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Modes de lecture dans l’Europe des Lumières

Représentations picturales du livre et de la lecture dans l’Angleterre du XVIIIe siècle : quel iconotexte ?

Pictorial representations of books and reading in eighteenth-century England. A study of iconotexts

Élisabeth Détis

Résumé

La lecture se pratiquait selon des modes multiples (silencieuse, à la famille rassemblée...) et les sujets d’intérêt étaient extrêmement divers (Shakespeare, Milton, Pope, récits de voyage, biographies, essais économiques, fiction...). En peinture, la représentation d’eux-mêmes, de leurs maisons, de leurs chevaux et de leurs familles était le principal sujet d’intérêt des commanditaires de tableaux. Héritières des peintures hollandaises où figure en bonne place un livre ouvert ou une lettre, de nombreuses toiles anglaises mettent en scène la « textualité en peinture » (« textuality in painting ») selon les mots de W. J. T. Mitchell. Le corpus retenu pour cet article est d’une douzaine d’œuvres. L’étude des représentations picturales du livre et de la lecture obéit à des contraintes particulières qui tiennent essentiellement à la nature particulière de l’objet décrit. Représenter en effet un livre dans une image c’est faire d’un texte une image : c’est elle qui est vue et non le texte qui est lu directement, mais le texte est à la fois présupposé (on sait ce que contient un livre : des mots) et donné à lire (au modèle). L’on part de l’image et l’on aboutit au texte, voire au contexte : qu’est ce que cette image dit de l’écriture, de la lecture à l’époque ? Qu’est ce qu’elle reflète des goûts du personnage ? Mais l’on n’a pas pour autant quitté l’image : quel est le mode de représentation picturale de ces activités de lecture et de ces objets-supports, les livres ? L’on revient enfin à l’image-texte : l’écriture qui a le texte comme résultat et la lecture dont il est le support sont-elles des activités humaines qui donnent lieu à une représentation fondamentalement différente que ne le serait par exemple celle du sport ou des loisirs. À quel genre d’iconotexte le spectateur-lecteur est-il confronté quand le livre est représenté par l’image, quand la peinture parle et que la poésie se tait (« Pictura loquens, poesis tacens ») ?

In eighteenth-century England, reading took many forms (silent, for the family circle) and the choice of books was wide-ranging (Shakespeare, Milton, Pope, travel stories, biographies, economic essays, fiction). In painting however the most common subjects the wealthy asked artists to represent were their houses, their horses, their families. Following the example of Dutch paintings, in which an open book or a letter was often given pride of place, many British artists showed what W.T. Mitchell calls “textuality in painting”. The present analysis is based on a corpus of a dozen such works. The study of pictorial representations of books and reading is confined by a certain number of constraints linked to the specific nature of the objects described. Representing a book in an image turns that text into an image: it is the image which is seen and not the text which is being read; yet the text is both presupposed-we know that books contain words-and given as something to be read (by or to the sitter). The starting-point is thus an image, but we move on to a text, and even to a context. What does this image reveal about writing and reading at the time? How does it hint at the character’s personality? But the image is still to be looked at as an image. What is the pictorial mode of representing reading and how are books imaged as objects? Finally, the issue is that of the relation between image and text, between the text written to be read and its image in a picture. Is the specific activity of reading represented in a fundamentally different way from other activities, such as sport and leisure for instance? What sort of iconotext is the spectator confronted with when books are presented in icons, when painting is speaking while poetry is keeeping quiet (“Pictura loquens, poesis tacens”)?

Texte intégral

  • 1 Richard Altick, The English Common Reader, Chicago, University of Chicago Press, 1957, Chapitre 2, (...)
  • 2 Voir John Brewer qui, s’appuyant sur le journal d’Anna Larpent commencé en 1773 et contenant 440 t (...)

1En 1780, le taux d’alphabétisation de l’Angleterre était à peine plus élevé que durant la période élizabéthaine — 50 à 60 % pour la population masculine —, la scolarité régulière l’exception plutôt que la règle et le prix moyen d’un livre 3 shillings, bien supérieur au revenu hebdomadaire d’un ouvrier agricole1. Pourtant dans les zones urbaines et au sein de la « classe » moyenne en formation, la pratique de la lecture était en très nette augmentation et les sarcasmes adressés à ces nouveaux lecteurs déclarés qu’étaient les boutiquiers, les domestiques et les femmes les preuves indirectes les plus évidentes. La lecture se pratiquait selon des modes multiples : la mère lisait à haute voix aux enfants, l’époux à l’épouse, le maître aux domestiques, on « feuillait » plus que l’on ne lisait dans le cas d’une lecture rapide, cursive, on empruntait des livres aux amis, aux bibliothèques itinérantes. Les sujets d’intérêt étaient extrêmement divers, des classiques de l’Antiquité et anglais (Shakespeare, Milton, Pope) aux récits de voyage en passant par les biographies, les essais philosophiques et économiques et la fiction moderne qui ne sera qualifiée de « roman » qu’à la fin du siècle2.

  • 3 « On the one hand the body of knowledge that resulted was an aspect of the process of unification (...)
  • 4 Elizabeth Einberg, Introduction, Manners and Morals: Hogarth and British Painting 1700-1760, Londo (...)

