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Terres Gastes

 | 
Marie Blaise

Chapitre 2. Translations

Texte intégral

  • 1 Virgile, livre VII, vers 312 de l’Énéide et Freud, exergue à la première préface de l’Interprétati (...)

Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo1.

Fantômes

  • 2 Francis Dubost, Aspects fantastues de la littérature narrative médiévale..., op. cit., p. 31.
  • 3 Voir Francis Dubost, ibidem.

1L’étymologie de « fantasme », comme celle de « fantastique », renvoie à la faculté de créer des représentations par l’imagination, s’opposant en cela « aux perceptions construites par l’intermédiaire des sens2 ». Ces dernières sont considérées comme un indicateur de « réel » : un pincement devient ainsi le chasseur des rêves. Cependant la littérature, la psychanalyse et, depuis plus d’un siècle à présent, les sciences physiques ont enseigné que les perceptions elles-mêmes sont des images construites qui s’inscrivent dans l’Histoire et se modulent dans la chair de celui qui les éprouve. Ce rappel est devenu précaution courante lorsqu’on aborde la littérature médiévales3 qui ne se rapporte pas à une expérience ordonnée et consensuelle de la perception ; il est essentiel lorsqu’on se propose de mettre en tension des textes médiévaux avec d’autres qui n’appartiennent pas au Moyen Âge ; il est indispensable si ces œuvres sont « modernes », c’est-à-dire si elles se situent à ce moment de l’histoire qui remet en question l’idée d’un ordre fondamental du monde et celle de l’intégrité du sujet, car la confusion est alors d’autant plus aisée qu’elle est séduisante. Le Moyen Âge, on l’a dit, n’est pas seulement une source d’images à laquelle puise le Romantisme pour alimenter l’écart qui se creuse, comme le siècle avance, entre le monde et la sensation, entre l’expression et la raison, le bien et le mal, Dieu et les hommes, le réel et le chant. Il ne faut donc pas se méprendre sur le fonctionnement de la représentation médiévale pour bien entendre cette autre translatio qu’opère le XIXe siècle, dont il ne s’agit surtout pas d’oublier qu’il invente son Moyen Âge au fur et à mesure qu’il s’interroge sur son propre devenir.

2La littérature médiévale présente cette particularité, aux yeux d’un lecteur moderne, d’associer les deux chaînes de représentations, celle de la perception et celle de l’imagination, sans qu’il soit besoin pour ce faire de recourir à une information « logique » du texte, et pour cause : vraisemblance et identification sont des conceptions « classiques », héritées des réflexions sur la nouvelle du XVIIe siècle. L’un des grands principes du romantisme se fonde aussi sur cette association.

  • 4 Georges Gusdorf, Le Romantisme II, Paris, Grande Bibliothèque Payot, 1993 I1983, première éd.], p. (...)

3La sagesse des lumières repose sur l’universalisation de la limite. Il ne s’agit pas seulement de la règle des unités : dans le classicisme, espace physique et espace mental sont uniformisés et le langage pacifié. L’univers « fantaisiste » du conte est lui-même discipliné : didactique, politique ou philosophique, le moindre écart d’avec la raison est signifiant. Le romantisme découvre que « le sens ne tient pas dans les limites du jardin de Candide. [...] ; il sait, comme Rimbaud, que la vraie vie est absente4 ». Dès la seconde moitié du XVIIIe siècle, en Angleterre et en Allemagne, la réalité est insuffisante à contenir le sens qui, littéralement « déborde » des limites assignées. Le rapport de l’œuvre au réel n’a plus pour fondement que la perception d’un « moi » qui se découvre « sujet », c’est-à-dire qui découvre en lui, tout autant qu’au dehors, une part irréductible au sens. En France, Candide paraît en 1759, la première version d’Aurélia en 1841. Cent ans ne se sont pas écoulés mais un monde sépare les deux œuvres. Nerval a fait de la folie, de la « maladie » un chef d’œuvre du romantisme français.

4Telle est la première vocation romantique que cet éclatement de la limite sous le débordement du sens. Fantasme et réalité ne sont plus séparés ; sensation et sensibilité affirment la relation de l’univers du dehors et de l’univers du dedans. Cette relation, qui n’est plus une limite mais l’espace même du sujet, forme la question de l’œuvre en même temps qu’elle destitue la séparation du bien et du mal et l’association du bien et du beau. Surabondance et éclatement, oppositions, contradictions, différence, associations et dissociations sont les mouvements qui agitent la perception d’une « réalité » qui ne représente plus. Le saint et le dément, le meurtrier et le pur, le dandy, l’ange, le démon, le bourreau sont les différents visages d’une même confrontation à la rencontre de « l’autre ». La question littéraire est bien alors une question de conjointure et telle elle demeure, au moins jusqu’à la Première Guerre Mondiale.

  • 5 « Les artistes qui veulent exprimer la nature, moins les sentiments qu’elle inspire, se soumettent (...)
  • 6 Stéphane Mallarmé, Correspondance, Paris, Gallimard, collection « folio classique », p. 206. Lettr (...)
  • 7 Voir à ce sujet Georges Gusdorf, Le Romantisme II, op. cit., p. 124 et suivantes.
  • 8 La chose est plus complexe en France où Mallarmé apparaît en grande partie à travers Paul Valéry, (...)

5La représentation d’une rupture fondamentale, qui coupe le siècle en deux et sépare radicalement l’esprit romantique du monde « moderne », est sans doute en grande partie un leurre que le XXe siècle dispose pour lui-même, afin d’assumer une barbarie qui n’a pas eu d’égale dans l’histoire de l’Occident. Transformée en une sorte d’esthétique du désastre que la fragmentation de la représentation annonçait et que la « mort de Dieu » explique suffisamment, la « modernité » tournerait le dos au romantisme et à ses épanchements moïques. Or la continuité de l’idéal romantique est bien plus apparente, jusqu’en 1914, que son abdication. Baudelaire, dans ses Salons, ne cesse de revendiquer le romantisme contre les « modernes » réalistes5. Des œuvres comme celles de Rimbaud et Mallarmé, pour différentes qu’elles soient, loin de marquer une absence au monde ou l’impuissance de leurs auteurs à communiquer avec lui, exigent bien plutôt du poète qu’il ré-enchante la terre dans un nouveau « devisement du monde ». Pour l’un comme pour l’autre il s’agit, dans les données certes nouvelles de la philologie, de « trouver une langue » qui puisse « peindre, non la chose mais l’effet qu’elle produit6 ». Si « l’impersonnalité » mallarméenne vise une poétique de l’effet, c’est, bien entendu, par rapport à Edgar Allan Poe et donc dans la postérité du romantisme et du Màrchen dont Nerval est un représentant français7. À son tour lue par la génération des jeunes écrivains anglais et américains de l’avant-guerre, l’œuvre de Mallarmé, ainsi d’ailleurs que celle des « symbolistes » français parmi lesquels Laforgue au premier rang, dominera leur réflexion et contribuera à établir, parmi des poètes comme T. S. Eliot et Wallace Stevens, un contrepoids aux avant-gardes8. Mais même le désir de faire « table rase » qui s’empare des avant-gardes est significatif d’une continuité romantique : nier la nécessité d’une relation entre tradition et invention, c’est toujours établir un rapport à l’histoire, répondre à cette question fondamentale pour le XIXe siècle de la rupture du temps, et c’est aussi poursuivre la discussion sur le génie.

6Le mot même de romantisme peut tromper si on ne le replace pas dans un contexte historique : T. S. Eliot rédigeant en 1919 « Tradition and the Individual Talent » apparaît volontiers aujourd’hui comme un tenant des valeurs « romantiques » contre les partis « Futuristes », alors même qu’il s’attaque avec véhémence, comme Ezra Pound et les Imagistes, au romantisme des poètes Géorgiens.

  • 9 Il serait d’ailleurs absurde de croire qu’une telle représentation n’a pas évolué dans les quelque (...)
  • 10 Novalis, Le monde doit être romantisé, op. cit. fragment 105, p. 45.

7Mais s’il existe bien un « inconscient romantique » dans la littérature occidentale, pour reprendre l’expression de Philippe Lacoue Labarthe et Jean-Luc Nancy, cela ne signifie pas pour autant que l’on puisse assigner à tous les textes de manière identique un rapport égal au Moyen Âge. La « modernité » romantique dont Eliot participe en travaillant, en 1920, sur The Waste Land n’engage évidemment pas la représentation du monde – ou son défaut – telle qu’elle apparaît dans le cycle du Graal9. Eliot ne ré-écrit pas non plus le Conte à la manière de Walter Scott ou de Victor Hugo. Mais comme Scott ou Hugo, il se sert de la légende médiévale pour inscrire dans l’histoire une nouvelle esthétique et, comme eux, il ne dissocie pas l’acte esthétique de sa face éthique. La « romantisation » selon T. S. Eliot inscrit explicitement un rapport au « roman » et elle cherche toujours, comme Dante en son temps, « une expression courante. Philosophie romantique. Lingua romana10 ».

  • 11 On ne parle pas encore de « niveau de langue ».

8Eliot est intéressé par ce que la mythologie peut révéler de la littérature ; son Moyen Âge est le résultat de tout un siècle de réflexions sur le symbole et d’un véritable travail de défrichement philologique. Les études sur le langage ont désormais fait rentrer les langues, anciennes et modernes, dans l’histoire. « L’Ancien Français » représente ainsi un moment de l’esprit occidental, comme l’anglais contemporain, dans ses différentes déclinaisons (selon les milieux, les cultures etc.11), représente la multiplicité d’un présent. The Waste Land utilise le latin, le grec, l’italien, l’allemand, le français, le sanscrit et l’anglais. Mais la pluralité des langues dans le poème ne forme pas seulement une image de Babel en laquelle le monde de l’après-guerre peut contempler sa déchéance et l’échec de toutes ses ambitions civilisatrices. Dans la confrontation avec l’absence de signification, dans la rencontre avec la face obscure du langage, se justifie le poème. Sa fonction est de former la langue collective et ce n’est pas là qu’une représentation mythologique : pour Eliot, les poètes romans, et surtout Dante, ont bel et bien trouvé l’expression nécessaire au discours commun que constituait le christianisme au Moyen Âge. Telle est la véritable fonction de l’œuvre qu’elle doit nouer le système des représentations dans l’exercice de la langue collective. C’est que, comme Mallarmé le disait dans l’analyse de la « crise de vers » qui suivit, pour lui, la mort de Victor Hugo :

  • 12 S. Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (...)

Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême : penser étant écrire sans accessoires, ni chuchotement mais tacite encore l’immortelle parole, la diversité sur terre, des idiomes empêche personne de proférer les mots qui, sinon se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité. Cette prohibition sévit expresse, dans la nature (on s’y bute avec un sourire) que ne vaille de raison pour se considérer Dieu ; mais, sur l’heure, tourné à de l’esthétique, mon sens regrette que le discours défaille à exprimer les objets par des touches y répondant en coloris ou en allure, lesquelles existent dans l’instrument de la voix, parmi les langages et quelquefois chez un. À côté d’ombre, opaque, ténèbres se fonce peu ; quelle déception, devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair. Le souhait d’un terme de splendeur brillant, ou qu’il s’éteigne, inverse ; quant à des alternatives lumineuses simples – Seulement, sachons n’existerait pas le vers ; lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur12.

9La poésie trouve sa raison dans le défaut lui-même, qu’elle rétribue. Encore faut-il pour cela qu’elle accueille l’autorité nécessaire pour nouer tradition et invention. C’est là le rôle qu’assume « l’impersonnalisation » – pour Mallarmé mais aussi pour Eliot qui utilise le même terme – en assurant la dramatisation du sujet dans l’orchestration générale du poème.

  • 13 The Philosophy of Composition est le titre de l’essai le plus célèbre de Poe avec Eurêka. Il est t (...)
  • 14 Et un autre encore dans les visions, à la fin du siècle, des nouveaux physiciens, tels Einstein et (...)

