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Rythmes. Histoire, littérature

 | 
Marie Blaise
, 
Alain Vaillant

Les rythmes de la littérature

Variation sur un couvre-chef : sur deux incipit flaubertiens

Sylvie Triaire

Texte intégral

« Époque, la nôtre : tonner contre elle. Se plaindre de ce qu’elle n’est pas poétique. L’appeler époque de transition, de décadence ».

1Cette idée reçue, extraite du dictionnaire du même nom, stigmatise aussi bien l’anonyme opinion, tyran stupide et bête noire de Flaubert, que l’écrivain lui-même, qui n’a cessé de clamer contre son temps, au long des pages de sa correspondance. La citer ici revient à risquer la contagion. C’est pourtant bien du rapport qu’entretient avec son temps Gustave Flaubert que nous partirons, pour interroger la pensée du temps qui en découle, et finalement la temporalité mise en œuvre dans sa production littéraire. Deux moments sont, de ce point de vue, particulièrement importants, en tant qu’ils cadrent et encadrent le récit, les débuts et les fins. Là, en effet, très nettement, Flaubert problématise les topoï, exhibe les processus de mise en place des catégories du récit, joue de la clôture et de l’inachèvement. L’évidence et la clarté des commencements de l’histoire s’opacifient dans la présence discrète du récit du commencement ; tandis que s’inachève et semble vouloir se relancer au final la puissance de récit. Dans le cadre de ce travail, il s’agira d’examiner précisément deux de ces ouvertures flaubertiennes, choisies de part et d’autre de l’œuvre, celle du roman du commencement, celle du roman de la fin, Madame Bovary et Bouvard et Pécuchet. En effet, du point de vue de la construction de la temporalité, le dernier peut se lire comme variation du premier, variation d’un motif introductif qui associe autour d’un objet, le couvre-chef, le procès de nomination du personnage, et la fondation de la temporalité.

1. FLAUBERT, SON TEMPS, ET LE TEMPS ORIENTAL

  • 1 Gustave Flaubert, Correspondance, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome II, 1980, pp. (...)

2Ce que l’idée reçue sur une fin de siècle sans poésie et décadente cristallise en formule résonne largement et invariablement au fil de la correspondance. Je n’en prendrai pour exemple que la lettre à Louise Colet du 29 janvier 18541, dont voici quelques extraits de la longue et violente diatribe qu’elle contient :

Mais la médiocrité s’infiltre partout, les pierres même deviennent bêtes, et les grandes routes sont stupides. — Dussions-nous y périr (et nous y périrons, n’importe), il faut par tous les moyens possibles faire barre au flot de merde qui nous envahit. […] L’industrialisme a développé le Laid dans des proportions gigantesques !

3puis, à propos des modes et des costumes, Flaubert ajoute :

On savait autrefois qui faisait la mode, et elles avaient toutes un sens. Mais maintenant il y a anarchie et chacun est livré à son caprice. Un ordre nouveau en sortira peut-être.

4Le costume appelle l’Orient :

L’Orient se démusulmanise par la redingote. Ils ne peuvent plus faire leurs ablutions, les malheureux, avec leurs parements boutonnés, de même que l’introduction du sous-pied leur fera abandonner, tôt ou tard, l’usage du divan (et peut-être celui du harem, car lesdits pantalons ont aussi des braguettes boutonnées.)

5Or, justement, Flaubert a gardé de l’Orient le souvenir d’une civilisation éminemment esthétique, dont il dit dans cette même lettre :

Voilà des gens pour qui le beau est plus utile que le bon. Ils se couvrent avec de la couleur, et non avec de l’étoffe.

6L’intérêt de cette lettre, qui parle chiffons alors que je parlerai chapeau, est de montrer la façon dont le présent s’articule au futur d’une part, à l’ailleurs de l’autre.

7Le futur est affecté ici d’un faible coefficient d’optimisme, dans ce bref et hypothétique « un ordre nouveau en sortira peut-être », alors qu’ailleurs Flaubert peut être plus loquace, voire lyrique, appelant ainsi de ses vœux, dans la lettre du 16 janvier 1852, lettre du célèbre « livre sur rien », un avenir flamboyant pour l’Art qui, je cite, « grandit, s’éthérisant tant qu’il peut ». Mais le futur n’étant par essence rien d’autre qu’un support de projections ou de fantasmes, son rôle essentiel est de délimiter le présent exécré.

8Quant à l’ailleurs, cet Orient magnifique de Flaubert, il se définit lui aussi dans l’antithèse du présent occidental. L’espace oriental se déploie dans une temporalité spécifique, et s’il est en danger, c’est bien en raison de l’introduction du présent occidental dans ses habitudes et traditions. Le voyage de Flaubert en Orient fut à la fois voyage dans l’espace et voyage dans le temps ; le 25 août 1850 il écrit à sa mère, de Jérusalem :

  • 2 Idem, Pléiade, p. 673.

On ne dépense pas à la Bible ; ciel, montagnes, tournure des chameaux, vêtements de femmes, tout s’y retrouve. À chaque moment on en voit devant soi des pages vivantes. Ainsi, pauvre vieille, si tu veux avoir une bonne idée du monde où je vis, relis la Genèse, les Juges et les Rois2.

9et de Rhodes le 7 octobre, ceci, à propos du Liban :

  • 3 Idem, Pléiade I, pp. 696-697.

Il y a encore dans le Liban des gens qui adorent des cèdres comme au temps des prophètes. Le ramassis de toutes les vieilles religions qu’il y a en Syrie est quelque chose d’inouï3.

10L’Orient donne au voyageur l’image de l’immuable — qui n’est pas l’immobile, nous allons y venir —, l’image d’une tradition si sûre qu’en elle vivent encore les temps originels. Et le présent, l’infâme présent du second Empire, détestable en soi pour Flaubert, se voit affligé d’une tare supplémentaire, celle de compromettre ce temps intouché de l’Orient, temps, encore, du mythe.

11Le présent est donc vidé, pour Flaubert, de sens, de culture, de pensée : « il n’y a plus rien qu’une tourbe canaille et imbécile », « l’humanité a la rage de l’abaissement moral » affirme-t-il à Louise Colet en septembre 1853, pour porter le coup de grâce en 1866 en déclarant à Mme Roger des Genettes que « la beauté n’est pas compatible avec la vie moderne ».

12Aussi, lorsque Flaubert peint son temps, est-ce pour montrer des moisissures d’âme bovaryste, une passion inactive dans L’Éducation sentimentale, l’envahissement de la bêtise dans Bouvard et Pécuchet, ou encore la vacuité d’existence de Félicité.

13L’Orient pourtant reste une alternative, tel que saisi et recréé par l’écriture.

14Car l’œuvre de Flaubert se dote dans sa chronologie d’un rythme régulier, qui fait alterner l’ici et maintenant avec l’ailleurs et autrefois ; l’ailleurs est toujours oriental, l’Orient est toujours au passé. Lorsque Flaubert souffre et souffle sur le milieu déprimant de sa Bovary, il rêve Saint-Antoine, et écrit Salammbô. Après L’Éducation sentimentale, en 1869, il retrouve La Tentation dont il rédige la version définitive ; enfin, il doit interrompre Bouvard et Pécuchet pour ses contes, dont le premier dans l’ordre rédactionnel, La légende de Saint Julien l’Hospitalier, l’arrache au contemporain en un mouvement vers l’Orient qu’Hérodias continuera.

15Ce rythme fait alterner la résurrection de peuples et de religions disparus, et le travail d’évidement d’un présent sans valeurs, dont Flaubert montre bien dans L’Éducation sentimentale qu’il ne peut s’approprier son passé que de façon farcesque — je renvoie ici à l’événement révolutionnaire fondateur, et à la lecture que fait Marx de la révolution de 1848. Les récits qui problématisent le plus la temporalité, dès l’incipit, sont les récits sur le contemporain, auxquels s’oppose l’immédiate présence des ouvertures des récits orientaux, sur le modèle de la phrase d’ouverture de Salammbô, « C’était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d’Hamilcar », ou encore des premiers mots de La Tentation : « C’est dans la Thébaïde, au haut d’une montagne » ; alors que les romans modernes arrachent leur condition d’existence à la gangue épaisse du temps.