2Les étiquettes a posteriori de baroque et de rococo sont décernées aussi à la peinture anglaise du dix-huitième siècle. Les contemporains pourtant n’auraient sans doute pas formulé les choses ainsi, tout occupés qu’ils étaient à vivre le glissement de la culture élitiste, héroïque, aristocratique du dix-septième siècle à celle plus largement diffusée, individualiste et bourgeoise du dix-huitième. La République du goût, héritage de la République des virtuosi du début du siècle demeurait certes largement hiérarchisée3, mais l’intérêt pour la peinture lié à l’émergence d’un authentique marché de l’art, à la constitution de collections et à l’existence de commentateurs spécialisés se généralisait. La représentation d’eux-mêmes, de leurs maisons, de leurs chevaux et de leurs familles (probablement dans cet ordre ironise Elizabeth Einberg4) était le principal sujet d’intérêt des commanditaires de tableaux. L’esprit du temps était à l’acceptation sans réserve de cette tendance à la recherche de la spécularité entre monde représenté et processus de représentation, puisque le bonheur, idée neuve du siècle, était ici et maintenant. C’est ce qui légitimait la représentation des péripéties de la vie quotidienne et des gens « ordinaires » comme sujet artistique (« it made everyday events and “ordinary” people a legitimate subject for art », Einberg, p. 12).

  • 5 « La lecture de la lettre fournit l’un de ses topoi à la peinture flamande ». Liliane Louvel, Text (...)
  • 6 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, Chicago, CUP, 1994, p. 98.

3Le livre faisait partie de ces objets de la vie quotidienne que la peinture, la gravure, le dessin se plaisaient à représenter au point même que, plus que simple référence à un texte, il devenait image à part entière. « Dans les portraits mondains, les livres — et un livre était un accessoire aussi courant qu’une épouse, une maison ou un animal — n’étaient plus simplement là pour suggérer la profession du modèle » (« In genteel portraits books — and a book was almost as common a prop as a spouse, a house or an animal — no longer merely associated the sitter with a profession or vocation » ; Brewer, p. 190). Héritières des tableaux hollandais où figure en bonne place un livre ouvert ou une lettre5, de nombreuses peintures et gravures anglaises du dix-huitième siècle mettent en scène la « textualité en peinture » (« textuality in painting ») selon les mots de W. J. T. Mitchell. Représenter un livre c’est faire entrer les mots dans les images (« the way that words enter pictures ») : « une image qui représente (entre autres objets) un texte (comme un livre ouvert dans un tableau hollandais) » (« a picture that represents [among other objects] a text [like an open book in a Dutch painting]6 »).

  • 7 « The Enlightenment visualisation of knowledge through the invention of innovative visual paradigm (...)

4Une douzaine de représentations du livre et de la lecture ont été sélectionnées en raison de la prégnance du thème et de la méthode de mise en relation personnage/livre. Objet référentiel et symbolique, le livre est naturellement présent dans les portraits d’auteur et de personnes gravitant autour du fait littéraire. Objet de plaisir et de réflexion, il est aussi le sujet principal des œuvres dépeignant des lecteurs. Ont été laissés de côté les tableaux où le livre est doté d’un rôle franchement didactique ou ouvertement subversif, ce qui constitue un sujet à part entière et mérite un article à part. La première œuvre date de 1718 (Pope lisant), la dernière de 1786 (le portrait d’Anna Seward). Les supports retenus, dessin, gravure, huile sont divers afin de refléter la multiplication des paradigmes visuels nouveaux introduits notamment par les livres illustrés7. Étudier les représentations picturales du livre et de la lecture obéit à des contraintes particulières qui tiennent essentiellement à la nature particulière de l’objet décrit. Représenter en effet un livre dans une image c’est faire d’un texte une image : c’est elle qui est vue et non le texte qui est lu directement, mais le texte est à la fois présupposé (on sait ce que contient un livre : des mots) et donné à lire, et ce par l’image qui en est donnée ainsi que par sa représentation dans l’image plus grande, plus englobante qu’est le tableau. L’on part de l’image et l’on aboutit au texte, voire au contexte : qu’est ce que cette image dit de l’écriture, de la lecture à l’époque ? Qu’est ce qu’elle reflète des goûts du personnage ? Mais l’on n’a pas pour autant quitté l’image : quel est le mode de représentation picturale de ces activités de lecture et de ces objets-supports, les livres ? L’on revient enfin à l’image-texte : l’écriture qui a le texte comme résultat et la lecture dont il est le support sont-elles des activités humaines qui donnent lieu à une représentation fondamentalement différente que ne le serait par exemple celle du sport ou des loisirs ?

  • 8 Définition de Peter Wagner : « l’utilisation (par référence ou par allusion, de manière explicite (...)

5À quel genre d’iconotexte8 le spectateur-lecteur est-il confronté quand le livre est représenté par l’image, quand la peinture parle et que la poésie se tait (« Pictura loquens, poesis tacens ») ?

6Les portraits, peints ou gravés sont nombreux à utiliser la méthode emblématique qui consiste, de manière synechdochique, à désigner l’activité professionnelle par l’objet le plus caractéristique, souvent l’outil (de l’épée du commodore au couteau du boucher).

  • 9 George Romney (1734-1802) était un portraitiste et un peintre de sujets historiques dont la tendan (...)
  • 10 John Brewer rappelle les grands traits de sa vie : vieille fille, traumatisée quand sa sœur quitte (...)

7Anna Seward (1786) par George Romney9 est organisé selon une composition binaire, qui reflète visuellement la double compétence de cette poétesse-critique littéraire (1742-1809) assez oubliée de nos jours10. La plume posée sous le recueil négligemment posé à droite de son coude gauche sur une table drapée évoque son activité de critique avertie qui prend des notes au fur et à mesure de sa lecture. Deux lignes obliques (de la gauche vers la droite) informent la position de sa main et de son coude, de sa ceinture-écharpe lâchement nouée et du livre et de la plume : corps, vêtements et livres sont ainsi subtilement mis en résonance. Deux autres lignes obliques (de la droite vers la gauche) organisent la tenture d’une part, le bras droit et le parchemin d’autre part. L’espace est alors non plus celui de l’analyse, mais celui de la création littéraire, marquée par le rouleau tenu discrètement à bout de bras. Anna elle-même dans une belle inclinaison, contrebalancée par le support de la main, incarne la réflexion et une certaine féminité. La tête drapée d’un turban, vêtue d’une robe ample mais ajustée à la taille, se détachant contre un décor presque entièrement constitué de drapés à l’exception du tableau-fenêtre où une guirlande court sur un vase antique, elle est la Poétesse. Autant que le livre (et le parchemin), c’est sa mise en scène hors du temps, idéalisée qui caractérise l’écrivain qu’est Anna Seward. « Le livre a cessé d’être simplement un texte pour devenir une icône et un objet qui révèle son propriétaire » (« The book had ceased to be merely a text, and had become an icon and object which conveyed a sense of its owner » ; Brewer, p. 189).