10De même qu’il est bien certain que The Waste Land n’est pas qu’une version parmi tant d’autres de la légende médiévale, Igitur n’est pas un conte « à la manière » d’Hamlet, même si les motifs utilisés et les questions soulevées par Mallarmé à son propos montrent bien comment la dramatisation de la fiction personnelle met en scène la question de l’autorité, non seulement en tant que « devenir auteur » mais aussi en tant que relation au réel, possibilité de garantie de l’œuvre. Or la même question se pose lors de la romanisation que pendant la romantisation. Il s’agit là en effet de l’une des interrogations essentielles de la littérature médiévale : peut-il exister une langue commune – c’est-à-dire, à ce niveau, une chaîne des représentations – différente du Verbe, alors que toute langue suppose l’expression d’un sujet et qu’il n’existe d’espace et de temps que subjectifs ? Telle est la question que pose, dans le roman courtois, le motif des terres gastes. Sur le versant de la romantisation, si la puissance imageante à même d’assumer le rapport au réel est en même temps sensuelle, poétique de l’effet, alors imagination et perception ne se situent plus sur deux plans distincts. On a rapproché le fait du courant fantastique qui déferle sur le siècle et, certes, tel est bien le principe d’une œuvre comme celle d’Edgar Poe que poèmes, contes (drôles ou tragiques) et essais ne sont pas séparables si l’on veut entendre la véritable nature de la « philosophie de la composition13 ». Mais c’est peut-être prendre les choses à contre-courant que de rapprocher fantastique et poétique de l’effet : il se peut qu’il s’agisse de deux aspects de la même chose, à savoir l’élaboration du champ des représentations « romantique », dont un troisième aspect est sans doute représenté par la conception du psychisme selon la psychanalyse freudienne14. En tous les cas, telle est la nature de la « terre gaste » romane et celle des « paysages mélancoliques » romantiques, deserti maris, marécages, forêts, falaises ou landes désolées qu’ils sont le lieu d’une mise à l’épreuve de l’autorité qui passe par l’épreuve de l’effondrement des représentations ou, pour le dire autrement, de la mélancolie.

11À ce point, la psychanalyse doit intervenir. Non pas comme « savoir », ce serait absurde, mais comme discours historique de la fiction du moi, aboutissement de la réflexion de tout le siècle. Il ne s’agit pas plus d’assumer que le fantasme, pour Freud, constitue un retour à une perception primitive, imaginative, plus proche de la vérité de la condition humaine telle que mythologues et philologues l’ont « redécouverte », que de penser que « terre gaste » et « waste land » constituent une seule et même réalité. Il est cependant certain qu’à travers toute l’histoire de la symbolique et de la mythologie depuis le Romantisme, la croyance en une « vérité » de l’origine n’a pu qu’influencer le théoricien du psychisme.

*

  • 15 Citons les travaux de R. Dragonetti, J. C. Huchet, C. Méla, H. Rey-Flaud.

12Les relations entre le Moyen Âge et la modernité dans une œuvre donnée sont donc très complexes et, si l’on ne doit pas se représenter l’écart uniquement de manière temporelle – en quelque sorte quantitativement et non qualitativement –, il ne faut pas non plus confondre deux réalités en arguant d’un rapport au monde fondé sur un défaut de la représentation. Pas plus qu’il n’est question de valider cette comparaison en invoquant la psychanalyse comme un discours hors de l’histoire qui, comme tel, pourrait dépasser le mouvement de l’histoire. La psychanalyse n’apporte pas une grille de lecture qui, par son essence « métapsychologique », abolirait la question historique de l’émergence des formes artistiques et, en fondant le questionnement sur le « sujet » plutôt que sur la personne, négligerait, comme formations secondaires, les effets de langue et la maniera. Apportant une conception de l’œuvre et de sa genèse qui est aussi le résultat d’un siècle de réflexions sur ces questions, elle offre bien plutôt des possibilités d’association de la production du texte et de son analyse, d’autant plus intéressantes en ce qui concerne la littérature médiévale qu’elles prennent en compte un insu à l’origine de l’œuvre et l’idée d’un rapport au monde – ou d’un réel – structuré comme un langage, deux aspects essentiels de la réalité telle qu’était perçue au Moyen Âge. À un autre niveau, il faut peut-être constater aussi que, sans doute parce que le critique qui s’intéresse à la psychanalyse ne peut, à propos de la littérature médiévale, se méprendre sur son objet, la plus grande partie des textes étant anonymes et le moteur de cette littérature résidant pour beaucoup dans cet anonymat même, ces modèles de pensée sont plus répandus dans la critique médiéviste qu’ailleurs15 et la psychanalyse plus fréquemment accueillie.

13Le paradoxe apparemment entraîné par le point de vue de la psychanalyse sur l’œuvre d’art réside en ceci qu’il est aisé de se persuader que, si le fantasme est une production imaginaire – la mise en œuvre d’une stratégie de représentation qui permet à un sujet à un moment donné d’assouvir son désir ou de l’éviter –, la vocation « universelle et désintéressée » de l’œuvre s’en trouve rabaissée ou niée : comment la sexualité mal assouvie ou mal assumée de quelque individu pourrait-elle se transformer en un objet capable de sauver le monde ? L’idée que la sublimation, à l’origine de l’œuvre, est seulement un déplacement de l’énergie sexuelle semble devoir écarter comme invalide toute question sur des aspects aussi fondamentaux que la genèse du texte, l’histoire, l’auteur, le style, etc.

  • 16 Faut-il rappeler l’origine de l’expression ? Mieux vaudrait sans doute démêler tous les malentendu (...)

14Peut-être faut-il rappeler à ce point que la question de la sublimation est bien autrement complexe et que c’est justement le XIXe siècle qui met en place un soupçon de plus en plus caractéristique vis-à-vis de ces catégories de l’œuvre d’art. La troisième dissertation de la Généalogie de la morale, où Nietzsche discute de la validité des caractères kantiens de l’œuvre et où, pour ce faire, il fait appel à Stendhal contre Kant – c’est-à-dire encore au Romantisme –, montre que le questionnement freudien est loin d’être unique à la fin du XIXe siècle: que l’Art représente plus « une promesse de bonheur » qu’il n’est l’expression mesurée de la mesure du monde, c’est aussi ce dont Freud est convaincu, mais à la différence du poète-philosophe qui, dans l’exposition d’un gai savoir16 fait œuvre, Freud cherche lui des modalités d’interprétation. Et c’est peut-être en cela que la psychanalyse, dans ce procédé de traduction du monde, dans cette nouvelle « romantisation », occupe une place unique dans l’histoire.

  • 17 J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, op. cit., p. 207.
  • 18 Qui n’est pas le fait de Freud, comme on le croit encore, mais de toute une tradition philosophiqu (...)

15Comme l’écrivent J. Laplanche et J.-B. Pontalis17, « on pourrait caractériser la psychanalyse par l’interprétation, c’est-à-dire la mise en évidence du sens latent d’un matériel ». C’est en cela que la littérature intéresse directement la psychanalyse, mais c’est aussi par-là que la psychanalyse intéresse la littérature. La psychanalyse – Freud à tout le moins – cherche en effet de nouveaux moyens de commenter la langue nouvelle, c’est-à-dire de tenir compte de la nouvelle « dramatisation » du sujet qui s’est mise en place depuis le romantisme. La « découverte » de l’inconscient18 correspond à la mise en place de l’extimité du sujet par la littérature. La théorie freudienne est une interprétation qui en tient compte, ainsi que Freud l’écrit à propos de cette « métapsychologie » dont le projet représente pour lui la part la plus aboutie de son œuvre. Métapsychologie dont l’étude de la mélancolie faisait partie.

16Malheureusement la « mise en évidence du sens latent » a trop souvent été confondue avec la traduction systématique d’un « secret » et l’ignorance de l’œuvre de Freud et de son évolution a pu de la sorte donner lieu à une série de clichés, en général optimistes, sur les supposées révélations que cette « traduction » – de l’inconscient en conscient, ce qui en termes freudiens, constitue une aberration – offrirait. Or c’est sur l’impossibilité de cette traduction que repose l’interprétation que constitue la psychanalyse. Que la pensée de Freud soit liée à la Symbolique telle que le XIXe siècle la constitue peu à peu à partir du Romantisme, il suffit de lire l’œuvre de Freud (et cette Interprétation des rêves qui en donne le principe fondateur) pour en être convaincu. Mais, alors que l’on s’acharne surtout – et les idées de Jung en sont peut-être l’exemple le plus patent – à un « archaïsme » de Freud dans la prétendue organisation d’un rapport de verticalité du sens (des profondeurs symbolistes de l’inconscient vers la claire logique de la conscience), le symbolisme freudien n’est ni la clef des songes ni celle du monde, justement parce que Freud n’a jamais considéré le rêve comme une fable.

17Ce ne sont pas les grandes découvertes archéologiques qui sont à l’origine de la pensée du symbole. La symbolique est plutôt le résultat de la compilation des différentes mythologies à laquelle le siècle précédent s’était livré, compilation qui produit une sorte de recueil originaire des images du monde, duquel participe bien entendu le Moyen Âge. La particularité de ce recueil d’images est qu’il est structuré par les mythologues comme un langage. En cela réside la différence essentielle entre la « fable » et le mythe, différence qui alimente l’un des grands retournements de valeur auxquels procède le Romantisme. À l’allégorie de la fable est substitué le symbole, qui présente une part irréductible au sens. L’allégorie se traduit : chaque élément est signifiant dans le système. Ce n’est nullement le cas du rêve dans l’interprétation freudienne, symbolique au sens romantique du terme.

18L’idée que la mythologie, résultat du travail de comparaison des différentes pensées primitives, constitue un langage se trouve assez fermement établie à la fin du siècle pour trouver place dans les dictionnaires. Le Grand Larousse du XIXe siècle déclare ainsi que, pour les poètes grecs, « la mythologie fut [...] comme une langue dont ils ne savaient ni les lois ni l’origine mais qu’ils parlaient avec justesse et esprit ». Et, ajoute-t-il, « les travaux des philologues modernes, en reliant l’histoire des mythologies à celle du langage, lui ont donné une bien plus haute importance » que « l’intérêt de pure curiosité, tout au plus d’érudition classique » que « l’étude des fables mythologiques avait pu éveiller jusqu’alors ».

  • 19 « Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême [...]. Seulement, sachons, n’ex (...)

19Comme une nouvelle tentation de Babel dans un monde où le langage se distingue de plus en plus du Verbe, la mythologie constitue la langue originelle des images qui précède toute langue « historique » formée par une série d’accidents particuliers, dont le climat, la dispersion des tribus, la guerre ou les épidémies... Ces accidents constituent la cause du « défaut des langues » pour reprendre l’expression fameuse de Mallarmé19. Car la philologie apporte l’idée nouvelle enfin : ce ne sont ni les dieux ni les hommes qui ont créé les mythes mais la langue elle-même – la langue, avec ses variations, est le véritable auteur de la mythologie, affirme Michel Bréal. La mythologie est une maladie du langage, selon Max Muller. La littérature, si longtemps soumise au modèle, doit se « ressourcer » au « génie » primitif. Le siècle se passionne pour l’étymologie. Tel est bien le raisonnement que Freud tient dans l’Interprétation des rêves, en comparant Œdipe et Hamlet :

  • 20 S. Freud, L’Interprétation des rêves, Paris, P.U.F., 1980, p. 230.

Une autre de nos grandes œuvres tragiques, Hamlet de Shakespeare, a les mêmes racines qu’Œdipe roi. Mais la mise en œuvre tout autre d’une matière identique montre quelles différences il y a dans la vie intellectuelle de ces deux époques et quel progrès le refoulement a fait dans la vie affective de l’humanité20.

20Le refoulement est une autre maladie du sens, dans l’histoire.

  • 21 L’ouvrage paraît en 1880, à Paris, chez Rothschild. Il s’agit d’un « manuel « accessibles à la Jeu (...)

21Le Larousse du XIXe siècle donne de la symbolique la définition suivante. « Symbolique : système d’interprétation des mythes polythéistes, qui les considère comme des symboles des faits naturels ou historiques et des principes moraux ». La symbolique, comme la psychanalyse, a pour mot clef l’interprétation. Interpréter n’est pas traduire si l’on considère la traduction comme la simple transposition dans une autre langue d’une série d’informations. Interpréter signifie « éclaircir », « expliquer ». Dans la nouvelle « romantisation » du monde que constitue le phénomène moderne, l’interprétation prend la place de la translatif) médiévale, tandis que la « littérature » est, telle le « roman » médiéval, un absolu. L’interprétation – freudienne ou « symbolique » (mais l’interprétation freudienne est symbolique) – constitue en effet une lecture du sens inséparable de la forme qui le produit. Mallarmé ne suggère pas autre chose, qui cite Michel Bréal, dans la préface des Mots anglais et qui, lui-même « remanieur » des Dieux antiques de George Cox21 le vulgarisateur en Angleterre des théories de Muller, écrit :

  • 22 S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 1164.

Une particularité qui s’impose spécialement à notre attention, quand nous comparons les légendes des différents pays, c’est la ressemblance entre leurs traits les plus importants ; qui n’en est parfois même que la répétition. Quelle est la conclusion à tirer de ce fait sinon que les légendes de toutes ces nations ont une source commune ? Et quelle est cette source ? Les mots et les phrases usités par les anciennes tribus pour parler de ce qu’elles voyaient, entendaient ou sentaient dans le monde situé autour d’elles22.

  • 23 Voir encore « Les dieux antiques », dans Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit.

