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Melancholia

 | 
Marie Blaise

Deuil pathologique ou mélancolie

Marie Jejcic

Texte intégral

  • 1 Jejcic Marie, Le Savoir du Poète, Paris, Agalma, oct. 1996, diffusion Le Seuil.

1Jean Cocteau mérite notre intérêt pour son travail d’écriture qui lui permit de soutenir un symptôme particulièrement délétère, caractérisé par une « difficulté d’être », selon le mot de Fontenelle dont il fit le titre d’un de ses ouvrages, particulièrement ravageante. Non sans un âpre courage, il défia ce symptôme en l’affrontant avec un courage et une acuité tels, qu’ils permettent au psychanalyste de rouvrir des questions délicates comme celle du deuil pathologique dans sa différence avec la mélancolie. Nous avons déjà eu par ailleurs,1 l’occasion d’aborder la structure de Cocteau. Différentes coordonnées orientent vers un masochisme pourtant, le mode insistant sur lequel la mort intervint dans sa vie le plongea dans un deuil prolongé lequel, alternant avec des phases d’excitation frivole, n’exclut pas, a priori, la mélancolie. Profitant de l’interrogation qu’il pose au psychanalyste, nous aborderons quelques points de friction entre psychose et perversion. Nous débuterons avec la tragédie d’Hamlet pour repérer les articulations avec lesquelles nous pointerons, dans un second temps, les enjeux du cas Cocteau.

1) Temps de deuil

2Entre autre intérêt, la tragédie d’Hamlet décline les différents degrés d’intensité du deuil. Claudius ne parle pas sans sagesse en rappelant à Hamlet qu’il ne convient pas de pleurer trop longtemps ses morts. Cela offense pareillement les vivants et les morts affirment les thèmes folkloriques de l’ancienne Angleterre : les larmes des vivants entravent le repos des morts. De fait, les pleureuses athéniennes puis romaines, étaient chargées de porter officiellement un deuil, fût-il celui d’une mère, qui devait cesser quand ce temps était accompli. Cette période respectée, chacun se devait de reprendre ses occupations. C’est sur ce temps convenable du deuil que s’ouvre Hamlet. Quelque peu impatient, Claudius rabroue Hamlet qui persiste à pleurer son père au lieu de célébrer les vivants en se réjouissant des noces de sa mère.

  • 2 Freud S. Métapsychologie ; « Deuil et Mélancolie » Paris, Gallimard ; 1978, p. 151.

3Certes, il est aisé de soupçonner Claudius d’avoir compté avec un peu trop de précision le temps imparti au deuil, mais ceci ne l’empêche pas de souligner un trait pertinent. Il n’est bon pour personne de se prélasser dans cet état et, l’attachement au mort, en rendant sourd à la vie, annonce le tragique. Avec Hamlet, se reconnaît cet état d’inhibition et d’absence d’intérêt qui caractérise, dit Freud2, le travail de deuil lequel, à absorber le moi, isole le sujet. Du reste, à peine lui parlera-t-on de spectre, que rien ne pourra plus le retenir. Pourtant, à ce moment de la pièce, et bien qu’en proie à une solitude amère, Hamlet reste successeur au trône et les sermons de Laërte et de Polonius à leur sœur et fille disent assez qu’il rêve, quasiment officiellement, d’y conduire la belle Ophélie.

2) La tragédie

  • 3 Toutes les références d’Hamlet sont extraites de l’édition Corti bilingue 1991. « My fate cries ou (...)
  • 4 S’il fallait le qualifier, sans doute pourrait-on le dire déprimé. Il est dans ce registre de lâch (...)
  • 5 Lacan J. S.VIII. Le Transfert, Paris, Le Seuil, 1992, p. 456.
  • 6 Hamlet : vers 108-110.