  • 11 Ottmar Ette met en lumière que l’évolution des frontispices des trois éditions de l’Histoire des D (...)

8Le portrait de William Hogarth représentant le Dr Thomas Morell à sa table de travail11 met aussi en image la fonction d’écrivain grâce à la présence de livres mais le rapport entre personnage et objets est tout autre. Au-delà même de la différence de facture (c’est une gravure) et de fonction (c’est le frontispice du Thesaurus grec publié par ses soins en 1762), le lien qui unit l’écrivain à son œuvre est médiatisé par les innombrables ouvrages qu’il a dû et doit encore consul ter pour mener à bien un tel travail de compilation. D’où l’amoncellement instable de livres que renverse son coude gauche, installant ainsi le « suspens » du temps dans l’espace de l’instantané que représente la gravure. La chute est inévitable, déjà entamée et manifestement de peu d’importance aux yeux de ce savant, ami de celui qui le dépeint et pour qui seule compte la progression, le cheminement. L’impression de vitalité est créée par les obliques du chapeau, des deux mains et de la plume, du papier sur lequel il écrit et des livres entassés. Morell semble prêt à écrire en l’air, en dehors du bureau tant son enthousiasme est grand. La montre accrochée au manteau de la cheminée compte le temps qui file toujours trop vite pour celui qui est engagé dans un ouvrage de longue haleine. Le spectateur a l’impression d’avoir poussé la porte d’une pièce dédiée au labeur. Les livres sont ici le matériau de base d’un travail en train de se faire sous nos yeux, caractérisant l’auteur de manière quotidienne et proche, loin de l’idéalisation généralisante du portrait d’Anna Seward.

  • 12 Pour le portrait Henry Fielding, voir Hogarth; the Complete Engravings, p. 262. Conservé au Britis (...)

9Portrait posthume, le Henry Fielding (1762) dessiné par William Hogarth12 huit ans après la disparition de son ami organise un rapport entre l’écrivain et son œuvre très différent des deux premiers. Destiné à la publication des Œuvres de Fielding par Arthur Murphy en 1762, il marque clairement que la production de l’auteur est à la fois reliée à lui et vit désormais d’une vie propre. Le cadre, qui donne sa méta-iconicité à la représentation de Fielding, faisant de son visage un portrait dans le tableau, est posé sur un haut de colonne, bien dans le goût de l’époque mais qui installe également l’auteur dans la lignée classique par lui hautement revendiquée. Entre les deux dans le coin gauche trônent divers ouvrages dont les deux volumes de Joseph Andrews (1742) bien en vue, Tom Jones (1749) dont on distingue seulement le haut de la tranche et Amelia (1751) grand ouvert. Font écrin aux œuvres les plus connues de l’auteur deux masques, celui de la tragédie couché front vers le spectateur et celui de la comédie légèrement incliné, mais bien visible. Suivant l’arrêt des activités de l’auteur dramatique Fielding, après l’Acte de Censure (Licensing Act), sa fiction romanesque est représentée comme émergeant littéralement des ondes théâtrales abandonnées.

10La ligne sinueuse médiane des lauriers signe la qualité égale des deux types d’écrit, aussi digne l’un que l’autre de faire passer l’auteur à la postérité. À droite l’activité de magistrat de Fielding, qu’il partageait avec son frère John, est représentée par le volume 13 des Statutes at large. Les trois objets, la balance dont seules les branches sont visibles, la plume croisée avec l’épée séparent autant qu’ils unissent ces deux aspects complémentaires d’une vie bien remplie : l’écrivain n’est pas dans une tour d’ivoire ; citoyen, il corrige par l’action les maux sociaux qu’il satirise dans son œuvre. L’épée signe le gentleman, notion qui était en cours de définition au XVIIIe siècle et dont Fielding était aux yeux de Hogarth la parfaite incarnation. Gentleman de naissance, il est digne de ce titre par son intelligence et par son absence d’affectation, deux qualités visuellement transcrites par le portrait lui-même où l’auteur est représenté de profil, l’air curieux, souriant avec finesse et bonhomie, dessiné à grands traits mais sans aucune intention caricaturale.

11Outre les écrivains, gravitaient autour du livre et de l’écriture un certain nombre de personnages illustrés ici par trois exemples : l’artiste graveur, le mécène et le libraire. Le livre fonctionne dans ces cas aussi de façon métonymique mais plus indirecte que dans les cas précédents de caractérisation d’auteurs.

  • 13 Pour Gugliemus Hogarth, voir Hogarth; the Complete Engravings, p. 218. Conservé au British Museum.

