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Terres Gastes

 | 
Marie Blaise

Chapitre 1. Le désert et les temps

Texte intégral

  • 1 John Keats, Hyperion, livre I, v. 52.

Saturn, look up!1.

À propos de l’histoire et des mauvais lieux

  • 2 Voir E. R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, Paris, Presses universitaires (...)
  • 3 Voir Le Locus amoenus. Variations autour du paysage idéal, Cartes Blanches, numéro 2, sous la dire (...)

1L’histoire du locus amœnus n’est plus à faire. L’invention rhétorique, probablement chez Théocrite, d’un lieu agréable où il fait bon converser et aimer a traversé les siècles latins jusqu’au Moyen Âge2 suivi les Belles Lettres et les différents genres jusqu’à l’invention de la Littérature, traversé romantismes, réalismes et autres symbolismes, avant de se glisser, comme subrepticement, dans la « modernité » la récente3.

  • 4 Voir E. R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, op. cit., p. 170 à 176.

2On considère en général la topique du monde renversé ou du miroir des fous comme l’inversion rhétorique du locus amœnus. Utilisée à des fins didactiques, satiriques et finalement fantastiques, cette inversion se ferait à partir des structures du lieu agréable : au Moyen Âge, il suffit de retourner les éléments rhétoriques hérités de l’Antiquité — arbre, source, brise, chant des oiseaux. Lorsque s’opère la révolution causaliste, un déplacement se produit de la rhétorique vers la mathématique ; l’inversion se fait alors au niveau de l’ordre déterministe qui règle la bonne marche de la réalité et qui, dès lors, fonctionne comme « un monde à l’envers ». Selon cette conception de la simple inversion, les éléments de la chaîne rhétorique comme ceux de la liaison logique — la « suite naturelle des événements » chère à Valincour qui fait que la cause4 précède toujours l’effet et qu’à une même cause ne puisse être attribué qu’un seul effet déterminé — comprendraient le principe du locus horribilis, alors simple renversement des valeurs qui constituent la chaîne des représentations. Il existe cependant un motif, traditionnellement lié au locus horribilis, qui ne participe pas d’une telle logique.

  • 5 Curtius ne fait pas la différence. Paul Zumthor en fait un motif de la représentation du désert. F (...)

3Au lieu horrible sont en effet le plus souvent rapportées les « terres gastes » que l’on trouve en abondance dans la poésie et le roman du Moyen Âge5. Or, si une partition de l’espace entre lieu bon et mauvais lieu, selon laquelle le mal est le contraire du bien a, certes, été pertinente à propos de certaines conceptions ou représentations du diable ou du satanisme, elle ne tient pas compte de l’utilisation effective du motif des terres gastes dans la littérature médiévale et principalement dans le roman courtois. Et si les mondes à l’envers ont, durant quelque temps, été le pendant comique de l’ordre classique, la logique de l’inversion ne peut expliquer le déséquilibre des paysages romantiques ni l’esthétique des ruines qui, durant tout le XIXe siècle, ont justifié, dans la littérature et la peinture, des représentations du désert, oriental, maritime, montagnard et ont alimenté le versant fantastique du romantisme puis du symbolisme. Ni partition entre bien et mal, ni inversion causale ne peuvent non plus témoigner de la révolution qui s’est opérée dans l’ordre des représentations au XIXe siècle, quand l’introduction d’un « au-delà du bien et du mal » a conduit à envisager un nouveau rapport de l’éthique à l’esthétique. L’introduction du sublime puis de la « déliaison » mélancolique dans la peinture du paysage ne constitue pas un envers du locus amœnus. Le paysage mélancolique n’est pas, à proprement parler, un « mauvais lieu », il n’est pas non plus simple déconstruction, ni même fragmentation, du paysage « réaliste », de même que la multiplication des points de vue dans le roman ne se réduit pas à l’éclatement du point de vue unique d’un narrateur omniscient. Les lieux dévastés qui envahissent le XIXe siècle offrent la mise en scène d’une représentation particulière : celle de la résolution du vieux problème de la rétribution. Or tel est aussi le propos des terres gastes médiévales. Mais roman et romantisme ont encore ceci en commun que la question de la rétribution sert à poser celle de l’autorité à travers l’épreuve du lieu « stérile ».

La mémoire et l’Outre-Tombe

4Vers la fin du XIXe siècle, l’idée qu’une crise majeure bouleverse la représentation, mais aussi le système des valeurs morales et sociales de l’Occident, s’est largement répandu. Le système logique dans son ensemble, sciences et arts, semble avoir basculé et paraît chercher non seulement de nouveaux modes d’expression mais la justification et le motif même de toute expression. Les manifestes se multiplient. « Le malaise dans la culture » s’affirme de plus en plus comme une incapacité à nouer passé, présent et futur. Il semble que rien ne soit plus établi que la nécessité d’accomplir la réalisation d’une société nouvelle en laquelle l’Art, sorte de religio du présent, aurait pour fonction d’assumer ce lien. En même temps s’affirment néanmoins futurismes et avant-gardes pour qui la notion même de valeur est contestable voire néfaste, pour qui la mémoire et l’histoire sont lettres mortes et qui voudraient dépasser le temps dans la vitesse. La coexistence de ces deux modèles, distincts et cependant parfois confondus dans la vision d’une fin de siècle toute de décadence et de nihilisme, a engagé une vision uniforme de la « modernité » dont on sait aujourd’hui que, conduisant à lire toute la seconde moitié du siècle comme le temps de la mise en place du nihilisme dont le XXe siècle s’est voulu l’émanation « barbare », elle n’a pas de véritable sens pour l’histoire.

5L’incapacité de redonner du sens au temps a été formulée par le Romantisme un siècle plus tôt ; les raisons historiques du « mal du siècle » sont bien connues de lui : la relativité des valeurs introduite par les Lumières, le choc de la Révolution française, l’effondrement de l’Empire. Les Mémoires d’outre-tombe en donnent, pour la France, le récit le plus connu... Mais ce récit, comme la pensée romantique dans son ensemble car Chateaubriand n’est pas seul en cause, n’est pas la discussion raisonnée des causes et des effets d’une rupture. L’analyse, en même temps qu’elle se déploie, admet son incapacité à produire des formes capables de réduire la fracture et se double de représentations métaphoriques mettant en scène une « sensibilité » et un « lieu ». Dans un monde qui se définit de plus en plus par son inaptitude à raccrocher passé, présent et futur, tradition et innovation, le malaise dans la culture est peint comme un paysage dont le trait particulier est la décomposition. Ainsi Pierre Leroux, pour n’en donner qu’un exemple, représente-t-il, en 1832, la société contemporaine dans l’image d’un désert de poussière dont l’apparente cohérence n’est due qu’à l’imminence de la crise :

  • 6 Pierre Leroux, « Sept discours sur la situation actuelle de la société et de l’esprit humain », [c (...)

Le sable du désert peut, sous une atmosphère lourde et chargée d’orage, rester immobile sans cesser d’être poussière. La société est en poussière6.

6Un célèbre passage de la « Préface testamentaire » est presque devenu emblématique de ce type de représentations :

  • 7 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, éditions Flammarion, tome I, Paris, 1982, p. 4. « Préface t (...)

Si j’étais destiné à vivre, je représenterais dans ma personne, représentée dans mes mémoires, les principes, les idées, les événements, les catastrophes, l’épopée de mon temps, d’autant plus que j’ai vu finir et commencer un monde, et que les caractères opposés de cette fin et de ce commencement se trouvent mêlés dans mes opinions. Je me suis rencontré entre les deux siècles comme au confluent de deux fleuves ; j’ai plongé dans leurs eaux troublées, m’éloignant à regret du vieux rivage où j’étais né, et nageant avec espérance vers la rive inconnue où vont aborder les générations nouvelles7.