16Reste la question : pourquoi le passé que l’œuvre élit est-il oriental ?

17Le voyage en Orient va donner à Flaubert la possibilité de concrétiser sa pensée du temps. De cet Orient nous avons vu que son immuabilité avait frappé Flaubert. Cependant, voici en quels termes il se souvient de Jaffa, en 1853 :

  • 4 Idem, Pléiade II, lettre du 27 mars 1853 à Louise Colet, pp. 283-284.

Cela me rappelle Jaffa où, en entrant, je humais à la fois l’odeur des citronniers et celles des cadavres ; le cimetière défoncé laissait voir les squelettes à demi pourris, tandis que les arbustes verts balançaient au-dessus de nos têtes leurs fruits dorés. Ne sens-tu pas combien cette poésie est complète, et que c’est la grande synthèse4 ?

18Le génie de l’Orient réside dans cette place accordée à la mort, au plus près de la vie, c’est-à-dire dans ce lien établi entre la déliaison que la mort accomplit et la relève formelle qui la jouxte. L’immuabilité orientale est le contraire d’une immobilité, elle est ce grand flux des formes où rien ne se perd, mais où tout circule.

19Nous sommes à même à présent de définir le temps selon Flaubert : il est puissance d’effacement, et puissance d’existence. Qu’est-ce que La Tentation de Saint Antoine, sinon le défilé des effacements successifs des croyances, et la manifestation évidente de leur relance, en formes et discours nouveaux ? Temps de la variation, et non de la stricte répétition, comme nous allons le voir.

2. TEMPS DE LA VARIATION

20Être aux deux extrémités du temps, pourrissement des corps et mûrissement des fruits, dans le même instant, assister au spectacle de l’effacement et, conjointement, au mouvement expansif, balancement et odeur, de la vie végétale, est, au-delà du plaisir du voyageur, rencontre d’une représentation du temps, c’est-à-dire d’une représentation du monde. Le temps n’est pas linéaire, parce qu’il ne laisse pas de quoi « faire le compte », construire une épaisseur — ce serait l’histoire — ni se constituer une positivité. L’image plusieurs fois employée par Flaubert, celle du sable, manifeste cette impossible fixation, comme dans la lettre à Mlle Leroyer de Chantepie du 18 mai 1857 :

  • 5 Idem, Pléiade II, p. 718.

Les gens légers, bornés, les esprits présomptueux et enthousiastes veulent en toute chose une conclusion… Ils prennent dans leur pauvre petite main une poignée de sable et ils disent à l’Océan : « Je vais compter les grains de tes rivages. » Mais comme les grains leur coulent entre les doigts et que le calcul est long, ils trépignent et ils pleurent5.

  • 6 C’est le cas de René Descharmes, en 1921, dans Autour de Bouvard et Pécuchet. Mais aussi, pour Mada (...)

21Les critiques qui ont essayé de comptabiliser le temps dans les œuvres de Flaubert6, s’ils n’ont peut-être pas trépigné, ont échoué : entre les points fixes installés par les dates, des pans de temps s’effritent, et l’on sait que le total des durées vagues, du type « six mois plus tard », dans Bouvard et Pécuchet, a ouvert une béance d’une vingtaine d’années entre la durée obtenue par dates et celle issue des seules indications nominales. Yvan Leclerc, dans son analyse du dernier roman, conclut ainsi sur la question :

  • 7 Yvan Leclerc, La spirale et le monument, Paris, SEDES, 1988, p. 73.

Le récit tente de temporaliser les savoirs qui en retour détemporalisent le récit pour aboutir à une structure achronique, commune aux autres « beaux romans paralysés » de Flaubert7.

22La critique contemporaine a définitivement renoncé à compter les grains de temps flaubertiens.

  • 8 Communication sur « Flaubert et le refus de la politique », dans le cadre du colloque L’écrivain et (...)

23Flaubert, donc, pense le temps comme non sommable. Gisèle Séginger récemment, ici même8, montrait comment une philosophie de l’histoire fondée sur la rationalité était étrangère à Flaubert, dans la mesure où il s’oppose à une pensée téléologique du temps, lui substituant une conception selon laquelle le temps défait les certitudes et reconduit sans fin ses horizons. Elle citait ceci, suite de la lettre mentionnée précédemment à la fidèle lectrice :

  • 9 Correspondance, Pléiade, II, p. 719.

…chercher la meilleure des religions, ou le meilleur des gouvernements, me semble une folie niaise. Le meilleur, pour moi, c’est celui qui agonise, parce qu’il va faire place à un autre9.

24Représenter avec sympathie les peuples disparus de Salammbô, organiser le défilé de l’instant d’évanouissement de telle ou telle forme de la croyance, ou montrer la naissance d’une religion, la chrétienne, sur fond de morcellement et déchirements de la culture mère prise dans l’étau de la civilisation romaine, faire en sorte qu’agonie et délitement des unes accompagnent l’esquisse de ce qui les suivra, jouer ainsi dans Hérodias avec des événements pas tout à fait à maturité, hésitant encore entre virtualité et réalité, c’est, pour Flaubert, donner forme à sa conception du temps. La danse de la luxure et de la mort de La Tentation de Saint Antoine pourrait en être un emblème, lorsqu’enlacées les deux chantent ensemble la loi de circulation de la matière, cette « grande synthèse de Jaffa », profération de la puissance de la déliaison que Saint Antoine expérimentait, dans la première version de la Tentation, sur le dos du diable au sein des espaces. La totalité de cette œuvre semble bien emportée au rythme du chant du couple Mort-Luxure, au fil des épisodes successifs qui tous représentent ce double mouvement, de déhiscence puis relance formelle, en un jeu que Nietzsche d’abord — et au même moment, soit en 1872 — et Freud plus tard interrogeront à travers les figures mythiques d’Apollon et de Dionysos, d’Éros et de Thanatos. À la question, « quel temps dans la Tentation ? » on peut répondre : le flux d’instants qui voient surgir puis disparaître des formes pour des croyances, un temps ramené à cette pulsation d’apparition évanouissante — que les romans « du contemporain » mettent en forme d’une façon différente, pris dans l’opacité du présent, pour lequel manque le recul – et la « base », que cherchent frénétiquement Bouvard et Pécuchet.

Variation

  • 10 Gustave Flaubert — George Sand, Correspondance, Paris, Flammarion, 1981, p. 530.

25Ce temps échappant à la sommation, l’œuvre entier en témoigne qui, à l’inverse des monuments balzacien et zolien, ne construit pas une totalité par ajout, empilement des volumes, mais revient sans cesse sur ses traces pour faire jouer répétition et variation. Deux Éducation sentimentale, trois Tentations, comme si chez Flaubert rien ne s’oubliait, mais au contraire était promis à faire retour, selon des lois qui ne sont pas celles de la volonté, d’ailleurs : « …l’Art est tel qu’on peut le faire : nous ne sommes pas libres. Chacun suit sa voie, en dépit de sa propre volonté. » écrit-il à George Sand le 3 avril 187610.

26La reprise des œuvres répond à la loi de circulation des formes, et les cas cités ne sont que les parties les plus visibles du phénomène — en même temps que les plus discutables, dans la mesure où ni la première Éducation, ni les deux premières Tentation n’ont reçu l’aval de Flaubert pour publication…

27Mais ailleurs, dans l’œuvre assumé, publié, les variations sont présentes : Un cœur simple naît de la servante aux comices de Madame Bovary, Hérodias en son festin fait écho à Salammbô, Bouvard et Pécuchet, « testament » de Flaubert, multiplie et éparpille les renvois aux autres romans, spécialement à l’Éducation sentimentale, mais aussi à La Tentation, dont Flaubert avait fait le pendant de Bouvard…

  • 11 L’Éducation sentimentale, Paris, Flammarion, GF, 1985, p. 27-28 : « Après vingt lectures, on en est (...)