12L’auto-portrait de Gugliemus Hogarth (1748-49)13 s’appuie sur trois ouvrages, l’un de Shakespeare, l’autre de Milton, le dernier de Swift. Art dramatique, poésie épique et satire mordante sont ainsi installés sur une ligne verticale, nourricière de l’artiste, représenté en tenue d’intérieur, à l’opposé du style pompeux affectionné par certains peintres contemporains. La toile ovale sur laquelle son visage se détache est dépourvue de cadre, mêlant jusqu’à la confusion art et réalité, une option chère à Hogarth. Pug, l’un de ses innombrables chiens est, lui, bien enraciné dans le quotidien de l’artiste, mais son inclusion dans la toile paraît à peine moins nette que celle de son maître. Voisine très intimement avec les livres des auteurs fétiches de l’artiste sa palette sur laquelle s’enroule la ligne de beauté, fondement de sa pensée esthétique et de sa pratique. Une ligne horizontale, complémentaire de la verticale qui va des livres à l’artiste, joint ceux-ci à la palette : écrivains inspirés, les trois auteurs sont aussi les inspirateurs de la production picturale. Cette lecture est confirmée par la version satirique de ce portrait, The Bruiser réalisé en 1763 et représentant le Révérend Charles Churchill qui, pour avoir pris la défense de Wilkes, ennemi de Hogarth, est dépeint sous les traits d’un ours ivrogne et menteur. Les livres ont disparu au profit d’écrits moins reluisants, une liste des abonnés au North Briton (le journal de Wilkes), une comédie intitulée Nouvelle Façon de payer de vieilles dettes tandis que le chien compisse l’Épître à William Hogarth de Churchill.

  • 14 Pour John Somers, voir le catalogue de l’exposition, Manners and Morals : Hogarth and British Pain (...)
  • 15 Pour Jacob Tonson, voir The Pleasures of Imagination, p. 45. Lewis Walpole Library, Université de (...)

13Lorsque Kneller veut dépeindre le baron John Somers (C.1715-16) homme de loi et politique14, il choisit de le représenter tenant la Fairie Queen (1590) de Spencer à la main. La première édition octavo publiée en 1715 lui était en effet dédiée. Le livre est posé sur la table, debout, tranche tournée vers le spectateur afin que le titre soit facilement lisible. La main de Somers qui recouvre le haut du recueil indique toute l’importance d’une protection puissante pour les écrivains tributaires du système de patronage encore courant au début du siècle. La richesse de l’édition, mise en valeur par le contraste des couleurs — le livre de cuir rouge ressort sur le fond de velours bleu de l’habit — souligne que le fin lettré n’est pas seul représenté ici : le baron, l’avocat et l’homme politique transparaissent également malgré le format et la philosophie « Kit-Cat ». La galerie pour laquelle il avait été exécuté rassemblait en effet quelques quarante portraits des membres du « Kit-Cat Club » dont la taille identique et le peu de marques distinctives souhaitaient refléter la qualité d’égaux devant l’esprit de personnages disparates par le rang social. Tous accrochés dans une pièce de la demeure de Tonson, ils en sont venus à représenter la mise en image de l’idéal de gentleman anglais du XVIIIe siècle. Jacob Tonson (1733) lui-même15, libraire puissant, « Marchand Préféré des Muses », est dépeint lui aussi un livre à la main, mais le lien qu’il entretient avec l’objet est beaucoup plus organique. Tenant un livre de taille plus importante contre son cœur, il souligne par la proximité entre le corps et l’écriture la consubstantialité du spécialiste et des collections prestigieuses par lui éditées. Nul repli sur soi pourtant ne le caractérise : l’oblique de droite à gauche du gros volume, contrariée par l’autre oblique de gauche à droite du vêtement, donne sa dynamique à l’ensemble, tournant Tonson vers l’extérieur, vers l’avenir que son regard contemple. L’ardent défenseur des droits d’auteur dont les efforts furent couronnés par le Copyright Act de 1709-1710 est ainsi efficacement mis en scène.

  • 16 Joshua Reynolds (1723-1792), portraitiste et peintre d’histoire est l’une des figures dominantes d (...)

14Les auteurs sont en général de gros lecteurs et c’est par eux que débute ce panorama de livres peints donnant lieu à une activité de lecture. Oubliée la méthode référentielle, comme lorsqu’il s’agissait de connoter l’activité d’écriture, de lecture critique, de legs à la postérité, de commercialisation des livres ou de mécénat. L’activité proprement dite, directement représentée sur la toile, est en général génératrice de plaisir. Il est difficile d’imaginer deux portraits d’auteurs lisant plus différents que celui de Samuel Johnson (1787) par Joshua Reynolds et celui d’Alexander Pope (c.1718) par Jonathan Richardson16. Samuel Johnson est représenté trois ans après sa mort, le cadre ovale du portrait entouré par deux macarons indiquant la date de sa naissance (1709) et celle de sa mort (1784). Ce détail, combiné aux objets entourant le cadre, fait de cette représentation une biographie simplifiée. En haut une lyre, un caducée et une plume évoquent autant les activités du Docteur Johnson que les moteurs de son œuvre tandis qu’en bas un livre, un parchemin et une couronne de lauriers en sont autant de conséquences, de résultats. C’est le grand lecteur, le créateur du club littéraire le plus influent de la seconde moitié du siècle, le « Literary Club » dont les membres se soutenaient les uns les autres, se qualifiant mutuellement de « plus grand auteur vivant » qui est figuré dans le cadre. L’homme est debout et tient un livre plié, sans doute malmené par de trop fréquentes et peut-être itinérantes lectures. Sa mauvaise vue, manifestée ici par la faible distance à laquelle il tient le livre, n’empêche pas le critique, le pamphlétaire qu’était Johnson, de dévorer les ouvrages qu’il a décidé de soumettre à sa critique avant de retourner à ses activités de dramaturge, de journaliste, de conteur, de lexicographe, d’épistolier. Loin des portraits flatteurs dont Reynolds était coutumier, le peintre a ici croqué sur le vif le corps massif et maladroit de l’écrivain et l’impression qui domine est bien celle de la puissance et du charisme, évoquée par la bascule vers l’avant du corps, renforcée par l’inclinaison de la tête.

