signifier une expérience ou un savoir, l’épreuve de la fonction de la beauté et de sa contrepartie, l’obscène. Dans le roman, l’enjeu de cette épreuve est la dévastation de la terre conçue dans la grande translation médiévale comme un effet de langage qui doit être « rémunéré », selon l’expression de Mallarmé, parce qu’il engage l’ordre éthique comme ordre du monde. Sans doute peut-on reconnaître en cela, dans le monde courtois lui-même et aussi paradoxal que cela puisse paraître, un reflet de la grande tradition augustinienne qui traverse le Moyen Âge.

26La présence de la Laide Semblance constitue une horreur qui gâte la terre et déchaîne les éléments, bouleversant l’ordre du monde ; ainsi, à chaque apparition du monstre, le fleuve monte vers le ciel où le vent tord des torrents de pluie et la terre se couvre d’eau comme lors du déluge. Greu ne mène pas à bien l’aventure malgré son orgueil, il est le champion de son histoire car il est orgueilleux. La demande de la demoiselle se présente en deux volets disjoints et en apparence inconciliables. Mais le dénouement de l’épisode montre bien que toute l’intrigue repose sur la reconnaissance de leur coïncidence. L’équivalence des séries amoureuse et chevaleresque, déjà liée dans la formule du double don, montre que, comme Perceval, Greu était, depuis toujours, le champion de cette aventure. Autrement dit, si la demoiselle et la Laide Semblance requièrent un seul et même champion, c’est qu’elles sont les deux revers de la même épreuve, représentée au niveau du sujet par la mélancolie et au niveau du monde par le caractère gaste de la terre, inséparables. La déconstruction spéculaire du héros qui enserre la rencontre avec la figure monstrueuse — d’abord tentation sur le modèle de Job, puis lamentations mélancoliques — indique que la Laide Semblance se situe en dehors de la chaîne des signifiants de la courtoisie, au-delà de la première frontière, pour reprendre une nouvelle fois l’expression de Lacan, au-delà du principe de plaisir, en tous les cas, pour Greu. Mais un autre élément vient encore souligner ce fait : enfermer la Laide Semblance, la retirer de la vue, ne suffit pas à rétablir l’ordre. Il faut pour cela que, comme Apollin, elle disparaisse de la surface de la terre et de la scène des vivants. Alors seulement la chaîne signifiante redevient opérante. C’est ce que révèle l’épilogue de l’histoire dont Merlin est le héros.

  • 45 Ibidem, l. 13, p. 159.
  • 46 Ibidem, l. 2.
  • 47 Le texte insiste beaucoup sur ce point. Voir par exemple l’échange entre Merlin, Arthur et Gauvain (...)
  • 48 Ibidem, l. 28-29, p. 161.

27Le processus de l’équivalence des séries ne fonctionne pas seulement au niveau du récit : l’équation qui lie l’épreuve de la terre gaste avec le début de la fin des aventures du royaume de Logres dévoile le second niveau de l’aventure, celui du « roman », c’est-à-dire de la conversion des valeurs en train de s’achever dans le roman arthurien en prose. Et, en effet, l’histoire de la Laide Semblance ne s’arrête pas avec la victoire de Greu. Une fois la figure prisonnière dans un tonneau bien scellé, chez la dame de la forêt aventureuse, un temps épouvantable se met à régner par toute la contrée, un temps si terrible que nul n’a cure de sortir. Arthur ne peut plus tenir sa cour. Le royaume est menacé dans ses fondements mêmes : la courtoisie n’est plus opérante, la dévastation menace. Le roi convoque tous les sages du royaume et apprend qu’une « figure » née d’un homme de chair et du cadavre d’une femme est responsable du mauvais temps ; seul Merlin peut résoudre le problème car lui seul sait où mettre la Laide Semblance. Appelé, Merlin se rend à la cour d’Arthur, il révèle en chemin à Biaise que la tempête qui secoue la terre a pour cause « la desleial semblance qui estoit ostee de sa conuersion45 ». Le monstre doit retrouver sa place sinon « tolz le pais en seroit perilliez et atornez a destruction46 ». C’est dans un lieu de la mer de lui seul connu que finalement Merlin lance le tonneau contenant la semblance dont la seule vue provoque la mort47. Cela accompli, le temps change et la reverdie s’installe : « lors comenca a esclarcir et li soleuz a raier chauz et uermelz. et li oiselet chantoient doucet et cler parmi le bois menu rame48 ». C’est alors que l’histoire de Greu trouve véritablement son dénouement. Tandis qu’il chevauche avec sa femme et ses cousins, il se met à chanter.