4Donc, le deuil, soit la perte connue de l’objet conscient, n’est pas la cause de la tragédie, pas plus que le remariage hâtif de la mère. Tout bascule quand Hamlet affronte une force Autre. Quand le spectre de son père s’adresse à lui il reconnaît son destin.3 Le fantôme ne ravive pas le deuil, il provoque un changement de registre. Avant, on peut le dire dépressif4 ; après, il s’approche de la mélancolie décrite par Freud comme « l’effet d’une tension entre l’idéal du moi et le moi, produisant ces réactions de culpabilité et/ou d’infériorité. » Lacan confirme ce repérage mais opère un tour supplémentaire qui permet d’énoncer qu’avant le spectre, le trait d’identification au père fonctionne toujours comme un élément stabilisateur de l’image d’Hamlet ; après la rencontre avec l’Autre, l’Idéal du moi semble ne plus vouloir préserver le moi idéal.5 L’énigme de la mélancolie, repérée par Freud, débute avec la venue du fantôme quand, ce qui absorbe le malade et l’empêche d’agir échappe au spectateur. C’est donc moins la perte de l’objet conscient, que celle de l’objet inconscient qui décide du changement. La reine, sa mère, s’en inquiétera « Hélas ! Et qu’avez-vous/Vous, à fixer ainsi vos regards sur le vide/Et conserver un air immatériel. »6 S’il parvenait à le venger, Hamlet se dissocierait de l’état de pêché dans lequel la mort a surpris son père mais, à ne pas agir, il avoue être regardé par la faute.

  • 7 Emil Kraepelin, Les Psychoses irréversibles, Analytica, Paris Navarrin, 1987, p. 37.
  • 8 Hamlet : vers 130-133.

5Quelle est la nature d’un fantôme ? Est-ce une hallucination visuelle sur le mode psychotique ? Dans les Psychoses irréversibles,7 Kraepelin, décrivant des idées délirantes, cite un cas de fantôme mais qui figure parmi un cortège d’évocations terrifiantes. Le malade voit une tête se former dans son assiette, entend le cliquetis des chaînes etc. Rien de cela, pour Hamlet, et hors le fantôme, il n’a pas d’idée délirante. De fait, une hallucination ne s’adresse qu’au sujet. Ici, Horacio et Marcellus témoignent de sa venue et de son désir de parler. Pas plus que visuelle donc, l’hallucination n’est auditive. En revanche, lors de la scène avec sa mère, Hamlet hurle « ne le voyez-vous pas, ne l’entendez-vous pas » et Gertrude de répondre : « ce n’est qu’une production de ton cerveau. /La frénésie est très habile pour créer/de ces êtres sans corps.8 »

  • 9 Séminaire sur Le transfert dernière et avant dernière leçon.

6Alors, que s’est-il produit ? Parmi différentes interprétations, Lacan retient le savoir du père. A l’inverse de Père ne vois-tu pas que je brûle, où l’Autre présente sa barre, le père d’Hamlet dit à son fils que lui sait et qu’il voit. Nous sommes donc dans ce « rapport entre l’Idéal du moi et l’objet, en un point du fantasme où la sécurité de la limite est toujours mise en question et dont le sujet doit s’écarter » conseille Lacan.9 Si donc le fantasme déploie une question posée par le sujet dans l’Autre, l’apparition du spectre fournit à Hamlet une réponse, qui apportera avec la vérité, l’horreur. Ceci explique la convocation du fantastique quand approche l’angoisse, celle-là même qui mit Lacan sur la voie de l’objet a, ou de l’abjet comme il le nomma, faisant entendre l’abject et l’ironie de cet avoir... manquant.

7Dès lors, Hamlet ne peut plus feindre d’ignorer l’impudence de la pureté. Cette mère, présentée par le fantôme comme une épouse exquise mais déchue, ne pourra plus recevoir le respect d’un fils qui l’invitera crûment à l’abstinence de la chair. Dans cet objet d’amour perdu pour l’Autre et volé par Claudius, Hamlet découvre l’horreur de la maternité, de la féminité avec.

3) De la nature de l’ombre

  • 10 En s’adressant à Hamlet et parlant de son épouse, le spectre dit : « cet esprit a gagné en ses hon (...)
  • 11 « To punisch me with this and this with me » Vers 159.
  • 12 Métapsychologie (déjà cité) p. 170.