15Alexander Pope est avec Newton, l’autre grand homme de l’époque, l’une des figures les plus représentées par les peintres. Le tableau retenu le dépeint jeune, le corps à l’oblique, le coude reposant sur une draperie de la même couleur prune que sa vêture à la décontraction élaborée, la tête appuyée sur la main droite, tandis que la main gauche tient un livre ouvert presque jusqu’à la cassure de la tranche. Aux pieds du poète, son chien Bounce, dont l’oblique du corps reprend celle de son maître en adoucissant sa courbe, et l’oblique de la tête, à peu de chose près, celle du bras posé sur la draperie. L’arrière-plan reprend les éléments conventionnellement utilisés par le siècle précédent : rochers, éminences, soleil couchant. L’organisation d’ensemble des lignes renforce l’impression de représentation convenue. Sinueuses, celles du paysage de fond, des bras, du corps, du livre, du chien et même des feuilles de laurier à l’extrême gauche en bas, se répondent, extrayant l’artiste de la réalité quotidienne pour l’inscrire dans une harmonie cosmique où se répondent l’animal, le végétal et l’humain. « Portrait de penseur » traditionnel donc, ce tableau tire pourtant sa force et son originalité de l’attitude de Pope qui, ayant posé momentanément son livre, semble à la fois méditer sur ce qu’il vient de lire et prendre le spectateur à témoin en plongeant son regard dans le sien.

16D’autres lecteurs plus anonymes que ces prestigieux auteurs sont également représentés, ce qui marque l’une des évolutions majeures de la peinture dans l’Angleterre du dix-huitième siècle. Une (généralement) plus grande sobriété de facture est la marque du traitement plus vraisemblable, sinon « réaliste » de sujets plus quotidiens et plus individualisés. Qu’il s’agisse d’hommes, d’enfants ou de femmes lisant, la technique est la même, un jeu sur le cadrage visant à rapprocher l’œuvre d’art du spectateur.

  • 17 Pour A Gentleman Reclining, voir The Pleasures of Imagination, p. 168. Ashmolean Museum, Oxford.
  • 18 Joseph Highmore (1692-1780) était un portraitiste très connu et un peintre occasionnel de sujets h (...)
  • 19 L’Histoire des Oiseaux anglais (The History of British Birds) de Bewick ne paraîtra qu’en 1797 et (...)
  • 20 En effet, aux enfants les mères de toutes les classes sociales lisaient plus volontiers des extrai (...)

17Le Gentleman Reclining (c. 1765-70) de François-Xavier Vispré17 décline le même thème de la lecture visualisée en train de se produire, mais l’impression d’ensemble est très différente. L’homme, confortablement installé sur une méridienne, de gros coussins calés derrière le dos, les jambes allongées, en tenue d’intérieur et chaussons, est vu de profil et paraît totalement indifférent au monde qui l’entoure comme aux spectateurs que nous sommes. Plongé dans la lecture d’un livre dont le titre n’est pas apparent, il se détache sur l’arrière-plan très neutre d’un mur aux moulures rectilignes. Une demi-douzaine de livres attendent à ses pieds le changement d’inspiration d’un lecteur qui prend son temps et goûte la sérénité du moment, soulignée par l’utilisation de lignes presque exclusivement horizontales justifiées par le titre même du portrait : le gentleman allongé (A Gentleman Reclining) et la position du sujet. Aucune théâtralisation donc dans la représentation de cette scène intimiste, peu concevable au siècle précédent ; le bonheur domestique est vraiment une idée neuve. La meilleure preuve en est le nombre de plus en plus important de représentations picturales d’enfants lisant. Lorsque Joseph Highmore18 choisit de représenter sa propre famille dans Conversation Piece (c. 1732-35), il installe son épouse exactement au point médian de la toile (fait assez rare pour être noté) et la flanque de ses deux enfants Anthony et Susanna, laquelle tient ouvert à bout de bras un livre d’enfant illustré. Jouet au même titre que la poupée située entre le livre et la petite fille, le sujet en a pourtant l’air sérieux puisque les deux oiseaux dessinés sur la même page dans deux positions différentes, mais alignées, font plus penser à un livre d’ornithologie19 qu’à un conte avec des images. Les positions graduées et reliées par une ligne brisée trois fois triangulaire de la mère, de la poupée et de la petite fille évoquent la féminité mais aussi, dans le cas de cette dernière, les ambitions artististiques et intellectuelles que son père nourrissait pour elle20, et ce grâce à la présence du recueil et des illustrations. La lecture ici est aussi prétexte à un moment de détente et de divertissement : la petite fille donne l’impression qu’elle a été prise sur le vif en train de faire la lecture à sa poupée et qu’elle se retourne d’un air mutin vers le spectateur qu’elle est le seul personnage du groupe à regarder en face.

18Un autre enfant tourne le regard vers le spectateur dans Two Children Reading Bewick’s Quadrupeds (date inconnue) par James Northcote mais l’effet produit est différent : l’enfant paraît prêt à retourner à sa lecture dès que possible. L’Histoire générale des Quadrupèdes de Bewick que celui-ci comptait d’abord publier comme livre pour enfants connut en fait une première édition de luxe en 1600 exemplaires et une édition demi-octavo à la fois pour enfants et pour lecteurs ordinaires. C’est de l’un des exemplaires de cette dernière qu’il s’agit ici. L’un des enfants tourne la tête comme s’il venait d’être appelé par le peintre tandis que l’autre garde les yeux obstinément fixés sur les gravures au grain très fin représentant un cochon et un âne. Les deux enfants sont assis par terre sans doute sur une terrasse (il y a l’amorce d’une rampe de pierre à l’arrière-plan) sur laquelle a été tiré un tapis où ils ne se soucient guère de s’installer. L’enfant de gauche est pieds nus et serre encore une canne à pêche, instrument de l’activité ludique qu’il vient juste de suspendre pour partager un temps la lecture du plus âgé. L’ensemble de ces détails dessinent une scène vraisemblable et juste. Le décor naturel à peine suggéré est le contrepoint scénique de la nature (animale) systématiquement classifiée par Bewick.