22Pour Cox, les mythes constituent les dernières traces d’un langage archaïque qui servait à désigner les éléments naturels constituant le monde23. Lors de la dispersion des tribus, le sens de ces mots s’est perdu mais pas le souvenir de leur importance qui a, dès lors, déterminé leur usage : les premiers hommes ont inventé les dieux pour justifier leur présence. Fabuleuse inversion du mythe judéo-chrétien ! L’imperfection des langues est fonction de leur rapport à l’origine et des accidents que la traversée du temps leur a fait subir ; leur diversité est le reflet direct de cette imperfection. Mais pour Mallarmé, comme pour Freud en cette fin du siècle, il ne s’agit pas de renouer avec l’origine dans l’illusion de se rapprocher de la vérité en imitant des formes primitives ou en empruntant des contenus. L’étymologie dont use Mallarmé n’est plus celle d’Isidore de Séville qui fut à la base de la pensée médiévale. La justification et la fonction de la littérature résident, désormais, dans le défaut lui-même et non dans le rapport à une vérité, matérielle ou spirituelle. Mallarmé inverse le postulat de la mythologie : là où se situe la « maladie » des langues réside aussi son pouvoir rédempteur. Qu’on rapporte ce « défaut » à l’imperfection ou à un manque plus fondamental de la langue, il ne cesse d’être la condition d’existence du vers, qui le « rémunère ».

Disparitions

  • 24 S. Mallarmé, ibidem, p. 367
  • 25 S. Mallarmé, Correspondance, op. cit., p. 586,16 novembre 1885.

23Dès lors, c’est au « livre » qu’est confiée la mission de rendre la terre habitable, pour paraphraser un autre poète. Non pas à telle « Bible » que Mallarmé, prétendument, aurait voulu écrire, lui qui ne voit en la Bible des nations que « simulation24 », mais à l’interprétation du réel que constitue le poème. En 1885, l’année même où Mallarmé écrit à Verlaine qu’en « l’explication orphique de la terre » réside « le devoir du poète et le jeu littéraire par excellence : car le rythme se juxtapose aux équations de ce rêve, ou Ode25 », il donne un article sur Richard Wagner. « L’Ode » – c’est-à-dire le chant, contrastant par la force d’une voix, avec les mythes périmés qu’utilise une poésie à la mode – rédime le défaut des langues en interprétant le monde : elle fonde le lieu en expliquant « poétiquement » la terre.

À moins que la Fable, vierge de tout, lieu, temps et personne sus, ne se dévoile empruntée au sens latent en le concours de tous, celle inscrite sur la page des Cieux et dont l’Histoire même n’est que l’interprétation, vaine, c’est-à-dire, un Poème, l’Ode.

  • 26 S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., « Richard Wagner », p. 544-545.

24Cette Ode, mythe mais « dégagé de personnalité », « compose notre aspect multiple. [...] Type sans dénomination préalable, pour qu’émane la surprise : son geste résume vers soi nos rêves de sites ou de paradis26 ».

  • 27 Ibidem, « Crise de vers », p. 366.
  • 28 « Le Tombeau d’Edgar Poe ».

25Pour que le mythe se fasse « ode », il le faut « dégagé de personnalité », comme le poème suppose « la disparition élocutoire du poète27 ». Si l’on voit s’esquisser ici le cercueil qui servait d’écritoire à Chateaubriand, l’idée a cependant fait son chemin et rencontre aussi la division freudienne du sujet, qui lui est beaucoup plus contemporaine et, comme elle, fille de la pensée romantique à travers l’alliance de la philologie et de la mythologie. Le sacrifice qui confère au poème son caractère « vierge » de tout temps et de tout lieu, s’il impose un travail d’altération, ne doit pas être confondu avec le refus du monde réel dans lequel on continue pourtant trop souvent encore à cantonner Mallarmé. Comme ceux que l’Antiquité consacraient aux dieux, les poètes sont des êtres à part, chus « d’un désastre obscur28 », sacrés au sens étymologique du terme, dans le procès de leur devenir auteur, garants :

  • 29 Ibidem, « Villiers de l’Isle-Adam », p. 481.

Sait-on ce que c’est qu’écrire ? Une ancienne et très vague mais jalouse pratique, dont gît le sens au mystère du cœur. Qui l’accomplit, intégralement, se retranche29.

26Ce retrait, comme celui des Pères dans le désert ou des chevaliers dans la forêt aventureuse, n’a pas pour but l’oubli du monde ; bien au contraire, il permet d’explorer de nouvelles modalités de lien et la « virginité » reconquise est virtualité, c’est-à-dire est « en puissance », au-delà des dimensions formelles courantes :

  • 30 Ibidem, « Crise de vers », p. 366.

L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase30.

  • 31 Ibidem, p. 366-367.
  • 32 Ibidem, p. 367

27« Ni le sublime incohérent de la mise en page romantique, ni cette unité artificielle, jadis mesurée en bloc31 », le rythme, lien, serait « au monde, sa loi, bible comme la simulent des nations32 ». Au prix non pas du renoncement au réel mais d’un rapport consenti, au sens fort du terme, à l’altérité qui remplace, dans la nouvelle conception du langage, le rapport « simulé » au divin, le Livre n’est pas un retrait du monde, ni un ordre clos sur lui-même quand le monde est désordre : « l’explication orphique de la terre » œuvre un cosmos, un ordre au sens grec, dont la constellation du Coup de dés et celle du sonnet en -yx sont comme l’apparition.

28Le caractère « impersonnel » de l’œuvre n’a donc rien à voir avec une « objectivité » ou une « neutralité » que, du reste, elle ne vise pas. L’impersonnalité est bien plutôt « l’aventure » moderne du devenir auteur.

Interprétation

  • 33 La Symbolique paraît en 1812.
  • 34 Paul Zumthor, Babel ou l’inachèvement, Paris, Seuil, 1997.

29« L’interprétation » est donc la pierre de scandale en même temps que la clef de voûte, qui lie symbolique, psychanalyse et poétique. L’importance – et les dangers – de l’interprétation se sont déclarés, on l’a dit, avec le travail de la Symbolique qui change en mythe la fable et fait de la Grèce d’Apollon, qui était celle de Winkelmann, le territoire de Prométhée avant d’affirmer le langage en lieu et fonction du Verbe. Pour le début du XIXe siècle, celui de Creuzer33 le récit des origines que fournit la nouvelle science offre une synthèse de l’histoire des peuples atteignant à l’unité sans avoir besoin de transcendance. Toute l’Histoire primitive est en métamorphose : l’Inde et la Perse apparaissent comme plus chargées d’âge qu’Homère, et le grec du vieil aveugle n’est plus qu’un écho tardif de la langue des images, dont la trace à travers les âges et les continents, même intermittente et vague, donne la preuve de l’unité originelle. Si l’origine unique des cultures est prouvée sans avoir recours à Dieu, quel sens attribuer au « mythe » de Babel dont on connaît la vogue au XIXe siècle34 ? La dispersion qui fait, dans un premier temps, figure de crise originelle, prend corps dans la structure même de la langue. Si Newton avait proclamé l’unité du ciel et de la terre, la philologie – et Freud certainement dans sa « métapsychologie » – déclare l’identité des principes de la crise identitaire et de la crise de l’histoire. C’est en ce point que la crise de l’autorité retrouve la réflexion menée depuis au moins deux siècles sur la nature, le rôle de l’image et son rapport au temps.

30Creuzer croit que le langage peut être un instrument de connaissance parce qu’il est capable de produire des symboles, c’est-à-dire des liens entre l’homme et la nature. Mais, en ce sens, certains états de la langue sont donc aussi plus proches de la vérité que le langage courant : la langue originaire, bien sûr, mais aussi la parole poétique dont c’est la particularité par rapport aux autres discours de former des images. La comparaison entre peinture et poésie a été au centre des réflexions du siècle précédent. L’abbé Dubos constatait ainsi que le langage des images, directement compréhensible par tous, est plus « naturel » que l’écriture. Diderot reprend l’opposition. De tous les genres littéraires, la poésie est la forme la plus éloignée de l’articulation raisonnable mais la plus proche des images. La seule motivation du mot en poésie a résidé jusque-là en l’imitation : onomatopées et interjections semblent plus proches du langage naturel et à la portée de la compréhension de tous, au-delà même du partage des langues ; assonances et allitérations miment le procès du sens ou les bruits de la nature ; la métaphore produit une « image » et, en ce sens, est une figure « picturale » capable de rendre les pensées visibles. Mais, en introduisant un autre élément pour comparant, en mettant en contact deux réalités, la métaphore crée un espace entre le monde et le mot, espace « symbolique » que le Romantisme investit tout en proposant d’autres modes de « garantie » du sens.

31Lessing attribue en effet, cela est bien connu, pour autre motivation au poème, le temps. La peinture est capable de représenter les liens de contiguïté des choses dans l’espace, elle est juxtaposition de signes. La poésie se déroule dans le temps, elle est succession de signes dans le temps de la lecture. Elle entretient donc un rapport d’essence, en même temps que formel, avec le passé. Dans la crise de l’histoire qui marque l’avènement de l’histoire, la poésie serait donc à même de renouer les liens entre passé, présent et futur, entre la tradition et l’innovation. Le langage n’étant pas constitué de signes « naturels », autorisés par l’imitation de la nature, immédiatement reconnaissables, la liaison poétique peut – et doit – être motivée par un travail de la langue sur elle-même. Par ailleurs, se déroulant dans le temps comme les actions, la poésie est en prise directe avec le réel et la vie : elle est liée à l’agir, ce qui laisse entrevoir une fonction particulière du poète.

  • 35 Roger Dragonetti, La vie de la lettre au Moyen Âge, Paris, Seuil. 1980.

32Aussi, si l’arbitraire du signe est déjà une vieille certitude, le romantisme, fort de ces réflexions, opère-il une autre véritable conversion des valeurs en faisant de ce qui était senti comme impuissance une puissance : parce que la poésie ne fixe pas, elle est capable de saisir l’absolu ; puisqu’elle ne juxtapose pas sur un même plan, elle peut saisir des plans différents. La Symbolique n’a fait qu’appuyer ces raisonnements. Que la poésie n’agisse pas sur les sens matériellement comme la peinture ou la sculpture ne signifie pas qu’elle soit plus pauvre : au contraire, elle parle directement à l’imagination, c’est-à-dire à la puissance imageante elle-même. La découverte des théories d’Isidore de Séville en particulier et des textes médiévaux en général apporte un champ pratique à ces théories. Au Moyen Âge, la matérialité du symbole ne fait aucun doute : le symbole n’est pas une image qui représente une réalité impossible à figurer en soi, il signifie cette réalité dans sa matérialité35 à lui. Le symbole est la présence palpable dans le monde de la complétude du sens et, partant, de son incomplétude terrestre, puisqu’il est là, symbole, représentant, pour réaliser cette complétude. Il représente, au sens qu’il est là pour quelqu’un ou quelque chose d’autre, le plein en dessinant les contours du vide. En tant que tel, la relation qu’il entretient avec l’autre ou les autres niveaux de réalité ne peut être un rapport d’imitation. Le terme de translatio s’utilise qu’il s’agisse du transfert de reliques, opération signifiante et importante s’il en fut au Moyen Âge, ou de la naissance du roman. Alors que, déjà, pour Léonard de Vinci le fait que le mot ne puisse être pris pour la chose, qu’il ne puisse en signifier que l’absence, constituait la preuve immédiate de son infériorité par rapport à l’image peinte, le Moyen Âge considère le réel comme un langage et si la grammaire est la première des matières enseignées, c’est qu’apprendre les règles de la langue revient à comprendre le monde. Le phénomène de translation des valeurs qui s’opère avec la romanisation ne peut s’entendre que dans ce contexte qui en montre bien le caractère « absolu ». Pour l’historien, le raisonnement de Léonard prouve que l’on est effectivement sorti des mille années qui ont constitué le Moyen Âge pour entrer dans un autre rapport au monde. Le fait que le Romantisme renverse la proposition du vieux Maître et assure la poésie dans ce qui était son défaut même en lui attribuant autorité sur le point de création des images a donc une importance considérable et pour l’histoire et pour la littérature ; elle-même « translation » des « Belles Lettres » comme le mythe est translation de la fable, dans le même contexte. La poésie devient ainsi le genre par excellence de l’émancipation d’une relation au monde vieille de plusieurs siècles. En apparence du moins.

Intrigues

  • 36 Guy le Gaufey, L’incomplétude du symbolique de René Descartes à Jacques Lacan, Paris, E.PE.L., 199 (...)

33Avant le romantisme, la pensée symbolique supposait l’unicité et il est vrai que la réflexion du néo-christianisme, affirmant la puissance de vérité du symbole, cherche à réaffirmer celle de Dieu et à retrouver, à travers la complétude du symbolique, celle du sens divin. L’une des tentatives les plus célèbres à cet égard demeure sans doute celle de Swedenborg. Ce type de symbolisme ne disparaît pas lorsque les découvertes scientifiques réfutent l’unicité du monde, dénient l’existence de l’éther ou affirment une réalité relative ou quantique. La pensée symbolique demeure, encore au début du XXIe siècle, l’un des seuls lieux de pensée de cette unicité. Mais il existe une pensée historique de l’incomplétude du symbolique, pour reprendre la formule de Guy Le Gaufey36. Dans ce registre, le romantisme a affirmé l’équivocité du langage non comme un défaut mais comme une dynamique en jeu dans la production de toute signification. C’est dans cette continuité que s’inscrit la psychanalyse qui, elle, intègre, au contraire de la Symbolique, l’indéterminisme d’existence que les sciences physiques affirment avec de plus en plus de force à la fin du siècle. Non seulement Freud considère lui aussi l’importance de l’équivocité dans la production de la signification mais il en fait un mode essentiel des productions de l’inconscient. Mais l’incomplétude du symbolique introduit Freud à préciser la question par un autre biais.