  • 49 Ibidem, l. 30 à 35.

[...] si comenca Grex un sonet nouel quil ot apris en senfance. et il chantoit a merveilles bel et plaisamment, si l’escoute samie molt uolentiers car onques mais ne lauoit oi chanter ne ne dit un tout sol mot. et li compaignon qui deuant aloient lentendirent si apetiserent lor aleure. si dist messires Gauuain quil ne set or endroit chevalier a la cort du roi Artus son oncle qui ait si bon deduit corne Grex a49.

L’obscène et l’épreuve du monde

28La dé-composition que suggère la laideur fondamentale et mortelle des Laides Semblances, marquée par le foisonnement et l’hybridité, constitue le trait particulier de la figure antique de Méduse. Ses origines sont obscures mais très certainement préhistoriques. La littérature, en intégrant la figure dans la théogonie, lui confère un rôle moins menaçant et, finalement, en vient à bout à travers le personnage de Persée et l’aide d’Athéna, c’est-à-dire en asseyant le pouvoir de la cité représenté par la culture athénienne. Mais il reste, dans l’histoire de la Gorgone, suffisamment d’éléments archaïques pour convaincre de sa mortelle puissance originelle et beaucoup de traits, dans les récits qui la représentent, sont liés au motif de la « terre gaste ». Il ne s’agit pas ici de fureur guerrière mais l’outrage que commet la Méduse met bien en question l’ordre du monde puisqu’il abolit la frontière qui caractérise le sacré en violant l’espace du temple.

29Des trois Gorgones, Méduse, « à l’atroce destin », est la seule mortelle alors que

  • 50 Hesiode, Théogonie, Paris, Les Belles Lettres, 1964, v. 270 et suiv. Traduction de Paul Mazon, p. (...)

[s] es deux sœurs ne devaient connaître ni la mort ni la vieillesse. Elle seule en revanche vit s’étendre près d’elle le dieu aux crins d’azur, dans la tendre prairie, au milieu des fleurs printanières50.

  • 51 Ovide, Les Métamorphoses, traduction Joseph Chamonard, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, IV, v. 792 (...)
  • 52 Ovide, Les Métamorphoses, op. cit., ibidem.
  • 53 De même le sublime ne représente pas un élément de la catégorie du beau, même le plus élevé.
  • 54 Ainsi que le remarque Freud, c’est la multiplication des serpents qui provoque l’horreur.

30Méduse est en effet d’une éclatante beauté et elle éblouit Poséidon. L’ébauche de locus amoenus contenue dans les derniers mots n’est pas à prendre à la légère : elle contraste avec la « terre gaste » où vit Méduse après sa transformation, car autour de la demeure de la Gorgone, la terre est recouverte de figures de bêtes féroces et d’hommes « qui avaient été, perdant leur forme première, pétrifiés par Méduse51 ». En effet Athéna, furieuse que les deux amants se soient aimés dans l’espace sacré de son temple, dé-figure Méduse en changeant ses magnifiques cheveux en serpents52. Elle est désormais si laide que sa seule vue transforme en pierre, ne laissant de l’être vivant qui croise son regard que la forme figée, morte. C’est pourquoi la déesse conseille à Persée de se munir d’un miroir pour tuer la Gorgone. Morte, la tête de Méduse devient l’égide d’Athéna. Bien entendu le miroir introduit aussi la constitution narcissique du sujet : comme Perceval ou Greu, Méduse ignore tout du champ de l’autre. Comme dans leur cas, la déconstruction s’ensuit et, tel le juste revers de l’image de Narcisse, la Gorgone trouve la mort à travers l’image d’elle-même, non pas du fait de sa beauté mais à cause de sa laideur : le lien entre narcissisme et mélancolie trouve une expression mortelle dans la figure de Méduse. Si la chevelure de serpents constitue l’image classique, bien connue, de Méduse, elle ne suffit pas à exprimer l’horreur liée à la figure. Durant des siècles, cependant, d’autres caractéristiques sont attachées aux représentations de Méduse, ainsi la langue pendante et les crocs qui lui sortent de la bouche. Elles font déjà partie de la représentation archaïque et le motif de la laideur n’est que le versant classique de la figure ancienne. La laideur de la Gorgone ne représente pas, en effet, un élément dans la catégorie du beau, même le plus bas53. Elle signifie le point de bascule par où l’effet de beau vient rencontrer l’horreur. À travers l’hétérogénéité que l’époque classique rend par la partie animale de Méduse, elle-même constituée non pas d’un serpent unique (de telles figures se rencontrent souvent, le Moyen Âge les tient en grande faveur) mais d’un nombre indéfini de serpents54 la Méduse représente le pouvoir de décomposition absolu. Si le Sphinx ou, plus exactement, la Sphinge, pose la question de l’homme « civilisé », de l’homme dans le temps de sa vie et dans son rapport aux autres, Méduse se tient encore en retrait pour faire surgir la limite même de l’humain, elle incarne le radicalement autre qu’aucune forme ne peut contenir. C’est pourquoi ses premières représentations connues la rendent sous la forme d’un masque dont les traits expriment la laideur. Ainsi Jean Clair, analysant les premières représentations de Méduse, note que