28Enfin, l’on sait que l’Éducation sentimentale de 1869 joue à plein des effets de retour d’objets, de motifs, de gestes, baiser au poignet, ombrelle, coffret, tableau de Rosanette… Ce qui fait dire à Claudine Gothot-Mersch, dans l’introduction à son édition11, que, même à l’avoir lue plusieurs fois, on s’y perd, dans le temps. Mais il ne s’agit pas de simples répétitions, dans la mesure où ce qui fait retour se présente gauchi, de manière à fausser la superposition stricte des événements, et ainsi à générer la perception trouble, troublée, troublante, du temps écoulé : Frédéric est soumis à cette même impression d’affleurement de la durée, qui pourrait donner profondeur, perspective temporelle, lorsqu’au chapitre trois de la troisième partie le paysage vu de chez Mme Dambreuse suggère le passé :

  • 12 Idem, p. 443.

Des nuages immobiles rayaient le ciel de longues bandes rouges, et il y eut comme une suspension universelle des choses. Alors, des soirs semblables, avec des silences pareils, revinrent dans son esprit, confusément. Où était-ce12 ?

29La question est transférée sur le lieu, mais l’espace, au contraire de celui de l’Orient — je renvoie encore aux débuts des récits « de l’Orient », où le paysage est premier, et où sa description inscrit le temps dans le récit, et notamment à Hérodias et au décor qui entoure Machaerous — l’espace, donc, dans L’Éducation sentimentale, faillit à sa fonction temporalisante.

30Finalement, un rythme semblable, celui de la variation, semble structurer la pensée théorique du temps, telle qu’elle apparaît dans la correspondance, mais également le travail de reprise qui affecte l’ensemble de l’œuvre — qui voit les mêmes motifs faire retour, l’écriture revenir sur ses antécédents —, et enfin le temps interne à chaque œuvre, qui ne se réalise qu’imparfaitement au gré d’une temporalisation flottante qui répugne à la transparence chronologique, et multiplie la réapparition variabilisée de détails.

3. SEUILS. COMMENCER / FINIR

31Si le temps fait largement problème au fil du récit flaubertien, deux espaces sont, dans leur articulation, tout particulièrement soumis à tension temporelle : ce sont les débuts et les fins. Ils ont été maintes fois commentés, ainsi de l’Éducation sentimentale qui se déploie entre un « pas encore » et un « déjà plus », entre « Ce fut comme une apparition » et « Et ce fut tout », dans une contraction de temps extraordinaire, qui donne naissance à ce rejeton, le dernier chapitre, celui qui vient quand tout est dit ou presque ; or ce dernier chapitre, qui est en trop et rompt l’équilibre des six chapitres de chaque partie, relate l’élection d’un instant appelé à perdurer en tant que « ce que nous avons eu de meilleur », disent les personnages. Mais il ne réalise qu’à peine, dans l’ordre du fantasme, une telle perduration, pris qu’il est, cet instant, dans la célébration d’un même « pas encore-déjà plus », puisque le temps des réjouissances chez la Turque, « lieu de perdition » dit le texte, s’est dérobé au seuil même de sa réalisation.

  • 13 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », La nouvelle revue française, 1er janvier 1920.

32C’est là ce que nous avons eu de meilleur, et, souvenons-nous de la lettre à Mlle de Chantepie : « Le meilleur, pour moi, c’est celui qui agonise, parce qu’il va faire place à un autre. » L’Éducation sentimentale monte en parallèle deux agonies, et l’épilogue, finalement, ouvre plus largement encore le roman à ce temps mort-né, temps des choses avortées. Le présent de la narration – « cet hiver » — ne porte pas de promesse, dans la mesure où il n’inscrit rien d’autre, comme au-delà d’un passé évidé, qu’un lambeau de passé antérieur et sans contenu, tout juste propre à fonder cette « histoire » dont ils sont les narrateurs prolixes. C’est dire que le récit tout entier est réduit à presque rien, de se voir recouvrir par la seule histoire qui eût valu d’être racontée. Le premier coup était d’ailleurs porté par le laconique « Et ce fut tout », qui vient mettre un point sur le i du rien qu’a produit la rencontre initiale, un rien qui était appelé d’emblée à recouvrir sans faux pli l’apparition des premières pages, pure découpe sur fond de ciel, découpe que la lumière, déjà, traversait. Ce temps du récit que l’épilogue dérobe est inscrit au seuil du passage, dans ce blanc qui enthousiasmait Proust : « …il sait donner avec maîtrise l’impression du Temps. À mon avis la chose la plus belle de l’Éducation sentimentale, ce n’est pas une phrase, mais un blanc. »13 Le blanc, ou la manifestation typographique du suspens, pendant que filent et se perdent « des années, des décades », dans l’épaisseur sensible du blanc.

  • 14 Scénario LXXI dans l’édition Pommier-Leleu, Corti, 1949, cité par Alan Raitt, dans « Nous étions à (...)

33Le roman de 1869 finit sur le temps avorté de La Turque – et un scénario de la fin de Madame Bovary, auquel Flaubert renonça tardivement, va nous permettre de faire le pas vers les couvre-chef annoncés : en effet, pour finir, Homais retrouvait foi en son existence en s’attachant aux bocaux de fœtus14, existences avortées, stoppées aux bords du temps, emblématiques du non-finito cher aux fins flaubertiennes. Le non advenu eût été posé comme base de l’existence romanesque… Mais Flaubert renonça, préférant le suspens éternisant du présent de la croix d’honneur aux fœtus flottants des bocaux La mise en scène de « l’illusion romanesque » s’en trouve estompée, même si ce présent de la petite Berthe brutalement introduit au sein d’une phrase instaure une béance en place finale, celle du temps homaisien, lequel seul échappe à la loi flaubertienne de l’effacement : les médecins s’évanouissent, la bêtise reste.

  • 15 Yvan Leclerc, La spirale et le monument, op. cit., chapitre II.

34Ces fœtus, en bocal ou scénariques, nous ramènent aux bords liminaires du roman, à l’arrivée de Charles Bovary dans la vie fictionnelle. Acte de naissance d’un personnage, qui ne s’inscrit dans le temps que difficilement, au terme d’une longue venue au récit, acte de naissance auquel va faire écho, quelque vingt ans plus tard, une autre naissance, de jumeaux cette fois, dont l’un a pour nom ce Bouvard de proche sonorité, « de la même famille des bovidés flaubertiens » comme le dit Yvan Leclerc15. De la première œuvre publiée à la dernière, inachevée, nous avons affaire, dans l’espace restreint de la scène initiale, à ce phénomène de variation d’écriture précédemment évoqué. Je me propose de lire ces incipit autour de la question du temps, mais aussi selon celles du couvre-chef dans son rapport à la nomination, de les lire comme variation du geste inaugural qui fonde temps, espace, personnage(s), au seuil du récit.

4. INCIPIT SUR COUVRE-CHEF

  • 16 « Sur deux incipit flaubertiens », Gustave Flaubert 3, mythes et religions, 2, Paris, Minard, « La (...)

35L’expression, on le sait, d’incipit liber s’est élargie sémantiquement en se réduisant au seul « incipit » : la, les toutes premières lignes d’une œuvre sont oubliées, dans l’usage que nous faisons du terme pour désigner le début d’un récit, variable dans sa longueur. À l’employer stricto sensu, il faudrait d’ailleurs que le procès même d’écriture soit explicite. Prenons le mot cependant tel qu’on en use, abusivement — mais nous verrons que l’ouverture de Bouvard et Pécuchet répond assez précisément à la définition du terme. Des rivières d’encre ont coulé autour de l’incipit de Madame Bovary, et il va de soi de comparer ceux de L’Éducation sentimentale et de Bouvard et Pécuchet, Franca Zanelli Quarantini proposant de lire le second comme variation géométrisée du parcours géographique et narratif du premier16.

36Il me semble que l’on peut apporter un peu d’eau encore au moulin flaubertien en lisant de concert les commencements de Madame Bovary et de Bouvard et Pécuchet.

37L’enfant voit le jour par la tête, ordre habituel de la délivrance, capitale. Le français a conservé, dans quelques expressions, le mot qui fait équivaloir haut du corps et sommet du pouvoir : on peut opiner du chef, et le coiffer d’un couvre-chef.

38Au commencement était le Verbe, et sans nomination rien n’eût été. Les personnages, via leur casquette ou chapeau, vont entrer dans le langage, et le temps, en se nommant.