8Dès lors, on remarquera que le fantôme survient entre deux scènes où il est question d’Hamlet et d’Ophélie, la bien nommée. Avant, tour à tour Laërte puis Polonius conseillent à Ophélie de tenir à distance l’empressement d’Hamlet ; après, Ophélie surgit pour annoncer qu’elle croit Hamlet devenu fou...d’amour...pour elle. Or, la folie dans laquelle sombre Hamlet est celle du désir quand il ne peut plus avoir d’objet conscient. La terrible scène où il avilit Ophélie serait donc moins l’effet du deuil que de la mélancolie, si on y entend les reproches que le sujet s’adresse. En dénonçant l’abjection maternelle,10 le spectre projette une ombre sur l’objet inconscient, dont on repérera l’effet de disjonction signifiante apte à pétrifier le sujet, soudain figé sous le poids d’une faute qu’il partage avec un Autre. Au surmoi qui culpabilise, s’ajoute l’Autre qui dénonce. A troquer la voie interrogative pour l’impératif, il annihile le sujet. C’est ce savoir, dont l’Autre l’a fait dépositaire, que le sujet déprécie en lui, confirmant ainsi qu’il ne le concerne que trop. Un chiasme, au vers 169 de la tragédie, figure la façon dont la conflagration du sujet au savoir de l’Autre, pétrifie le moi : « le ciel a voulu me punir avec lui et par moi le punir11 » Nous y reconnaissons l’effet de : « L’ombre de l’objet tombée sur le moi qui put alors être jugé par une instance particulière comme un objet, comme l’objet abandonné.12 » En pointant qu’il faut à Hamlet se retrouver devant la tombe d’Ophélie pour retrouver sa mobilité et admettre son amour soit, avec son manque, celui de l’Autre, Lacan informe sur la nature de l’ombre qui saisit le moi. Elle concerne la dépendance de l’Idéal du moi, à l’objet.

4) Le Symptôme

  • 13 Cocteau Jean, La Crucifixion in Poèmes, 1916-1955, Gallimard, 1989.

9Rapprochons ceci du vers de Jean Cocteau13 « Et l’ombre/de l’objet se redressant devint/l’objet. » A partir des similitudes et des différences de ce vers avec la citation de Freud, nous interrogerons la particularité de son deuil. L’objet noir, à prendre la consistance de l’ombre d’où il est issu, en évoquant le fétiche oriente vers la perversion, mais en écho de la citation de Freud, l’ombre de la perte à faire l’objet au moi se confondre, oblige à se demander jusqu’à quel point le choix de la perversion ne ferait pas point d’arrêt à la mélancolie ? Elle serait la réponse du sujet à une fragilité de structure menaçante qui par ailleurs, l’arrime à l’écrit forcé. La sublimation, dans sa dépendance au vide de la perte, permettrait de constituer le deuil en travail pendant que la jouissance de la création en empêcherait, paradoxalement, la réalisation.

  • 14 Stéphane Roger, Portrait Souvenir de J. Cocteau, Paris, Tallandier, 1989.
  • 15 M. C. Lambotte, Esthétique et Mélancolie et L’apport Freudien, Bordas, article « Mélancolie ».

10Cocteau a tenu à distance dépression ou tragédie, en rendant créateur son symptôme. On l’aura compris, il eut une vie cassée avec un avant et un après irréversible. C’était le 5 avril 1898, Jean avait neuf ans quand Georges Cocteau son père, qui allait sur ses 56 ans, se tira une balle dans la tempe. Or, aucun mot ne fut articulé. Seul un silence définitif. Silence de ses proches, silence du poète qui n’en dit jamais rien, silence enfin du père. Georges Cocteau mourut sans laisser un mot. Il y eut la détonation, puis le silence plus lourd qu’une pierre tombale. Une dizaine d’années avant de mourir, Jean Cocteau en parlera à Roger Stéphane,14 suggérant ainsi que ce n’était peut-être pas l’impossibilité d’en parler qui faisait problème que de ne rien pouvoir en dire. Il s’agirait alors moins d’un refoulement que d’un "rien" « seule trace laissée par l’Autre mais qui suffit à garantir au sujet son inscription dans la chaîne symbolique. »15 Car ce silence fut d’autant plus enlisant qu’il débouche sur un autre silence. Un suicide ne peut avoir lieu sans que l’on s’en demande la raison ? Et les soupçons sur l’intimité de faire irruption.