34Il s’agit de saisir le processus de formation de la chaîne des représentations. Et, pour Freud, cela revient à localiser une perte initiale à partir de laquelle le processus peut se mettre en place, qui préside au fonctionnement de toute la représentation. Le défaut se trouve retourné : pour aussi perdu, impossible à intégrer que soit le référent initial de tout sujet de la représentation, c’est par cette perte même que le réseau des valeurs peut intégrer un sujet pour un autre que lui. C’est dans la perte de ce signifiant primordial que le sujet accède à « l’identité » ; au double sens du terme, ce qui lui est le plus propre et sert à le distinguer, et ce qui le rend identique aux autres. Si la pensée freudienne est le résultat des réflexions d’un siècle tout entier sur le classicisme, si en elle la conversion des valeurs que le romantisme avait initiée se fixe en la recherche, par la puissance rédemptrice de la parole, d’une réconciliation de l’âme et du corps, et de l’être et de sa culture, il n’en demeure pas moins qu’elle a sa place dans le déroulement de l’histoire. La mise en scène d’un sujet divisé, dans son rapport à ce défaut initial du symbolique qui seul lui permet d’accéder à la représentation rejoint celle de la crise de l’autorité qui forme la grande question du XIXe siècle.

  • 37 L’expression est de Baudelaire.

35Que le réel ait perdu de son homogénéité au XIXe siècle constitue une autre évidence. Si le monde n’est plus « théocentré » et si rien ne vient plus à la place de Dieu (ni même la Symbolique) pour affirmer l’unicité du monde, si l’univers n’est « logique » (et encore a-t-il fallu, pour poser une telle question, dissocier le fait « logique » du fait « naturel ») que par bonds, le réel peut-il être autre chose que le fruit et l’objet du hasard, le jouet de forces parmi lesquelles n’entre pas le sens ? Quel sens peut-on trouver à se faire l’écho de la nature ? Quel rapport entretenir avec elle ? Le mot « sublime » disparaît peu à peu des discours critiques dans la deuxième moitié du siècle, mais le règne des « légumes sanctifiés37 » n’intéresse plus qu’à travers l’impression qu’il produit. Non pas les choses, dit le jeune Mallarmé, mais l’effet qu’elles produisent. Formule dans laquelle se condense toute l’influence qu’a exercée sur lui la lecture d’Edgar Allan Poe.

  • 38 Edgar Allan Poe, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, collection Bouquins. Édition de Claude R (...)

36L’importance d’Edgar Poe pour la poésie française de la deuxième moitié du siècle vient peut-être de ce qu’il est le premier à avancer l’articulation de la genèse d’un poème avec celle du monde. Eurêka, publié à New York en 1848, est traduit par Baudelaire pour la Revue internationale d’octobre 1859 à janvier 1860, puis paraît en 1864 chez Levy. Poe y développe l’idée d’une « réciprocité d’appropriation » absolue qui lie tous les phénomènes de l’Univers38. Cette réciprocité intervient à la place de l’imitation classique et dans le prolongement de l’analogie romantique car :

  • 39 Edgar Allan Poe, « Eurêka », Œuvres complètes, op. cit., p. 1179.

Le plaisir que nous tirons de toute manifestation du génie humain est en raison du plus ou moins de ressemblance avec cette espèce de réciprocité. Ainsi dans la construction du plan d’une fiction littéraire, nous devrions nous efforcer d’arranger les incidents de telle façon qu’il fût impossible de déterminer si un quelconque d’entre eux dépend d’un autre quelconque qui lui sert d’appui. Prise dans ce sens, la perfection du plan est, dans la réalité, dans la pratique, impossible à atteindre, simplement parce que la construction dont il s’agit est l’œuvre d’une intelligence infinie. Les plans de Dieu sont parfaits. L’Univers est un plan de Dieu39.

  • 40 Au Moyen Âge, un traducteur.

37Le mot anglais que Baudelaire traduit par le français « plan » est plot, qui signifie plus exactement « intrigue ». « The Universe is a plot of God » : l’Univers est une intrigue de Dieu. Un poème, un livre dont la conjointure – le mot d’ancien français semble ici particulièrement adéquat – est l’expression parfaite. La genèse d’un poème doit reposer sur une telle intrigue. L’Univers est l’acte esthétique unique de Dieu : cosmogonie, esthétique et théologie ne font qu’un. Le poète n’est ni moralisateur ni créateur, mais le traducteur de l’harmonie cosmique, de son rythme qui se donne comme intrigue, « aventure » aurait dit le monde médiéval. Car cette traduction est traduction d’une énigme et comme telle, l’interprétation dont elle est le fruit est un acte de nostalgie. La mélancolie est l’expression esthétique par essence et son « aventure », l’épreuve de la genèse du texte. La pensée de Poe, l’un des modèles en France de la « modernité », met en place un nouveau rapport au symbolique fondé sur son incomplétude et en campe le « héros » : un « latinier40 » mélancolique à la recherche d’une rencontre avec l’objet toujours déjà perdu qui assure le fonctionnement symbolique.

  • 41 S. Mallarmé, « Igitur », Œuvres complètes, op. cit., p. 431. Voir aussi : « Lui-même à la fin, qua (...)

38C’est lui que l’on retrouve dans la figure des « poètes maudits », chère à Verlaine. Mais c’est aussi lui qui fournit la trame du « drame » (le mot serait une meilleure traduction que « plan » et éviterait les confusions qu’intrigue rend possibles en français) de l’autorité. Mallarmé lui reconnaît les traits d’Hamlet ou lui donne ceux d’Igitur, qui doit reconquérir le lien, assurer la matérialité du symbole, « en absolu qu’il est41 ». Car, si, étymologiquement, le symbole représentait matériellement le lien qui unissait les différents membres d’un groupe, dans la modernité, il doit réaliser ce lien : il doit assurer la cohérence entre la discontinuité du sens et la signification, dans l’acte même de sa formulation, c’est-à-dire qu’il doit exprimer son propre fonctionnement, lui donner forme. Autrement dit, le symbole réalise le lien dans l’expression de sa formulation. C’est ce que Rimbaud résume en une expression devenue célèbre : « le lieu et la formule ». Le symbole devient « rémunérateur », selon l’expression de Mallarmé, qui attribue au vers cette fonction et au « livre » la puissance équivoque du symbolique, si s’accomplit la « disparition élocutoire du poète » :

  • 42 S. Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, op. cit., p. 366-367.

Une ordonnance du livre de vers poind innée ou partout, élimine le hasard ; encore la faut-il, pour omettre l’auteur : or, un sujet, fatal, implique parmi les morceaux ensemble, tel accord quant à la place, dans le volume, qui correspond. Susceptibilité en raison que le cri possède un écho – des motifs de même jeu s’équilibreront, balancés, à distance, ni le sublime incohérent de la mise en page romantique ni cette unité artificielle, jadis, mesurée en bloc au livre. Tout devient suspens, disposition fragmentaire avec alternance et vis-à-vis, concourant au rythme total, lequel serait le poëme tu, aux blancs ; seulement traduit, en une manière, par chaque pendentif. [...] Quelque symétrie, parallèlement, qui, de la situation des vers en la pièce se lie à l’authenticité de la pièce dans le volume, vole, outre le volume, à plusieurs inscrivant, eux, sur l’espace spirituel, le paraphe amplifié du génie, anonyme et parfait comme une existence d’art42.

39Les réflexions qui accompagnent les grandes œuvres de la seconde moitié du siècle se font toutes l’écho de l’incomplétude du symbolique dont le « drame » de l’auteur accomplit « l’intrigue » : les correspondances de Flaubert ou de Mallarmé, les fameuses « lettres du voyant » de Rimbaud, mais aussi les différents articles de Melville ou de Nathaniel Hawthorne, ceux de Mallarmé et déjà les « Salons » de Baudelaire, pour poser seulement quelques jalons, accompagnent les œuvres proprement dites, les prolongent, en fournissent la trame, non pas « biographique » mais plutôt « dramatique ». De plus en plus l’œuvre repose sur la mise en scène de l’énigme de l’autorité. Ces réflexions sont articulées sur trois points essentiels. Premièrement, le désordre du monde (que suppose un Univers dont Dieu n’assure plus la raison, et dont l’expression universelle, à travers les divisions de la langue unique que constituait la mathématique, est frappée d’une nouvelle malédiction de Babel) suppose l’incomplétude du symbolique puisque le rapport du mot à la chose n’est plus assuré par une autorité extérieure, en dehors des accidents de l’histoire. Deuxièmement, la distinction qu’opère Mallarmé, et que l’on peut déjà repérer chez Baudelaire, entre différents états de la langue, là brute, participant de « l’universel reportage », mais dans le poème, rémunératrice, visant à « l’explication orphique de la terre », participe d’une mise en scène, à peine voilée dans Crise de vers, du thème de la dispersion des langues et de la destruction de la cité. Enfin, le vers ou le poème occupe la fonction symbolique du lien, mais « trouver une langue » suppose, selon l’expression de Rimbaud, un déplacement du sujet où « je est un autre » ou, comme pour Flaubert ou Mallarmé, « impersonnel » ou « parfaitement mort », « mort plusieurs fois ».

40Ces trois axes de la réflexion, si l’on veut les reconnaître pour tels, sont les éléments structurant l’aventure de la « terre gaste ». De même que dans le motif médiéval, que la terre soit gaste ne signifie pas nécessairement qu’elle présente l’aspect d’un désert. Le « Voyage à Cythère » en donne un exemple :

- Le ciel était charmant, la mer était unie ;
Pour moi tout était noir et sanglant désormais,
Hélas ! et j’avais, comme en un suaire épais,
Le cœur enseveli dans cette allégorie.

Dans ton île, ô Vénus ! Je n’ai trouvé debout
Qu’un gibet symbolique où pendait mon image...
- Ah ! Seigneur ! Donnez-moi la force et le courage
De contempler mon cœur et mon corps sans dégoût !

41Comme dans la gaste forêt de Perceval, l’ordre naturel ne présente rien de particulier sinon son harmonie : « Le ciel était charmant, la mer était unie ». Est en cause le rapport à l’imaginaire, c’est-à-dire à ce qui soutient, culturellement, le réseau des représentations : Cythère, Vénus. « Le Voyage à Cythère » met à mal l’idée d’un ailleurs romantique capable de soutenir la déshérence du sens. « Le cœur enseveli dans cette allégorie », le poète trouve son image dans celle d’un pendu « au gibet symbolique ». Comme dans Le Conte du Graal encore (ou dans le poème d’Eliot), l’ironie et le grotesque ne sont pas absents de la décomposition du sujet mais constituent, comme chez Poe, l’un des ressorts de la conjointure mélancolique. La leçon des Fleurs du mal est peut-être dans cette mise en cause du réseau imaginaire et l’évolution de l’œuvre de Baudelaire ne se situe pas tant, comme on a pu le dire, dans le passage du vers à la prose que dans le dégagement du « culte des images, [s]a grande, [s]on unique, [s]a primitive passion », vers le « recueillement » qui est la figuration proprement baudelairienne du symbole en sa version « moderne ». Yves Bonnefoy exprime autrement la chose mais retrouve, dans l’idée de transgression, l’épreuve ici en question :

  • 43 Yves Bonnefoy, Lieux et destins de l’image, Paris, Seuil, « La Librairie du XXe siècle », 1999, p. (...)

Baudelaire perçoit la poésie, avec raison, comme cette transgression du niveau conceptuel qui lui assure une autonomie par rapport à toutes les autres sortes de parole, qui sont ce que l’on peut nommer des discours43.

42Après Baudelaire, Mallarmé fait figure d’inventeur. Que le monde de Mallarmé soit un monde déstructuré, on l’a trop dit pour que l’affirmation ne relève pas du stéréotype. Pourtant, comme c’est le cas pour Poe et Baudelaire, cette déstructuration n’est pas tant une représentation du monde qu’elle ne relève de la traversée du réseau imaginaire des représentations qui servent à le rendre. Un sonnet comme « À la nue accablante tu » en témoigne qui, à travers la désorganisation des éléments syntaxiques, et grâce à elle, propose un paysage marin qui lie les différents ordres de l’imaginaire – le naufrage – et du symbolique – la vertu des éléments – en initiant la possibilité d’un rythme dans le motif sonore qui court dès le premier quatrain :

À la nue accablante tu
Basse de basalte et de laves
À même les échos esclaves
Par une trompe sans vertu

Quel sépulcral naufrage (tu
Le sais, écume, mais y baves)
Suprême une entre les épaves
Abolit le mât dévêtu

Ou cela que furibond faute
De quelque perdition haute
Tout l’abîme vain éployé

Dans le si blanc cheveu qui traîne
Avarement aura noyé
Le flanc enfant d’une sirène.