39Le roman, qui réalise son propre monde, doit en un geste délimitant son origine poser l’illusion de l’existence selon les trois catégories du temps, de l’espace, du personnage. Les deux premières ne s’articulent que de la dernière, le personnage étant à la fois ce qui crée l’espace de par son regard, pour s’y mouvoir ensuite, et ce qui fonde le temps, en tant que sujet d’une évolution, ou que sujet de perception d’une évolution qui le jouxte. Le personnage porte en lui le temps, beaucoup plus sûrement que le chiffre d’une date inscrit sur un espace immobilisé par la pause descriptive. Dans les deux romans choisis ici, un même choix préside à l’ouverture du récit, celui de déléguer l’autorité de parole au personnage, de faire de lui sa propre origine par le biais de la nomination. Se nommer comme premier acte de parole, c’est mettre en jeu son existence dans le temps ; c’est, pour le personnage, n’être pas pris en charge par le discours de l’autre, le narrateur, laquelle prise en charge est toujours aussi prise en charge temporalisante. Charles, comme Bouvard, comme Pécuchet, ont à se nommer pour être, et pour fonder leur existence fictive sur leur nom. Aussi le lecteur est-il convié chaque fois au spectacle de la naissance, et les deux romans donnent-ils forme théâtralisée à leur point d’origine.

  • 17 Didier Philippot, « La casquette de Charles Bovary ou le chef-d’œuvre inconnu de l’autolâtrie bourg (...)

40Dans l’espace clos et assoupi de l’étude, un public de collégiens assiste ravi au spectacle comique de l’entrée ratée de Charles, et Didier Philippot17 souligne le lexique théâtral du passage, depuis le « répétez » du professeur, jusqu’au « gars de la campagne […] habillé en bourgeois », qui évoque l’univers de la représentation.

41Dans l’espace ouvert, tout aussi engourdi, du Boulevard Bourdon, quoique sans public, Bouvard et Pécuchet s’avancent, couple pré-beckettien moins la clochardisation, et s’unissent, non, se réunissent, sur le banc du milieu, où ils vont devoir jouer leur entrée dans le temps du roman, via là encore leur nomination.

42Le spectacle est médiatisé, dans Madame Bovary, par les regards convergents de ceux que recouvre la fameuse première personne du pluriel, pairs appelés à admettre en leur milieu le « nouveau » : représentation d’une représentation, incluant le metteur en scène, puisque le « nous » suppose le « je » du narrateur. La mise en scène du commencement se manifeste donc dans ce choix narratif, et il ne s’agit absolument pas pour Flaubert de penser la temporalité comme un déjà-là dans lequel s’inséreraient sans anicroches le personnage et le récit. S’il y a bien un déjà-là, qu’exprime l’imparfait, c’est celui de l’attente du « nouveau » ; façon de représenter peut-être ce temps de latence, entre l’agonie d’une forme et la venue d’une autre. Et le nouveau (le commencement), va devoir construire son processus d’existence, sous le regard d’un narrateur jamais distingué dans cette scène du collectif qui le contient.

43Disons-le tout de suite, la naissance est pénible, le processus inachevé, le spectacle fort drôle mais l’acteur bien mauvais. À un point tel qu’il reste dans les limbes du temps, que, d’une certaine façon, quelque chose de lui manque à advenir, et que Flaubert, après avoir levé le rideau sur son entrée en scène, organise une troublante sortie, qui ressemble à une annulation paradoxale du fond alors que perdurerait la trace, sonore : huit pages après l’arrivée du nouveau, et au terme d’une analepse qui devient du coup pure convention, le récit rejoint le moment de l’arrivée du nouveau au collège ; une phrase alors jette le doute :

  • 18 Madame Bovary, Folio Gallimard, p. 30.

Il serait maintenant impossible à aucun de nous de se rien rappeler de lui18.

  • 19 Il faut avouer que le sens de «  tumulte, désordre  » pour «  foire  » n’est attesté qu’en 1922, da (...)

44Or justement, ce déni de mémoire, ce blanc énorme jeté sur le temps et la personne de Charles se place juste après une pratique « de genre », ce même genre auquel Charles ne sait pas souscrire en ce qui concerne la manipulation des casquettes, c’est-à-dire l’énoncé narratif et omniscient du temps chronologique correspondant à la naissance de Charles au récit : « …l’année d’après Charles fut définitivement envoyé au collège de Rouen, où son père l’amena lui-même, vers la fin d’octobre, à l’époque de la foire Saint-Romain. » Deux temps sont en compétition dans cette assertion, temps du calendrier scolaire, (mais avec ce décalage vers la fin du mois, décalage temporel qui redouble le décalage de Charles face aux autres, constitués, depuis la rentrée, en groupe) temps du calendrier, donc, et temps de la foire. Cette foire, ici, n’est pas un détail gratuit, simple effet de réel, mais un écho de la foire19 qu’a déchaînée Charles quand il a été convié à la parole. Tout se passe alors comme si le roman jouait deux jeux différents : d’abord celui de l’incipit classique qui pose le temps comme un fond sûr dans lequel les événements n’ont qu’à prendre place ; et c’est bien ce qui se produit avec le bref historique de la vie de Charles, les « enfances Charbovary », de même que c’est ce qui prend le relais, immédiatement, du défaut de mémoire précédemment cité, puisque le récit donne ceci : « … impossible à aucun de nous de rien se rappeler de lui. C’était un garçon de tempérament modéré, qui jouait aux récréations… » et enchaîne avec les « années-médecine » ; ensuite celui de l’envers du discours, de la débâcle du temps via le vide de la mémoire : étrange phrase grammaticalement, (« Il serait maintenant impossible à aucun de nous de se rien rappeler de lui. »), qui use de l’impersonnel au conditionnel, « il serait maintenant », pour introduire un temps, le présent, — « maintenant » — qui ne s’effectue aucunement dans une temporalité verbale puisque le verbe disant la mémoire est mis par Flaubert à l’infinitif : le présent d’où parle encore une partie du « nous » — ce présent qui trouve à revenir à la fin avec la croix de Homais, et donc ce présent d’où effectivement tout est organisé, — est réduit à un simple déictique, privé de forme verbale ; un présent impersonnel par la tournure syntaxique « il serait impossible à aucun de nous » et un présent détemporalisé par l’usage de l’infinitif ; enfin la structure de phrase et l’usage des pronoms personnels aboutissent à la disparition de Charles dans le rien associé à « lui », à la disparition du « nous » d’abord dans le « aucun » qui le suscite en place de génitif, puis dans le « se » qui le remplace. Cette phrase signe l’acte de décès du narrateur homodiégétique, mis sous le signe du doute et de la dissolution du présent. Comme si le temps de la foire, du charivari, pour lâcher enfin le mot, avait eu raison de ce seuil théâtralisé constitué par le jeu de la casquette et du nom proféré dans la confusion. Et avant d’en venir à leur articulation, il faut noter que le rien qui ici recouvre l’existence de Charles, ce rien formulé du revers de la parole narrative, va courir en souterrain tout au long du roman, pour revenir et conclure, peu avant le retour du présent. Charles vit, malgré le trou de mémoire qui l’engloutit, son rôle de « presque rien » aux yeux d’Emma l’héroïne, parce qu’il le faut lui pour qu’elle soit Madame, héroïne éponyme ; puis il meurt. À la dernière page du roman, Berthe le pousse, il tombe, il est mort. « Trente six heures après, sur la demande de l’apothicaire, M. Canivet accourut. Il l’ouvrit et ne trouva rien. »

45Autopsie d’un personnage qui, pour être de papier, ne peut être fait que de rien. Bouclage du récit sur le mode de son incipit également, Charles étant placé aux deux seuils du roman dans l’ordre de l’inexistant — celui qui n’était pas en vérité arrivé à l’existence, à être dans le temps, lui qui au jour de sa mort « suffoquait comme un adolescent ». Si l’on admet que Charles est l’écrin d’Emma, ou le socle sur lequel poser le personnage principal, et que ce personnage-base n’a pas de place dans le temps, effacé qu’il est de la mémoire, ni non plus de place dans l’espace, puisque physiologiquement vidé au final il n’est que contour fantomatique, alors on en conclura que Charles est une manifestation possible du « livre sur rien », en tant que ce sur quoi se développe le récit. La base manque, dit souvent Flaubert — et le disent aussi Bouvard et Pécuchet : Flaubert dans l’ouverture de Madame Bovary construit et détruit, fait naître et retient, montre une naissance pour mieux la dérober au temps. Ainsi de l’intermède d’exposition qui passe tout entier à la trappe de l’oubli ; mais ainsi également du canevas joué par Charles, gestuelle et texte restant dans l’inachèvement.

