Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Melancholia

 | 
Marie Blaise

L’oméga mélancolique (Mélancolie et allégorie au XIXe siècle)

Pierre Citti et Annie Mandon

Texte intégral

Le masque de la Mélancolie (Pierre Citti)

  • 1 Trouvé à l’article « ancolie » du Larousse de 1875, de Barthélémy :
    « Nodier, jeune vieillard, poët (...)

1Rien de plus vif et de plus gai que les couleurs de la renoncule qui a nom l’ancolie. La fatalité de la rime en fit, avec la passe-rose, l’image même de la délectation morose, chez Auguste-Marseille Barthélémy, Évariste Boulay-Paty, Guillaume Apollinaire, et même en prose chez André Gide1.

2Retenons-en que le premier caractère de la mélancolie, c’est d’imposer partout des connotations à ses couleurs et de créer à perte de vue de l’allégorie. La surprise vient de ce que ce n’est pas là un vice littéraire. Lisons les médecins, psychiatres et psychanalystes, décrivant le mélancolique :

  • 2 Encyclopaedia Universalis, 1972, volume 10, article « Psychose maniacodépressive ». Souligné par n (...)

La présentation du malade est d’emblée évocatrice : immobile, courbé en avant, la tête fléchie, il regarde fixement le sol, prostré et accablé ; son visage est figé. Traits tombants, front ridé, dessinent le classique oméga mélancolique.2

3Classique, on ne saurait mieux dire. Et in Arcadia ego, c’est du Poussin. C’est Phèdre, acte I, scène 3, moins l’épouvantable déchirement de l’amour extrême.

  • 3 Anne Juranville, La Femme et la mélancolie, P.U.F.-écriture, P.U.F., 1993, p. 33.

Image même de la désolation, la figure du mélancolique, telle que l’iconographie depuis des siècles l’a imposée, n’est pas sans recouper le tableau clinique de « l’humeur triste » : corps immobile, plié en position assise, tête fléchie— appuyée sur les mains —, masque blême de tragédie grecque avec ses traits tombants son regard fixe et vide, ses sourcils froncés en « oméga ».3

4Il est vrai que les sourcils circonflexes caractérisent les masques de la tragédie grecque. Mais la comparaison a une autre portée : dans le masque grec comme dans l’image du mélancolique, aucun détail n’est indifférent,

  • 4 Guillaume Apollinaire, Alcools, « Cors de chasse ».

Notre histoire est noble tragique
Comme le masque d’un tyran
Nul drame hasardeux ou magique
Aucun détail indifférent
Ne rend notre amour pathétique.4

5et ainsi tout signifie quelque chose. Aucune perte de sens. Certes, un tableau clinique, de quelque affection, a la prétention de rassembler des signes. Mais dans le cas du mélancolique, rien n’est laissé à la perspicacité du diagnosticien, tout est d’emblée donné, et absorbé par l’allégorie. Celui qui a pu voir, écrit Keats, la Mélancolie à travers ses voiles,

  • 5 John Keats, « Ode on Melancholy », Poèmes choisis, Aubier, 1952, pp. 280-281.

His soul shall taste the sadness of her might,
And be among their cloudy trophies hung.5

6(« son âme prendra le goût de tristesse du pouvoir de la Mélancolie, et parmi ses trophées couleur (?) de nuage finira suspendue »). L’initié prend place parmi les trophées de la sombre déesse, devenu preuve lui-même, symptôme vivant et possession incarnée de la Mélancolie.

  • 6 Jean Delay, Etudes de psychologie médicale (1ère série), P.U.F., 1953, p. 146.
  • 7 « She dwells with Beauty— Beauty that must die ;
    And Joy. whose hand is ever at his lips
    Bidding adi (...)
  • 8 Dans la longue lettre qu’il écrit à son frère George, émigré aux Etats-Unis. Cité, par A. Laffay, (...)

7C’est ainsi qu’un siècle après John Keats, Jean Delay, auteur de La Jeunesse d’André Gide et des Études de Psychologie médicale, signale la mélancolie comme une étape de la « folie circulaire »6, c’est-à-dire de la psychose maniacodépressive, caractérisant le « cyclothyme ». Comme le poète voyait en elle la compagne de la Beauté, de la Joie7 et du Plaisir, de même pour Jean Delay le cyclothyme oscille entre la tristesse et la gaieté. Il s’oppose au « schizothyme », dont l’humeur « froide » se caractérise par « l’adiaphorie », oui, l’indifférence, qui devient incohérence dans l’état morbide de la schizophrénie et de l’autisme. D’un côté l’impossibilité de manifester et de représenter, mais du côté de la « cyclophrénie » la représentation continuée en toujours plus de représentations. Et ainsi, écrit encore Keats8, « la vie de l’homme de quelque valeur est une allégorie continuelle, et très peu de regards savent en percer le mystère ; c’est une vie, qui, comme les Écritures, figure autre chose. »