  • 21 Pour A Lady Reading « Belinda » beside a Fountain, voir Manners and Morals, p. 126. Yale Center fo (...)

19Les deux portraits de femmes lisant sélectionnés ici n’ont certes pas la prétention d’épuiser le sujet mais ils sont représentatifs de l’évolution de la conception de la femme et de ses capacités intellectuelles, signifiée par son rapport à la lecture. Dans A Lady Reading « Belinda » beside a Fountain daté d’environ 1740-45 par Bartholomew Dandridge21, la jeune femme représentée en pied, de face, assise et accoudée à une fontaine, a reposé le livre qu’elle tient de la main gauche sur l’ampleur de sa jupe. Sa robe, argentée, soyeuse est ce qui attire tout d’abord l’œil. La pose légèrement affectée du bras droit, la fontaine surmontée d’un vase Médicis, la statue féminine probablement à sujet mythologique, les cygnes qui sillonnent le lac artificiellement créé du parc d’une grande demeure à la campagne concourent à faire du livre un accessoire comme les autres et de la jeune femme une lectrice occasionnelle et peu appliquée, lisant les ouvrages à la mode comme ce Belinda dont on ne peut assurer qu’il fasse référence ici à un personnage ou à une œuvre particulière : l’on peut penser à la jeune femme futile dont on dérobe la mèche de cheveux dans A Rape of the Lock (1712) de Pope, mais il ne peut en revanche s’agir du roman Belinda de Maria Edgeworth, largement postérieur (1801).

  • 22 Voir l’intervention de Naomi Tadmor au colloque « Practice and Representation of Reading » organis (...)

20Bien différente est la lectrice de Serena (1782) par George Romney (toile conservée au Harris Museum and Art Gallery de Preston) dépeinte dans un tableau qui date de la fin du siècle et semble dérober l’image d’une jeune femme tout entière plongée dans sa lecture. Le double cadre extérieur, un ovale dans un rectangle, apparente ce cadrage à la prise de vue connue sous le nom d’« ouverture à l’iris ». L’effet ainsi créé est celui de l’absence totale de pose du modèle et celui d’un certain voyeurisme chez le spectateur qui a l’impression de regarder par un trou de serrure Honora Sneyd, sœur adoptive d’Anna Seward. Femme de Richard Lovell Edgeworth, intelligente et cultivée, elle est ici absorbée dans la lecture d’Evelina. Ce roman de Fanny Burney met en scène une héroïne en quête d’une certaine identité sociale et dont la connaissance d’elle-même s’affirme au fil des pages. La ligne sinueuse, la coiffe et la robe respirent la féminité. Pourtant, la position peu confortable sur le rebord de la chaise, la lumière du soleil levant qui indique qu’elle a sans doute lu toute la nuit, la présence de la fidèle bougie dissipatrice de ténèbres indiquent que la jeune femme ne lit pas seulement pour se distraire, mais aussi pour rechercher une amélioration d’elle-même, pas du tout pour partager une expérience avec d’autres22, mais pour ouvrir dans la trame de son quotidien une parenthèse hors du temps et de l’espace.

  • 23 « From text to image : William Hogarth and the emergence of a visual culture in eighteenth-century (...)

21Colliger, analyser et regrouper les œuvres picturales qui, dans l’Angleterre du dix-huitième siècle, donnaient à voir des livres mériteraient un travail de plus grande ampleur. Quelques conclusions peuvent pourtant être tirées de ce rapide survol afin de définir un peu plus précisément à quel genre d’iconotexte l’on a à faire dans ce cas de la représentation de l’écrit par l’image. L’iconographie appelle l’ekphrasis de manière apparemment naturelle dans la mesure où le vecteur du discours critique — le langage — et l’objet de ce même discours — le texte — sont à tout le moins cousins germains. Comme le souligne F. Ogée à propos de « A Sleeping Congregation » de William Hogarth : « a few examples of pictures in which the presence of a textual document not only allows the visual representation of words, but functions as a triggering device for the narrative unfurling of the image, for its verbalization23 » (6). À première lecture donc la présence de livres dans la gravure, le dessin ou le portrait à l’huile permet d’inférer de la contextualisation picturale particulière un certain nombre de données plus générales relevant de la socio-critique. La production d’ouvrages par exemple se trouve éclairée dans sa dimension économique par la représentation de Somers (pour le mécénat) et par celle de Tonson (pour les droits d’auteur), dans son aspect d’écriture proprement dite par le portrait de Morell et dans le champ de l’inspiration par l’autoportrait de Hogarth. La consommation de livres se décline en lecture mondaine (la jeune femme lisant Belinda), en lecture-plaisir (le gentleman sur le sofa, Serena, les enfants lisant les Quadrupèdes de Bewick, la petite fille de la famille Highmore), en lecture critique (Johnson). La réception par la postérité peut enfin être lue dans des représentations comme celle de Fielding ou celles, créatrices de mythe littéraire, d’Anna Seward et de Pope.