[d] ès l’origine, dans ses premières représentations, la figure de Méduse n’a rien d’humain [...]. Sa propre nature semble la rejeter du côté de l’inerte et de l’inanimé.

31C’est cette in-humanité qui se trouve figurée, comme négativement, dans le masque de la Gorgone :

  • 55 Jean Clair, Méduse, Paris, Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », p. 71.

Ce n’est pas un visage, c’est une hydrie, un chaudron tout à la fois monstrueux et risible. D’emblée on est dans le registre de la saillie populaire qui conjure l’épouvante par la plaisanterie. C’est bien, en effet, une « tête » dont il s’agit de mesurer l’effroi. Le « noble chef » qu’on attendait d’une divinité aussi redoutable est réduit au rang de l’étymologie testa de terre cuite, caboche fragile et creuse, vase débonnaire et dérisoire sur les flancs duquel ont été peints [...] les attributs de la férocité55.

32Pour Jean-Pierre Vernant, le masque de la Méduse

  • 56 J.-P Vernant, Mythe et tragédie, p. 12 et 71, Paris, Maspéro, 1972.

[t]raduit l’extrême altérité, l’horreur terrifiante de ce qui est absolument autre, l’indicible, l’impensable, le pur chaos [où] les cadres ordinaires, les classifications usuelles apparaissent brouillés et syncopés. [...] Le masculin et le féminin, le jeune et le vieux, le beau et le laid, l’humain et le bestial, le céleste et l’infernal, le haut et le bas (Gorgô enfante par le col à la façon des belettes qui, en accouchant par la bouche, inversent le statut des orifices buccaux et vaginaux), le dedans et le dehors (la langue au lieu de rester cachée à l’intérieur de la bouche, fait saillie au dehors comme un sexe masculin, déplacé, exhibé, menaçant) — en bref toutes les catégories sur cette face interfèrent, se recoupent et se confondent56.

33La psychanalyse lacanienne suppose que le moi se forme à partir du « stade du miroir ». L’enfant apprend à reconnaître son image à partir des mouvements qu’il met en scène et qui lui sont renvoyés par le miroir. Le moi se constitue

  • 57 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme fondateur de la fonction du Je », Écrits I, Paris, Seuil (...)

[d]ans une extériorité où certes cette forme est (...) plus constituante que constituée mais où surtout elle [...] apparaît dans un relief de stature qui la fige et sous une symétrie qui l’inverse, en opposition à la turbulence de mouvements dont [l’enfant] s’éprouve l’animer57.

  • 58 Ibidem, p. 93-94.