  • 8 Qôhèlet est le mot hébreu traduit par « ecclésiaste ». Il désigne « l’homme de l’assemblée », en g (...)

7La confusion des éléments temporels et logiques est donnée dans l’image des deux fleuves qui allient la fin et le commencement d’un même monde, comme la fin et le commencement des siècles, dans les eaux troublées de leur confluence. La résolution de cette confusion ne se trouve pas dans la comparaison elle-même mais dans la représentation d’une « personne ». C’est par l’intermédiaire de cette représentation, déplacée deux fois, représentation dans la personne elle-même représentée dans les mémoires, qu’un futur peut être esquissé comme « rive inconnue », c’est-à-dire dans une métaphore qui désigne, depuis l’Antiquité, la mort. Les Mémoires, composées d’outre-tombe, sont elles-mêmes écrites depuis la mort. La composition de la « Préface testamentaire » évoque celle de l’Ecclésiaste ; nouveau Salomon qui a traversé les continents et les savoirs, Chateaubriand écrit un livre de sagesse où le malaise dans la culture se représente comme le drame d’un sujet. Comme Qôhèlet8, comme l’auteur du Livre de Job, il affronte le fameux problème que la théologie connaît sous le nom de rétribution et que la psychanalyse, elle aussi à naître en ce XIXe siècle, désigne comme « dette ». La réponse qu’il y apporte constitue un paradoxe qui féconde tout le siècle et donne sa première forme à la « modernité ». Cette réponse pourrait contenir dans la proposition suivante : la résolution du malaise dans la culture se trouve, pour chacun, dans la tentation et la traversée de la mélancolie. Freud donne à ce processus le nom de « sublimation » et inscrit son analyse dans l’histoire de l’esthétique du XIXe siècle, entre théories du « sublime » et poétiques de l’effet, beaucoup plus que certains ne le voudraient aujourd’hui, pour qui la sublimation n’est que la transformation de l’énergie sexuelle en une expression plus « noble », comme peut en fournir l’art à défaut de la religion. Pourtant l’essai que Freud consacre au « mal du siècle » dans « Deuil et mélancolie » prend place dans son esprit comme l’un des jalons de la « métapsychologie » qu’il cherche à fonder, sorte de métaphysique qui prendrait en compte l’inconscient et qui, comme telle, ne serait plus « métaphysique ». Le lien traditionnel de la mélancolie au génie se trouve ré-exploité dans la question de l’autorité qui se profile véritablement derrière la « crise des représentations ».

8Dans Les Mémoires d’outre-tombe l’image ne cesse de se répéter :

  • 9 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, op. cit., p. 6. « Préface testamentaire ».

J’ai toujours supposé que j’écrivais assis dans mon cercueil9.

  • 10 Ibidem.

9Elle devient caractéristique du sujet lui-même et la « Préface testamentaire » se clôt sur une autre formule illustre : « La vie me sied mal, la mort m’ira peut-être mieux 10». Entrant dans le récit de sa vie, Chateaubriand rapporte qu’il est né dans le paysage mélancolique d’une bourrasque annonçant l’équinoxe d’automne. Il ajoute :

  • 11 Idem., p. 29.

J’étais presque mort quand je vins au jour11.

10Cette confusion de la vie et de la mort pénètre à son tour l’écriture, pour lui donner son unité :

  • 12 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, op. cit., p. 8. « Avant-propos ».

Ma jeunesse pénétrant dans ma vieillesse, la gravité de mes années d’expérience attristant mes années légères, les rayons de mon soleil, depuis son aurore jusqu’à son couchant, se croisant et se confondant, ont produit dans mes récits une sorte de confusion, ou, si l’on veut, une sorte d’unité indéfinissable ; mon berceau a de ma tombe, ma tombe a de mon berceau : mes souffrances deviennent des plaisirs, mes plaisirs des douleurs, et je ne sais plus, en achevant de lire ces Mémoires, s’ils sont d’une tête brune ou chenue12.

  • 13 La graphie la plus souvent retenue en français est Ismaël, mais Armel Guerne choisit Ismahel dans (...)
  • 14 « L’acte et le lieu de la poésie » est le titre d’une conférence prononcée par Yves Bonnefoy au Co (...)

11Que la division du sujet soit le lieu où se donne la représentation du monde ; que l’unité de l’œuvre en soit assurée dans un « indéfinissable » et non plus dans les règles de l’imitation de la nature qui avaient présidé jusqu’alors ; que la « confusion » soit le principe de cette unité au lieu de la distinction et de la mesure classiques, voilà qui renvoie aux principes bien connus du Romantisme. Ces principes continuent d’alimenter la littérature et, de manière plus générale, la pensée de l’Art, jusqu’à la Première Guerre mondiale. Mais la « mélancolie » issue du Romantisme n’est pas réductible au nihilisme, même si elle participe de son Histoire. La mélancolie romantique est avant tout un mode d’expression et non la négation de la validité de tout mode d’expression, et du cercueil de Chateaubriand, ou de celui de l’Ismaël13 de Melville, jusqu’à l’angoisse « lampadophore » d’un célèbre sonnet de Mallarmé, son histoire et son devenir tout au long du XIXe siècle montrent comment ce mode d’expression ne peut se confondre avec le nihilisme parce qu’il propose, à travers « l’acte et le lieu14 » de l’œuvre, les conditions de sa propre traversée. C’est encore en cela que réside le motif prédominant du poème de T. S. Eliot, et que prend tout son sens The Waste Land.

Malaise dans la culture

12Il existe, dans l’histoire de la littérature occidentale, des représentations d’une terre dévastée distincte du locus horribilis en cela premièrement que, se présentant comme « dévastée », elle suppose et le moment du cataclysme et un temps d’avant la dévastation, où la terre était fertile dans un système de valeurs « juste » ; bien plus que l’inversion d’un locus amœnus, ces représentations sont l’expression de ce que l’on appellerait de manière moderne, mais au sens fort de Freud, un « malaise dans la culture » : l’épreuve, pour un sujet, d’un lieu qui n’est plus soutenu par un système de représentations efficient.

  • 15 Le terme revient à Jacques Lacan qui l’utilise dans son analyse de l’Antigone de Sophocle pour dés (...)

13Ces représentations présentent quelques traits caractéristiques qui ne se limitent pas à l’image de la terre dévastée : le sujet lyrique, au sens le plus large du terme, ou le personnage (s’il s’agit d’un récit) subit l’épreuve de la tentation mélancolique ; la traversée de cette tentation (ou son échec) se joue dans la confrontation avec un « effet de beauté15 » éblouissant ou, autre face de la même structure, une « laide semblance », avatar médiéval de la Gorgone, personnage dont la vue est insoutenable, dé-composé qu’il se présente dans la juxtaposition impossible de parties de corps d’animaux.

  • 16 Voir Paul Zumthor, Babel ou l’inachèvement, Paris, Seuil, 1997.

14Les différentes mises en scène de la « terre gaste » offrent le récit plus ou moins fragmenté mais, en une occurrence au moins au Moyen Âge, pratiquement complet, de ce qui a peut-être constitué une structure mythique voisine de celle de Babel qui ne lui est pourtant pas réductible. Comme la légende de Babel16, le motif est très fréquent au Moyen Âge, et particulièrement au XIIe siècle, mais il demeure à peu près oublié du classicisme et se retrouve au XIXe siècle sans doute parce qu’il fournit une forme d’expression propre à lier le « mal du siècle » et la crise de l’autorité qui se pose dès le premier Romantisme et continue de résonner dans tout le siècle. À la différence de Babel, le motif de la « terre gaste » pose, à un premier niveau, la question de la rétribution. L’une de ses formes les plus archaïques est sans doute livrée dans le Livre de Job.