11Un scandale financier fut incriminé. Outre que des recherches à la bourse confirmèrent qu’aucun scandale à cette époque ne justifiait un suicide, Cocteau n’y crut pas. Lorsqu’il évoqua, pour la première fois malgré un âge avancé, cet événement à R. Stéphane, il dit assez curieusement « Mon père s’est tué pour des raisons pour lesquelles aujourd’hui on ne se suiciderait pas. » Entendons, pas plus hier qu’aujourd’hui.

12Les suspicions sont, on le sait, plus redoutables. Jean est le troisième d’une fratrie où les deux premiers sont respectivement ses aînés de 12 et 8 ans. Loin s’en faut que sa naissance figure un heureux événement. Madame Cocteau, de 20 ans plus jeune que son mari, avait un frère diplomate qui l’emmenait volontiers se divertir dans des soirées où rien n’interdit d’évoquer l’éventualité d’un amant. Par conséquent, dans cette vie mondaine, un enfant sur le tard ne fut pas bienvenu. Jean ne fut pas « désiré » et l’on se souvient que Lacan dira que les blessures laissées par un manque de désir à la naissance, ne cicatrisent que très rarement. Sa mère s’occupera peu de lui ; il sera confié à une nourrice. Une fois l’infidélité et le manque de désir évoqués, s’ajoute une question plus désorganisatrice encore : de qui est-il le fils ? Cette suspicion court en filigrane dans son œuvre où les enfants volés n’ont d’avenir qu’à virer à l’ange. Jean grandira, et grandissant se confirme qu’il ne ressemble ni à son frère ni à sa sœur. Si bien que le suicide de son père, le rendit, paradoxalement, orphelin et de père inconnu.

13La tragédie commence donc ici. Car, avec la mort du père, et en cela semblable à Hamlet, lui arrive un savoir en trop sur la jouissance de la mère. A la violence de la mort de son père s’ajoute un savoir sur ceux qui restent qui interdit de laisser visible le vide. La frivolité se greffe sans doute ici. Mais peut-on faire que ce vide soit rien ? Peut-on faire qu’il ne soit pas désirable : « Jacques s’épuisait à désirer le vide, car n’est-ce pas le vide, ces corps et ces figures que notre regard traverse follement sans les émouvoir ? » C’est donc une clinique du vide que propose Cocteau, qui interroge ce qui, outre le symptôme, fait corps.

5) Reniement

14Jean écrivit mais sa vie littéraire commencera par un drôle d’acte. Après les avoir publiés, il renia ses trois premiers recueils. Or, ce reniement fait répétition. Un de ses recueils, le troisième, s’ouvre sur la naissance du poème. Faisant rimer cri avec écrit, Cocteau ajoute « je défaille à te sentir naître. » A cette place maternelle se suppriment les enfants. Ce suicide infanticide par écrit interposé lui est nécessaire pour se dire poète.

  • 16 Sur cette question du signifiant dans l’œuvre de Cocteau, voir Marie Jejcic, « Naissance du sujet (...)

15Dès lors, nous le lirons différemment. Sa frénésie d’écrire est une lutte pour se soutenir et ses rimes, si riches qu’elles en deviennent clinquantes à une époque où le vers se libère, dévoilent un sens autre. Dans La lampe d’Aladin, le premier des trois recueils reniés, ne figurent que trahison, mensonge, vivants mal vivants hantés par des morts mal morts. Les titres insistent : catastrophe ; révolte ; cauchemars, mélancolie ; Désespérance ; calvaire ; caveau ; regret. Dans l’un d’eux La Catastrophe, il dénonce les histoires de son enfance qui le berçaient de contes « faux » Et le voilà, introduisant le type de rime dont il a le secret et qui à beaucoup font tomber le livre des mains. Faux le conte merveilleux de son enfance, va insidieusement rimer avec la faux de la mort. Nous ne sommes ni dans le jeu de mot, ni dans la facilité clinquante de la rime, plutôt dans la tromperie organisée par l’écho ; plutôt dans un reflet de miroir qui échappe à Narcisse ; plutôt dans une parole vide de sens qui ricoche d’un signifiant à un autre emportant avec elle un sujet blackboulé de vide en vide. Ce faisant, ces rimes en font un lacanien avant la lettre et si les dates n’apportaient pas de garantie formelle, on pourrait penser qu’il l’avait lu intensément. Car c’est toute son œuvre qu’il va fonder sur le signifiant vidé de son signifié mais qui, d’association en association, d’écho en écho, prend sens. Ce mensonge qui ronge ses mots, ce mensonge par lequel débute sa vie et son œuvre, ce mensonge qui lui vole son être, fondera son identité16. Je suis un mensonge qui dit toujours la vérité, déclare-t-il. Sans doute, le considérerons-nous comme le génie du sujet Cocteau. Au lieu de s’installer dans la dépression, au lieu de se répandre en plainte et se complaire dans l’écrit de sa douleur, il s’emparera de ce déficit pour, le sublimant en une valeur poétique, découvrir la force du signifiant.