34La fonction du « je » se construit ainsi dès avant toute détermination sociale et à partir d’une fiction, elle-même inversée dans le miroir. La forme pétrifiée signifie le pendant de cette « fiction inverse », que le stade du miroir assure par le truchement du mouvement. La psychanalyse indique, dans ses propres constructions, le point de réalisation, en termes d’une théorie du sujet, du mythe : on ne peut échapper à Méduse que grâce au pouvoir, fictionnel, du miroir qui établit une relation de l’organisme à sa réalité en liant la succession des images morcelées, telles qu’elles se présentent dans le miroir, en un tout que Lacan qualifie de « orthopédique58 ». Dès lors le « je » spéculaire peut adopter le « jeu » social :

  • 59 Ibidem, p. 95.

Ce moment où s’achève le stade du miroir inaugure, par l’identification à l’imago du semblable et le drame de la jalousie primordiale [...], la dialectique qui dès lors lie le je à des situations socialement élaborées.
C’est le moment qui décisivement fait basculer tout le savoir humain dans la médiatisation par le désir de l’autre, constitue ses objets dans une équivalence abstraite par la concurrence d’autrui, et fait du je cet appareil pour lequel toute poussée des instincts sera danger, répondît-elle même à une maturation naturelle59.

  • 60 Encore que l’on puisse sans difficulté retrouver le principe fondamental des terres gastes dans le (...)

35Dans le roman médiéval, l’épreuve de la Laide Semblance se situe au niveau du rapport du sujet et du monde à l’échelle des biens. Perceval est « pétrifié » par le discours de la demoiselle sur sa mule rousse, couleur du diable. Il disparaît du roman. La pucelle hideuse et ses avatars, s’ils semblent bien directement inspirés du motif antique, ont cependant été « traduits » par l’imaginaire médiéval dans le processus de renovatio que suppose la translatio. Dans le roman de Chrétien, elle est, comme toute figure, essentiellement discursive et se présente comme un effet de langage aussi dissolvant au niveau du personnage que le fait de poser les questions aurait pu être un reconstituant du monde. Comme, au XIIe siècle, la réalité n’est pas séparable du sujet qui l’éprouve comme un langage, le double personnage de Perceval et de Gauvain figure l’épreuve des terres gastes à travers une fiction du moi : la déconstruction spéculaire qui précède la tentation de la mélancolie et prélude à l’aventure de la rencontre avec le cortège ou le lit de la Merveille offre la possibilité de traverser la liaison du plaisir et du bien pour accéder au fondement même du lien éthique. Dans la littérature hagiographique, la rencontre avec le principe dissolvant que constitue Apollin ne s’écarte guère du même schéma : il faut détruire l’idole pour voir se dé former ce qu’elle recouvrait et rejeter ainsi hors du monde le principe de toutes les images, l’idolâtrie, faux rapport au réel qui livre du principe dynamique de la création, de Dieu donc dans l’imaginaire médiéval, une forme finie, morte. Dans le roman en prose, l’épisode de la Laide Semblance montre que demeurent encore les lignes anciennes du motif : la figure est née d’un cadavre ; sa présence dans le monde dissout l’ordre naturel comme l’ordre courtois. Mais la lointaine héritière de la Gorgone intervient dans l’histoire d’un destin plutôt que dans celui du monde60. Il est vrai qu’au moment où s’écrit cet épisode, le Moyen Âge bascule dans un monde où le réel et le sujet ne s’appréhendent plus uniquement l’un par l’autre.

À une charogne

36Le processus de translation des figures antiques a renvoyé Méduse dans le champ qui a toujours été le sien. Cependant, le principe dissolvant incarné par les Laides Semblances recouvre un aspect particulier de la réalité médiévale, l’obscène ; étymologiquement, la figure augurale, surgissant sur le devant de la scène pour signifier le malheur.

37L’obscène, au Moyen Âge, est toujours lié à l’hybridité et au foisonnement. La multiplication des monstres, sur les murs des cathédrales comme dans les fabliaux — cette autre face de la littérature courtoise —, est là pour rappeler que la menace du désordre et l’œuvre de dé-liaison de la pulsion de mort sont immanentes, dans un monde régi par l’idée d’une parole rédemptrice qui conduit à la vie éternelle, convertissant la mort en un « non-sens » signifié par le péché.

  • 61 Henri Rey Flaud, Le Sphinx et le Graal, op. cit., 1998, p. 245.

38Si l’on veut bien considérer l’idée lacanienne de l’entre-deux morts comme un élément de comparaison, dans la suite de la perception « symbolique » que la « romantisation » a ouverte au XIXe siècle, les terres gastes offrent la version médiévale d’un monde desséché où « la chaîne signifiante s’est détachée de la pulsion61 ». L’épreuve de l’obscène constitue le moment du retournement possible du système des représentations dont, au Moyen Âge, la merveille est l’autre face. Le cortège du Graal, en juxtaposant une suite déliée d’éléments, propose la relève, par l’intermédiaire de la fiction d’un sujet, du problème de l’autorité signifiante. Comme la cousine qui aime un mort dont elle ne peut se séparer, comme l’ermite, la demoiselle hideuse semble tenir à Perceval un discours de vérité. Mais la demoiselle est montée sur une mule rousse, couleur du diable comme la « charree », et le discours du diable n’existe qu’au niveau des semblances : il dénie toute valeur symbolique pour ne s’attacher qu’à l’imaginaire ; il est fondamentalement « idolâtre » ainsi que Simon de Freine en fait la démonstration.

39On retrouve la mise en scène d’un tel enjeu, liant l’esthétique au fondement même de l’éthique, au XIXe siècle. C’est le thème de Moby Dick où Achab, l’idolâtre, conscient de la place du Léviathan dans la démonstration de l’ordre que fait l’Éternel à Job, veut tuer la baleine pour passer à travers la danse des semblances que lui semble l’ordre du monde. Cette même épreuve, Baudelaire la figure, lui aussi, dans « À une charogne ». « L’immonde », oublié par l’esthétique classique, revêt une importance essentielle dans la nouvelle translation des valeurs que met en place le romantisme : là où les représentations se déchirent surgit l’obscène, double face de Méduse et double face de la beauté. Rimbaud s’y essaie avec la « Vénus Anadyomène » et après lui encore Huysmans et Mirbeau.

  • 62 J. Lacan, « Kant avec Sade », Écrits II, op. cit., p. 131.

40La fonction de la beauté, écrit Lacan, est d’être la « barrière extrême à interdire l’accès à une horreur fondamentale62 ». Que la tentation de la mélancolie ne se résolve que dans la confrontation avec les figures médusantes de la déliaison prend là son sens : la mélancolie et la sublimation sont deux pôles du même phénomène par lequel tout sujet, selon la psychanalyse, doit ordonner son propre rapport au monde. Dans un univers où le réel est basé sur le langage, comme au Moyen Âge, il n’est pas étonnant que Chrétien de Troyes représente la crise de l’autorité dans la translatio à travers sa version des mêmes figures. Rien d’étonnant non plus à ce que le XIXe siècle, introduisant à son tour le langage comme principe de l’univers, dans la nouvelle crise de l’autorité que le romantisme inaugure, trouve dans le désert et le lien entre la mélancolie et le génie ses propres manières de figurer la même « aventure ».

41Le raisonnement, porté au lieu de la « métapsychologie », explique peut-être le siècle le plus barbare de l’histoire, du moins jusqu’à présent, le XXe siècle. Les questions de la « mort de l’art » ou de la « fin des esthétiques », confondues avec une « modernité » détachée des grands principes du romantisme qui, pourtant, alimentent ses œuvres les plus célébrées, semble un dysfonctionnement de la seconde frontière, de l’effet de beauté autrement dit, dans son rapport à l’obscène et à la cruauté.

42Dans sa version de la terre gaste, T. S. Eliot, représentant le « malaise dans la culture » qui n’est pas celui des savoirs — objet, lui, de la morale des biens et du principe de plaisir — ouvre son poème comme Chrétien ouvre Le Conte du Graal, par une reverdie :

April is the cruellest month, breeding

Avril est le plus cruel des mois, il engendre

Lilacs out of the dead land, mixing

Des lilas qui jaillissent de la terre morte, il mêle

Memory and desire, stirring

Souvenance et désir, il réveille

Dull roots with spring rains.

Par ses pluies de printemps les racines inertes.

43Comme dans l’épisode de la Laide Semblance, ces vers parmi les plus célèbres en langue anglaise, portent le viol du cadavre, du cadavre de la terre morte elle-même cette fois, d’où naît la décomposition de l’univers. Plus rien ne demeure que

A heap of broken images

Un amas d’images brisées

[where the sun beats.

[sur lesquelles frappe le soleil.

  • 63 Il fait référence à l’Histoire de Juliette.

44Lacan trouve l’image de la seconde mort dans les romans de Sade63 en commentant le désir de Saint Font d’infliger à ses victimes, au-delà de la première mort, les tourments d’une seconde dont

  • 64 Lacan, « Kant avec Sade », op. cit., p. 132.

[l’] assurance qu’il en attend contre l’affreuse routine de la nature (celle qu’à l’entendre ailleurs, le crime a la fonction de rompre) exigerait qu’elle allât à une extrémité où se redouble l’évanouissement du sujet : avec lequel il symbolise dans le vœu que les éléments décomposés de notre corps, pour ne pas s’assembler à nouveau, soient eux-mêmes anéantis64.

  • 65 C’est ce que l’on trouve déjà dans le Fort/Da freudien.

45Le cadavre sans sépulture de Polynice, la dé-composition de la Gorgone et des Laides Semblances, qu’il est nécessaire de précipiter hors du monde pour qu’elles cessent de hanter le royaume des vivants, renvoient eux-mêmes à « cette horreur fondamentale » qui se trouve sans doute alors être au principe de la littérature plus que tout autre art « plastique ». Si l’image au miroir se construit sur une fiction et la répétition d’un mouvement65 la possibilité du moi et de son être au monde est

  • 66 J. Lacan « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du je », Écrits I, op. cit., p. 91.

[g] rosse encore des correspondances qui unissent le je à la statue où l’homme se projette comme aux fantômes qui le dominent, à l’automate enfin où dans un rapport ambigu tend à s’achever le monde de sa fabrication66.

  • 67 Toujours alors « d’outre-tombe ».

46Le sujet enfin, tel que la psychanalyse le conçoit, se structure de ce double effet de composition/décomposition qui introduit non plus la répétition mais la mémoire, lien fondamental à son histoire qu’il n’inaugure jamais. Les mises en scènes de la terre gaste sur lesquelles le XIXe siècle, à sa manière, ne cesse de revenir, vont traduire ce même « drame » d’un sujet : dans le défaut des langues, il faut être décomposé pour « avoir une vue très une de l’Univers ». La mémoire67 nouvelle interprétation de l’autorité, est la figure retenue par la translation romantique des valeurs pour donner valeur à la figuration de l’autorité.

47Baudelaire disait autrement :

Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve,
Une ébauche lente à venir,
Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève
Seulement par le souvenir.

Notes

1 Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal, op. cit., vers 4548 à 4551 : « et si la description en est vraie/dans le livre qui en parle,/jamais il n’y eut, même en enfer,/de créature aussi laide à souhait ».

2 Autrement dit, douée du pouvoir d’arbitrer le monde courtois.

3 Cf. Hélène Campan, « Don Quichotte et la Méduse », Cervantes, textes réuni et présentés par Anne-Marie Capdeboscq, Poitiers, La Licorne, 1996, 39. (Je remercie Madame Capdeboscq, de l’Université de Limoges, de m’avoir fait connaître cette manière de « laide semblance »).

4 Le Conte du Graal, vers 4570 à 4576.

5 Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal, op. cit., vers 4543 à 4569.

6 Essentiellement le noir et le roux, qui renvoient au diable.

7 Ancré dans un âge, un lieu, un temps du jour ou de la saison.

8 Lacan perçoit les dames de la poésie des troubadours comme « élevées à la dignité de la Chose ».

9 « L’inquiétante étrangeté » est un texte de 1919.

10 Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal, op. cit., vers 4580-4581.

11 Il y a aussi, si l’on accepte d’y voir un pendant du même motif, les comptes rendus de l’acédie qui frappe les monastères comme une épidémie.

12 Voir Françoise Laurent, « Le Saint Georges de Freine : faux dieux et vrais démon », Deceptio. Mystifications, tromperie et illusions de l’Antiquité au XVIIe siècle, 2 vol., Presses de l’Université Paul-Valéry, Montpellier, vol. 2, juin 2000, p. 367 à 405.

13 Croisement parfaitement logique pour le public du Moyen Âge qui voyait dans le prétendu polythéisme du monde musulman « païen » l’héritage du monde antique.

14 Cette prédilection pour Apollon, certes dieu de la lumière et le plus beau des dieux – comme le diable, le plus beau des anges, est « Lucifer » – mais aussi dieu augure et des augures et donc dieu païen des faux prophètes, ne peut étonner. Encore faut-il rapprocher ici la figure d’Apollin de celle de Merlin, prophète et fils du démon (Apollin est aussi fils du diable) et de celle de la demoiselle hideuse qui vient elle aussi « prophétiser » à la cour d’Arthur.

15 N’oublions pas ici que le Satan de l’Éternel tient le rôle d’accusateur ou de juge dans l’Ancien Testament.

16 « Vus creëz en un pendu/E en home pur dener vendu ». Simon de Freine, Saint George, XXX, v. 289-292.

17 Comme le montre Françoise Laurent, art. cit.

18 F. Laurent, art. cit. p. 385 : « Le saint va contraindre Apollin à montrer son vrai visage et, tel un exorciste, faire sortir le démon de la statue qu’il habite non seulement de son esprit, selon la conception des théologiens du paganisme, mais aussi de sa présence physique ».

19 Simon de Freine, Saint George, XXX, vers 1020 à 1049.

20 C’est nous qui traduisons.

21 Le Livre d’Artus, éd. H. O. Sommer, The, Vulgate Version of Arthurian romances, t. VII, Washington, 1913, p. 149-150.

22 Avatar de la gaste forêt.

23 Le Livre d’Artus, op. cit., t. VII, op. cit., l. 35, p. 151.

24 Ibidem, 1.33 à 34, p. 150.

25 C’est nous qui traduisons cet extrait et ceux qui suivent.

26 Introduit en France par Chrétien de Troyes dans Cligés, repris dans Amadas et Ydoine, roman anonyme du XIIIe siècle. La simulation de la mort a pour but d’empêcher la consommation d’un mariage et d’éviter ainsi la situation de la légende de Tristan. Le thème est repris dans Roméo et Juliette.

27 Dionysos, dont il n’est sans doute plus besoin de mentionner le rôle que lui attribue un jeune helléniste de vingt-six ans : dieu de l’informe et de la déliaison, il est le pendant d’Apollon dans la conception de l’esthétique d’avant la « naissance de la tragédie ». Le texte de Nietzsche, même s’il est devenu une des bornes du « modernisme », ne peut être détaché de l’histoire du XIXe siècle : il est l’héritier direct du romantisme de Schlegel et de Creuzer, des hellénistes et des folkloristes. L’idée développée dans la Naissance de la tragédie, selon laquelle la tâche d’Apollon est de peupler l’abîme ouvert par Dionysos d’images identificatoires pour fixer sur elles l’attention réflexive et la détacher de l’émotion, rendant ainsi, par le pouvoir de l’imaginaire, la douleur et l’horreur supportables, n’est pas si différente de celle qui, dans la « romantisation », produit la fiction de l’auteur dans la traversée de la mélancolie.

28 Voir Macbeth.

29 Le terme médiéval sen signifie « direction » et désigne le sens. Sa signification est difficile à concevoir dans la mentalité moderne : il signifie, certes, le sens, mais aussi la raison et se situe, autrement dit, sur le versant du discours. Il ne prend véritablement toute son importance que compris dans la réalité médiévale en laquelle raison et folie, sens et signification, raison et tort, n’ont de sens que par rapport à la vision symbolique — c’est-à-dire discursive et donc liée à un locuteur — du monde. Un exemple significatif à cet égard serait le serment du Mal Pas dans le Tristan de Béroul. Yseut accepte le jugement de Dieu devant les cours de Marc et Arthur. Elle doit jurer qu’elle n’a jamais commis l’adultère avec Tristan. Pour se sortir de cette situation ultime, la reine met en scène un discours. Tristan, déguisé en lépreux, se tient à côté du gué boueux que tous les participants traversent avec plus ou moins de mal. Yseut y vient, recouverte d’un manteau d’hermine. Dans la symbolique médiévale, l’hermine, comme dans une autre mesure la licorne, est l’animal pur par excellence : plutôt que d’accepter de ternir sa robe immaculée, elle préfère se laisser tuer par les chasseurs. Devant le gué, nul ne propose ses services à Yseut. Elle demande alors au lépreux de la porter de l’autre côté du gué. Il s’exécute. Yseut peut alors jurer que nul, hormis lui et le roi Marc, ne se sont tenus entre ses jambes. Le serment est parmi les pages les plus discutées de la littérature : devant Dieu, Yseut a-t-elle menti ? Arthur se porte garant de sa foi, Dieu n’intervient pas ; Yseut a le sen pour elle.

30 Le Livre d’Artus, ed. H. O. Sommer, The Vulgate Version of Arthurian romances, t. VII, op. cit., l. 27-28, p. 150.

31 Ibidem, note 3.

32 Ibidem.

33 Le Livre d’Artus, op. cit., p. 152, lignes 15 à 20.

34 Voir Le Livre d’Artus, ibidem, t. VII, op. cit., l. 15 à 25, p. 153. Le texte donne la liste des noms de ceux qui ont échoué sur un modèle un tant soit peu homérique.

35 Ibidem, l. 9.

36 Au sens médiéval du terme bien entendu. Le texte dit « Grex uit la merueille de ses compignons qui a la fin i failloit tuit ». Ibidem, 1. 25.

37 Ibidem.

38 Ibidem, 1. 37 à 42. p. 153.

39 Cf. Chrétien de Troyes, Érec et Énide.

40 Le Livre d’Artus, t. VII, op. cit., l. 35, p. 154 : « La dame li demanda ou il avait prise cele maladie et cornent ». La maladie en question prend tous les aspects de la mélancolie.

41 Ibidem.

42 Ibidem, l. 15-16, p. 155. Il faut ajouter que, comme c’est le cas pour Job, lorsque Greu retrouve la santé, il est en meilleure forme qu’il ne le fut jamais : « il fu a garison tornez et plus sains fu que il nauoit onques este a nul ior de sa uie se aus[s]i non ». Et de plus, comme pour Job lorsqu’il s’en remet à l’enseignement de l’Éternel, « la dame li ot apris un contremaître molt merveilleuses si quil le sot par cuer dire si corant corne patre notre ». Ibidem, l. 14 à 16, p. 157.

43 Ibidem, l. 31, p. 157

44 Ibidem, l. 42, p. 154.

45 Ibidem, l. 13, p. 159.

46 Ibidem, l. 2.

47 Le texte insiste beaucoup sur ce point. Voir par exemple l’échange entre Merlin, Arthur et Gauvain. Ibidem, l. 34 à 45.

48 Ibidem, l. 28-29, p. 161.

49 Ibidem, l. 30 à 35.

50 Hesiode, Théogonie, Paris, Les Belles Lettres, 1964, v. 270 et suiv. Traduction de Paul Mazon, p. 42.

51 Ovide, Les Métamorphoses, traduction Joseph Chamonard, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, IV, v. 792 et suiv., p. 132.

52 Ovide, Les Métamorphoses, op. cit., ibidem.

53 De même le sublime ne représente pas un élément de la catégorie du beau, même le plus élevé.

54 Ainsi que le remarque Freud, c’est la multiplication des serpents qui provoque l’horreur.

55 Jean Clair, Méduse, Paris, Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », p. 71.

56 J.-P Vernant, Mythe et tragédie, p. 12 et 71, Paris, Maspéro, 1972.

57 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme fondateur de la fonction du Je », Écrits I, Paris, Seuil, collection « Points », 1966, p. 91.

58 Ibidem, p. 93-94.

59 Ibidem, p. 95.

60 Encore que l’on puisse sans difficulté retrouver le principe fondamental des terres gastes dans le déchaînement des éléments qui empêche Arthur de gouverner son royaume.

61 Henri Rey Flaud, Le Sphinx et le Graal, op. cit., 1998, p. 245.

62 J. Lacan, « Kant avec Sade », Écrits II, op. cit., p. 131.

63 Il fait référence à l’Histoire de Juliette.

64 Lacan, « Kant avec Sade », op. cit., p. 132.

65 C’est ce que l’on trouve déjà dans le Fort/Da freudien.

66 J. Lacan « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du je », Écrits I, op. cit., p. 91.

67 Toujours alors « d’outre-tombe ».

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2005

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