8Or rien n’est plus « froid » que l’allégorie, et rien n’était devenu plus banal au milieu du XIXe siècle que la mélancolie romantique, mélancolie selon Werther et Chateaubriand, Millevoye, Sénancour et Auguste Barbier, quand avec un vif sentiment de nouveauté Victor Hugo évoque la Mélancolie de Durer dans Le Rhin. Cette sensation d’initiation renouvelée, ce sentiment de reconnaissance, l’auteur la souligne en annonçant au cours de l’en-tête de la lettre 16 datée de janvier 1842 : « Quatre lignes que ne comprendront pas ceux qui ne connaissent point Albert Dürer » :

  • 9 Victor Hugo, Œuvres complètes, éditions Rencontre, Lausanne, 1968, tome 33, Le Rhin, p. 151 à 154.

Les étoiles s’étaient voilées l’une après l’autre ; et je n’avais plus au-dessus de moi qu’un de ces ciels de plomb où plane, visible pour le poète, cette grande chauve-souris qui porte écrit dans son ventre ouvert melancholia.9

9Bien entendu, Hugo se sent tenu d’indiquer l’origine de cette chauve-souris baroque, c’est-à-dire la gravure de Dürer. Son intention, sans cela, serait incompréhensible. Après quoi deux mots suffisent dans la lettre 16 à évoquer et le tableau et la position du poète visionnaire : chauve-souris et melancholia. Et le dernier mot du paragraphe à son tour justifie « chauvesouris », qui justifie le démonstratif « ces ciels de plomb », expression qui renvoie à son tour à la longue description qui précède, où le poète dominant la vallée du Rhin submergée dans le brouillard, « est resté longtemps assis là, sur une pierre, [...], regardant en silence passer cette heure sombre où le crêpe des fumées et des vapeurs efface lentement le paysage (...), et où le contour des objets prend une forme fantasque et lugubre. Quelques étoiles rattachaient et semblaient clouer au zénith le suaire noir de la nuit étendu sur une moitié du ciel et le blanc linceul du crépuscule déployé sinistrement sur l’autre ».

10Donc le paysage, allégorisé grâce à la vertu de la mélancolie qui l’endeuille, conduit à l’évocation de la Melancholia de l’artiste allemand et cette perception de l’espace a autorisé l’allusion à l’allégorie célèbre de Dürer.

11Voilà donc l’idée simple qui s’impose d’abord pour comprendre la fameuse mélancolie romantique : la force de la mélancolie étant de fabriquer de l’allégorie, elle retourne le monde comme un gant ou un « ventre ouvert », et le présente au poète visionnaire sous la forme d’une endoscopie de l’espace qui, vu par les yeux de l’âme, se métamorphose en du temps.

12Pour en donner un exemple clair, ouvrons les Fleurs du Mal, section des Tableaux parisiens, poème 124, « Le Cygne » dédié à Victor Hugo :

Andromaque, je pense à vous !

13Baudelaire place ce poème sous l’invocation du souvenir et de la rétrospection, du deuil (« L’immense majesté de vos douleurs de veuve ») et de la mélancolie. Le spectacle actuel de Paris est celui d’un chantier, d’un « bric à brac confus », mais le poète « ne le voit qu’en esprit ». Au contraire c’est avec une intense netteté que, « dans sa mémoire fertile », il regarde l’étrange spectacle d’un cygne « évadé de sa cage,/ Et de ses pieds palmés frottant le pavé sec [...] ». Symbole explicite et immédiat de l’homme exilé sur cette terre, « le cœur plein de son beau lac natal » :

Je vois ce malheureux, mythe étrange et fatal,

Vers le ciel quelquefois, comme l’homme d’Ovide,
Vers le ciel ironique et cruellement bleu,
Sur son cou convulsif tendant sa tête avide,
Comme s’il adressait des reproches à Dieu !

  • 10 Et dans les Métamorphoses, I, v. 85.

14Os homini, disait en effet Ovide, sublime dedit : Prométhée en créant l’homme lui donna un visage dressé vers le ciel. Citation qu’on trouve sans peine dans les pages roses du Petit Larousse10, symbole fort classique et assez froid, n’était sa brusque transmutation en mythe. Et la vertu qui change une chose vue, bizarre et pitoyable, en un mythe étrange et fatal, c’est la mélancolie rimant avec allégorie :

Paris change ! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

15Où Baudelaire oppose au changement rapide et incessant du temps la force d’arrêt de la mélancolie, frein qui en bloquant l’écoulement temporel produit de l’allégorie à l’infini, des « tableaux » sans nombre, sur le thème ici de l’exil, que fait défiler la suite du poème en renonçant, devant leur fuite inépuisable, à clore leur énumération.