  • 17 « Tel était donc ce vieil nomme impie, ce vieillard à cheuveux gris qui pourchassait, le blasphème (...)
  • 18 Voir le premier chapitre du roman dans lequel le narrateur fait son autoportrait.
  • 19 Ismaël échappe en effet au naufrage en se servant du cercueil fabriqué pour son ami Queequeg. Voir (...)

15On se souvient que la tentation de Job est le résultat d’un pari entre l’Éternel et son Satan autour de la question suivante : existe-t-il un homme assez juste pour rendre grâce à Dieu alors même qu’il se voit démuni de tout ? Au moment où, après une résistance pour le moins honorable, le patriarche cède à la tentation de la mélancolie devant Dieu lui-même, l’Éternel lui représente la démesure du Léviathan, et l’éblouissement que doit lui causer la représentation du monstre — alors même que celui-ci n’est convoqué, dans la rhétorique divine, que pour signifier qu’il existe autre chose, derrière cet effet — emporte l’adhésion de Job. « L’effet de beauté » restaure en lui la conscience d’appartenir à un ordre alors que rien, ni promesses ni logique, n’avait pu, jusque-là, y parvenir. Job, nous dit le récit, est rétabli dans son intégrité et ses possessions lui sont rendues. C’est cette même équation que Melville retient, dans l’Amérique du tout début de la seconde moitié du XIXe siècle, pour son roman, Moby Dick, qui met en scène un « vieil homme impie », Achab, poursuivant « une baleine de Job tout autour du monde17 » et un jeune mélancolique18, Ismaël qui, tel Chateaubriand, sera sauvé de la catastrophe finale en se cramponnant à un cercueil dans le but, finalement, de conter l’histoire19. Achab, l’idolâtre, refuse de se soumettre à l’argument de l’Éternel car :

  • 20 H. Melville, Moby Dick, op. cit., p. 223.

Tous les objets visibles, comprends-le, ne sont que le carton bouilli d’un masque. [...] Si tu veux frapper, frappe à travers le masque. [...] Pour moi, le cachalot blanc, c’est cette muraille qui me tient prisonnier de tout près. [...] C’est là cette chose impénétrable que je hais20.

  • 21 Marc Richir, Melville ou les assises du monde, Paris, Hachette, 1996.
  • 22 Janus a d’ailleurs affaire avec Saturne, ce « vieillard perfide » selon Saint Augustin. Voir Raymo (...)

16Achab incarne une autre face du mélancolique comme l’a montré Marc Richir21 celle du tyran. Il forme avec Ismaël une manière de Janus22 tant dans la composition du roman — le personnage d’Ismaël disparaît de la scène du récit au moment où Achab apparaît sur le pont du Pequod et réapparaît seulement à la fin du roman — que dans la mise en scène de la crise de l’autorité que représente Moby Dick à son époque.

  • 23 Voir Robert de Boron, Le Roman du Graal. Mais la tradition qui faisait de Merlin un fils du diable (...)
  • 24 Vita Merlini.
  • 25 Voir le manuscrit S 526, Universitäts-und Landesbibliothek Bonn, folio 129 verso, col. a., reprodu (...)

17Au Moyen Âge, une tentation mélancolique, sur le modèle exactement de celle de Job, est à l’origine de la naissance de Merlin23. En effet, devant le succès du Christ, les démons tiennent conseil : trop peu d’âmes leur reviennent désormais et même dans les Enfers le pouvoir de la Rédemption se fait sentir. Il est décidé de reproduire ce qui a si bien fonctionné une première fois : il faut un messie, né d’une vierge. On la choisit. Mais pour qu’un incube puisse la prendre, il faut qu’elle soit en état de péché. Dès lors les pires calamités s’abattent sur la famille et les biens de la jeune fille, à la manière de celles qui tombent sur Job, jusqu’à ce qu’un soir elle succombe à la colère et au désespoir. Ainsi naît Merlin, l’enchanteur, prophète selon la tradition, fils du diable et homme sauvage, qui est accompagné d’un curieux narrateur, Biaise. Celui-ci, un moine dans la version de Boron, sauve la vie de l’enfant avant même sa naissance, puisqu’il persuade les juges de laisser sa mère en vie malgré sa menaçante grossesse. Biaise a un curieux prédécesseur : dans la version de Geoffroy de Monmouth24 écrite en latin, Merlin est accompagné d’un loup gris. De l’homme sauvage, l’enchanteur possède deux traits : il est né très poilu et il doit revenir à intervalles réguliers, dans la forêt, c’est-à-dire, pour le Moyen Âge, dans un espace situé hors du monde courtois où se situent les « aventures ». C’est dans cette forêt que vit Biaise, vers qui retourne régulièrement Merlin pour lui conter ses aventures dont l’autre « fait roman ». La situation est très souvent représentée, sans doute parce qu’elle évoque le mode de transmission de l’autorité en vigueur dans la littérature médiévale selon lequel chacun écrit en vertu d’un autre. À ceci près que ce n’est pas un livre que présente Merlin à Biaise mais ses aventures qu’il lui livre directement. N’était la nature de Merlin, un tel raccourci de l’autorité justifierait déjà que le commerce des deux comparses ait lieu dans la forêt. L’iconographie médiévale ne s’y trompe pas, qui utilise la représentation d’une situation habituellement attribuée à Platon et Socrate : Merlin debout, Biaise assis écrivant, la scène évoque bien plus la naissance d’une tradition, et donc l’origine de l’autorité, que sa perpétuation25.

  • 26 Le Livre d’Artus, éd. H.O. Sommer, The Vulgate Versions of Arthurian Romances, t. II, Washington, (...)
  • 27 C’est par ce terme que le texte la désigne.
  • 28 Ibid., 33, 34, p. 150. Le texte dit « qui fu engendrez d’un chevalier en une femme morte qu’il amo (...)

18La tentation mélancolique, comme épisode ou épreuve, se retrouve dans beaucoup de romans courtois. On en trouve une représentation intéressante dans Le Livre d’Artus26 qui met en scène un modèle de « Laide Semblance » singulier. La figure27 en question a, en effet, été engendrée par un chevalier en une femme morte qu’il « aimait d’amours28 » et se trouve donc lier la mort et la décomposition au désir de manière particulièrement explicite.

  • 29 Dans le livre de Chrétien de Troyes, le mot « graal » est introduit par un déterminant indéfini ; (...)
  • 30 L’usage veut que Ton utilise la majuscule. Il faut cependant avoir conscience qu’elle induit un co (...)