6) Transitivisme et Moi idéal

  • 17 Ce qu’il dira de Jacques Le Forestier dans Le Grand Ecart.
  • 18 Cocteau Jean, Le grand Ecart.

16Pas plus que le signifiant, l’image ne lui présente un appui. Ni le reflet ni l’écho n’offrent de consistance nécessaire pour qu’un moi idéal le soutienne. Son premier rôle au cinéma sera le fantôme dans le Baron fantôme de Jean de Poligny. La mort pour lui n’est pas un rôle de composition, contrairement à la vie qu’il interprète en forçant la note, comme s’il manquait de fixatif. De fait, à cette époque, il dessine des autoportraits sans visage pendant qu’il ne parvient à paraître qu’à imiter ceux qu’il aime. Jean vit aux prises avec une moitié d’ombre17 qu’il masque de sa frivolité. Elle provient d’une défaillance de son image, d’un effondrement du moi idéal, d’une blessure narcissique. Son visage qu’il déteste ne se stabilise pas. D’où son inconsistance corporelle, patente dans la maigreur proverbiale de son physique et dénoncée dans cette difficulté d’être qui épingle aussi bien son transitivisme. Car s’il se soutient de l’image d’un autre c’est moins au trait visible qu’il s’arrime, qu’au vide repéré derrière le symptôme et auquel il s’indentifiera,18 selon le néologisme qu’il produit en pointant ainsi ce qui le distingue d’une identification. C’est un rouage qui l’entraîne et le sort de sa stupeur. Reconnaître un se faire voir (dans et par une autre image) consécutif au transitivisme de la pulsion, oriente vers l’Autre du miroir.

7) Remords

  • 19 Contrairement à sa mère qui se plaint d’une nature mélancolique, mais où se reconnaît la dépressio (...)

17Après le suicide, la mère consacrera le reste de sa vie à tenter de réparer, par une attention constante, l’enfance de Jean qu’elle lui avoue, par lettre, « avoir tant négligée, » confirmant ainsi, sa responsabilité dans sa difficulté d’être. Notons au passage, la distinction entre deuil et dépression. Jean ne sombra pas dans la dépression,19 mais n’aura de cesse que de bien dire.

  • 20 Scène des Portraits-Souvenirs. Voir en plus détaillé sur ce point : Marie Jejcic, Singularité du s (...)

18Afin de comprendre les relations entre la mère, le fils et ce vide si particulier qui ronge son image, sa vie et son verbe, il faut revenir à une scène d’enfance aussi déterminante me semble-t-il, que le suicide du père. Jean y occupe cette place de l’ombre qui lui colle à la peau. Il s’agit du récit de sa mère partant pour le théâtre.20 Sa mère, à sa toilette, se prépare pour sortir. A l’écart, Jean assiste aux préparatifs. Assis dans l’ombre, il regarde, empli d’admiration, sa mère. Or, 1) Ne lui parvient que le reflet du visage de sa mère vu de biais dans le miroir. Son visage à lui n’apparaît pas. 2) Articulé au stade du miroir, la défaillance de son image se fait au profit de l’Autre. 3) Son image absente vint se confondre à l’image disparue du père. 4) Quant à ce qu’il regardait si attentivement dans ce miroir, force est de constater que cela l’y fixera définitivement.

  • 21 Constatons que la saisie, dans la désaffection du deuil et de la mélancolie, du remords provient d (...)

19Dans le séminaire VIII, Lacan parlant du deuil et de la mélancolie, saisira dans une très belle formule le point commun qui permet à Freud de les articuler ensemble. « Il s’agit de ce que j’appellerai, non pas le deuil, ni la dépression au sujet de la perte d’un objet, mais un remords d’un certain type, déclenché par un dénouement qui est de l’ordre du suicide de l’objet. Un remords donc, à propos d’un objet qui est entré à quelque titre dans le champ du désir et qui, de son fait, ou de quelque risque qu’il a couru dans l’aventure, a disparu. »21 N’est-ce pas un remords inconscient qui soustrait Cocteau à la vie ? Ce dérapage constant dans la mort qui lui donne la nausée n’est-il pas ce, si bien nommé pour ce qui nous préoccupe, re-morts. Remords, plus encore que culpabilité, d’une jouissance chapardée dans l’ombre du miroir pendant que, sur une autre scène, son père se suicidait ; remords qui l’installe dans la répétition du scénario pour lui permettre de trouver un trait pour se soutenir ; remords enfin d’avoir à tuer ce père impossible à affronter, afin que lui soit enfin rendu une mère. Car, pour s’être souvenu de son fils un peu trop tardivement, le sujet Cocteau n’en connut que la femme : femme dans ce portrait au miroir et plus que jamais femme quand le suicide l’aura accusée.

20Superposée à celle du suicide, la scène au miroir est précieuse puisqu’elle parle du désir de la mère pour un homme qu’il soit ou non le père. Ceci suffit-il à faire tenir le Nom-dupère ? Telle est pour nous, la question centrale. A constater sa ténacité à créer du père, on peut soupçonner une défaillance symbolique, à moins que son être fantôme, comme trait unaire d’identification au père, suffise à le décaler de la mère.

8) Du fantôme à l’Idéal du moi

  • 22 Ainsi, dans les Parents Terribles ou dans La Belle et la Bête.

21Baron fantôme, la première figure de père qu’il créera sera le fantôme de Laïus dans La Machine Infernale. Fébrilement, Laïus tentera vainement de résister à l’évanouissement. Mort, l’inconsistance le mine toujours et son fantôme ne cesse de s’excuser du dérangement qu’il procure. Mais quand, il lui faut affronter Jocaste, il fond comme neige au soleil. Pourtant, en dépit de cette inconsistance, n’est-ce pas un interdit que ce père tente de prononcer ? Si le fantôme de Laïus, dans ce mythe qu’il travaillera sur vingt ans, fait tant d’efforts pour paraître, n’est-ce pas pour avertir Jocaste de l’arrivée d’Œdipe et donc pour s’opposer à l’inceste ? Tout fantôme qu’il est Laïus cherche à protéger le fils du désir de la mère. Répéter la mort du père, permet au fils de hisser le suicide au rang d’avertissement et non plus de désistement. De la sorte, il sauve le père. Cet interdit de l’inceste, que le fantôme de Laïus échoue à prononcer, suffit, par l’intention, à faire loi et, par cette fragile métaphore paternelle, à le décaler de la mère. Progressivement, il trouvera les repères qui lui conviendront pour créer un vrai personnage de père22 en magnifiant la faiblesse en bonté. Le fantôme, par ce trait unaire, fournit un moi-idéal qui suffit à barrer le chemin à l’Autre, mais l’absence de désir de l’Autre rend l’Idéal du moi inaccessible, en cela il est proche de la mélancolie.

9) Suicide de l’objet

  • 23 Lacan. S. VIII, Le transfert, Paris, Le Seuil, mars 91, p. 414.
  • 24 A titre des impératifs salvateurs notons l’Etonne-moi de Diaguilev et le Fume prononcé par un ami, (...)

22Tout se passe comme si le manque de désir de l’Autre maternel à l’égard du sujet, manifeste dans cette scène au miroir, s’était superposé au suicide du père. Il résulte de la conflagration, un suicide de l’objet par procuration, une jouissance coupable et un remords angoissant. Le désir qui fixait la mère au miroir devint coupable du suicide, mais permit un trait d’identification à ce fantôme désirant. Dans le miroir quelqu’un désire, regarde mais le tient à l’œil. Cet Autre pompe son corps et son image, mais lui garantit, par cette filiation, un trait unaire. D’où ce transitivisme où le je suis vu de la pulsion soutient le sujet, lui permettant de faire corps malgré une image défaillante grâce à une identification narcissique, aveugle en ce point qui le fascine. En ceci, dit Lacan, « le trait unaire marque le caractère ponctuel de la référence originaire à l’Autre dans le rapport narcissique »23 L’introjection du trait symbolique est repérable sous la forme de la détonation de l’impératif. L’onomatopée de la détonation Tue, plus fragile encore que le tu/es désigné par Lacan, se convertit pour le sujet en désir de l’Autre : « Tu » qui l’annule et le désigne. Il en résulte une réceptivité particulière de Jean Cocteau aux impératifs provenant d’une personne en place d’Idéal du moi. Cocteau n’obéit pas à une voix qui lui revient de l’extérieur mais à un ordre émit par un Idéal du moi. Ces impératifs seront les seuls à le sortir du gouffre quand il y plongera.24 Ceci met en évidence les effets ravageants de l’être phallique quand la symbolisation trop fragile ne permet pas au sujet de s’en déprendre au profit de l’avoir ou pas. S’il y a Nom-du-Père, la métaphore paternelle, pétrifiée dans une figuration, rend précaire la structure de Cocteau.

10) L’étoile noire

  • 25 Cocteau Jean, Vocabulaire, Paris, La Sirène, 1922 ; p. 99.

23Dans cette position d’illégalité, il ne fut pas autorisé à jouir de la vie. D’où l’angoisse. « Mort à l’envers de nous vivante, tu composes la trame de notre tissu.25 » La mort est de la vie qui sait et donc qui peut, au point de pouvoir dire un peu crûment que la mort est le phallus de la vie au sens ou la mort, littéralement, jouit de la vie. Elle viole et prend par surprise. Telle est pour lui l’expérience de la guerre de 1914. Thomas l’imposteur traverse vivant la mort dont il est l’otage. Aimer est un suicide disait Lacan. Cocteau l’indésiré le sera de la mort et aimera ceux qui porteront ce qu’il appelle l’étoile noire de la mort. Ceux qu’il aime, meurent.

  • 26 Lacan. S. VIII Le transfert ; Paris ; Le Seuil ; Mars 91 ; deux derniers chapitres.
  • 27 Lacan. Les Complexes Familiaux ; Paris, Navarin 1984 et Serge Cottet Gai « Savoir et Triste Vérité (...)

24Se regardant, son regard s’enfonce dans le vide où la mort l’appelle. Ce narcissisme rappelle que, dans ces suicides par procuration, la mort le veut de façon aussi nauséabonde qu’incestueuse. Mais, à la façon dont elle abuse de lui sur un mode masochique, il en soustrait une jouissance illicite seule peut-être à le sauver. Car dans le transitivisme ou se compose le moi idéal, le suicide par procuration se renverse en meurtre qu’il commet. La mort le désire, donc son amour tue. Il – tu(e). Constat et pronoms personnels côte à côte, sans liaison, sinon le miroir qui convertit l’un en l’autre. La fragilité de la symbolisation décide d’un transitivisme différent de la psychose. Il ne se prend pas pour l’autre, mais faute d’image, il interpose celle d’un petit autre afin de freiner l’Autre qui le veut. « Je mourrai sans la mort qui veut m’avoir vivant. » Lacan26 du reste dans le séminaire sur le Transfert remarque : Quand le moi-idéal défaille, il dévoile sa double face et fonction, d’investissement mais aussi de défense... Le moi-idéal est un barrage contre le pacifique de l’amour maternel. C’est l’investissement de l’Autre qui est défendu par le moi idéal. Cocteau illustre les ravages qui résultent de sa défaillance. S’il oscille entre frivolité et mort, sa résistance à l’Autre en assure l’existence. Est-ce un trait de masochisme dans une mélancolie ou une structure masochique où se reconnaît un deuil pathologique qui concerne la mort réel du père, dira Lacan, ajoutant dans les Complexes familiaux,27 que ce deuil témoigne de l’impossibilité de séparer la perte d’un objet, du manque radical de l’Autre.

Notes

1 Jejcic Marie, Le Savoir du Poète, Paris, Agalma, oct. 1996, diffusion Le Seuil.

2 Freud S. Métapsychologie ; « Deuil et Mélancolie » Paris, Gallimard ; 1978, p. 151.

3 Toutes les références d’Hamlet sont extraites de l’édition Corti bilingue 1991. « My fate cries out », « Mon destin crie » Hamlet, vers 57.

4 S’il fallait le qualifier, sans doute pourrait-on le dire déprimé. Il est dans ce registre de lâcheté morale que Lacan reprend à Spinoza pour caractériser la dépression dans Télévision. Lacan ne présente pas la dépression comme un état d’âme. Il ajoute que cette lâcheté à se faire rejet de l’inconscient vire à la psychose par le retour dans le réel de ce qui est rejeté.

5 Lacan J. S.VIII. Le Transfert, Paris, Le Seuil, 1992, p. 456.

6 Hamlet : vers 108-110.

7 Emil Kraepelin, Les Psychoses irréversibles, Analytica, Paris Navarrin, 1987, p. 37.

8 Hamlet : vers 130-133.

9 Séminaire sur Le transfert dernière et avant dernière leçon.

10 En s’adressant à Hamlet et parlant de son épouse, le spectre dit : « cet esprit a gagné en ses honteux désirs le vouloir de ma reine apparemment si pure. ».

11 « To punisch me with this and this with me » Vers 159.

12 Métapsychologie (déjà cité) p. 170.

13 Cocteau Jean, La Crucifixion in Poèmes, 1916-1955, Gallimard, 1989.

14 Stéphane Roger, Portrait Souvenir de J. Cocteau, Paris, Tallandier, 1989.

15 M. C. Lambotte, Esthétique et Mélancolie et L’apport Freudien, Bordas, article « Mélancolie ».

16 Sur cette question du signifiant dans l’œuvre de Cocteau, voir Marie Jejcic, « Naissance du sujet in scripto » in La singularité du sujet. Collège International de philosophie, P.U.F., Janvier 1999.

17 Ce qu’il dira de Jacques Le Forestier dans Le Grand Ecart.

18 Cocteau Jean, Le grand Ecart.

19 Contrairement à sa mère qui se plaint d’une nature mélancolique, mais où se reconnaît la dépression telle qu’après Spinoza, Lacan, dans Télévision, la définit, soit une lâcheté morale.

20 Scène des Portraits-Souvenirs. Voir en plus détaillé sur ce point : Marie Jejcic, Singularité du sujet, Collège International de Philosophie, P.U.F. Janvier 1999. Egalement pour ce qui concerne la mère et la question du fantôme dans La Machine Infernale, se rapporter au Savoir du Poète, Agalma, diffusion Le Seuil, Sept. 1996.

21 Constatons que la saisie, dans la désaffection du deuil et de la mélancolie, du remords provient de Freud commentant Hamlet « l’horreur qui devrait le pousser à la vengeance, (mais c’) est remplacée par des remords, des scrupules de conscience. Je viens de traduire en termes de conéscient ce qui demeure inconscient ». Cité par Lacan dans Le désir et son interprétation. Séminaire non publié. 1ère leçon sur Hamlet.

22 Ainsi, dans les Parents Terribles ou dans La Belle et la Bête.

23 Lacan. S. VIII, Le transfert, Paris, Le Seuil, mars 91, p. 414.

24 A titre des impératifs salvateurs notons l’Etonne-moi de Diaguilev et le Fume prononcé par un ami, à la mort de Radiguet.

25 Cocteau Jean, Vocabulaire, Paris, La Sirène, 1922 ; p. 99.

26 Lacan. S. VIII Le transfert ; Paris ; Le Seuil ; Mars 91 ; deux derniers chapitres.

27 Lacan. Les Complexes Familiaux ; Paris, Navarin 1984 et Serge Cottet Gai « Savoir et Triste Vérité » in Silhouette de déprimés. Revue de Psychanalyse, Le Seuil, n° 35, fév. 1997.

Auteur

Université de Nantes

© Presses universitaires de la Méditerranée, 1999

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