16Cette puissance d’allégorisation qui sublime de l’espace en temps, apparaît plus subtilement encore dans l’analyse d’« Effet de nuit » de Paul Verlaine, dans les Poèmes saturniens, qu’en donne ci-après Annie Mandon.

« EFFET DE NUIT » (Annie Mandon)

17J’essayerai en partant du poème liminaire des Poèmes Saturniens de Verlaine de peindre l’âme du poète partagé entre la volupté, l’anxiété, la mélancolie, taraudée par le rêve et le cauchemar.

18« Effet de nuit » un des poèmes qui compose le chapitre « Eaux fortes », nous permettra d’étudier l’articulation entre l’écriture verlainienne et la transfiguration hallucinatoire qui crée un univers spectral dominé, voire corrompu, par un certain désordre des sens.

19La mélancolie, complexion maladive, permet à l’auteur de démasquer un monde qui oscille entre réalité et irréalité entre raison et déraison, un monde où il s’agit de conjurer une lancinante menace.

20« Effet de nuit » par sa forme, et sa thématique s’identifie aux hantises, aux obsessions déjà exprimées dans le « Poème liminaire » :

Les Sages d’autrefois, qui valaient bien ceux-ci,
Crurent, et c’est un point encor mal éclairci,
Lire au ciel les bonheurs ainsi que les désastres,
Et que chaque âme était liée à l’un des astres.
(On a beaucoup raillé, sans penser que souvent
Le rire est ridicule autant que décevant,
Cette explication du mystère nocturne.)
Or ceux-là qui sont nés sous le signe SATURNE,
Fauve planète, chère aux nécromanciens
Ont entre tous, d’après les grimoires anciens,
Bonne part de malheurs et bonne part de bile.
L’Imagination, inquiète et débile,
Vient rendre nul en eux l’effort de la Raison.
Dans leurs veines le sang, subtil comme un poison,
Brûlant comme une lave, et rare, coule et roule
En grésillant leur triste Idéal qui s’écroule.
Tels les Saturniens doivent souffrir et tels
Mourir,-en admettant que nous soyons mortels,-
Leur plan de vie étant dessiné ligne à ligne
Par la logique d’une Influence maligne.
P.V.

Les Poèmes Saturniens

21Verlaine se sent placé sous le signe de Saturne c’est-à-dire soumis à une puissance extérieure dont les desseins lui semblent impénétrables.

22Les Poèmes Saturniens nous révèlent l’angoisse que l’auteur porte en lui et la voix confuse de son inconscient qui lui semble dissimuler à la fois le bien et le mal. Verlaine saisit cet inconscient comme un remords vague, une rumeur mauvaise. Cet inconscient, c’est son destin, le vent mauvais qui l’emporte. Verlaine se sent engagé sur une pente fatale, saisi d’incertitude, d’inquiétude vague, de remords incompréhensibles, de nuances insaisissables. L’âme de Verlaine est aussi l’âme des choses : tout un monde caché invisible qui nous livre une vie spatiale et temporelle abandonnée aux hasards. L’écriture tente d’exorciser l’inquiétude de son âme par toutes les ressources de la musicalité, du rythme, de la syntaxe.

« Effet de nuit »

La nuit. La pluie. Un ciel blafard que déchiquette
De flèches et de tours à jour la silhouette
D’une ville gothique éteinte au lointain gris.
La plaine. Un gibet pleins de pendus rabougris
Secoués par le bec avide des corneilles
Et dansant dans l’air noir des gigues nonpareilles,
Tandis que leurs pieds sont la pâture des loups.
Quelques buissons d’épine épars, et quelques houx
Dressant l’horreur de leur feuillage à droite, à gauche,
Sur le fuligineux fouillis d’un fond d’ébauche.
Et puis, autour de trois livides prisonniers
Qui vont pieds nus, un gros de hauts pertuisaniers
En marche, et leurs fers droits, comme des fers de herse,
Luisent à contre-sens des lances de l’averse.

23J’analyserai tout d’abord l’articulation entre l’écriture et la transfiguration hallucinatoire qui pose le problème du symbolisme et de l’allégorie. Le signe verlainien n’exprime pas, n’explicite pas : il annonce d’autres signes, les préfigure ou les rappelle. L’écriture sème donc des signes qui deviennent signaux dans des réseaux symboliques, signaux qui traduisent les symptômes verlainiens.

24« La nuit, la pluie » (VI). Ces éléments évoqués ne sont justement pas décrits. Ce sont des termes génériques qui tombent dans l’abstraction mais qui veulent témoigner davantage en se chargeant sémantiquement. Comme d’ailleurs les termes « blafard » (V1), « noir » (V6), « livides » (V11) qui entretiennent des effets esthétiques.