19Mais le motif des terres gastes a son roman particulier : c’est le Conte du graal29 de Chrétien de Troyes. Le roman est construit en deux parties, chacune formée des aventures d’un protagoniste différent : Perceval, Gauvain. De cet autre Janus, la postérité retient essentiellement le personnage de Perceval et sa rencontre avec un objet au destin littéraire exemplaire : le Graal. Perceval, désigné dès l’ouverture du roman comme le fils de la veuve dame de « la gaste forest soutaine », vit dans un monde dévasté pour lequel la courtoisie, c’est-à-dire le système des représentations qui ordonne l’espace social et imaginaire du XIIe siècle, ne fonctionne plus. Dans l’épisode, célèbre entre tous, du château du graal, le valet, en posant deux questions sur un étrange cortège qui passe et repasse devant ses yeux, aurait pu sauver la terre et le roi infirme qui la « tient », mais, par suite de son silence, la terre demeure gaste. Le roman de Chrétien est le premier à lancer le cycle du graal, qui n’est pas encore « saint » dans son poème et n’est même précédé que d’un déterminant indéfini, « un graal », étrangement lié par le cortège de jeunes gens qui défile devant l’assemblée des convives du « roi-pêcheur » à un « tailloir », autrement dit à un plat à découper que les continuations et les commentaires oublient rapidement, et à une lance blanche d’où coule du sang. On sait le succès immense que le roman obtient au Moyen Âge durant lequel des continuations sont écrites dans toutes les langues européennes pendant des siècles. De ce Graal30 la tradition chrétienne fera, au siècle suivant, le calice dans lequel Joseph d’Arimathie a recueilli le sang du Christ en croix, mais, pour l’heure, vers 1185, nul ne sait bien de quoi il s’agit. Sinon que les questions que Perceval se retient de prononcer à propos de deux des trois éléments du cortège auraient rendu sa valeur au système de représentations qui réglait l’ordre du royaume dévasté.

  • 31 Là encore les majuscules sont traditionnelles. Elles sont aussi employées pour le Roi-Pêcheur. Bie (...)

20Après son échec, Perceval est confronté à une « Laide Semblance31 » en la personne d’une demoiselle terriblement laide qui arrive à la cour d’Arthur sur une mule rousse pour maudire Perceval et relancer les aventures. Perceval jure de ne prendre aucun repos jusqu’à ce qu’il retrouve l’occasion de poser ses questions, à la suite de quoi il disparaît du roman. Gauvain prend sa place. À l’inverse du « valet » qui, élevé dans la gaste forêt, n’a reçu aucune éducation, Gauvain est le neveu préféré du roi Arthur. Il est « bien appris » et sait utiliser la parole pour dénouer les situations les plus difficiles ; il est un véritable modèle des vertus courtoises. Il choisit de partir à la recherche de la lance. Or Gauvain, au tout début de ses aventures, est accusé de trahison et, au fur et à mesure que s’enchaînent les épisodes, se trouve de plus en plus empêché de mener à bien la mission qu’il s’est choisie, jusqu’à se trouver emprisonné dans un château merveilleux où vivent des reines mortes.

21Comme les objets du cortège, désormais séparés dans le récit puisque Perceval et Gauvain partent dans des directions différentes (faudrait-il dire des « domaines » ou des « modes » différents ?), les deux parties du roman semblent ne pas faire un tout. Le texte, de plus, se donne pour inachevé. Certes c’est très souvent le cas des manuscrits médiévaux, mais cet inachèvement n’attente pas forcément à l’unité de l’œuvre. La composition de Chrétien respecte une symétrie indéniable et les deux personnages ne sont pas si étrangers l’un à l’autre qu’il faille conclure à l’erreur d’un copiste, comme on a pu le penser ; en fait ils sont bien plutôt remarquablement complémentaires. La question de la « conjointure » que Chrétien met déjà en avant dans son Lancelot est donc au centre du roman. Conjointure des éléments du cortège, des « chastoiements », des deux faces de Janus, des deux parties du roman, des épisodes, et du vers lui-même.

  • 32 Nous dirons, pour aller au plus simple, que la rhétorique constitue l’ensemble des formes héritées (...)

22Que le roman de la terre gaste pose la question de la conjointure dans la disjointure — au niveau du récit autant que de la mise en « roman » et de la rhétorique comme de la poétique32 — voilà qui semble témoigner d’une grande « modernité » de l’œuvre. Étant donné, cependant, que c’est contre l’absurdité de telles conclusions que ce livre est en partie écrit, voyons plutôt en quoi cette « modernité » reprend le fil d’une tradition.

« Angoisse lampadophore »

  • 33 On ne dira jamais assez combien ils le furent et leur abondance. Il ne faut pas non plus négliger (...)
  • 34 Voir Huysmans : « Il [Gilles de Rais] assiste à ce miracle d’une paysanne domptant une cour de che (...)
  • 35 Voir par exemple le topos d’une Allemagne rêveuse et d’une France prosaïque qu’exploite Quinet dan (...)
  • 36 Qui, malgré sa réputation d’avarice et sa cruauté dans l’imagerie légendaire, à laquelle ont contr (...)
  • 37 Voir l’étude de Isabelle Durand-le Guern, Le Moyen Âge des romantiques, Presses universitaires de (...)
  • 38 Huysmans, Là-Bas, op. cit., p. 65.

23Le XIXe siècle découvre donc le Moyen Âge et se prend de passion pour lui. Comme dans toutes les histoires d’amour, l’objet de cette passion est transformé, idéalisé, imaginé mais aussi étudié. L’effet de mode romantique est en effet relayé par les progrès de la philologie et orienté de manière de plus en plus nette par ceux de la « Symbolique » mais, sous l’objectivité scientifique, la passion perdure. À travers les romans populaires33, il trouve un nouvel espace de résonance et le Moyen Âge figure la morale de la Troisième République. Les valeurs aristocratiques cèdent la place à une féodalité, souvent mal comprise, au sein de laquelle une petite bergère pieuse sauve la France et fait les rois34. Si, pour la Renaissance qui invente le terme, il s’est agi de désigner l’éclipsé des savoirs antiques, pour le Romantisme, qui puise dans les textes médiévaux à la recherche de formes et de thèmes, plus purs ou plus vrais d’être plus proches de l’origine d’une culture nationale, le Moyen Âge semble détenir l’acte de naissance d’une littérature historique. Du point de vue de l’imaginaire, les Romantiques ont élevé le temps des cathédrales au rang d’âge d’or de la « nation ». Le Moyen Âge informe la conscience et les représentations politiques de l’époque35 ; qu’il serve à affirmer la puissance morale de la religion, ou qu’il offre un champ de représentations aux valeurs laïques de l’école ou de la patrie, l’âge des ténèbres est désormais un livre d’images où Charlemagne et saint Louis, Jeanne d’Arc et Bayard, Clovis, Louis XI, ses cages de fer et ses médailles36 les Templiers, les Croisés ou, dans un registre à peine différent, les Cathares, les Troubadours et Aliénor d’Aquitaine sont autant d’exempla, au moins jusqu’à la Première Guerre mondiale37. Pourtant le catalogue des hauts faits d’un Moyen Âge empreint de foi et de morale n’occulte pas la fascination du XIXe, déjà nourrie des romans gothiques, pour la violence, la cruauté et même la monstruosité des siècles « barbares ». De Gœthe à Mérimée ou Huysmans, de redoutables figures hantent l’imaginaire du siècle, telle celle de Gilles de Rais qui fascine tant Durtal « puisque le nom de Gilles ne subsiste, depuis quatre siècle s, que grâce à l’énormité des crimes qu’il symbolise38 ». Le Moyen Âge est alors cet espace de retournement des valeurs, au-delà du bien et du mal, de la fantaisie et de la raison, du réel et de l’imaginaire où

  • 39 Ibidem.

Cette féerie spirituelle, [...] cette transmutation d’âme [s’est] opérée comme par un coup de baguette, comme au théâtre ; il y a eu certainement des infiltrations de vices dont les traces sont perdues, des enlisements de péchés invisibles, ignorés par les chroniques39.

24Espace d’une conversion de l’art au mystère, l’héritage du Moyen Âge romantique, en cette fin de siècle, n’est donc pas une simple peinture des mutations modernes en costumes d’époque. Si l’image du Moyen Âge devient « populaire » et véhicule toutes sortes d’idées reçues — ce que ne manque pas de stigmatiser Flaubert —, il n’en demeure pas moins qu’elle est utilisée à des fins qui dépassent largement l’effet de mode pendant tout le XIXe siècle. Et cela d’autant plus profondément que l’idée historique du Moyen Âge repose de plus en plus sur l’étude de la langue et des formes des textes anciens.