46Un double empêtrement, double empêchement, affecte le personnage : dans l’espace, et c’est son incapacité à trouver sa place à cause de sa casquette, et dans le temps, via son incapacité à articuler entièrement ses prénom et nom.

Casquette

  • 20 Pierre Danger, Sensations et objets dans le roman de Flaubert, Paris, Armand Colin, 1973. Voir le c (...)
  • 21 Didier Philippot, op. cit.
  • 22 Jean Ricardou, «  Belligérance du texte  », dans La production du sens chez Flaubert, Colloque de C (...)

47Pierre Danger, dans Sensations et objets dans le roman de Flaubert20, a recensé les objets déterminants du roman flaubertien, au compte desquels il relève les couvre-chefs. De la casquette il fait le fleuron de la collection, le « monument d’une ambition » de la mère. Didier Philippot21 la lit comme un chef-d’œuvre du désir bourgeois de singularité, tandis que Jean Ricardou22 entend dans sa description la belligérance du texte, entre récit et description — il y aurait d’ailleurs matière à le citer, puisqu’il pose la question de la temporalisation, mais le temps manque ici —, entre le roman et ses mots.

48La casquette m’intéresse ici en tant qu’elle est donnée explicitement comme effet de langage : elle ne sera pas montrée coiffant Charles, mais toujours détournée de sa fonction ; en effet, la description première de Charles en reste à son habit — il tient visiblement sa casquette à la main, poliment… À peine le texte dira-t-il « il ne savait s’il fallait garder sa casquette à la main, la laisser par terre ou la mettre sur sa tête. Il se rassit et la posa sur ses genoux. » Mais aussitôt, « Levez-vous, reprit le professeur, et dites-moi votre nom. » Charles est encore une fois en décalage, il a fait le mauvais choix quant à la place à donner à sa casquette ; la description qui en est faite la montre sur les genoux de Charles, coiffe impossible, tellement composite qu’elle n’est pas une casquette. Convoquant tous les types de couvre-chefs, elle est à elle seule une « variation sur le sujet »… Mais sa nature est révélée au centre de la description, « une de ces pauvres choses, enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d’expression comme le visage d’un imbécile. » Cette chose, muette, forcément muette, appelle l’émergence d’une parole, venue des « profondeurs », à laquelle J. Ricardou tend l’oreille :

  • 23 J. Ricardou, op. cit., p. 101.

Une directive concerne les lettres : faire en sorte que tel paragraphe s’édifie sous le signe d’un pangrammatisme tendanciel, celui du B et du C, les initiales de Bovary. Observons à cet égard la description de la casquette, substitut de Charles en ce qu’elle est assimilée au visage d’un imbécile. Comme par hasard, les deux groupes s’y distribuent chacun au début et à la fin : d’une part, baleine, boudins, bande et broderie, bout, brillait ; d’autre part commençait, circulaire et cartonné, couvert, compliquée, cordon, croisillon. Davantage, il suffit d’associer la première sonorité du premier mot, OVoïde à la première sonorité du dernier, BRIllait, pour obtenir un BOVRI nullement plus éloigné que la prononciation du héros lui-même23.

49Des profondeurs de la description, des profondeurs de la confusion des genres, des formes et des matières, monte l’effort d’inscription dans le langage, qui fixerait l’informe en lui donnant forme signifiante. Le premier moment de cette ascension vers la nomination est au cœur de la casquette, au cœur d’un paragraphe qui, de dire autre chose, peut masquer ces expressions sonores. Mais le deuxième moment, lié à l’ordre du professeur et à la chute de la casquette, est lui très clair : Charles se lève, et « bouche démesurée », le nouveau pousse son premier cri, faisant monter des profondeurs de ses poumons « ce mot » — qui n’est pas plus son nom que ne l’est le Bovri de Ricardou, : « Charbovari ». La plus insensée des casquettes de Flaubert ne peut donner que ce qu’elle a ; un manque à être un objet précis, et, comme elle représente Charles, d’elle va sortir le manque à être du personnage, manque à se donner un nom, — noter que Flaubert écrit : « et lança à pleins poumons, comme pour appeler quelqu’un, ce mot : charbovari » — manque, donc, à s’inscrire dans le temps — et dans l’ordre des choses. Il sera donc effacé des mémoires à la page suivante, parce que la diégèse prend acte de sa défaillance ; il reste pourtant dans le récit, parce que le récit de Flaubert est globalement marqué de la défaillance du langage à faire exister ce qu’il tente de mettre en forme.

50Ce que manifeste la scène, déjà et ensuite, avec le glissement de Charbovari au charivari qui a lieu sans être nommé, c’est justement le glissement sans fin du défaut de la langue. Car soit il manque une syllabe au nouveau pour être Charles, soit o vaut i, puisque

  • 24 G. Flaubert, Madame Bovary, Gallimard, Folio, p. 253.

personne, jamais, ne peut donner l’exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions ni de ses douleurs, et que la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles24.

  • 25 Henri Rey-Flaud, Le charivari, les rituels fondamentaux de la sexualité, Paris, Payot, 1985, p. 107

51La phrase est célèbre et son rapport avec la scène du charivari évident — fêlure du nom, quand il ne s’agit encore pas tant de s’adresser à l’autre que de trouver sa place dans l’ordre du récit, dans la vie factice de la fiction. À quoi l’on peut ajouter un autre rapport : Henri Rey-Flaud dans son ouvrage Le charivari, les rituels fondamentaux de la sexualité25 accomplit un tour des langues et cite, pour désigner le vacarme charivarique, l’expression « musique du chaudron », ketelmueziek en hollandais.

  • 26 Jean-Marie Privat dit que dire Charbovary revient à dire charivariquement charivari, dans Bovary Ch (...)
  • 27 H. Rey-Flaud donne l’exemple du dictionnaire dayak de Hardeland, qui dit que la foudre est attirée (...)

52Tout l’incipit se donne finalement à lire sous le signe du charivari26, désordre assourdissant dont les fondements sont le constat d’un manquement à l’ordre des choses — le chahut salue le manquement de Charles à s’inscrire dans une identité d’où le temps prendrait sens ; le chahut dénonce les glissements des êtres et des choses, la casquette qui ne sert pas, le nouveau qui est décalé, en retard dans le temps scolaire et dans le cycle, puisqu’il devrait passer dans la classe supérieure ; enfin le charivari anticipe un événement à venir, en ce sens il est à la fois indice et dénonciation : car le charivari est ce qui est pratiqué à l’encontre d’un mariage entre jeune et vieux, ou vieille, un mariage qui ne respecte pas la synchronie des générations, mais lui substitue une diachronie au parfum d’inceste. Où l’on reconnait le très prochain mariage entre Charles et Dubuc, Héloïse la bien nommée… Autre manière, par le charivari déplacé dans la jeunesse de Charles, de perturber l’établissement de la temporalité. Il faut encore citer, pour clore la question du charivari, Henri Rey-Flaud qui consacre quelques pages à la cause langagière du déclenchement du phénomène : le charivari peut en effet s’exercer contre des faillites de la parole, que Caillois ou Levi-Strauss ont évoquées.27 Tel est bien celui que déchaîne Charbovari, et qu’Henri Rey-Flaud commente ainsi :

L’erreur serait toutefois de croire à un monde déjà tout organisé auquel porteraient atteinte ces divers « jeux » avec le langage, alors que c’est le langage qui organise le monde et que jouer avec le langage, c’est désorganiser, non pas l’ordre naturel, mais la Loi, qui est d’abord Loi du langage.

53La faillite du nom dans l’incipit de Madame Bovary désorganise alors, fatalement, le monde, celui de la représentation, y compris en sa composante majeure de la temporalité.

Casquette, chapeau, plume

54À l’autre bout de l’œuvre, paraissent deux hommes, dont le nom, inscrit dans leur couvre-chef, assurera la lisibilité immédiate de l’identité de l’un par l’autre, des deux par le lecteur.

55Le geste initial s’assure, dans Bouvard et Pécuchet, de s’inaugurer intégralement dans l’écriture. De l’étude de Madame Bovary à l’étuve du boulevard Bourdon, il y a autre chose qu’un simple jeu de mots, glissement d’une lettre : il y a le trajet entre un commencement (celui du roman et celui d’un œuvre), et une genèse.

  • 28 G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Gallimard, Folio, p. 51.
  • 29 Franca Zanelli Quarantini, op. cit., p. 181, note 25

56Si la parole est ce chaudron fêlé au son duquel Charles perdait une syllabe de son nom, la variation flaubertienne va consister à travailler autour du double motif de la casquette et du nom, en contournant le risque de perte du sens de l’identité. L’on voit immédiatement le jeu que Bouvard et Pécuchet introduit sur le sens d’identité : état civil, mais aussi similarité… dans l’identité des copistes, même âge, mêmes opinions, même métier, et de leur identité de « lecteur-du-chapeau-de-l’autre », va s’assurer leur identité. Où déjà s’équivalent identité et copie. La copie justement nous introduit à l’écrit — si théâtre il y a bien au début de Bouvard et Pécuchet, c’est un théâtre silencieux pour le lecteur – un théâtre à lire : le public s’est effacé, le narrateur-spectateur avec lui. Bouvard et Pécuchet entrent en scène depuis un néant auquel Flaubert donne la forme du rien précédant la Création, la création d’un Dieu sans parole mais en possession d’une plume… l’encrier est fourni dès la première phrase passée, ce « canal saint-Martin » à l’eau « couleur d’encre »28. Franca Zanelli Quarantini analyse le point de vue narratif, concluant que la seule place possible pour ce dernier est au milieu du boulevard, point où se trouve le banc, et elle précise : « il est doté d’une capacité non humaine de vision bilatérale. »29 Il faut mettre cette remarque en perspective avec l’un des célèbres propos de Flaubert, quant à l’endroit où être et d’où parler pour raconter une histoire sans choir — car c’est pour lui un péché radical — dans l’opinion personnelle. Il le tient à Mlle Leroyer de Chantepie, dans une lettre du 18 mars 1857 :

L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas.

57Voici ce que l’on cite incessamment, mais la suite est souvent oubliée ; elle nous intéresse vivement ici :

  • 30 G. Flaubert, Correspondance, Pléiade, II, p. 691.

Et puis, l’Art doit s’élever au-dessus des affections personnelles et des susceptibilités nerveuses ! Il est temps de lui donner, par une méthode impitoyable, la précision des sciences physiques30 !

58En paraphrasant, on dira que l’artiste, en tant qu’origine de l’œuvre, est à la fois Dieu et scientifique ; que son représentant dans le récit, le narrateur — en tant que la voix d’où arrive le récit — devra trouver cette position élevée garante de l’impersonnalité. Garante également de l’ironie, en tant que seul rapport supportable avec les choses — revoici le bon Dieu en 1852, le 7 octobre, pour Louise Colet :

  • 31 Idem, Pléiade, II, p. 168.

Quand est-ce qu’on écrira les faits au point de vue d’une blague supérieure, c’est-à-dire comme le bon Dieu les voit, d’en haut ?31

59L’incipit de Bouvard et Pécuchet expédie le narrateur à ce point de vue de blague supérieure, orchestrant ce coup de foudre initial sur le mode de la farce. L’artiste ici n’est plus cet « homme-plume » évoqué autrefois par Flaubert, mais un démiurge facétieux, (un « bon Dieu-plume ») dont le geste créateur tient à la fois de la science et de la puissance divine.

60Le théâtre de l’étude sur lequel Charles entrait a changé de nature : il est désormais à mi-chemin entre l’Éden et le laboratoire, avec les temps afférents à ces deux espaces : temps de l’expérience renouvelable, donc cyclique ; temps originaire, au seuil de son apparition – et donc pas encore linéaire.

  • 32 D’où la nécessité de maintenir cette étrange graphie «  création / Création  ».
  • 33 Jean-Pierre Richard, Pages Paysages, Micro-lectures II, «  Paysages de Bouvard et Pécuchet  », Pari (...)

61L’étuve du boulevard Bourdon est cette éprouvette d’où surgiront deux êtres liés aux conditions de l’expérimentation : Yvan Leclerc a commenté le remplacement, dans la première phrase, de la mention du temps chronologique par celle du temps météorologique — mais chiffré en degrés, le temps qu’il fait passe à l’état de température nécessaire au surgissement de personnages ; dans l’étuve portée à 33°, le petit monde du double se prépare : deux fois le chiffre 3, deux écluses, deux rangs de barriques et des séries phonétiques en b, boulevard Bourdon, bateau, bois, berge et barriques, et enfin, deux hommes. Normand Lalonde, dans sa thèse Bouvard et Pécuchet, la faute du temps, note le rapport entre la courte phrase de l’incipit, « Deux hommes parurent », et un passage du chapitre III, p. 139, concernant la création de l’univers : « Toutes les eaux avaient enveloppé le globe. Elles s’étaient retirées dans les cavernes ; puis les continents se divisèrent, les animaux et l’homme parurent. » L’incipit fonctionne effectivement comme création, un peu comme si l’histoire du monde se rejouait pour aboutir aux deux héros. La question est de savoir si cette création/Création doit être pensée en termes scientifiques ou en termes théologiques : la question est bel et bien opérante et jamais tranchée32 dans le roman, ni dans le chapitre religion, ni dans l’étude de la géologie, où les cailloux deviennent preuves du Déluge, et surtout pas après le court passage de la nuit de Noël, qui ouvre un havre de paix sur le sujet de la croyance. Jean-Pierre Richard33 opte pour la parodie causaliste scientiste de la première phrase, et j’opterai pour ma part pour une double parodie — scientiste et divine — puisque après tout nous sommes dans l’univers de la duplication, voire de la duplicité.

  • 34 en tant que participe passé de absolvo, détacher, délier — dégager, laisser libre.
  • 35 P. Danger, op. cit., p. 326.

62D’emblée le fond de la création est reconnaissable : c’est l’avant de toute existence, dans le caractère « absolument désert » du boulevard : absolument signifie littéralement « de manière déliée, défaite »34 — visiblement rien n’est encore lié sur ce boulevard, en attente. Quoique l’espace existe, au travers de noms de la géographie parisienne, y manque fondamentalement la vie — le temps, donc. Pierre Danger parle « d’épure », « inondé[e] par la lumière blanche », « lumière de la perfection, lumière de la mort, où tout finit par se dissoudre »35 — en fait, tout est déjà donné comme dissous, et comme à advenir, grâce à la demi-existence du personnage, dont l’identité va donner temporalité à l’espace. Car pour l’heure l’espace est indistinct, tout entier pris dans l’ordre du même : en effet, une fois dépassée cette étape de l’absolu désert, le texte propose du même, nous l’avons signalé, avec les deux écluses, les deux rangs de barriques, etc. Pour distinguer, il faut un point médian, à partir duquel séparer les choses d’avec les choses. La phrase de Flaubert en propose un, mais faussement apte à trancher dans le même : question de virgules. « Il y avait au milieu, un bateau plein de bois… » — étrange coupe de cette phrase, qui n’encadre pas le circonstanciel milieu par deux virgules comme ce pourrait être l’usage, ni non plus n’en met point ; une seule sépare et déséquilibre ce milieu, mettant ainsi en jeu sa valeur sémantique. Le phénomène se reproduit à la phrase suivante (pour laquelle il faut s’appuyer sur l’édition de C. Gothot-Mersch et non sur celle d’A. Thibaudet et R. Dumesnil, dans la Pléiade) : « Au delà du canal, entre les maisons que séparent des chantiers le grand ciel pur se découpait en plaques d’outremer, … » — l’édition de la Pléiade ajoute une virgule entre chantiers et grand ciel pur, gommant ainsi toute confusion. Mais la confusion y est, et fort précisément à la suite du verbe « séparer » — tout comme était problématique le « milieu » du canal ; la séparation des diverses zones de l’espace reste flottante, du fait de la « belligérance », comme disait J. Ricardou, entre orthographe et le couple rythme-syntaxe. S’il y a bien un « au-delà » du canal, donc un relatif ordonnancement spatial, la question du milieu d’où distinguer n’est pas réglée. Si l’on ajoute à cela l’aveuglement dû à la luminosité, la rumeur confuse dans une atmosphère devenue — étrangement, au regard des 33° ! — « tiède », c’est-à-dire entropique, égale et comme morte, et à cela encore le « désœuvrement », on en conclura à la nécessité de mettre en œuvre un univers encore en gestation. À cette nécessité répondent les deux personnages, convoqués sur ce « banc du milieu », d’un milieu qui, on s’en souvient, n’est pas fixé tout à fait : ainsi l’atteste la phrase : « Quand ils furent arrivés au milieu du boulevard, ils s’assirent à la même minute, sur le même banc. » L’espace et le temps sont encore dépendants du 33, du même ; mais de leur différence, portée par leur nom, va s’originer le début de leurs communes, et non pas semblables, aventures : Bouvard et Pécuchet… Là encore l’analyse de leur initiale est déjà faite, j’emprunte ces remarques à Yvan Leclerc, qui montre la distinction du couple par le « voisement de l’occlusive bilabiale : B, sonore, P, sourde. » À peine audible dans leur provenance, Bastille et jardin des Plantes, le milieu phonétique s’assure dans l’initiale de leur nom, B, P, qui met fin au bourdonnement du B qui occupait les premier et second paragraphes. De même que dans la description de la casquette et juste après elle montait le nom de Bovri ou Charbovari, monte ici dans la dimension sonore — le gueuloir — du texte la petite différence qui met les choses inertes en marche.

63Leur casquette, support de leur nom, de leur différence, c’est bien sur le banc du milieu qu’ils la quittent pour la lire — et la Genèse va retenir un instant notre attention.

  • 36 La Bible, traduction de Lemaître de Sacy, Paris, Robert Laffont, collection Bouquins, 1990, p. 8.

64Lorsque Dieu eut créé les deux premiers humains, il les plaça au milieu du jardin délicieux qu’il avait préparé pour eux. Au verset 9 du chapitre II36, nous lisons :

Le seigneur Dieu avait aussi produit de la terre toutes sortes d’arbres beaux à la vue, et dont le fruit était agréable au goût, et l’arbre de vie au milieu du paradis, avec l’arbre de la science du bien et du mal.

65et aux versets 16 et 17 :

Mangez de tous les fruits des arbres du paradis. (17) Mais ne mangez point du fruit de l’arbre de la science du bien et du mal ; car au même temps que vous en mangerez, vous mourrez très certainement.

66On connaît la suite, et que la connaissance fut celle de la différence (des sexes notamment), et que pour avoir voulu devenir dieux les hommes connurent l’expulsion de l’Éden, c’est-à-dire le temps, articulé à partir de la mort. Le temps, la connaissance, sont posés en ces termes mêmes de la différence.

67Bouvard et Pécuchet unis sur le banc du milieu d’où ils génèrent la petite différence sourde-sonore susceptible de lancer le récit autour du couple peuvent ainsi être lus comme des avatars des débuts de l’humanité… tout comme ce banc du milieu du boulevard comme une métaphore de l’arbre de la connaissance, entendue absolument — toute la connaissance de leur temps dans laquelle ils vont se jeter — ou entendue comme connaissance du bien et du mal, puisqu’ils vont, d’être deux, souffrir de leur mauvaise condition de copiste et croire que le bien et le bon sont du côté des savoirs. Leur traversée encyclopédique des savoirs les mènera d’ailleurs à faire contrition, et à retourner à la copie… mais en place d’auteurs de ce second volume.

68De cette première minute de leur idylle naît donc le temps, mais ce temps très particulier qui n’est pas sommable, chaque matière générant son rythme propre, la totalisation des fragments de durée outrepassant largement le calcul chronologique appuyé sur des dates. À naissance sur le banc de la science (on a envie de dire « au ban de », connaissant les capacités des bonshommes), mais d’une science soucieuse seulement d’encyclopédie, temps successifs des savoirs, sans liage.

69Mais le couvre-chef ? Pour ne pas risquer de les voir échouer à entrer dans l’existence romanesque, comme c’était le cas de Charles, le démiurge à la plume trempée dans l’encrier du canal Saint-Martin a pris soin d’écrire leur nom dans la doublure des chapeau et casquette. Efficace de l’écrit, pour ouvrir un livre qui ne se nourrit que de livres, et incipit sur la copie pour une œuvre allant vers elle, mais également invention d’une issue au dilemme du « chaudron fêlé ». Le chemin parcouru entre le premier roman et le dernier est celui du renoncement, à certaine ambition d’« attendrir les étoiles » — car adopter le point de vue de Dieu et de la blague supérieure, c’est peut-être aussi accepter d’écrire des « mélodies à faire danser les ours » ou les Bouvard et les Pécuchet.

Au commencement était le chef

  • 37 Cité par Odon Vallet, Culture religieuse, Paris, Masson, 1989, p. 126.

70Mais le couvre-chef, encore ? Au commencement était le Verbe. L’enfant naît par la tête… Et la tradition juive37 propose ce récit, associant création du mot et du monde :

Quand Dieu allait créer le monde par son mot, les 22 lettres de l’alphabet descendirent de la terrible et auguste couronne de Dieu où elles étaient gravées avec une plume de feu. Elles se tenaient autour de Dieu et l’une après l’autre parlait et suppliait : « Créez le monde à travers moi. » Après l’enregistrement des réclamations de toutes ces lettres, le B marcha devant le saint unique (qu’Il soit béni) et plaida : « Ô Dieu de l’univers ! Que votre volonté crée votre monde à travers moi et, voyant cela, tous les habitants de la terre vous prieront chaque jour à travers moi ainsi qu’il est dit : Béni soit le seigneur pour toujours, Amen et Amen. » Le Saint unique (qu’Il soit béni) exauça derechef le vœu de B. Il dit : « Béni soit celui qui vient au nom du seigneur. Et il créa son monde à travers B, ainsi qu’il est dit : Bereshit (au commencement), Dieu créa le ciel et la terre. » La seule lettre qui se retint d’émettre ses prétentions était le modeste A et Dieu le récompensa plus tard pour son humilité en lui offrant la première place au Décalogue.

71Le monde tombe, dans un désordre alphabétique premier et ponctuel, du chef divin ; le monde de la représentation trouve très péniblement une issue des méandres polymorphes de la casquette de Charles, ou encore se met en jeu depuis la doublure des coiffes des cloportes flaubertiens. Dans tous les cas, par trois fois, le récit pointe un manque : celui du « a » dans le texte de la haggadah (lequel manque sera réparé), celui d’une syllabe dans le nom de Charles et dans le spirituel « votre casque » du professeur, celui du « a » encore dans Bouvard et Pécuchet, qui commence au bégaiement du « b »… qui commence aussi sur le boulevard Bourdon, « bourdon » dont le troisième sens, dans le dictionnaire, est : « faute d’un compositeur qui a omis un ou plusieurs mots de la copie ». L’omission est au fondement du dépeçage des savoirs, elle préside à leur émiettement et à leur fragmentation. Elle est aussi partie prenante de la constitution du Dictionnaire des idées reçues. Histoire de rappeler que le chaudron fêlé, s’il ne déclenche plus de charivari parce que tout s’est tu de passer à l’écrit, perdure silencieusement dans la graphie, mais n’empêche pas le récit de croître, à l’image de ce cèdre du Liban du chapitre I, apporté lui aussi dans un chapeau.

Vertige temporel…

72Compliquons la variation, détournons l’œuvre de sa chronologie, ramenons la fin sur le début, en un geste cher à Flaubert : ce Bouvard du roman final se prénomme François, Denys, Bartholomée, deux de ses prénoms sont ceux du père de Charles. Ce qui fait dire à Yvan Leclerc que « Bouvard est à la fois le dernier rejeton et le père de famille de la série des bovidés de Flaubert ».

73Les pères ont fauté au banc de la connaissance, les fils ne savent pas même dire leur nom.

74Dans ce temps inversé des personnages, cette génération « achrone » — la même que celle pratiquée dans Trois contes — nous remontons vers Bouvard et vers Pécuchet, nos pères à tous dans la Genèse selon Flaubert.

75Le futur de l’œuvre revient en boucle vers ses antécédents, ce qui n’est pas sans évoquer la fin de l’Éducation sentimentale, laissant ouverte la question du temps, celle-là même de Saint-Augustin :

  • 38 Saint-Augustin, Les confessions, Paris, Flammarion, GF, 1964, p. 264. Je souligne.

Qu’est-ce donc que le temps ? Si personne ne me le demande, je le sais ; mais si on me le demande et que je veuille l’expliquer, je ne le sais plus. Pourtant, je le déclare hardiment, je sais que si rien ne passait, il n’y aurait pas de temps passé ; que si rien n’arrivait, il n’y aurait pas de temps à venir ; que si rien n’était, il n’y aurait pas de temps présent.
Comment donc ces deux temps, le passé et l’avenir, sont-ils, puisque le passé n’est plus et que l’avenir n’est pas encore ? Quant au présent, s’il était toujours présent, s’il n’allait pas rejoindre le passé, il ne serait pas du temps, il serait l’éternité. Donc, si le présent, pour être du temps, doit rejoindre le passé, comment pouvons-nous déclarer qu’il est aussi, lui qui ne peut être qu’en cessant d’être ? Si bien que ce qui nous autorise à affirmer que le temps est, c’est qu’il tend à n’être plus38.

76Ce sur quoi renchérissait Flaubert, « Le meilleur, pour moi, c’est celui qui agonise, parce qu’il va faire place à un autre » — le temps est toujours ce qui tend à n’être plus, cette puissance d’effacement que la copie seule peut dépasser, en tant qu’elle le bloque dans le geste de la duplication.

Notes

1 Gustave Flaubert, Correspondance, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, tome II, 1980, pp. 517 à 520. Nous noterons désormais « Pléiade » suivi du numéro de tome.

2 Idem, Pléiade, p. 673.

3 Idem, Pléiade I, pp. 696-697.

4 Idem, Pléiade II, lettre du 27 mars 1853 à Louise Colet, pp. 283-284.

5 Idem, Pléiade II, p. 718.

6 C’est le cas de René Descharmes, en 1921, dans Autour de Bouvard et Pécuchet. Mais aussi, pour Madame Bovary, de Roger Bismut, dans le n° 42 de la revue des amis de Flaubert, mai 1973 ; auquel Jacques Seebacher, dans La production du sens chez Flaubert, colloque de Cerisy, Paris, U.G.E., 10/18, 1975, répond que Flaubert était trop jeune pour être en 5e entre 1828 et 1830 ; collusion ici de la recherche chronologique dans l’œuvre et hors de l’œuvre…

7 Yvan Leclerc, La spirale et le monument, Paris, SEDES, 1988, p. 73.

8 Communication sur « Flaubert et le refus de la politique », dans le cadre du colloque L’écrivain et l’imaginaire du pouvoir, organisé à Montpellier, 19-21 novembre 1998, par le Centre d’études romantiques et dix-neuviémistes de l’Université Paul Valéry et l’équipe xixe siècle de Paris VII.

9 Correspondance, Pléiade, II, p. 719.

10 Gustave Flaubert — George Sand, Correspondance, Paris, Flammarion, 1981, p. 530.

11 L’Éducation sentimentale, Paris, Flammarion, GF, 1985, p. 27-28 : « Après vingt lectures, on en est toujours à se demander dans quel passage se situe telle conversation, tel épisode… »

12 Idem, p. 443.

13 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », La nouvelle revue française, 1er janvier 1920.

14 Scénario LXXI dans l’édition Pommier-Leleu, Corti, 1949, cité par Alan Raitt, dans « Nous étions à l’étude… », Gustave Flaubert, 2, mythes et religions, La revue des Lettres Modernes, Minard, 1986, pp. 161 à 192. Voici le scénario (p. 183) : [Homais] «  doute de lui — regarde les bocaux — doute de son existence — « ne suis-je qu’un personnage de roman, le fruit d’une imagination en délire, l’invention d’un petit paltoquet que j’ai vu naître — Oh cela n’est pas possible. Voilà les fœtus. » Puis se résumant il finit par le grand mot du rationalisme moderne Cogito ergo sum. » À quoi une correction ajoutait entre autres ceci : «  paltoquet que j’ai vu naître et qui m’a inventé pour faire croire que je n’existe pas.  »

15 Yvan Leclerc, La spirale et le monument, op. cit., chapitre II.

16 « Sur deux incipit flaubertiens », Gustave Flaubert 3, mythes et religions, 2, Paris, Minard, « La revue des Lettres Modernes », 1988, pp. 157-183.

17 Didier Philippot, « La casquette de Charles Bovary ou le chef-d’œuvre inconnu de l’autolâtrie bourgeoise », Les Lettres Romanes, août-novembre 1994, Tome XLVIII — Nos 3-4, Université catholique de Louvain.

18 Madame Bovary, Folio Gallimard, p. 30.

19 Il faut avouer que le sens de «  tumulte, désordre  » pour «  foire  » n’est attesté qu’en 1922, dans le dictionnaire. Mais dès la fin du xixe siècle on trouve «  faire la foire  », la fête. Enfin, et surtout, il me semble possible de faire jouer le croisement entre foire, de feria, et foire de foria, diarrhée, et donc d’entendre dans ce «  foire  »-là ce qui dysfonctionne. Flaubert, grand lecteur de Rabelais, et volontiers scatologique, pouvait bien croiser les deux sens.

20 Pierre Danger, Sensations et objets dans le roman de Flaubert, Paris, Armand Colin, 1973. Voir le chapitre V, «  Vocabulaire des objets  », pp. 159 à 186.

21 Didier Philippot, op. cit.

22 Jean Ricardou, «  Belligérance du texte  », dans La production du sens chez Flaubert, Colloque de Cerisy-la-Salle, Paris, U.G.E., 10/18, 1975, pp. 85 à 102.

23 J. Ricardou, op. cit., p. 101.

24 G. Flaubert, Madame Bovary, Gallimard, Folio, p. 253.

25 Henri Rey-Flaud, Le charivari, les rituels fondamentaux de la sexualité, Paris, Payot, 1985, p. 107

26 Jean-Marie Privat dit que dire Charbovary revient à dire charivariquement charivari, dans Bovary Charivari, chapitre V, Paris, C.N.R.S. Éditions, 1994.

27 H. Rey-Flaud donne l’exemple du dictionnaire dayak de Hardeland, qui dit que la foudre est attirée sur le criminel qui «  donne à un homme ou un animal un nom qui n’est pas le sien, et qui ne lui convient pas.  » Voir H. REY-FLAUD, op. cit., pp. 246-247.

28 G. Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Gallimard, Folio, p. 51.

29 Franca Zanelli Quarantini, op. cit., p. 181, note 25

30 G. Flaubert, Correspondance, Pléiade, II, p. 691.

31 Idem, Pléiade, II, p. 168.

32 D’où la nécessité de maintenir cette étrange graphie «  création / Création  ».

33 Jean-Pierre Richard, Pages Paysages, Micro-lectures II, «  Paysages de Bouvard et Pécuchet  », Paris, Seuil, 1984, p. 59 à 99.

34 en tant que participe passé de absolvo, détacher, délier — dégager, laisser libre.

35 P. Danger, op. cit., p. 326.

36 La Bible, traduction de Lemaître de Sacy, Paris, Robert Laffont, collection Bouquins, 1990, p. 8.

37 Cité par Odon Vallet, Culture religieuse, Paris, Masson, 1989, p. 126.

38 Saint-Augustin, Les confessions, Paris, Flammarion, GF, 1964, p. 264. Je souligne.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2000

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