25D’autres termes tombent dans l’abstraction, dans l’approximation. Ainsi dans les « gigues non pareilles », (V6) l’adjectif est porteur d’une comparaison hyperbolique impossible mais traduisant le paroxysme de l’épouvante face au macabre. De même l’abstrait est assigné à propos de « l’horreur de leur feuillage » (V9) : l’horreur, mot désignant 1’affect, le sentiment se substitue au terme concret. En fait, la charge sémantique réside dans la connotation qui structure les réseaux symboliques.

26Par exemple les synecdoques « les flèches et les tours » (V2) réfèrent aux églises et aux cathédrales.

27Les allusions aux buissons d’épines, au houx (V8) procèdent des images de calvaire, de supplice. Le soldat muni de sa pertuisane n’est-il pas la réincarnation du squelette avec sa faux, allégorie universelle de la mort ?

28Allégorie qui faisait l’objet du premier poème de Verlaine dédié et envoyé à Victor Hugo. « La mort », mot que Verlaine a sans cesse réactivé, et qui est pour lui sa véritable héroïne. Le monde verlainien est donc vu à travers des médiations. La naturalité du monde a moins de sens que son esthétisation ou sa perception esthétique par un métalangage. Un monde vu à travers son double, un imaginaire de signe où le sujet se traduit et s’expose en créant un univers spectral, symptomatique. Le poète est ici et ailleurs, attaché à son propre langage et perdu dans la langue anonyme. Cet univers flou, vague, est le théâtre intérieur du sujet aux prises avec ses angoisses, ses obsessions. Il est un horizon, fermé, clos dans une atmosphère obscure où sont incluses nuit et violente mélancolie.

29La rime herse/averse (V13-14) tisse une comparaison : c’est celle d’un univers barré où le sujet suffoque dans sa captivité. L’écriture rime ici avec une incurable tristesse, une angoisse effrayante. Le goût de la dégénérescence et du pourrissement est illustré par l’hypallage « le bec avide des corneilles » (V5), étant entendu que ce sont les corneilles qui sont avides. L’image de cette orgie macabre, de ce festin déviateur et sanglant nous renvoie à l’esthétique du corrompu, à la nature décomposée. La fête lugubre, l’euphorie de la décomposition sont incarnées par la corneille, oiseau du malheur lié au message funèbre comme les corbeaux dont Rimbaud parlait en ces termes : « ô notre funèbre oiseau noir ».

30Le choix de ces mots aide à l’invention d’une écriture de la fantasmagorie qui est un spectacle de fantômes et qui débouche sur le fantastique et l’étrange.

31Le vocabulaire esthétique oriente le poème vers une impression d’hallucination, de vacance, de dépossession.

32« La nuit, la pluie » (V1) « la ville gothique » (V3) renvoient aux romans noirs. La vision est noire sur fond noir. Le lecteur oscille entre réalité et irréalité, fantasme ou vérité. « Déchiquette » (V1) ou « silhouette » (V2) évoquent des formes vagues et indéfinies qui bousculent la clarté de la vision et ouvrent sur le fantastique. Et la fantasmagorie devient synonyme de cauchemar, d’incontrôlable nausée. Prenons le vers 9 : « dressant l’horreur de leur feuillage à droite, à gauche » ; la place du participe présent « Dressant » suggère une amplification : les feuillages prennent une allure gigantesque et terrible. L’hyperbole « l’horreur de leur feuillage » repose sur une synecdoque. Une sorte de violence assiège le sujet. L’univers devient inquiétant, terrifiant, sans communion possible avec l’homme. La vision est irréelle, presque ironique, reflet des dérisions du sujet verlainien. Le visible ne se trouve restitué que d’une manière spectrale, le paysage est évidé de sa matérialité pour que n’en soit retenu qu’une essence.

33Les structures rythmiques signifient l’exacerbation de cet univers angoissé.

34En effet « quelques buissons d’épines épars » (V8), « un gibet plein de pendus » (V4), « comme des fers de herse » (V13) sont bien les signes dispersés de la mort. Les images de déchirement, de dépeçage dans les « buissons d’épines » (V8) se conjuguent avec les houx, les flèches et les tours.

35Enfin la métaphore « des lances de l’averse » (V14), radicalisation rhétorique de la comparaison antérieure « comme des fers de herse » (V13), fait de la pluie l’expression d’un sentiment de mort.

36Sont ici regroupés les signes avant-coureurs de la mort prochaine du sujet verlainien et le délire d’une imagination affolée et égarée. Pour mettre plus en exergue cet égarement, analysons la métaphore qui affecte l’ensemble du contexte.