  • 40 Alain Guerreau, L’avenir d’un passé incertain, op. cit., p. 50 et suivantes.
  • 41 La préface de Gaston Paris est significative à cet égard. Il est tout à fait conscient de ce que l (...)

25Sans doute le monde courtois ou l’univers des Croisades offrent-ils une perspective particulièrement convenable à la mise à l’épreuve des valeurs romantiques. Sans doute la lecture des premiers historiens ne peut-elle guère se détacher des notions de droit de la société contemporaine et donne-t-elle de la société médiévale une image faussée dont la « médiévistique » aura du mal à se détacher40. Sans doute encore, la leçon des amours de Tristan et Yseut est-elle récupérée, déformée, édulcorée jusque dans la version de Joseph Bédier qui, médiéviste lui-même, ne devait que traduire Béroul mais cède à la tentation de relier les différents fragments entre eux, d’adoucir la verdeur des propos et le caractère tendancieux des situations, d’ajouter un début et une fin et de recouvrir le « beau conte d’amour et de mort » d’un vernis moral et une aura romantique41. La découverte des textes n’en est pourtant pas moins réelle et le travail accompli donne les fondements et les outils des études médiévales aujourd’hui. Mais les découvertes de la philologie et celles des historiens contribuent à conditionner des mentalités déjà séduites par la mode du Moyen Âge et les valeurs positives qui lui ont été liées. En ce sens le Moyen Âge invente le XIXe siècle autant que le XIXe siècle invente le Moyen Âge. Cette renovatio se manifeste, on le sait, de multiples manières et dans tous les domaines de la représentation.

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26L’intérêt pour l’archéologie littéraire naît et se développe dans la dernière partie du XVIIIe siècle. Outre-Manche, la tradition gaëlique offre une source toute trouvée. Un jeune ecclésiastique des Highlands, Macpherson, est chargé de recueillir les légendes d’Ossian et de son fils Fingal. Il invente la plus grande partie des récits qu’il publie mais, comme il a déjà été souligné, la copie ou le plagiat ont encore à se désigner comme tels. Le succès en est immédiat et les Poèmes d’Ossian, parus en France en 1777, ont une histoire significative. Les impératifs du goût, les traditions du style s’effacent devant la « traduction », en fait la réécriture, de ces ballades écossaises dont le héros est aussi le barde, vieilli, mélancolique, pleurant les héros et les amours morts. Ossian est comparé à Homère. Si l’édition anglaise est déjà une réécriture, la traduction française, par Le Tourneur, en est une autre. Mais l’aventure des aventures d’Ossian ne s’arrête pas là. La traduction est versifiée puis de multiples traductions en vers paraissent, d’autres fragments sont publiés, des imitations voient le jour. Werther reprend un long passage du vieux barde. Il n’est pas jusqu’à la légende napoléonienne qui ne s’empare d’Ossian : Bonaparte aurait fait des Poèmes son livre de chevet. Chateaubriand, Lamartine, Vigny, Hugo, Musset cèdent tous aux séductions mélancoliques du vieux barde-guerrier. Or c’est exactement ainsi que fonctionne la littérature médiévale, reprenant sans cesse le même texte, y ajoutant un début ou une fin, « rimant », comme l’écrit Chrétien de Troyes, une matière toujours préexistante. Dans ce processus de translatio, qui trouve son apogée au XIIe siècle, se constitue la mise en roman qui, mieux que les procédés de discours, ouvre à la naissance du genre romanesque mais aussi, et peut-être surtout, donne son ton au Romantisme et à la poétique de l’effet.

  • 42 La grande période du « genre » correspond en France à celle de la Restauration. À la suite de Walt (...)
  • 43 Voir Agathise, qui fait abondamment référence à Ivanhoé. Honoré de Balzac, Œuvres de l’Abbé Savona (...)

27Si le roman acquiert ses lettres de noblesse au XIXe siècle, nul ne saurait contester que c’est dans l’éclatement des genres qui constitue l’un des impératifs du Romantisme et à travers ce que l’on a coutume d’appeler le roman « historique42 ». Le Moyen Âge est présent dans le premier Romantisme mais il devient prédominant dans le second et ne disparaît pas dans la seconde moitié du siècle. Certes, le roman historique français n’a pas toujours pour cadre le temps de Notre Dame de Paris ; même Balzac s’y essaie43. Walter Scott, salué en France comme son « inventeur », l’adopte presque systématiquement et le roman historique s’en trouve comme génériquement lié au Moyen Âge et profite de l’immense intérêt qui se développe pour la période dans le public. Les romans qui font du Moyen Âge leur toile de fond n’apparaissent pas au XIXe siècle : l’Abbé Prévost, par exemple, écrit un Guillaume le Conquérant en 1742. La réédition et l’adaptation de romans de chevalerie se développent avant le tournant du XVIIIe siècle et se poursuivent après la Révolution. C’est en eux, comme il a été dit, que le Romantisme choisit son nom, choisissant avant tout un « ton ». Walter Scott, parce qu’il a su servir la comédie de mœurs et la fable sociale tout en faisant reposer son travail sur une documentation très précise — que n’aurait pas méprisée Flaubert —, assure le véritable développement du genre. Si son influence sur les romanciers français n’est plus à démontrer, on oublie plus souvent celle qu’il a eue sur les historiens. Or Scott, en véritable érudit, ne se contente pas de documentation historique mais fait preuve d’un véritable intérêt pour les textes eux-mêmes ; c’est ainsi qu’en 1804, il donne une édition de Sire Tristrem. Philologue, historien, romancier, conteur, essayiste, Walter Scott — comme dans une certaine mesure Victor Hugo — entreprend à travers son écriture du Moyen Âge une véritable conversion des valeurs dont héritent non seulement ses contemporains mais, pour le pire et le meilleur, la seconde moitié du siècle. En ce sens et selon l’acception médiévale du terme, il s’agit bien d’une « mise en roman » dont l’entreprise de traduction en une langue nouvelle — encore à trouver : ce sera l’objectif de la seconde moitié du siècle et de ses tentatives de « déstructurations » syntaxiques et sémantiques — est cependant reconnue comme telle : langue contemporaine « naturelle » et « vivante », langue du « cœur » et de « l’effet ». Les Romantiques traduisent les Belles Lettres en littérature comme les poètes du XIIe siècle « traduisaient » du latin les romans qu’on appelle aujourd’hui « d’Antiquité », avant d’inventer le roman courtois. Quand les premiers forment un nouveau lien avec les « autorités » latines, les seconds estiment la différence entre « auteur » et « modèle ». En ce sens, on peut encore dire que le romantisme trouve la modernité dans la « transposition » (selon le mot de Mallarmé) du « mal du siècle » qu’accomplit la seconde moitié du XIXe siècle.

28En même temps que se constituent de véritables études médiévales, favorisées par l’engouement du public, le Moyen Âge romantique envahit les imaginations et constitue un réservoir mondain autant que rhétorique de lieux communs, répandus comme autant d’images reçues par les nouveaux media que sont la presse et les éditions bon marché. Comme c’est le cas pour les autres traits « publics » du Romantisme, l’intérêt pour le Moyen Âge devient vite objet de caricatures. Mais l’existence même de cette caricature, le degré auquel elle a été portée dans le cliché, montrent bien à quel point ce Moyen Âge était présent dans les mentalités. C’est lui que Flaubert présente, en 1857 comme l’un des traits, avec le christianisme romantique, le sublime et les romans d’amour, de l’éducation de Mlle Rouault :

  • 44 Gustave Flaubert, Madame Bovary, Gallimard, collection Folio, 1972, p. 63 à 65.