22Dans chacun de ces cas, c’est la mise en forme picturale elle-même qui a provoqué le commentaire et lui a donné son orientation, sa direction. Quels meilleurs moyens en effet que cette plus ou moins grande distance entre le corps et l’ouvrage dépeinte dans les portraits de Somers et de Tonson pour marquer le mécénat de l’un et le militantisme de l’autre ? ou cette mise en déséquilibre par des lignes obliques de Morell entouré d’une mer moutonnante de livres afin de transcrire la passion mise au service d’une œuvre de si longue haleine ? ou cette insistance — par la couleur — sur la robe de la jeune fille lisant Belinda au détriment de la mise en relief de l’activité de lecture pour participer ainsi d’un des topoi de l’époque, la faiblesse des intérêts intellectuels des femmes ? ou au contraire cette technique de cadrage qui entoure Serena du halo d’un voyeurisme bien compris afin de faire ressortir la concentration d’une lectrice avisée ? Comment mieux représenter le pur bonheur de la lecture que par la sérénité parfaite des lignes horizontales dans lesquelles s’inscrit le gentleman allongé, ou la composition paratactique juxtaposant au livre d’autres jouets comme la poupée de la petite Highmore ou la canne à pêche dans le portrait des enfants lisant les Quadrupèdes ? Encadrer les auteurs dans des médaillons tout en leur conservant leur expression de tous les jours permet de les hisser au Panthéon d’une gloire qui, pour être bon enfant, n’en est pas moins méritée (Johnson et Fielding). Draper d’autres écrivains dans les plis étudiés de tenues intemporelles les fait instantanément accéder au rang d’allégories de la pensée et de la création littéraire (Pope et Seward). Quant à l’auto-portrait de Hogarth, c’est l’inter-iconicité revendiquée par le graveur lui-même avec la caricature de Churchill sous la forme d’un ours qui révélé la fonction ultime de la représentation du livre dans l’iconographie : objet référentiel exprimant la psychologie de qui le lit, il signe aussi et surtout la filiation littéraire de qui peint ou écrit, ramenant ainsi le spectateur à son interrogation de départ sur le rapport texte/image.

23Dans un premier temps les œuvres considérées peuvent paraître effectuer le rapprochement le plus symbiotique possible entre les deux et illustrer ainsi la relation fusionnelle ainsi décrite par M. Krieger : « L’aliénation, résultat de la division entre l’image et le texte est surmontée, une forme suturée, synthétique, une icône verbale ou imagetexte, a pris sa place » (cité par Mitchell, p. 154). Cette description convient mieux pourtant à des textes illustrés ou à des images contenant des mots (cartouches, phylactères) car, dans le cas qui nous occupe, si l’image évoque le texte, elle ne fait que le suggérer dans sa forme tangible. Pour que ce texte parle et dise quelque chose il faut encore du texte... et du contexte. À celui qui tout simplement regarde est dérobée la consommation du contenu d’une enveloppe visible. On ne peut, à la lettre, ouvrir cette icône de livre, on suppute ce qu’il contient, on infère ce que sa possession signifie pour qui a la chance de faire partie de l’image. Il s’agit donc d’une démarche très différente de celle qui consiste à analyser la représentation des loisirs par exemple (des images de golf ou de fêtes de village) où aucune aide textuelle (apparente) ne nous est apportée. Le lecteur et le critique qui sommeillent en chacun de nous ne peuvent se départir de la certitude que, le livre ouvert, on pourrait mieux comprendre le tableau tout entier. Au lieu de cela le spectateur que nous devons nous résoudre à rester, l’est aussi de ses propres désirs.

Notes

1 Richard Altick, The English Common Reader, Chicago, University of Chicago Press, 1957, Chapitre 2, p. 30-66.

2 Voir John Brewer qui, s’appuyant sur le journal d’Anna Larpent commencé en 1773 et contenant 440 titres pour les dix premières années, brosse à grands traits le portrait du lecteur avisé de l’époque. The Pleasures of Imagination : English Culture in the Eighteenth Century, London, Harper Collins, 1997, p. 194-198. Les chapitres 4 (« Readers and the Reading Public ») et 6 (« Connoisseurs and Artists ») de cet ouvrage sont particulièrement utiles pour qui s’intéresse à l’esthétique de la réception, qu’elle soit textuelle ou iconographique.

3 « On the one hand the body of knowledge that resulted was an aspect of the process of unification of the upper ranks of society described in earlier chapters, an element of the “republic of taste” that derived from the “virtuoso republick” of the start of the century. On the other, however, it was also hierarchical, providing a new means of perpetuating the divisions of the different parts of society ». Ian Pears, The Discovery of Painting : The Growth of Interest in the Arts in England 1680-1768, New Haven and London, Yale UP, 1988, p. 205.

4 Elizabeth Einberg, Introduction, Manners and Morals: Hogarth and British Painting 1700-1760, London, The Tate Gallery, 1987, p. 12.

5 « La lecture de la lettre fournit l’un de ses topoi à la peinture flamande ». Liliane Louvel, Texte-Image : images à lire, textes à voir, Rennes, PUR, 2002, p. 161.

6 W. J. T. Mitchell, Picture Theory, Chicago, CUP, 1994, p. 98.

7 « The Enlightenment visualisation of knowledge through the invention of innovative visual paradigms-evident in prints and illustrated books more even than in painting and sculpture-similarly invited interactive participation from a broad spectrum of viewers ». Barbara Maria Stafford, Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medecine, Cambridge, Mass., MIT, 1991, p. 24.

8 Définition de Peter Wagner : « l’utilisation (par référence ou par allusion, de manière explicite ou implicite) d’une image dans un texte ou vice versa ». Icons, Texts, Iconotexts: Essays on Ekphrasis and Intermediality, Ed. P. Wagner, Berlin, New York, Walter de Gruyter, 1996, p. 268 (« the use of [by way of reference, in an explicit or implicit way] an image in a text or vice versa »).

9 George Romney (1734-1802) était un portraitiste et un peintre de sujets historiques dont la tendance au néo-classicisme fut renforcée par un voyage en Italie. Sa vogue était à peu près comparable à celle de Reynolds et de Gainsborough. Pour le tableau Anna Seward voir The Pleasures of Imagination, p. 574.

10 John Brewer rappelle les grands traits de sa vie : vieille fille, traumatisée quand sa sœur quitte leur ville natale de Lichfield pour se marier, c’est une provinciale dont la renommée s’étend à l’époque bien au delà des frontières de sa région. Commençant à publier vers quarante ans, elle est l’auteur du poème Elegy on Captain Cook (1780) et du roman sentimental épistolaire Louisa (1784). Amie avec Darwin dont elle publie une biographie, elle fréquente Southey, Walter Scott mais s’attaque à Samuel Johnson de façon obsessionnelle. Critique littéraire, elle apprécie Gray, Hayley, Beattie, Cowper, Burns et Wordsworth.