37Prenons le début d’« Effet de Nuit »

« La nuit. La pluie. Un ciel blafard que déchiquette
De flèches et de tours à jour la silhouette
D’une ville gothique éteinte au lointain gris ».

38La métaphorisation qui s’appuie sur la forme verbale « déchiquette » désigne l’ensemble du dispositif par lequel les éléments lexicaux « nuit » « pluie », « ciel » « flèches » « tours » « ville » construisent un champ imaginaire.

39La métaphore constitue un désordre des sens en instaurant entre le comparant et le comparé à la fois de l’identique et du différent. Verlaine joue de ce désordre en l’aggravant par un travail de dépli qui dématérialise le support visuel de l’image pour l’ouvrir à un univers sonore dans un procès où le deuil « spectralise » le réel.

40Décoloration, obscurcissement et flou des perceptions visuelles produisent une spectralisation du paysage dans la mesure où son évocation finit toujours par matérialiser l’image explicite ou implicite du fantôme qui hante l’imaginaire de Verlaine.

41Cette dissolution spectrale du réel renvoie non seulement à la tentation du rêve revendiquée dans la préface de 1890 aux Poèmes Saturniens mais à un non dit d’ordre symbolique qui manifeste un travail latent et continu du deuil.

42« Effet de Nuit » s’inscrit sous le signe du rêve qui côtoie sans cesse les cauchemars et hante le poème.

43Le Saturnien devient la victime de son adhésion au monde et la menace se profile à l’horizon « Un gibet plein de pendus rabougris » (V4), ou encore« Tandis que leurs pieds sont la pâture des loups » (V7).

44Cette présence lancinante de la mort, cette intense mélancolie aliène la personnalité de Verlaine dont le moi dépossédé violemment devient autre et constate une distance entre les extases étranges et cet autre lui-même. Je et l’autre ne peuvent coexister et c’est dans cet intervalle entre je et autre que se situe la poésie verlainienne.

Mélancolie et histoire (Pierre Citti)

45Mais d’où vient la vertu allégorique de la mélancolie ? Et d’abord qu’est-ce au juste qu’une allégorie ? Soit une parabole comme celle du festin nuptial (Matthieu, 22) : elle ordonne une série cohérente de métaphores renvoyant explicitement au royaume de Dieu : le roi envoie ses serviteurs convier les invités comme Dieu ses prophètes et ainsi de suite. Mais l’allégorie n’est pas seulement un ensemble de métaphores, comme le montre l’épisode du convive improprement vêtu : la robe de noce signifie la pureté par métaphore, mais l’élection par métonymie. Non seulement le vêtement est l’image de l’âme, mais il est une partie de la personne qui, dans cette histoire, est prise pour le tout, qui fait un damné.

  • 11 S. Freud, Métapsychologie, Gallimard, « idées », 1968, p. 149.
  • 12 Ibid. p. 154.
  • 13 Ibid. p. 155.

46Or, on lit dans le célèbre texte de Freud, « Deuil et mélancolie », que cette affection diffère notamment du deuil par « la diminution du sentiment d’estime de soi qui se manifeste en des auto-reproches et des auto-injures et va jusqu’à l’attente délirante du châtiment. »11 En revanche ce sentiment de culpabilité exacerbé comporte une paradoxale complaisance du malade à exposer ses démérites.12 Enfin la « perte » dont souffre le mélancolique n’est pas celle d’un être aimé, ou pas seulement, mais « concerne son moi »13.

47On comprend que le discours du mélancolique sur lui-même soit métaphorique, puisqu’il parle de lui comme s’il était perdu, et qu’il parle de son absence à soi-même. Qu’il soit métonymique car l’héautontimoroumenos sait comment se torturer et ses dénigrements s’attachent à des parties défectueuses de lui-même prises pour le tout. Enfin son discours tout entier vise à se constituer lui même comme un autre discourant, et d’abondance, comme une allégorie vivante, et qu’on peut tuer.

48Mais cette analyse trop abstraite ne suffit pas à expliquer les caractères de la mélancolie au XIXe siècle. Ce qui trouble en effet la cohérence allégorique, c’est un type nouveau de rationalité, la rationalité historique.

  • 14 Publié dans le 2e volume des Etudes sur la littérature contemporaine, Calmann-Lévy, 1891, « Mauric (...)

49Trois ans avant la publication des Poèmes saturniens, Edmond Scherer en 1863, dans Le Temps14, analysait le cas d’un mélancolique par excellence, Maurice de Guérin, dont Trébutien venait de publier l’édition de Journal, Lettres et Poèmes. Apparaît ici un deuxième caractère de la mélancolie au XIXe siècle, ce siècle historien : elle n’est plus un état ni un tempérament, dont Plaute comme Démocrite ou Aristote décrivent les types toujours reconnaissables ; pour E. Scherer la mélancolie est une maladie moderne.