Le soir, avant la prière, on faisait dans l’étude une lecture religieuse. C’était pendant la semaine, quelque résumé d’Histoire sainte ou les Conférences de l’abbé Frayssinous et, le dimanche, des passages du Génie du Christianisme, par récréation. Comme elle écouta, les premières fois, la lamentation sonore des mélancolies romantiques se répétant à tous les échos de la terre et de l’éternité ! [...] Elle n’aimait la mer qu’à cause de ses tempêtes, et la verdure seulement lorsqu’elle était clairsemée parmi les ruines. [...] Avec Walter Scott, plus tard, elle s’éprit de choses historiques, rêva bahuts, salle des gardes et ménestrels. Elle aurait voulu vivre dans quelque vieux manoir, comme ces châtelaines au long corsage, qui, sous le trèfle des ogives, passaient leurs jours, le coude sur la pierre et le menton dans la main, à regarder venir du fond de la campagne un cavalier à plume blanche qui galope sur un cheval noir44.

  • 45 Chateaubriand, Analyse raisonnée de l’Histoire de France, Paris, Penaud, 1850, p. 126.

29On l’a dit : la tentation médiévale ne s’éteint pas avec le Roman Romantisme ; pas plus que les grands principes du Romantisme ne se dissolvent sous l’effet de leur satire, et Flaubert cède lui aussi à la « légende dorée » des siècles obscurs. Il « transpose » un « Saint Julien » mais également une « Salomé » et La Tentation de Saint Antoine qui, si elles ne prennent pas leur sujet, à strictement parler, au Moyen Âge, sont parmi les figures les plus considérables de la tradition médiévale. Si les raisons historiques de la fascination que le Romantisme éprouve pour « le temps du merveilleux en toute chose45 » évoluent avec le siècle, cette fascination ne se dément pas dans les œuvres « modernes » qui continuent de fréquenter le temps des cathédrales et de lui emprunter formes et sens.

  • 46 Le Roman de Tristan et Yseut renouvelé par Joseph Bédier, Piazza, 1900.

30En tant qu’il est « translation », l’engouement pour le Moyen Âge ne se limite pas plus au genre romanesque qu’au mouvement romantique. Nerval, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire, sont tous intéressés. Les transpositions elles-mêmes continuent : le Tristan und Isolde de Wagner date de la deuxième moitié des années cinquante, le Tristram of Lyonesse de Swinburne de 1882 et c’est en 1900 que Joseph Bédier donne sa version « renouvelée » du Tristan46 elle-même suivie de beaucoup d’autres ainsi que d’une adaptation théâtrale, et il y aurait bien d’autres exemples. Mais ce second mouvement, pour être celui du questionnement sur la pratique d’une « langue » qui en vient à se confondre avec la poésie quand celle-ci fait éclater les limites du vers, s’inscrit dans l’épreuve même de la transposition que le Romantisme avait lancée. Autrement dit, c’est le rapport au champ des représentations, à la validité de sa mise en pratique par l’écriture (et l’art en général, jusqu’à poser carrément la question de la « figuration »), à l’autorité et à la constitution de l’auteur (du point de vue du droit comme de celui de la pratique littéraire) qui se trouve désormais en jeu. La « langue » nouvelle adopte alors les traits de la mélancolie pour grammaire de la figuration de ce nouveau « drame », comme le Romantisme avait adopté ses « couleurs » : disparition de l’objet de la représentation, extranéité du sujet, démembrement de la syntaxe, du système verbal, du système nominal ; amuïssement, pour ne pas dire perte, de la voix (lyrique ou narrative) ; prédilection pour l’oxymore et l’ellipse plutôt que pour les traditionnelles figures de la liaison que sont la métaphore et la métonymie ; en toutes choses, accorder la faveur à « l’impair » et à la rupture là où le classicisme privilégiait l’harmonie ; tous ces ressorts reconnus de la « modernité » et qui paraissaient encore récemment l’inscrire dans l’histoire en tant que négation de l’histoire, ne sont peut-être que la conséquence logique du processus de translation des valeurs que le Romantisme avait incité. En ce cas l’acte poétique, loin d’être nihiliste, vise le « ré-enchantement du monde » à travers « l’explication orphique de la terre », comme l’écrit Mallarmé. En concevant la constitution de l’auteur dans le drame mélancolique, la seconde moitié du siècle retrouve les données de l’épreuve de la « terre gaste », qui se trouvent au centre de la « crise » des valeurs et pourraient peut-être en permettre une nouvelle formule.

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  • 47 C’est le cas de Julien Gracq. Voir Le Roi-Pêcheur, éditions José Corti, 1949.
  • 48 Voir le sonnet en -yx : « Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx, / L’Angoisse, ce minuit, so (...)

31Lorsque, en 1922, T. S. Eliot donne sa propre version du cycle du Graal, ce n’est pas à Chrétien de Troyes qu’il fait référence mais à Miss J. Weston, élève de G. Frazer, c’est-à-dire aux mythologues dont la passion pour l’archéologie littéraire ne s’est guère démentie depuis Mac Pherson et sa « transposition » d’Ossian, même si les méthodes employées se veulent plus « objectives », c’est-à-dire, pour l’époque, structuralistes. Eliot n’intitule son poème ni Le Roi-Pêcheur ni Perceval, comme bon nombre de ses prédécesseurs — ou de ses successeurs47 — mais The Waste Land, que Pierre Leyris traduit par La Terre vaine, en référence aux traductions françaises de l’Ecclésiaste. Toute une génération reconnaît dans le poème de l’ex-étudiant en philosophie américain l’expression de la crise qui bouleverse l’Occident face au carnage de la première guerre mondiale. La forme du poème fait résonner, dans ses répétitions et ses ruptures, ses ellipses et ses contradictions, comme un écho du désastre. Pourtant le poème d’Eliot n’est pas la simple représentation d’un monde en désordre à travers une écriture dé-structurée : la valeur de l’imitation est en question depuis plus d’un siècle au moment de la genèse du poème et Eliot n’est guère adepte d’un réalisme mimétique ; ses références sont ceux qu’il appelle les « symbolistes français », Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé... Si The Waste Land apparaît comme la formule même du malaise du monde occidental, c’est que le poème adopte pour principe de sa « genèse » (au sens où l’entendaient Poe et puis Mallarmé) la formule de la crise des valeurs, telle que le cycle du Graal la donne. Comme dans le cas du Livre de Job et de sa réécriture par Melville, comme dans le cas du Conte du Graal de Chrétien de Troyes, la mise en scène de la mélancolie constitue un acte poétique qui engage les conditions de la traversée de la mélancolie, alors « lampadophore48 », porteuse de lumière, et la présentent comme la seule résolution possible du « malaise dans la culture » à travers la fiction de l’auteur.

  • 49 Si l’effet d’écho avec le « sublime » ne doit pas conduire à des confusions hâtives, il ne saurait (...)