11 Ottmar Ette met en lumière que l’évolution des frontispices des trois éditions de l’Histoire des Deux Indes est le signe d’une importance croissante accordée à l’auteur. Dans celle de 1770, il n’y a pas d’illustration et pas de nom d’auteur, dans celle de 1774 figure un portrait de profil de Raynal, celle de 1780 porte en frontispice un tableau de l’auteur dans son cabinet de travail, plume à la main et regard tourné vers le lecteur (« La mise en scène de la table de travail : Raynal et Humboldt », Icons, p. 175-209). Pour le portrait Dr Thomas Morell, voir Joseph Burke et Colin Caldwell, Hogarth ; the Complete Engravings, New Jersey, Wellfleet Press, s.d., p. 260. Conservé au British Museum.

12 Pour le portrait Henry Fielding, voir Hogarth; the Complete Engravings, p. 262. Conservé au British Museum.

13 Pour Gugliemus Hogarth, voir Hogarth; the Complete Engravings, p. 218. Conservé au British Museum.

14 Pour John Somers, voir le catalogue de l’exposition, Manners and Morals : Hogarth and British Painting 1700-1760, The Tate Gallery, 15 octobre-3 janvier 1988, p. 52. National Portrait Gallery.

15 Pour Jacob Tonson, voir The Pleasures of Imagination, p. 45. Lewis Walpole Library, Université de Yale.

16 Joshua Reynolds (1723-1792), portraitiste et peintre d’histoire est l’une des figures dominantes de la peinture sous George III. Séjournant à Rome en 1750-52, il étudie les peintres italiens qui influenceront durablement son style et ses idées. Il rentre à Londres via Paris en 1753. Premier président de la Royal Academy (1768), il est anobli en 1769. Après son séjour en Hollande en 1781, son style devient plus simple, moins formel. Ses Discourses, théorisant une esthétique visant entre autres à promouvoir une école britannique de peinture d’histoire, étaient publiés annuellement. Pour Samuel Johnson, voir The Pleasures of Imagination, p. 47. Royal Academy Archives. Jonathan Richardson (1665-1745) est un portraitiste connu du début du dix-huitième siècle. Élève de Riley, il a écrit sur l’art (The Theory of Painting 1715) et la littérature. Pour Alexander Pope and His Dog Bounce, voir Manners and Morals, p. 49. Collection The Viscount Cobham.

17 Pour A Gentleman Reclining, voir The Pleasures of Imagination, p. 168. Ashmolean Museum, Oxford.

18 Joseph Highmore (1692-1780) était un portraitiste très connu et un peintre occasionnel de sujets historiques. Après des études de droit, il passe dix ans à l’Académie de Kneller. Influencé par Gravelot, il se rend aux Pays-Bas en 1732 pour étudier Rubens et Van Dyck et à Paris en 1734. Il se retire à Canterbury en 1762 pour écrire sur l’art. Ses œuvres chaleureuses sont imprégnées de simplicité. Pour Conversation Piece, voir Manners and Morals, p. 153. Collection privée.

19 L’Histoire des Oiseaux anglais (The History of British Birds) de Bewick ne paraîtra qu’en 1797 et 1804.

20 En effet, aux enfants les mères de toutes les classes sociales lisaient plus volontiers des extraits de petits livres bon marché (chapbooks) et de parutions qui leur tombaient sous la main. Peu d’entre elles construisaient un véritable plan de lecture pour leur progéniture. Voir la communication de Margaret Spufford au colloque organisé au Homerton College de Cambridge les 4 et 5 avril 1995 : « Scrapbooks and Chapbooks : Reading, Writing and Childhood 1700-1850 ».

21 Pour A Lady Reading « Belinda » beside a Fountain, voir Manners and Morals, p. 126. Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection, New Haven.

22 Voir l’intervention de Naomi Tadmor au colloque « Practice and Representation of Reading » organisé à Cambridge en 1992 (« “In the even my wife read to me” : women, reading and household life in the eighteenth century »).

23 « From text to image : William Hogarth and the emergence of a visual culture in eighteenth-century England », Representing Nature’s Machines, Eds. D. Bindman, F. Ogée et P. Wagner, Manchester, Manchester University Press, 2001, p. 6 (« quelques exemples d’images où la présence d’un document textuel ne permet pas seulement la représentation visuelle des mots, mais fonctionne comme une technique qui déclenche le déroulement narratif de l’image, sa verbalisation »).

Auteur

Professeur d’anglais à l’université Paul-Valéry Montpellier III, responsable du CIRBEL (Centre interdisciplinaire de recherche sur les Îles Britanniques et l’Europe des Lumières) basé à l’université Paul-Valéry et directrice de la collection Le Spectateur européen/The European Spectator. Thèses sur Richardson et sur Defoe. Travaux sur les romanciers anglais du dix-huitième siècle (lecture narratologique, sociocritique) et sur Daniel Defoe. Monographies : Moll Flanders (Paris : Didier Érudition, 1997) et Daniel Defoe démasqué : lecture de l’œuvre romanesque (Paris : L’Harmattan, 1999). Recherche actuelle : iconographie au dix-huitième siècle anglais
Professor of English at the University of Montpellier III, chair of CIRBEL (Centre interdisciplinaire de recherche sur les Iles Britanniques et l’Europe des Lumières) and editor of the collection The European Spectator/Le Spectateur européen. Theses on Richardson and on Defoe. Articles on eighteenth-century English novelists (narratology and civilisation) and on Daniel Defoe. Monographs: Moll Flanders (Paris: Didier, 1997) and Daniel Defoe démasqué: lecture de l’œuvre romanesque (Paris: L’Harmattan, 1999). Current research: eighteenth-century Anglo-American iconography

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