  • 15 Ibid., p. 241.

Le mot de mélancolie appartient à la médecine des anciens ; mais l’acception dans laquelle nous prenons aujourd’hui ce mot et l’affection à laquelle nous l’appliquons sont beaucoup plus récentes. Le XVIIe siècle les ignore encore. Un écrivain anglais de cette époque, le docte et bizarre Burton, a écrit sur la mélancolie un gros livre, qui n’est autre chose qu’un traité médical. On chercherait en vain, dans cet in-folio, un paragraphe qui se rapportât à la maladie morale dont Maurice de Guérin et tant d’autres ont été atteints de nos jours15.

50E. Scherer fait une exception, toutefois, en faveur du « dialogue versifié, placé en tête » de l’Anatomie de la mélancolie (1621) par Burton, « dans lequel la mélancolie est tour à tour représentée comme la pire des souffrances et la plus douce des joies », ambivalence en effet fondamentale et pour l’analyse future de la cyclothymic et pour le rythme littéraire qui commença dès lors, avec Milton, le balancement entre L’Allegro et Il Penseroso (1632) dans lequel cependant une noble tristesse et une sagesse contemplative n’atteignent pas au vague des passions ni ne prêtent encore au terme de mélancolie, écrit Scherer, « cette acception intense et tragique qu’il devait recevoir de notre temps ».

  • 16 Auguste Barbier, Iambes et poèmes, 1831.

51(« Intense et tragique ». On connaît le spleen de Baudelaire, moins peut-être le poème d’A. Barbier, Spleen16 qui représente la mélancolie comme le moteur du destin du monde, l’éternelle revanche sur Prométhée, « le vautour déchirant le cœur des nations », depuis Néron, depuis Salomon (vanité et promesse de vent).

  • 17 Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande, acte 2, scène 2, Le livre de poche, 1989, p. 50 et 52. (...)

52Et comme déjà pour Barbier, pour E. Scherer la mélancolie pèse particulièrement sur les époques de décadence, les temps où l’intelligence s’est développée au détriment de la volonté, la civilisation et les arts au détriment de l’énergie et de l’action. Énorme lieu commun qu’on retrouve cent fois jusqu’aux Essais de psychologie contemporaine de Paul Bourget, et sur lequel nous ne nous attarderons pas. Résumons-le en disant que la mélancolie des décadents, puis des symbolistes, accentue l’un et l’autre aspect, allégorisant et pathologique. C’est, par exemple, Mélisande : « Je suis sûre de mes mains... » (elle va dans la seconde laisser tomber dans la Fontaine des aveugles l’anneau que lui a donné Golaud, lapsus entre tous symbolique puisqu’ayant naguère jeté dans l’eau, en signe de refus terrifié, la couronne donnée par l’inconnu qu’elle avait fui, elle sait quelle allégorie tirera Golaud de la perte de sa bague), mais aussi, dans la même scène, « on dirait que mes mains sont malades aujourd’hui... »17

53Mais alors, si l’allégorie et le symbole sont le lieu de la maladie de l’âme moderne, du symbole, de l’allégorie et du mythe, l’âme moderne attendra le tableau et, qui sait ? la résolution de ses souffrances. Ce à quoi s’essaieront plus tard les médecins, tel recourant à Œdipe, tels, comme Jung ou Rank, aux mythes de la création du monde et des dieux.

  • 18 Dans Paludes, la maladie qui singularise Tityre est « la maladie de la rétrospection » (op. cit. p (...)
  • 19 Le Culte du Moi, Livre de Poche, 1964, p.243.

54Surprenons chez Maurice Barrès, en l’apex du symbolisme, ce pivotement de la mélancolie. Comme dans Le Montreur des Choses passées de Mallarmé, comme dans l’ironique Paludes de Gide18, la mélancolie y apparaît sous sa forme essentielle, celle de la rétrospection anticipée : « Malheureux spectateurs », s’écrie le personnage narrateur d’Un homme libre19, qui n’avons pas le droit de décider, mais seulement de tout regretter » — c’est-à-dire : je ne sais si je désire que si je regrette, et il me faut d’avance regretter pour désirer. De là, pour obéir au devoir de bonheur la nécessité d’être mélancolique, exprimée dans Le Jardin de Bérénice, « tu dois être mélancolique » :

  • 20 Ibid., p. 394.

Votre mélancolie est plus noble et plus utile qu’aucune alacrité. [...] Non, rien ne pouvait être plus fécond que votre deuil t...].20

  • 21 Trois stations de psychothérapie, en 1891 (Perrin), sont données comme des marginalia du Culte du (...)
  • 22 Ibid., p. 475.