32Il est vrai que l’idée d’un art rédempteur n’est pas nouvelle : depuis le Romantisme d’Iéna jusqu’à Freud, le XIXe siècle voit dans l’art l’acte salvateur de la civilisation ; dans le même mouvement, il l’imagine au principe de toute civilisation. Mais force est de constater que la figure de « héros » qui se dégage de la traversée des terres gastes que forme, dans l’imaginaire du siècle, la « crise de vers », est loin d’être celle d’un conquérant solaire. Sur ces territoires de « tour abolie » brûle « le soleil noir de la mélancolie ». Non seulement les analyses freudiennes abondent dans le sens du Romantisme qui trouve dans l’Art la seule expression possible d’un ordre de la vérité, mais elles font de la sublimation49 la résolution du malaise dans la culture. Or la sublimation, principe fondateur, à l’origine de l’art, est l’autre face de la mélancolie. Pour la psychanalyse, comme pour la tradition, seul « l’effet de beauté » peut régler la crise qui dissocie les éléments du système des représentations — et donc des valeurs — en offrant la possibilité de renouer le lien dont la perte est inscrite dans la question de la rétribution. Si la sublimation est expressément liée par Freud à la mélancolie dans l’étude sur Léonard de Vinci par exemple, de manière plus générale le sujet de la psychanalyse freudienne, résultat de la réflexion d’un siècle, est un sujet divisé qui ne peut accéder à ce qui constitue sa vérité ou son identité ; cette impossibilité même le constitue comme être humain et scelle son entrée dans le langage. Une nouvelle figure du destin se compose là, qui reconnaît d’anciennes images : le « héros » des terres gastes est nice et chaitif ; lob est traditionnellement représenté dans la figure d’un homme nu, couvert de pustules, qui se lamente sur son tas de fumier. Desdichado, en exil, le héros romantique est Ossian ou Byron, Lusignan et Nerval. Poète et « inconsolé », il s’inscrit dans la tradition qui, depuis le pseudo Aristote, reconnaît, dans l’influence de la bile noire, le tempérament du génie. Si le Moyen Âge offre au Romantisme une véritable fontaine d’images pour irriguer cette tradition, la fiction médiévale, en tant qu’elle porte avec elle la question de la genèse d’une parole, fournit à la « modernité » l’un de ses « mythes » les plus représentatifs. Mais encore faut-il en saisir toute la portée. Le motif des terres gastes ne représente ni la mort, ni le désert, il n’est pas l’épreuve du nihilisme mais rappelle le rôle de la tentation de la mélancolie pour « l’explication orphique de la terre ».

Notes

1 John Keats, Hyperion, livre I, v. 52.

2 Voir E. R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, Paris, Presses universitaires de France, 1956. Réédition, P.U.F., Presses Pocket, collection Agora, 1991. Voir aussi P. Bülher, Présence, sentiment et rhétorique de ta nature dans la littérature latine de la France médiévale, Paris, Champion, 1995.

3 Voir Le Locus amoenus. Variations autour du paysage idéal, Cartes Blanches, numéro 2, sous la direction de Renée Ventresque, Université de Montpellier III, février 2002.

4 Voir E. R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, op. cit., p. 170 à 176.

5 Curtius ne fait pas la différence. Paul Zumthor en fait un motif de la représentation du désert. F. Dubost, de la terre des morts (Voir Francis Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (XIIe-XIIIe siècles). L’Autre, l’Ailleurs, l’Autrefois, Paris, Champion, 1991).

6 Pierre Leroux, « Sept discours sur la situation actuelle de la société et de l’esprit humain », [chez l’auteur, Paris, 1832]. Extrait cité dans Philosophie, France, XIXe siècle, choix, introduction et notes par Stéphane Douailler, Roger-Pol Droit et Patrice Vermeren, Paris, N.R.F. Le Livre de Poche, « Classiques de la philosophie », p. 250.

7 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, éditions Flammarion, tome I, Paris, 1982, p. 4. « Préface testamentaire ».

8 Qôhèlet est le mot hébreu traduit par « ecclésiaste ». Il désigne « l’homme de l’assemblée », en grec Ecclêsia. Le narrateur qui rapporte ses paroles en fait le fils de David, c’est-à-dire Salomon. La référence n’est pas historique : on s’accorde à y voir la volonté de placer les paroles qui vont suivre sous l’égide de celui qui initia la sapience. C’est de ce même procédé qu’use Chateaubriand et c’est encore lui qu’utilise Melville, en le détournant, dans le célèbre « Call me Ishmael » de Moby Dick.

9 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, op. cit., p. 6. « Préface testamentaire ».

10 Ibidem.

11 Idem., p. 29.

12 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, op. cit., p. 8. « Avant-propos ».

13 La graphie la plus souvent retenue en français est Ismaël, mais Armel Guerne choisit Ismahel dans sa traduction. L’anglais ne porte pas le tréma.

14 « L’acte et le lieu de la poésie » est le titre d’une conférence prononcée par Yves Bonnefoy au Collège de Philosophie, publiée dans les Lettres nouvelles en 1959 et reprise dans L’improbable et autres-essais, Paris, Mercure de France, 1980.

15 Le terme revient à Jacques Lacan qui l’utilise dans son analyse de l’Antigone de Sophocle pour désigner la réaction du chœur à la condamnation de l’héroïne. Voir J. Lacan, Le Séminaire, livre VII, L’Éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, « Le champ freudien », 1986, p. 327 : « Le côté touchant de la beauté fait vaciller tout jugement critique, arrête l’analyse, et plonge les différentes formes en jeu dans une certaine confusion, ou plutôt un aveuglement essentiel. L’effet de beauté est un effet d’aveuglement. Il se passe quelque chose encore au-delà, qui ne peut être regardé ».

16 Voir Paul Zumthor, Babel ou l’inachèvement, Paris, Seuil, 1997.

17 « Tel était donc ce vieil nomme impie, ce vieillard à cheuveux gris qui pourchassait, le blasphème à la bouche, une baleine de Job tout autour du monde ». H. Melville, Moby Dick, traduction d’Armel Guerne, Paris, Presses Pockett, 1981, p. 244.

18 Voir le premier chapitre du roman dans lequel le narrateur fait son autoportrait.

19 Ismaël échappe en effet au naufrage en se servant du cercueil fabriqué pour son ami Queequeg. Voir l’épilogue du roman, qui cite en exergue le verset du Livre de Job : « Et je me suis échappé, moi seul, pour venir te le dire », Job, I, 15, 16, 17, 19.

20 H. Melville, Moby Dick, op. cit., p. 223.

21 Marc Richir, Melville ou les assises du monde, Paris, Hachette, 1996.

22 Janus a d’ailleurs affaire avec Saturne, ce « vieillard perfide » selon Saint Augustin. Voir Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la Mélancolie, Paris, N.R.F. Gallimard, 1989, p. 243, et p. 449 n. 6.

23 Voir Robert de Boron, Le Roman du Graal. Mais la tradition qui faisait de Merlin un fils du diable est antérieure comme en témoigne ce que G. de Monmouth retranscrit dans sa Vita Merlini.

24 Vita Merlini.

25 Voir le manuscrit S 526, Universitäts-und Landesbibliothek Bonn, folio 129 verso, col. a., reproduit sur la couverture de l’édition du Livre du Graal, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001. Merlin est représenté un doigt levé, dictant à Biaise assis et écrivant sur un rouleau de parchemin ; disposition classique du maître et de l’élève mais aussi du Christ et des disciples. Derrière les deux personnages, des arbres figurent la forêt. Le lieu dans lequel se déroule l’action suffit au lecteur du manuscrit pour identifier la scène et cela d’autant mieux que toute représentation du lieu au Moyen Âge, littéraire tout autant qu’iconographique, signifie quelque chose, informe l’action.

26 Le Livre d’Artus, éd. H.O. Sommer, The Vulgate Versions of Arthurian Romances, t. II, Washington, 1913, p. 149 à 164.

27 C’est par ce terme que le texte la désigne.

28 Ibid., 33, 34, p. 150. Le texte dit « qui fu engendrez d’un chevalier en une femme morte qu’il amoit par amors ».

29 Dans le livre de Chrétien de Troyes, le mot « graal » est introduit par un déterminant indéfini ; c’est dire qu’il ne devrait pas porter la majuscule en français moderne. Mais la tradition qui en fait le Saint Calice a imposé ensuite l’usage de la capitale.

30 L’usage veut que Ton utilise la majuscule. Il faut cependant avoir conscience qu’elle induit un contresens à propos du texte de Chrétien.

31 Là encore les majuscules sont traditionnelles. Elles sont aussi employées pour le Roi-Pêcheur. Bien entendu, les signes de ponctuation étant absents du manuscrit médiéval, la « tradition » en question lui est postérieure et peut, comme dans le cas du « graal », prêter à confusion si on attribue aux majuscules leur valeur moderne.

32 Nous dirons, pour aller au plus simple, que la rhétorique constitue l’ensemble des formes héritées et la transmission de l’autorité et que la poétique concerne la conjointure parce que celle-ci suppose un sujet dans l’acte d’écrire ; la notion peut être étendue jusqu’à inclure le « rythme », tel que Henri Meschonnic le définit dans Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982. Ajoutons que l’idée que le roman courtois témoigne de la naissance du sujet dans la littérature en langue d’Oïl n’est pas neuve — la lyrique des troubadours ayant eu le même effet en ce qui concerne le domaine de la langue d’Oc.

33 On ne dira jamais assez combien ils le furent et leur abondance. Il ne faut pas non plus négliger l’importance des pièces dramatiques ayant le Moyen Âge pour cadre, à l’époque. Ni non plus le fait que la prédilection romantique pour l’irrationnel (fantasia) ait trouvé dans les procès de sorcellerie de la fin du Moyen âge de quoi alimenter les motifs fantastiques qui vont se mettre en place pendant tout le siècle (l’œuvre d’Hoffmann, par exemple), de Nerval à Huysmans.

34 Voir Huysmans : « Il [Gilles de Rais] assiste à ce miracle d’une paysanne domptant une cour de chenapans et de bandits, ranimant un Roi lâche et qui veut fuir. Il assiste à cet incroyable épisode d’une vierge menant paître, ainsi que de dociles ouailles, les La Hire et les Xaintrailles, les Beaumanoir et les Chabannes, les Dunois et les Gaucourt, tous ces vieux fauves qui bêlent à sa voix et portent lainage. Lui-même broute sans doute comme eux l’herbe blanche des prêches, communie le matin des batailles, révère Jeanne telle une sainte.
Il voit enfin que la Pucelle tient ses promesses. Elle a fait lever le siège d’Orléans, sacrer le Roi à Reims [...] ». J.-K. Huysmans, Là-Bas, Paris, Garnier-Flammarion, 1978, p. 68.

35 Voir par exemple le topos d’une Allemagne rêveuse et d’une France prosaïque qu’exploite Quinet dans Merlin l’Enchanteur.

36 Qui, malgré sa réputation d’avarice et sa cruauté dans l’imagerie légendaire, à laquelle ont contribué W. Scott dans Quentin Durward et Victor Hugo dans Notre Dame de Paris, trouve grâce auprès de Michelet pour avoir unifié le pays et écrasé la féodalité, ouvrant ainsi la voie du progrès. L’Histoire de France en fait presque un précurseur des valeurs égalitaires de la Révolution...

37 Voir l’étude de Isabelle Durand-le Guern, Le Moyen Âge des romantiques, Presses universitaires de Rennes, 2001.

38 Huysmans, Là-Bas, op. cit., p. 65.

39 Ibidem.

40 Alain Guerreau, L’avenir d’un passé incertain, op. cit., p. 50 et suivantes.

41 La préface de Gaston Paris est significative à cet égard. Il est tout à fait conscient de ce que l’entreprise de son élève échappe à la science pour entrer dans le domaine de la littérature et sa préface n’a d’autre but que de justifier le fait. Or cette justification ne procède pas de modèles « modernes », historiques ou critiques, mais s’appuie sur la « méthode » des poètes du Moyen Âge : « C’est bien un poème, en effet, quoiqu’il soit écrit en belle et simple prose. M. Joseph Bédier est le digne continuateur des vieux trouveurs qui ont essayé de transvaser dans le cristal léger de notre langue l’enivrant breuvage où les amants de Cornouailles goûtèrent jadis l’amour et la mort. [...] C’est donc un poème français du milieu du douzième siècle, mais composé à la fin du dix-neuvième que contient le livre de M. Bédier ». [Voir Joseph Bédier, Le roman de Tristan et Iseut, collection 10/18, Union Générale d’Éditions, Paris, 1981. Préface de Gaston Paris, p. 7 et 10.] Bédier, dit G. Paris, est le « renouveleur » (p. 14), son poème un « renouvellement ». On voit bien comment l’analyse de la littérature médiévale et de la notion d’autorité au Moyen Âge (les « trouveurs » et la renovatio) confortent l’entreprise de G. Paris. Quant aux profonds remaniements que J. Bédier fait subir au texte (alors même qu’il traduit « aussi fidèlement qu’il l’a pu » selon Paris, p. 9), ils ont pour but d’y mettre « plus de choix et de goût » (p. 9). Cela semble d’autant plus normal que Béroul lui-même avait adapté une légende celtique pour qu’elle s’accordât à la manière de sa propre époque. On le voit, le raisonnement de Gaston Paris participe d’une certaine économie du rapport à l’histoire : alors que son analyse de la littérature médiévale correspond sans trop de peine à celle qui a cours plus d’un siècle après sa mort, le rapport poétique de l’érudit au texte qui en découle demeure d’essence profondément romantique. Si l’on ajoute à la relation généalogique qui unit Bédier (1864 —1938) à Gaston Paris (1839 — 1903), le père de ce dernier, Paulin, (1800 — 1881), lui-même médiéviste, on obtient d’ailleurs une dynastie qui couvre le siècle tout entier.

42 La grande période du « genre » correspond en France à celle de la Restauration. À la suite de Walter Scott, la plus grande partie des jeunes auteurs est tentée. Alexandre Dumas continue dans la veine et demeure sans doute le plus célèbre adepte de ces romans en France.

43 Voir Agathise, qui fait abondamment référence à Ivanhoé. Honoré de Balzac, Œuvres de l’Abbé Savonati : Agathise, Falthurne, Œuvres diverses, t.1, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990.

44 Gustave Flaubert, Madame Bovary, Gallimard, collection Folio, 1972, p. 63 à 65.

45 Chateaubriand, Analyse raisonnée de l’Histoire de France, Paris, Penaud, 1850, p. 126.

46 Le Roman de Tristan et Yseut renouvelé par Joseph Bédier, Piazza, 1900.

47 C’est le cas de Julien Gracq. Voir Le Roi-Pêcheur, éditions José Corti, 1949.

48 Voir le sonnet en -yx : « Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx, / L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore, / Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix/Que ne recueille pas de cinéraire amphore (...) »

49 Si l’effet d’écho avec le « sublime » ne doit pas conduire à des confusions hâtives, il ne saurait cependant être oublié. En pensant la sublimation, énergie de déplacement, comme une sorte de traduction des pulsions partielles, Freud ne la dégage pas de la mélancolie, au contraire. Lorsque dans Le moi et le ça, il suppose que l’unification qui caractérise le moi est due au processus de la sublimation, il en fait un principe de liaison ; la mélancolie pourrait bien apparaître comme son envers. Il est significatif qu’à la fin de l’article consacré à la sublimation dans leur Vocabulaire de la psychanalyse, les auteurs remarquent : « L’absence d’une théorie cohérente de la sublimation reste une des lacunes de la pensée psychanalytique ». J. Laplanche et J. B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, Presses universitaires de France, [1967], 1990, p. 467.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2005

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