43Les éléments de la composition sont assemblés de manière hétérogène, discontinue ; les mots choisis pour leur pluralité de sens (« basse », « trompe », « nue », « tu ») entraînent la confusion des éléments en une sorte de tohu-bohu d’avant les origines. Le ciel et la mer ne sont pas distincts : la nue basse écrase le monde ou la basse de basalte que forme la ligne invisible des récifs monte – ou tombe ? – du ciel. Aucun point de vue pour donner l’ordre, même pas celui de Dieu ; pas d’horizon. Mais à travers la décomposition des images, le paysage marin est indéniablement présent, convoqué dans le heurt des éléments, saisi dans le suspens même de son apparition. La dramatisation de cette apparition est le véritable sujet du poème, en lequel la seule ébauche d’une conscience est renvoyée à « l’abîme » : le naufrage en cause est avant tout celui d’une unité impossible (dont la mémoire même est hypothèse) puisque sa seule trace visible est écume. L’interprétation est ici, fatalement, alternative, c’est-à-dire productive de sens : deux naufrages possibles, l’un n’excluant pas l’autre, les deux intervenant dans la composition hétérogène des éléments, à travers le vacillement du sens, comme événement potentiel.

  • 44 Ce qui ne nie en aucune façon le caractère « authentique » de l’expérience mélancolique ; le mot « (...)

44Igitur et la correspondance des années de Tournon ne cessent de faire allusion à cette mise à l’épreuve des éléments de la composition et du réseau imaginaire qui la soutient. Pour la première fois peut-être, la littérature « moderne » met en scène la constitution de l’auteur par la « fiction » autobiographique, à travers les figures de la destruction ou de « l’impersonnalisation » mélancoliques ; pour la première fois aussi cette « fiction44 » prend une importance théorique dans la genèse de la conception de l’œuvre. L’angoisse est lampadophore. Dans Igitur, Mallarmé fait de la « dramatisation », au sens où Poe l’entendait, l’intrigue même de l’œuvre tout entière, mais dans la présentation que Mallarmé fait à son ami Cazalis du sonnet en -yx se déclare encore plus clairement l’entreprise :

  • 45 Mallarmé, Lettre du 18 juillet 1868, à Henri Cazalis, Correspondance, op. cit., p. 392.

J’extrais ce sonnet (...) d’une étude projetée sur la Parole : il est inverse, je veux dire que le sens, s’il en a un (mais je me consolerai du contraire grâce à la dose de poésie qu’il renferme, ce me semble) est évoqué par un mirage des mots mêmes45.

45Dans le sonnet en -yx « l’initiative » « cédée aux mots mêmes » fait surgir un pur signifiant, comme le « graal », à ce qu’il semble, dans le texte de Chrétien de Troyes ; c’est le « ptyx » né, dit Mallarmé, de « la magie de la rime » et dont le statut, dégagé de tout sens conceptuel, de toute influence ou interaction connotative, culturelle, historique – puisque le mot n’existe pas et que, malgré tous les efforts faits en ce sens depuis son apparition dans le poème, il n’existe toujours pas – interroge l’incomplétude fondamentale du symbolique en constituant, dans son apparition, une fiction qui procure au terme une appartenance à tous ces réseaux imaginaires de la langue :

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx,
L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,
Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix
Que ne recueille pas de cinéraire amphore

Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx,
Aboli bibelot d’inanité sonore,
(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
avec ce seul objet dont le Néant s’honore).

  • 46 Voir Le Robert historique, op. cit., p. 942.

46Ses sonorités renvoient à la préciosité du quatrain précédent qui mêle mots à consonance grecque – « onyx », « lampadophore », « Phénix », « amphore » – et référence mythologique – le Phénix. Elles se fondent même dans un tel contexte et le fait que le lecteur, et à plus forte raison encore l’auditeur, ne puisse renvoyer à une réalité immédiate ce « ptyx » qu’aucune majuscule n’introduit, lui donne plutôt le sentiment d’une insuffisance de sa propre culture devant un mot savant, précieux qu’il ne connaît pas ou qu’il a dû oublier, sentiment soutenu par la familiarité des sons eux-mêmes. D’autant plus que le contexte sémantique fournit une acception suffisante et simple. Les crédences, destinées à recueillir les objets du culte, et l’amphore cinéraire préparent la mention d’un troisième objet appartenant au même champ. La négation qui précède l’apparition de la « cinéraire amphore » est doublée par celle qui introduit le ptyx, engageant une solidarité sémantique entre les deux « objets », encore soutenue par la position du groupe « sur les crédences » au début du second quatrain. L’absence de ponctuation entre les vers 4 et 5 dans un poème qui, contrairement à la tendance générale de la poésie de Mallarmé, multiplie les signes de ponctuation, semble indiquer un rejet. Mais la construction du vers 4 ne le retient pas forcément. Comme l’amphore, ou à sa place, ainsi que semble l’induire la double négation, le ptyx n’est pas sur les crédences. Le mot « crédence », emprunté à l’italien credenza, signifie proprement « croyance » et « confiance46 ». Avant que d’appartenir à la liturgie catholique, il a désigné l’acte (fare la credenza) de tester les aliments avant de les servir pour s’assurer qu’ils n’étaient pas empoisonnés. Par métonymie, dans le vocabulaire laïc, le mot désigne un meuble sur lequel on place la vaisselle.

47Le « salon » où se trouvent les crédences semble devoir indiquer ce dernier sens, mais la confusion entre la cérémonie de l’Eucharistie (déjà introduite dans le geste de l’élévation qui ouvre le sonnet et l’idée du Phénix qui, renaissant de ses cendres, n’a pas plus besoin d’amphore cinéraire que le Christ ne nécessite un tombeau après la Résurrection) et le repas profane (celui-ci, à l’inverse, peut-être porteur de mort dans l’idée d’un poison virtuel que l’évolution sémantique du mot « crédence » retient) – confusion, comme toujours dans les sonnets, « lampadophore » –, en entretenant la possibilité des deux voies, insiste sur le sens étymologique de « croyance » ou « confiance », mettant par-là l’accent sur ce qui fonde toute relation imaginaire et le langage.

  • 47 Ibidem, p. 6.

48Telle est la toile de fond « fictionnelle » sur laquelle se manifeste le Ptyx. Encore n’apparaît-il qu’en tant qu’absent des crédences, comme l’amphore, et « confusément » attaché à elle et donc à son rôle. Le troisième vers du second quatrain, « Aboli bibelot d’inanité sonore », qui vient immédiatement gloser le « ptyx » et, en tant que « bibelot », le renvoyer au « salon » pour un temps, a suffisamment été commenté pour que l’on n’insiste pas sur la complexité de l’opération mimétique qu’il effectue en soulignant très exactement ce qu’est le ptyx, mot vain, « inanité sonore », bibelot précieux, aboli, absent des crédences. Mais le sens du verbe « abolir » est plus fort : il signifie « détruire », « anéantir », « faire perdre le souvenir47 ». L’allitération consacre, dans la monotonie de la labiale – qui sert traditionnellement à évoquer à la fois le babil des premiers moments du langage et les bégaiements qui l’entravent –, l’alliance de l’abolition et du bibelot. Mais, dans le procès de la phrase qui couvre les deux premiers quatrains, cette « abolition » revêt un double sens, repris par les deux vers entre parenthèses qui ferment le second quatrain. L’Angoisse, lampadophore, soutient les rêves du soir que le Phénix, la lumière solaire (et sans qu’il soit besoin d’y insister, à sa suite, toutes les connotations « apolliniennes » qu’elle véhicule et permet de discerner) détruit. La proposition relative « que ne recueille pas de cinéraire amphore », on l’a dit souvent, pourrait qualifier deux éléments : d’abord le phénix, son antécédent syntaxique direct, dont elle constituerait alors une périphrase redondante ou, ensuite, les rêves, détruits par le soleil, et que rien ne vient recueillir. Sauf l’Angoisse, elle-même porteuse de lumière mais d’une lumière qui « soutient » au lieu de distinguer et de séparer les éléments. L’Angoisse « lampadophore », dans son geste inaugural d’élévation, consacre à la fois l’image du désespoir (lever les bras au ciel, tel Job sur son tas de fumier) à travers la métonymie qui désigne les ongles dressés comme l’essence du geste de douleur, en une référence très convenue à la littérature gothique (la récurrence de la mise en scène des ongles chez Edgar Poe), et celle de la beauté mélancolique, à travers la métaphore qui désigne leur matière translucide, l’onyx, agate ainsi nommée parce qu’elle est semblable par sa brillance à l’ongle (onyx désignant l’ongle, en grec). Dans ce « sonnet allégorique de lui-même », l’angoisse personnifiée ou plutôt représentation allégorique du drame du sujet dans son devenir, garantie de la fiction de l’autorité qui engage tout rapport au langage dans la « crise de vers », consacre, en retour de la douleur, sa mise en forme, sa « fiction », l’onyx qui retient l’éclat de beauté dans le cliché de l’allégorie du désespoir, les bras tendus, les ongles déchirant le ciel. Consacrant, comme rituellement, cet « effet de beauté », elle est à même de soutenir les rêves du soir que le soleil abolit. Ainsi donc l’Angoisse confond et ne discerne pas, mais cette confusion permet de relever la trace de ce qui est autrement « aboli », perdu pour le souvenir.

49Dès lors, si la proposition « que ne recueille pas de cinéraire amphore » s’applique au Phénix, elle souligne non seulement le don de résurrection de celui-ci mais aussi, par opposition, un autre procédé de relève : l’amphore cinéraire, le tombeau (forme littéraire dont on sait l’usage qu’en fait Mallarmé et, au-delà, son époque). Si, par contre, la proposition s’applique aux rêves, le processus de relève de l’Angoisse est différent de celui qu’opère le tombeau sur la mort. Il se situe au-delà de Thanatos comme du Phénix. Dans le procès de liaison-confusion auquel préside l’angoisse, les deux propositions sont égales et ne peuvent être tranchées. Telles sont donc les conditions d’apparition du « ptyx ». Lui-même absent, comme l’amphore, des crédences, et dans leur prolongement, pourrait bien désigner ce procédé de relève différent du tombeau. L’explicitation, à laquelle les deux points qui introduisent le groupe « nul ptyx » semblent conduire, paraît pourtant bien en faire la cause de l’impossible recueillement. Mais recueillement de quoi ? Des cendres du Phénix que l’essence même du Phénix condammnent à l’inexistence ? De ces rêves du soir qui, brûlés par le Phénix, ne sont pas recueillis par un tombeau, ni par un « ptyx » absent des crédences, mais soutenus dans la lumière de l’Angoisse ? Cette Angoisse lampadophore, soutient-elle le rêve malgré l’absence d’amphore et de ptyx ? Ou le soutient-elle dans le procès de cette double négation qui semble offrir la fiction même du rapport au langage tel que la philologie et la psychanalyse (encore balbutiante) sont en train de le penser ?

50En tous les cas la parenthèse, qui s’ouvre sur une conjonction de coordination forte, « car », semble devoir indiquer la raison de cet état des choses. Mais là encore, si nous avons bien une cause, savons-nous avec précision à quel effet elle se rattache ?

(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s’honore)

51La profusion de commentaires qui accompagnent ces deux vers laissent peu de part à une nouvelle critique. Ce « seul objet dont le néant s’honore » renvoie explicitement au ptyx à travers le démonstratif mais aussi parce que la proposition forme la seconde périphrase qui définit le mot : l’aboli bibelot d’inanité sonore est ce seul objet dont le Néant s’honore. Le jeu des deux finales est un autre exemple de confusion « lampadophore » : vanité sonore et honneur du Néant, le ptyx retrouve son ambiguïté initiale mais est conforté dans sa fonction de relève du sens.

  • 48 « Alors qu’est-ce que le serpent qui mord Eurydice ? Le serpent des ténèbres, qui tue le beau crép (...)
  • 49 Le Styx est le fleuve des serments irrévocables par lequel juraient les dieux. Les parjures, forcé (...)
  • 50 Le double sens de carmen en latin.
  • 51 Voir note 1 page précédente.