55Barrès a conçu délibérément Le Culte du Moi comme une série de « stations de psychothérapie », pour choisir une de ses expressions21 qu’on pourrait appliquer à l’ensemble de son œuvre, désignant ainsi l’attitude qui fut la source de ses faiblesses et de son irréductible singularité. Singularité attribuable à la position d’auteur prise par Maurice Barrès. Elle a consisté en effet à traiter en présent ce qui n’est pas encore advenu, à poser comme objet de littérature, d’art et d’entretien, l’ombre intime d’un être en formation, à vouloir tirer à la conscience ce qui précisément est inconscient. Et c’est pourquoi dans son « Examen », il se targuera d’avoir « mis Hartmann en pratique »22.

56Ainsi Barrés, en empruntant « les sentiers de la mélancolie » dans Le Jardin de Bérénice, découvre-t-il la source du mouvement du monde dans le désir d’être autre qui anime l’inconscient, selon la parabole apprise de Bérénice et de sa petite ménagerie :

« Ces canards, mystères dédaignés [...] et cet âne, mystère douloureux [...] et cet autre mystère mélancolique, Bérénice, expriment une angoisse, une tristesse sans borne vers un état de bonheur dont ils se composent une imagination bien confuse, qu’ils placent parfois dans le passé, faisant de leur désir un regret, mais qui est en réalité le degré supérieur au leur dans l’échelle des êtres [...]. En chacun est un être supérieur qui veut se réaliser.[...]
Mélancolie ou plutôt stupeur ! devant cet abîme de l’inconscient qui s’ouvrait à l’infini devant moi »

  • 23 Ibid., p. 408.

57Autrement dit : d’abord l’allégorisation mélancolique produit l’effet de la rétrospection. Puis sa formulation littéraire produit à son tour l’effet d’ubiquité temporelle qui inspirait Le Cygne de Baudelaire (« Andromaque, je pense à vous... ») et impose au personnage de Barrès le sentiment qu’il découvre, à Venise, par assimilation au mélancolique Tiepolo des Caprices, d’être « le centre conscient de sa race »23, c’est-à-dire d’exprimer en des formes d’art singulières la plus informe, la plus obscure et la plus inconsciente ressemblance avec d’autres hommes, eux-mêmes par là, ensemble et avec lui, constitués en un sujet personnel unifié, peuple, foule ou patrie. Triomphe du symbolisme et révélation du désir de l’autre comme moteur de l’histoire du monde.

58Pour finir le clinicien ès-âmes découvre l’inconscient — c’est la leçon ultime de Bérénice :

  • 24 Ibid., p. 281-282.

« Reconnais en moi la petite secousse par où chaque parcelle du monde témoigne l’effort secret de l’inconscient. Où je ne suis pas c’est la mort ; j’accompagne partout la vie. »24

59Très précisément là pivote l’imagination littéraire de la mélancolie comme découverte du principe même de la vie, et de l’inconscient comme condition du rythme de l’histoire de la conscience.

  • 25 Maurice Maeterlinck, Le Trésor des humbles, « Le réveil de l’âme », (1896), Mercure de France, 192 (...)

60Nous sommes familiarisés aujourd’hui, grâce à Walter Benjamin, à Starobinsky ou à Panofsky, avec l’idée que la mélancolie puisse être une « Ursprung », une origine de formes artistiques ou littéraires. Cette transformation d’une maladie en un champ herméneutique a tour à tour manifesté la déconstruction du sujet et, aujourd’hui, son retour pathétique, sa résurrection, alors qu’on disait qu’il sentait déjà. Mais le sujet ne meurt pas plus que Dieu, autrement que par figure. Montaigne attribuait à son « humeur mélancolique » l’étrange initiative de se peindre et de se donner lui-même pour projet à lui-même, projet qui n’était point « littéraire ». Au temps du symbolisme, le moi blessé, désirant, inachevé ou perdu, se trouve, cette fois par hypothèse, à l’orée de l’initiative littéraire, à laquelle d’emblée, sans qu’il soit besoin d’en dire plus, cette incomplétude ou cette perte donnent sens et justification. Mais dès lors critiques et écrivains apparaissent comme les analystes de cette hypothèse qu’est devenu le moi — hypothèse à « remplir ». Par là, la fiction se met à désigner avec insistance cette part du diable, cette lacune du moi qu’elle appelle âme ou « principe invisible »25, ou inconscient, et qui n’est peut-être que l’existence littéraire du moi. Dès lors le récit s’organise selon l’hypothèse d’une « psychothérapie », non certes en un sens tout médical, mais grec (service ou ministère de l’âme), tel que le manifeste l’inquiétude de Maeterlinck :

  • 26 Ibid. p. 35.