52Le « Maître » renvoie bien sûr à Orphée, le premier des poètes et l’un des acteurs du drame solaire de la mythologie48 introduisant ainsi, mais dans la parenthèse, dans le suspens, un élément de dramatisation nouveau, celui qu’Edgar Poe privilégie dans la genèse du poème : le lien de la mélancolie avec l’amour et la mort. Que le « Maître » soit allé, avec le ptyx, « puiser des pleurs au Styx », renforce l’idée induite, par le travail du poème, que le ptyx est bien la désignation savante de quelque objet destiné à contenir des cendres, un liquide, des larmes, quelque urne ou cruche emportée pour accomplir ou initier un rite. L’objet prend forme dans l’incomplétude des significations, elle-même mise en scène de l’incomplétude fondamentale du symbolique que Mallarmé nommera « le défaut des langues ». Mais telle n’est pas la seule leçon du poème. Le mot né de la seule « magie de la rime » est lui-même pris dans « l’intrigue » qui préside à la genèse du poème et donc à son apparition en tant que pur signifiant. Dans la légende antique, les eaux du Léthé sont porteuses d’oublis49. Les morts qui traversent ses eaux de ténèbres pour rejoindre les Enfers en boivent afin que la perte de toute la vie qu’ils laissent derrière eux ne soit pas trop rude à supporter. Orphée seul va puiser des pleurs au lieu de l’oubli. Lorsque Eurydice meurt, Orphée, dans la toute-puissance de sa parole qui calme les vents ou soulève des tempêtes, Orphée le héros, le compagnon des Argonautes, ne le supporte pas. Le charme50 de sa parole lui permet de descendre aux Enfers et d’obtenir le retour d’Eurydice, à la seule condition qu’il ne se retourne pas avant d’avoir atteint la lumière du jour. Dans la version de George Cox, le voyage d’Orphée représente celui que « pendant les heures de la nuit, le Soleil passait pour accomplir afin de ramener, au matin, l’Aurore, dont il cause la disparition par sa splendeur éblouissante51 ». Que Mallarmé se serve de cette « fiction » pour la genèse de son poème apparaît de manière plus claire encore dans les deux tercets où

[...] un or
Agonise selon peut-être le décor
Des licornes ruant du feu contre une nixe.

53Orphée se retourne et perd Eurydice pour toujours ; la lumière trop puissante du soleil tue l’aurore. Ainsi, pourrait-on dire, Apollon et Dionysos, dans la métaphore du premier Nietzsche, sont à la fois des principes ennemis et représentent pourtant chacun l’étrangeté la plus intime de l’autre. Ainsi encore Éros et Thanatos dans la seconde topique freudienne. L’idée n’est donc pas originale ; on pourrait en chercher les origines forts avant dans le siècle. Mais Mallarmé n’utilise Orphée que comme principe dynamique de la genèse de l’œuvre. Le « Maître » fournit un élément du drame. Car si, à l’instant de la mort, chacun puise l’oubli dans la gorgée d’eau du fleuve des Enfers, Orphée, lui, en revient avec des larmes. C’est la perte sans recours d’Eurydice qu’il a trouvée aux enfers et la mémoire de cette perte dont les pleurs sont la trace.

54Voici donc le « ptyx », « ce seul objet dont le néant s’honore », pris dans une autre lumière. C’est avec lui que le Maître est parti : telle est la raison de sa disparition des crédences. Quelle est la fonction de cet « aboli bibelot d’inanité sonore » ? Représente-t-il le carmen tout puissant d’Orphée ? Disparu avec lui ? L’Angoisse « lampadophore » restant seule alors pour porter témoignage et soutenir les rêves du soir. Le ptyx semble, dès lors, tenir dans le poème la même fonction que le graal pour Chrétien de Troyes ou le Léviathan dans le Livre de Job et dans Moby Dick : sa rencontre détermine la chaîne des significations en interrogeant l’incomplétude du symbolique, à travers la mise à l’épreuve des éléments de la composition et du réseau imaginaire qui la soutient, sous la forme d’un « drame » ou d’une « fiction ».

55La « notion pure », le mot, dégagé de l’entreprise conceptuelle, c’est-à-dire du réseau des significations imaginaires qui le tient dans le « hasard de la langue », surgit « poétique » et dégagé du sens, viatique pour la rémunération du « défaut des langues ». Mais, rappelons-le, cette « transposition » (le mot de Mallarmé dit bien dans quel espace de translatio elle se situe) suppose aussi l’épreuve du sujet, celle-là même que tout le siècle a consacrée dans les figures de la mélancolie :

  • 52 S. Mallarmé, « Crise de vers », ibidem, p. 366.

L’œuvre pure, implique la disparition élocutoire du poëte qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle de la phrase52.

56Cette « disparition » élocutoire, cette « impersonnalité », que l’on a voulu lire comme impassibilité ou « objectivité », à l’encontre de son sens, vise, bien au contraire, à établir le lien qui, dans l’incomplétude du symbolique, fait advenir l’auteur dans la fiction de l’altérité. Car telle est maintenant la garantie de l’autorité que, ne s’appuyant plus sur l’imitation, elle se fonde dans l’intrigue de l’œuvre que constitue sa genèse, au sens d’Edgar Poe. La littérature médiévale présente, sur ce point, sa propre fiction car la mise en roman provoque, tout autant que le romantisme, une crise de l’autorité. Lorsque les auteurs du Moyen Âge, par exemple ceux des romans d’Antiquité qui font référence explicitement à des textes latins, renvoient à un auctor, ce n’est pas en tant que celui-ci serait le « créateur » du texte qu’ils « traduisent », mais parce que « l’auteur » est le « garant » de leur propre discours, celui qui désigne ce discours comme vrai, c’est-à-dire éprouvé, vérifié. L’auctor répond de son « traducteur ». Lorsque le roman ne se suffit plus des grandes histoires antiques, lorsqu’il « invente », la fiction d’un livre qui précède celui qui est en train de s’écrire continue d’opérer rhétoriquement la garantie de l’œuvre.

  • 53 Ce n’est pas Nerval qui utilise le mot de manière emblématique le premier : sur l’écu d’Ivanhoé fi (...)

57Dans le nouveau continent de l’incomplétude du symbolique que forme le Romantisme et qu’explore la « modernité », l’image de l’« impersonnalisation », qui court sous la plume de la majeure partie des écrivains dans la deuxième moitié du XIXe siècle, n’a pas grand-chose à voir avec une « objectivité » « réaliste » ; elle n’est pas non plus le revers des excès « moïques » du Romantisme. Elle serait plutôt, en fait, leur prolongement. Si le Romantisme ne cesse de dire « je », ce n’est pas tant dans l’affirmation de sa puissance que dans le caractère de déshérence que l’expression moïque suppose. Le « je » romantique est desdichado53. Il écrit assis dans son cercueil. Il collectionne les vanités dans le souvenir de l’unité perdue. L’assurance du « défaut des langues » pousse le poète de la seconde moitié du siècle à revendiquer la dimension symbolique du vers, à travers la traversée des apparences ou des représentations et donc dans l’abandon de la structure moïque en tant que complétude. L’œuvre se présente alors comme la genèse d’une fiction, celle de l’invention de l’auteur. Si cette fiction retrouve, dans sa forme comme dans les différents éléments qui la composent, le motif médiéval des terres gastes, c’est qu’elle n’est pas, à proprement parler, le seul drame d’un sujet mais celui d’un rapport à la validité du système des représentations tout entier. La méfiance à l’égard des images – même et peut-être surtout lorsqu’elle se dit, comme chez Flaubert, dans l’ironie de la « parole bête » du « dictionnaire des idées reçues » que copient deux bonshommes revenus, eux aussi, comme Saint Antoine, de la tentation des savoirs – se traduit certes dans la déliaison mélancolique que le spleen baudelairien ou l’angoisse mallarméenne mettent en œuvre, mais non comme un nihilisme, bien au contraire, plutôt comme l’opération de « gai savoir » nécessaire à la rédemption de la langue. L’autre qu’est alors le je deviens auctor, garant de la transformation du cuivre en clairon, selon l’expression de Rimbaud.

Métapsychologie

58Telle est la démarche que Freud va développer dans un autre champ de l’interprétation symbolique qu’il nomme « psychanalyse ». Car la psychanalyse n’est pas autre chose, à la fin du XIXe siècle, qu’une méthode de lecture et d’expression : une réflexion sur la translation des manifestations fantasmatiques auxquelles Freud rattache immédiatement, mais sans les confondre, le fonctionnement et l’expression artistique, induisant par-là que l’œuvre d’art peut elle aussi se lire comme manifestation d’une vérité détournée ; non plus vérité du monde, ou révélation divine, ni même simple traduction des fantasmes inconscients d’un auteur, mais dans l’expression de la relation au monde d’un sujet, rémunération, dans l’ordre éthique, du défaut à être. Freud désigne par le mot Ubertragung le processus de transposition qui se trouve au principe de toute relation dans le psychisme. À propos de cette découverte freudienne du « transfert », terme qui marque, en psychanalyse, de manière générale, un mode de déplacement du sens où le matériel inconscient s’exprime et se déguise, comme dans le rêve – c’est-à-dire se fait fiction –, Tzvetan Todorov écrit ceci :

  • 54 Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977.

Tant qu’il n’y a que je et tu, le discours n’est pas indispensable. C’est l’apparition du tiers qui rend le discours nécessaire et ce tiers devient par là même comme un emblème du discours. Une transformation complexe se produit alors : le tu deviens il, la tierce personne devient tu [...]. L’énonciation originelle est un mythe, toute énonciation présuppose une énonciation antérieure54.

59Ainsi le processus d’impersonnalisation qui marquait le devenir auteur dans la grande fiction mélancolique de la romantisation se trouve désormais introduit, par la psychanalyse, au cœur de la situation de parole. L’élaboration des nouvelles figures du destin que contribue à créer l’inconscient obéit aux principes du roman.

*

  • 55 Voir en France, Michel Bréal à qui Mallarmé fait référence en commençant les Dieux antiques.
  • 56 « Cette visée, je la dis transposition – Structure, une autre ». S. Mallarmé, « crise de vers », o (...)

60Jusqu’à la deuxième moitié du siècle, la mythologie a procédé comme la métaphysique à l’égard de la littérature, la considérant comme une sorte de protubérance des significations dont il fallait dépouiller l’énoncé pour parvenir au sens originel, celui-ci demeurant seule garantie de la vérité. Depuis que la philologie a affirmé cette idée fondamentale que ce ne sont ni les dieux ni les hommes qui ont inventé les mythes mais le langage55 la mythologie n’est plus, selon le mot célèbre de Max Müller, qu’une « maladie du langage », prolifération anarchique de significations secondaires résultant de l’oubli des significations originelles. Le mythe n’existe qu’à ne pas être compris, dit Michel Bréal. Le défaut des langues a pour conséquence le déploiement de l’imaginaire. C’est dans ce contexte que Mallarmé – initié à la philologie par son ami Lefébure, il songe même à écrire une thèse de linguistique dont demeurent quelques notes de 1869 – commence à comprendre la poésie comme interprétation de l’univers. La correspondance des années de Tournon est, à cet égard, significative. Dans le creuset méphitique de l’Ardèche se forme déjà l’idée de la rémunération possible par le seul vers du défaut des langues. « L’étude projetée sur la parole » prend son véritable sens : le vers accomplit un travail sur la langue en vue d’en abolir le hasard. L’interprétation orphique est une translation – « transposition 56 » – qui doit mettre en place les conditions de son apparition. Sans doute les idées d’Edgar Poe ont-elles été déterminantes à ce propos puisque tel est bien the pœtic principle pour lui. Dans « Crise de vers », Mallarmé reconnaît le caractère historique de ces idées :

  • 57 Ibidem, p. 368.

Un désir indéniable à mon temps est de séparer comme en vue d’attributions différentes le double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel.
Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu’à chacun suffirait peut-être pour échanger la pensée humaine, de prendre ou de mettre dans la main d’autrui, en silence une pièce de monnaie, l’emploi élémentaire du discours dessert l’universel reportage dont, la littérature exceptée, participe tout entre les genres d’écrits contemporains57.

61La conséquence de ce double état de la parole est de remettre en question le déterminisme qui confond la vérité avec l’origine. Désormais la linguistique n’est pas ennemie de la littérature. Le travail sur la langue ou l’invention d’une langue (Rimbaud) permettent de toucher à une autre vérité :

  • 58 Ibidem.

À quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant ; si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêne d’un proche ou concret rappel, la notion pure58.

  • 59 S. Mallarmé, Correspondance, op. cit., p. 206. La lettre est d’octobre 1864 et annonce Hérodiade. (...)

62« La notion pure » a été souvent confondue avec le concept, ou même avec l’idée platonicienne, alimentant par-là la légende d’un Mallarmé détaché du réel et/ou virtuose d’une poésie autotélique. Mais le mot « notion », dans son étymologie latine, signifie tout simplement une connaissance immédiate, intuitive. Et puisque le vers rémunère « philosophiquement » le défaut des langues, peut-être faut-il aussi rappeler que le terme est pratiquement synonyme de « signification » en philosophie ? C’est donc bien en retrouvant, par le travail du vers, les modalités de la sensation – il faut « peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit59 » – que Mallarmé « transpose » l’objet, l’interprète :

  • 60 Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 368.

Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant, d’un trait souverain le hasard demeuré aux termes malgré l’artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet baigne dans une neuve atmosphère60.

  • 61 Cette « surprise » est parente de l’effet de beauté dont Lacan remarque qu’il est accompagné d’un (...)

63La « surprise » est non seulement liée à la musicalité ou la distorsion syntaxique, mais aussi à la « réminiscence » de l’objet. Il s’agit bien, dans l’effet esthétique de « surprise61 », d’établir un rapport neuf en même temps que familier à l’objet, c’est-à-dire d’éprouver, à travers l’incomplétude du symbolique, la validité d’une chaîne représentative en renouant passé et présent dans la relation à l’objet que trace la sensation. C’est pourquoi

Je dis : une fleur ! et, hors l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets.

64La rémunération du défaut des langues consiste donc bien en un nouveau rapport au monde. Deux grandes œuvres germaniques de la fin du siècle vont aller dans le même sens et continuer l’entreprise de « romantisation » qui se déploie depuis Iéna.

65La recherche nietzschéenne d’une expression poétique de la philosophie qui soit un « gai savoir » – en référence explicite au Moyen Âge donc – et la volonté de Freud de concevoir une métapsychologie qui tienne compte de l’incomplétude du symbolique (dont ses recherches à propos de l’inconscient l’ont persuadé), correspondent toutes deux à des modes nouveaux de perception de l’interprétation : dans les deux œuvres, l’expression formelle participe de la construction de la réalité et est conçue comme le lieu de son expérience. La littérature, ou plus exactement la poésie qui se donne, depuis un siècle, pour mission « l’explication orphique de la terre », constitue l’élément fondamental de cette nouvelle approche.

66L’acte de naissance de la psychanalyse réside moins dans l’affirmation de l’inconscient que dans la découverte qu’il existe plusieurs niveaux de discours qu’elle se donne pour tâche d’appréhender. C’est Die Tranmdeutung : L’Interprétation des rêves. Il est évident que les discussions sur la mythologie qui s’étendent à travers tout le XIXe siècle nourrissent à bien des égards cette nouvelle vision de « l’interprétation ». De 1900 à 1929, date de la dernière édition allemande revue par Freud, huit éditions du livre paraissent. Dès la préface à la première édition, Freud déclare à son lecteur que la principale difficulté de publication de l’ouvrage tient au caractère particulier du matériel dont il traite, à savoir le rêve. Ce caractère particulier l’a contraint à exploiter ses propres rêves, c’est-à-dire à se mettre lui-même en scène. Ainsi L’Interprétation des rêves, comme toutes les tentatives de « transposition » « romantique », repose sur la fiction d’un sujet. La fiction du sujet deviendra, à terme, l’un des grands axes de la recherche en psychanalyse.

  • 62 Tiré du livre VII de l’Énéide. « S’il m’est impossible de fléchir les dieux du ciel, je remuerai l (...)

67En exergue à cette première préface, Freud place un vers de l’Énéide : « Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo62 ». Certes, l’Achéron renvoie sans doute, dans l’esprit de Freud, aux forces cachées de l’inconscient mais, dans le contexte de l’Énéide, il faut aussi l’entendre comme le principe souterrain s’opposant aux forces « supérieures » que représentent les dieux de l’Olympe qui contredisent, en soutenant Énée, les désirs de vengeance de Junon et sa haine des Troyens. Dans le choix de la citation s’entend comme un écho de la rumeur du siècle: soulever l’Achéron contre les Olympiens revient pour Junon à défier l’ordre établi – et son propre rôle, signifié dans sa position vis-à-vis de Jupiter – au nom de la haine ; pour Freud, il s’agit de fonder l’interprétation des rêves (première manifestation du fonctionnement particulier du psychisme, dit Freud) en mettant l’accent sur un principe à l’œuvre depuis le Romantisme et qui s’oppose à l’esprit des Lumières. Ce principe, nous l’avons vu, repose sur la part intraduisible du symbolique, celle-là même qui, entrant en conflit avec le sens, assure, dans le fonctionnement symbolique, la relation à l’autre. Sur laquelle est fondée la grande « romantisation » qui prend le nom de littérature.

68On connaît les raisons de la rupture entre Freud et Jung. Pour Freud, la psychanalyse s’intéresse au mythe non pas pour délivrer les éléments d’une « mythocritique » ou d’une « mytho-analyse » mais parce que le mythe offre un exemple d’articulation non-causale de ses éléments. Ce n’est pas qu’une grenouille est un phallus dans tous les contes, c’est qu’une grenouille peut représenter pour un type de discours ce que le phallus peut représenter pour un autre type de discours. Dès lors qu’il compare des modes d’expression, Freud considère la littérature, pratiquement autant que la clinique, comme un champ privilégié pour leur exploration. La cohérence du mythe ou celle du rêve ne se trouvent pas dans le récit du mythe ou dans celui du rêve, mais le poème ou l’analyse peuvent la faire apparaître, non parce qu’ils traduisent ou imitent une réalité extérieure ou une leçon de morale, mais parce que rêve et poème transposent l’articulation des différents éléments qui les composent selon des niveaux différents, comme un phénomène à chaque fois unique.

  • 63 Voir la lettre à Fliess du 10 mars 1898 dans Sigmund Freud, La Naissance de la psychanalyse, Press (...)
  • 64 Sous ce titre sont publiés en France un choix de lettres de Freud à Fliess, médecin et biologiste (...)

69Élaborer une métapsychologie, c’est-à-dire une réflexion philosophique qui permette de tenir compte de cette nouvelle figure du destin qu’il contribue largement à construire s’il ne l’invente pas – l’inconscient – est peut-être l’ambition la plus tenace de Freud. La métapsychologie est appelée, il le croit dès les années quatre-vingt-dix63 à remplacer la métaphysique, qu’il se représente comme la psychologie classique de la conscience. On trouve donc le terme de « métapsychologie » dans les textes qui marquent la « naissance de la psychanalyse64 ». La définition de la métapsychologie la plus souvent retenue est donnée dans la Psychopathologie de la vie quotidienne, qui date de 1901. Elle est fondée sur l’analyse de ce que Freud appelle « la conception mythologique du monde », qu’il comprend comme une intuition des phénomènes psychiques ne parvenant pas à se percevoir comme telle et, en conséquence, construite en tant que fiction et projetée sur le monde extérieur :

  • 65 En note dans le texte de Freud.
  • 66 Freud vient d’expliquer que, alors que « l’homme normal admet une catégorie d’actes accidentels n’ (...)
  • 67 Ibidem, p. 276.

Je pense en effet que, pour une bonne part, la conception mythologique du monde, qui anime jusqu’aux religions les plus modernes, n’est pas autre chose qu’une psychologie projetée dans le monde extérieur. L’obscure connaissance (qu’il ne faut pas confondre avec la connaissance réelle65 des facteurs et des faits psychiques de l’inconscient (autrement dit la perception endopsychique de ces facteurs et de ces faits) se reflète (il est difficile de le dire autrement, l’analogie avec la paranoïa devant être ici appelée au secours66 dans la construction d’une réalité supra-sensible, que la science retransforme en une psychologie de l’inconscient67.

70Freud ne considère donc pas que « la conception mythologique du monde » est un discours en images disant ce que la science constaterait logiquement – discours « imagé » que la psychanalyse pourrait « traduire » – ; il dit que cette conception mythologique prend en compte, intuitivement, le déterminisme psychique en une perspective en cela comparable au fonctionnement paranoïaque. Sur l’importance attribuée au mythe, sur sa dimension de « vérité », Freud n’est donc pas loin d’être en accord avec le Larousse du XIXe siècle, mais l’intuition des primitifs, que le dictionnaire attribuait à la « poésie » innée des auteurs anciens, est renvoyée par lui à une approche du monde reconnaissant le fonctionnement de l’inconscient, autrement dit l’incomplétude du symbolique. Le mythe est pour lui une fiction qui rémunère le défaut des langues. La métaphysique, par contre, fondée sur une psychologie de la conscience, n’a pas su relever l’importance de cet aspect du mythe et l’a renvoyé, comme le discours du rêve, à l’absurdité ou à la naïveté. D’où la proposition suivante :

On pourrait se donner pour tâche de décomposer, en se plaçant à ce point de vue, les mythes relatifs au paradis et au péché originel, à Dieu, au mal et au bien, à l’immortalité, etc., et de traduire la métaphysique en métapsychologie.

  • 68 Voir Charles Mauron.

71Notons qu’il ne s’agit pas de « traduire » les conceptions mythologiques en termes de psychologie du sujet ni en un « mythe privé » qui serait celui, par exemple, de l’écrivain68 mais, par cette nouvelle lecture du mythe, de traduire la métaphysique en métapsychologie : de traduire une méthode d’interprétation du monde en une autre méthode d’interprétation du monde. Mais l’interprétation freudienne, pas plus que l’explication orphique de la terre de Mallarmé, n’est simple transposition de significations, ni même advenue à la signification de ce qui lui résistait. Ici comme là, il ne s’agit pas d’un indéterminisme d’ignorance mais bien d’un indéterminisme d’existence : non pas un manque à savoir compensable en engrangeant du savoir ou des techniques mais un manque inscrit dans tout savoir, condition de l’existence.

  • 69 Le refoulement, L’inconscient. Pour une approche récente de la notion, Henri Rey-Flaud, Comment Fr (...)

72La Psychopathologie date de 1901 : l’interprétation psychanalytique est encore conçue par Freud en termes de traduction du refoulé. Avec l’esquisse de la seconde topique, et à partir de ce moment-là, le raisonnement change : il n’est plus question d’une simple traduction car quelque chose résiste à l’interprétation qui est, précisément, le point qui représente le sujet dans la chaîne des représentations et que Freud nomme Vorstellungsrepräsentanz : le « représentant de la représentation ». La notion est avant tout définie dans les travaux de métapsychologie de 191569. Ce « représentant » fonctionne comme une sorte de masque ; il introduit le sujet dans le système, et donc dans la réalité, mais ne s’y déclare que couvert, désignant à la fois la personne et ce qui la « déguise » sans qu’il soit possible de réduire l’une à l’autre. Dès lors l’analyse est infinie. C’est alors que la métapsychologie prend toute sa mesure comme translatif), dans l’incomplétude du symbolique, du rapport de l’esthétique à l’éthique, c’est-à-dire, au niveau du sujet cette fois, des liens de la mélancolie et de la sublimation.

  • 70 Ce n’est pas le lieu de discuter ici de la pertinence d’une telle confusion, mais il faut bien not (...)
  • 71 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre VII, L’Éthique de la psychanalyse, op. cit.

73La psychanalyse freudienne fait l’hypothèse d’un système symbolique ouvert. Au principe de tout le système des représentations, le Vorstellungsrepràsentanz est « forclos », c’est-à-dire qu’il est irréductible à toute prise en charge par la conscience. Comme le « ptyx », il est aux mains du « Maître », troisième personne, absent du discours et son principe, son garant, « allé chercher des pleurs au Styx ». Toutes les représentations – le discours effectif – ne sont que des métamorphoses successives de ce signifiant primordial, seul vrai représentant du sujet, dont l’accès lui demeure impossible mais qui le fait « sujet » dans cette impossibilité même. Ce « représentant » de toute la chaîne des représentations est, en une sorte de version moderne de la chôra grecque, le réceptacle des formes, lui-même vierge de toutes les formes qui ne font que dresser son contour en autant de conjointures. Il est significatif qu’on lui donne le nom de « Chose » dans la psychanalyse lacanienne70 en référence au Dos Ding de Heidegger : « chose » opposé à « objet ». Significatif aussi que lorsque Lacan cherche à représenter le fonctionnement de cette « Chose », il fasse appel à la Dame des troubadours71. Finalement, comme le ptyx, le Graal ou le Léviathan, il a la fonction d’assurer, dans l’incomplétude du symbolique, l’épreuve de la rétribution – ou celle de la sublimation – dans la traversée de la mélancolie que les « terres gastes » ou le « mal du siècle» figurent.

74Au niveau du discours effectif, ce signifiant premier fonctionne comme une case vide qui permet la marche de toutes les métamorphoses, de tous les transferts de sens qui constituent la vie. Le cas du fétichiste est celui de qui va remplir cette case vide avec un objet, qui tient alors toute la série des représentations secondaires et fixe le système : c’est un symbole pétrifié, un objet détourné de son usage et qui n’a de sens que pour lui seul. Si le fétiche disparaît, le monde s’écroule et le fétichiste devient fou – ce qui, pour lui, revient au même. Il n’est pas sans importance de remarquer l’intérêt que le siècle– surtout dans sa seconde moitié – porte à de telles histoires. Le motif de la chevelure chez Baudelaire et Mallarmé en est un exemple. La nouvelle éponyme de Maupassant prend elle aussi tout son sens en cette fin de siècle. Le fétichisme, le monde des significations mortes, ressemble au territoire de la Gorgone : un désert où toute vie est pétrifiée, une terre gaste.

  • 72 « Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir » et non comme en un ostensoir, qui marquerait la fi (...)

75Dans « le défaut des langues » qui caractérise la modernité, le fait littéraire – faudrait-il dire l’art – oscille perpétuellement entre la tentation du fétichisme, dans l’idée reçue, l’accumulation des savoirs et les dictionnaires des symboles, et la libre circulation du sens, « initiative laissée aux mots », « virtuelle traînée de feux sur des pierreries », rémunératrice, produisant le Graal, le ptyx et peut-être aussi le Zaimph de Salammbô qui désignent alors, comme l’ostensoir baudelairien72 la case vide qu’incarne aussi le Léviathan, ce signifiant primordial qui, pour la psychanalyse, soutient tout le système. Dans l’aventure, au sens médiéval, ou ce « drame de la fiction » que suppose le devenir auteur dans les nouvelles données romantiques, ces « pur[s] objet[s] dont le néant s’honore » en seraient l’indice et, comme tels, supporteraient la fonction du beau, fonction symbolique qui assure un sujet dans son rapport à l’autre pour la psychanalyse, qui assure le vers dans son rapport au réel pour la poésie. Peut-être est-ce cette oscillation même qui caractérise le mieux l’écriture moderne.

76En tout cas, c’est elle que l’aventure des « terres gastes » représente.

Notes

1 Virgile, livre VII, vers 312 de l’Énéide et Freud, exergue à la première préface de l’Interprétation des rêves.

2 Francis Dubost, Aspects fantastues de la littérature narrative médiévale..., op. cit., p. 31.

3 Voir Francis Dubost, ibidem.

4 Georges Gusdorf, Le Romantisme II, Paris, Grande Bibliothèque Payot, 1993 I1983, première éd.], p. 117.

5 « Les artistes qui veulent exprimer la nature, moins les sentiments qu’elle inspire, se soumettent à une opération bizarre qui consiste à tuer en eux l’homme pensant et sentant [...]. Telle est l’école qui, aujourd’hui et depuis longtemps, a prévalu. [...] dans ce triomphe et cette prédominance d’un genre inférieur, dans ce culte niais de la nature, non épurée, non expliquée par l’imagination, je vois un signe évident d’abaissement général. [...] Ils prennent le dictionnaire de l’art pour l’art lui-même ; ils copient un mot du dictionnaire, croyant copier un poème. Or un poème ne se copie jamais : il veut être composé. Ainsi ils ouvrent une fenêtre, et tout l’espace compris dans le carré de la fenêtre, arbres, ciel et maison, prend pour eux la valeur d’un poème tout fait ». Charles Baudelaire, Œuvres complètes II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 660-661. « Je regrette encore, et j’obéis peut-être à mon insu aux accoutumances de ma jeunesse, le paysage romantique, et même le paysage romanesque qui existait déjà au XVIIIe siècle. Nos paysagistes sont des animaux beaucoup trop herbivores. Ils ne se nourrissent pas volontiers des ruines, et sauf un petit nombre d’hommes tels que Fromentin, le ciel et le désert les épouvantent ». Ibidem, p. 667. Il s’agit du Salon de 1859. La dernière citation montre que Baudelaire a tout à fait conscience de la généalogie du romantisme.

6 Stéphane Mallarmé, Correspondance, Paris, Gallimard, collection « folio classique », p. 206. Lettre du 30 octobre 1864. Voir aussi celle du 7 janvier de la même année, ibidem, p. 161.

7 Voir à ce sujet Georges Gusdorf, Le Romantisme II, op. cit., p. 124 et suivantes.

8 La chose est plus complexe en France où Mallarmé apparaît en grande partie à travers Paul Valéry, ce Mallarmé-là n’ayant pas grand-chose en commun avec l’œuvre que l’autre a laissée...

9 Il serait d’ailleurs absurde de croire qu’une telle représentation n’a pas évolué dans les quelque cinq cents ans qui séparent les textes de Chrétien de ceux de Cervantes.

10 Novalis, Le monde doit être romantisé, op. cit. fragment 105, p. 45.

11 On ne parle pas encore de « niveau de langue ».

12 S. Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », édition de G. Jean-Aubry et Henri Mondor, 1945, p. 363-364.

13 The Philosophy of Composition est le titre de l’essai le plus célèbre de Poe avec Eurêka. Il est traduit par Baudelaire sous le titre « La Genèse d’un poème ». Le texte anglais paraît en 1846 ; sa traduction est publiée en 1859, le 20 avril, dans la Revue française.

14 Et un autre encore dans les visions, à la fin du siècle, des nouveaux physiciens, tels Einstein et surtout Bohr, le premier des tenants de la « physique quantique ».

15 Citons les travaux de R. Dragonetti, J. C. Huchet, C. Méla, H. Rey-Flaud.

16 Faut-il rappeler l’origine de l’expression ? Mieux vaudrait sans doute démêler tous les malentendus que son utilisation a provoqués.

17 J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, op. cit., p. 207.

18 Qui n’est pas le fait de Freud, comme on le croit encore, mais de toute une tradition philosophique et psychologique dont les racines plongent au moins dans le Romantisme.

19 « Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême [...]. Seulement, sachons, n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement, rémunère le défaut des langues, complément supérieur ». S. Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, op. cit., p. 363-364.

20 S. Freud, L’Interprétation des rêves, Paris, P.U.F., 1980, p. 230.

21 L’ouvrage paraît en 1880, à Paris, chez Rothschild. Il s’agit d’un « manuel « accessibles à la Jeunesse », traduit par « M. Mallarmé, professeur d’un des lycées de Paris » et dont on espère qu’il « deviendra l’un des livres ordinaires des Lycées et des Collèges, des Pensionnats et des Écoles » Voir l’avant-propos de l’éditeur (Mallarmé lui-même ?) dans « Les dieux antiques », S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 1159-1161. On le voit, la vocation de l’ouvrage n’est ni poétique ni philosophique.

22 S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 1164.

23 Voir encore « Les dieux antiques », dans Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit.

24 S. Mallarmé, ibidem, p. 367

25 S. Mallarmé, Correspondance, op. cit., p. 586,16 novembre 1885.

26 S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., « Richard Wagner », p. 544-545.

27 Ibidem, « Crise de vers », p. 366.

28 « Le Tombeau d’Edgar Poe ».

29 Ibidem, « Villiers de l’Isle-Adam », p. 481.

30 Ibidem, « Crise de vers », p. 366.

31 Ibidem, p. 366-367.

32 Ibidem, p. 367

33 La Symbolique paraît en 1812.

34 Paul Zumthor, Babel ou l’inachèvement, Paris, Seuil, 1997.

35 Roger Dragonetti, La vie de la lettre au Moyen Âge, Paris, Seuil. 1980.

36 Guy le Gaufey, L’incomplétude du symbolique de René Descartes à Jacques Lacan, Paris, E.PE.L., 1991.

37 L’expression est de Baudelaire.

38 Edgar Allan Poe, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, collection Bouquins. Édition de Claude Richard et Jean-Marie Maguin.

39 Edgar Allan Poe, « Eurêka », Œuvres complètes, op. cit., p. 1179.

40 Au Moyen Âge, un traducteur.

41 S. Mallarmé, « Igitur », Œuvres complètes, op. cit., p. 431. Voir aussi : « Lui-même à la fin, quand les bruits auront disparu, tirera une preuve de quelque chose de grand (pas d’astres ? le hasard annulé) de ce simple fait qu’il peut causer l’ombre en soufflant sur la lumière –/puis – comme il aura parlé selon l’absolu – qui nie l’immortalité, l’absolu existera en dehors – lune, au-dessus du temps : et il soulèvera les rideaux, en face ». Ibidem, p. 431.

42 S. Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, op. cit., p. 366-367.

43 Yves Bonnefoy, Lieux et destins de l’image, Paris, Seuil, « La Librairie du XXe siècle », 1999, p. 225.

44 Ce qui ne nie en aucune façon le caractère « authentique » de l’expérience mélancolique ; le mot « fiction » met simplement l’accent sur la traversée du désert et la mise en forme que suppose la narration de la crise.

45 Mallarmé, Lettre du 18 juillet 1868, à Henri Cazalis, Correspondance, op. cit., p. 392.

46 Voir Le Robert historique, op. cit., p. 942.

47 Ibidem, p. 6.

48 « Alors qu’est-ce que le serpent qui mord Eurydice ? Le serpent des ténèbres, qui tue le beau crépuscule du soir. Le pèlerinage d’Orphée enfin représente le voyage que, pendant les heures de la nuit, le Soleil passait pour accomplir afin de ramener, au matin, l’Aurore, dont il cause la disparition par sa splendeur éblouissante ». S. Mallarmé, « Les Dieux antiques » de George Cox, Œuvres complètes, op. cit., p. 1240.

49 Le Styx est le fleuve des serments irrévocables par lequel juraient les dieux. Les parjures, forcés d’en boire l’eau, en restaient muets pendant sept ans. Le Styx n’est donc pas le fleuve de l’oubli à proprement parler, mais ne peut-on penser que la « magie de la rime » lui fait assumer cette fonction dans le poème, fonction encore portée par le contexte ?

50 Le double sens de carmen en latin.

51 Voir note 1 page précédente.

52 S. Mallarmé, « Crise de vers », ibidem, p. 366.

53 Ce n’est pas Nerval qui utilise le mot de manière emblématique le premier : sur l’écu d’Ivanhoé figure un jeune chêne déraciné avec ce mot, « desdichado ». Eliot reprend le vers célèbre de Nerval dans The Waste Land.

54 Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977.

55 Voir en France, Michel Bréal à qui Mallarmé fait référence en commençant les Dieux antiques.

56 « Cette visée, je la dis transposition – Structure, une autre ». S. Mallarmé, « crise de vers », op. cit., p. 366.

57 Ibidem, p. 368.

58 Ibidem.

59 S. Mallarmé, Correspondance, op. cit., p. 206. La lettre est d’octobre 1864 et annonce Hérodiade. Mais l’idée n’est pas nouvelle : on trouve l’expression sous la plume de Mallarmé à propos de « l’Azur » et en référence à Edgar Poe au début de la même année. L’idée que « la philosophie de la composition » et la « poétique de l’effet » sont une seule et même chose et le « principe » du poème, se retrouve avec une remarquable constance du début à la fin de l’œuvre. Elle ne représente pas seulement un impressionnisme avant l’heure mais s’inscrit dans la transposition romantique du monde.

60 Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 368.

61 Cette « surprise » est parente de l’effet de beauté dont Lacan remarque qu’il est accompagné d’un éblouissement. On retrouve l’idée dans les descriptions du Léviathan et de la baleine blanche ; elle est aussi attachée au Graal.

62 Tiré du livre VII de l’Énéide. « S’il m’est impossible de fléchir les dieux du ciel, je remuerai l’Achéron ». Telle est l’exclamation de colère de Junon lorsqu’elle découvre les Troyens sur le Latium et décide de se venger.

63 Voir la lettre à Fliess du 10 mars 1898 dans Sigmund Freud, La Naissance de la psychanalyse, Presses universitaires de France, Paris, 1979, p. 218.

64 Sous ce titre sont publiés en France un choix de lettres de Freud à Fliess, médecin et biologiste berlinois, ainsi qu’un manuscrit datant de 1895 et que l’on connaît sous le titre : Esquisse d’une psychologie scientifique. Sigmund Freud, La Naissance de la psychanalyse, Paris, Presses universitaires de France, « Bibliothèque de psychanalyse », 1956.

65 En note dans le texte de Freud.

66 Freud vient d’expliquer que, alors que « l’homme normal admet une catégorie d’actes accidentels n’ayant pas besoin de motivations (...) le paranoïaque refuse aux manifestations psychiques d’autrui tout élément accidentel. Tout ce qu’il observe sur les autres est significatif, donc susceptible d’interprétation ». En ce sens et parce qu’il reconnaît le déterminisme psychique, ajoute-t-il, « le paranoïaque a donc, dans une certaine mesure, raison : il voit quelque chose qui échappe à l’homme normal (...) Ce qui enlève à sa connaissance toute valeur, c’est l’extension à d’autres de l’état de choses qui n’est réel qu’en ce qui le concerne lui-même ». S. Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1975, p. 273-274.

67 Ibidem, p. 276.

68 Voir Charles Mauron.

69 Le refoulement, L’inconscient. Pour une approche récente de la notion, Henri Rey-Flaud, Comment Freud inventa le fétichisme... et réinventa la psychanalyse, Paris, Bibliothèque scientifique Payot, 1994. La traduction du terme allemand par le français « représentant de la représentation » revient à Lacan.

70 Ce n’est pas le lieu de discuter ici de la pertinence d’une telle confusion, mais il faut bien noter que le « transfert » de la théorie freudienne en théorie lacanienne n’est pas si évident.

71 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre VII, L’Éthique de la psychanalyse, op. cit.

72 « Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir » et non comme en un ostensoir, qui marquerait la fixation du symbole, le fétichisme.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2005

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