« Il est certain que le domaine de l’âme s’étend chaque jour davantage. Elle est bien plus près de notre être visible et prend à tous nos actes une part bien plus grande qu’il y a deux ou trois siècles. [...] Même par moment cela ressemble à un ultimatum [...]. Il faut être prudent ; ce n’est pas sans raison que notre âme s’agite. »26

61Ou, pour faire un autre alexandrin, ce n’est pas sans raison que je parle de l’âme (moi, Maeterlinck l’écrivain). Seulement, on voit bien qu’elle n’est pas encore là, ce n’est pas déjà elle qui parle. On ne peut qu’en parler, et par figure, disons par symbole.

62Sur le front de Caïn l’assassin, Dieu avait posé sa marque. Sur les traits du mélancolique, accablé d’une culpabilité sans cause, la maladie moderne avait imprimé l’oméga. Le tournant symboliste et bientôt freudien dissémine les signes et multiplie les figures de celui qui ne parle pas, l’inconscient enfantin, retors et brutal. Par là même, au discours du délire interprétatif de l’allégorie, qui toujours nomme et dénonce, vient s’adjoindre, parfois se substituer le détour symboliste qui, rêvant de seulement suggérer, évoque une toute autre figure de ce moi dont il faudrait faire l’histoire.

Notes

1 Trouvé à l’article « ancolie » du Larousse de 1875, de Barthélémy :
« Nodier, jeune vieillard, poëte de la prose
Qui mêle sur son front l’ancolie à la rose »
et de Boulay-Paty :
« Les poëtes nouveaux, dans nos jours pâlissants
Chantent l’amour de l’âme et la mélancolie,
Baissant leur front rêveurs couronné d’ancolie,
Et marchant pas à pas sous les bois jaunissants ».
Dans Alcools (« Clotilde ») :
« L’anémone et l’ancolie
Ont poussé dans le jardin
Où dort la mélancolie
Entre l’amour et le dédain »
Et dans Paludes, Gallimard, Folio, p. 20 :
« Le jardin naguère était planté de passe-roses et d’ancolies » [...]

2 Encyclopaedia Universalis, 1972, volume 10, article « Psychose maniacodépressive ». Souligné par nous.

3 Anne Juranville, La Femme et la mélancolie, P.U.F.-écriture, P.U.F., 1993, p. 33.

4 Guillaume Apollinaire, Alcools, « Cors de chasse ».

5 John Keats, « Ode on Melancholy », Poèmes choisis, Aubier, 1952, pp. 280-281.

6 Jean Delay, Etudes de psychologie médicale (1ère série), P.U.F., 1953, p. 146.

7 « She dwells with Beauty— Beauty that must die ;
And Joy. whose hand is ever at his lips
Bidding adieu ; and aching Pleasure nigh
Turning to poison while the bee-mouth sips :
Ay, in the very temple of Delight
Veil’d Melancholy has her sovran shrine [...] ».

8 Dans la longue lettre qu’il écrit à son frère George, émigré aux Etats-Unis. Cité, par A. Laffay, op. cit, p. 12.

9 Victor Hugo, Œuvres complètes, éditions Rencontre, Lausanne, 1968, tome 33, Le Rhin, p. 151 à 154.

10 Et dans les Métamorphoses, I, v. 85.

11 S. Freud, Métapsychologie, Gallimard, « idées », 1968, p. 149.

12 Ibid. p. 154.

13 Ibid. p. 155.

14 Publié dans le 2e volume des Etudes sur la littérature contemporaine, Calmann-Lévy, 1891, « Maurice de Guérin ou Le Mélancolique », p. 225-260.

15 Ibid., p. 241.

16 Auguste Barbier, Iambes et poèmes, 1831.

17 Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande, acte 2, scène 2, Le livre de poche, 1989, p. 50 et 52. La couronne est perdue p. 40.

18 Dans Paludes, la maladie qui singularise Tityre est « la maladie de la rétrospection » (op. cit. p. 85).

19 Le Culte du Moi, Livre de Poche, 1964, p.243.

20 Ibid., p. 394.

21 Trois stations de psychothérapie, en 1891 (Perrin), sont données comme des marginalia du Culte du Moi dans leur avant-propos intitulé « Traitement de l’âme ».

22 Ibid., p. 475.

23 Ibid., p. 408.

24 Ibid., p. 281-282.

25 Maurice Maeterlinck, Le Trésor des humbles, « Le réveil de l’âme », (1896), Mercure de France, 1927, p. 33.

26 Ibid. p. 35.

Auteurs

Université de Montpellier III

Université de Montpellier III

© Presses universitaires de la Méditerranée, 1999

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter