1Quand il est question de l’Afrique du Sud au cinéma, le public songe la plupart du temps à des productions américaines ou britanniques qui ont trait au système inégalitaire de l’apartheid, comme Cry Freedom (Richard Attenborough, 1987), A World Apart (Chris Menges, 1988), ou A Dry White Season (Euzhan Palcy1, 1989), adapté du célèbre roman d’André Brink (prix Médicis étranger en 1980). Ces films, tournés au Zimbabwe, ont le mérite d’avoir mis en images les tensions existant entre les communautés blanche et noire avant que ne sonne le glas du système ségrégationniste. Dans un autre registre, les spectateurs, en général, n’ont pas oublié The Gods Must Be Crazy (Jamie Uys, 1980) qui les a amusés, mais ils ignorent qu’il s’agit d’une coproduction sud-africaine, précision occultée afin d’éviter le boycott imposé à certains films à l’époque de l’apartheid. Ce film, réalisé par un Sud-Africain, aurait donc été produit uniquement par le Botswana.

2En mars 2006, Tsotsi2 de Gavin Hood se voit décerner l’Oscar du meilleur film étranger. Le cinéma sud-africain s’était déjà fait remarquer l’année précédente avec Yesterday de Darrell Roodt qui avait été nominé aux Oscars avant d’être oublié. Fort des prix qu’il a déjà remportés (prix du public et prix Michael Powell au Festival d’Edimbourg 2005, prix du public au Festival de Toronto 2005 et au Festival de Los Angeles 2005...) et de sa nomination aux Oscars3, Tsotsi crée un tournant: dès le premier week-end, les recettes du film sont deux cent cinquante fois supérieures à celles enregistrées par Yesterday, et les salles accueillent 40 % de spectateurs de plus que The Constant Gardener4 (Fernando Meirelles, 2005). Deux mois après sa sortie dans les salles de Johannesburg, il est toujours à l’affiche. Il a attiré environ 400 000 spectateurs, chiffre record pour ce type de production dont la promotion, il est vrai, a été très bien menée par le distributeur sud-africain Ster-Kinekor. Cette affluence de spectateurs résulte aussi d’une évolution: l’émergence d’une nouvelle classe moyenne noire produit un nouveau public qui, même s’il avait existé pendant l’apartheid, n’aurait de toute manière jamais été admis dans les cinémas.

3Néanmoins, il est encore trop tôt pour évoquer l’émergence d’une culture cinématographique sud-africaine, comme le précise Ramadan Suleman, réalisateur de Fools (1997) et de Zulu Love Letter (2006):

Ce n’est pas parce qu’il y a eu trois ou quatre films qu’on peut parler d’effervescence. Nous sommes dans un mirage aujourd’hui. Nous n’avons pas une véritable industrie cinématographique en Afrique du Sud. Ce sera le cas quand nous commencerons à produire une dizaine de films par an. En 2005, nous n’en avons produit que cinq ou six5.

4qui tiendra des propos analogues le 14 décembre 2006 lors d’une interview à Johannesburg pour les Cahiers du Cinéma :

Pour moi, le succès récent du cinéma sud-africain est un mirage, trois ou quatre films ont eu un certain succès, mais les problèmes majeurs n’ont pas été résolus. Nous, cinéastes, ne contrôlons pas les moyens de distribution de nos films6.

5En effet, l’organisation du réseau de distribution continue à privilégier l’hégémonie hollywoodienne avec 92 % de films américains projetés dans les salles.

Le cinéma et la télévision sud-africains : état des lieux

6L’industrie cinématographique sud-africaine porte encore les traces du régime de l’apartheid qui, pendant près de quarante ans, l’a privée de la possibilité d’entretenir des liens avec le cinéma d’autres pays. Au cours de cette période, elle a reflété essentiellement l’idéologie dominante et a occulté quasi totalement la culture cinématographique noire. Simon Sabela (U-Deliwe, 1975) est le seul metteur en scène noir à être parvenu à réaliser des films à l’époque du pouvoir ségrégationniste. L’industrie cinématographique était subventionnée de telle sorte que toute œuvre ne rentrant pas dans le moule traditionnel ne pouvait voir le jour. Les subventions n’étaient allouées à un film qu’à partir du moment où il avait atteint un certain nombre d’entrées, lui permettant alors de rembourser une partie de ses coûts de production; or, la somme était supérieure pour les films en afrikaans, ce qui encourageait les productions dans cette langue. Parmi les soixante films produits de 1956 à 1962, quarante-trois étaient en afrikaans, treize en anglais et quatre en version bilingue7. Le but était donc de promouvoir la langue afrikaans au sein d’une industrie dirigée vers un public afrikaner, produisant des films à l’idéologie conservatrice où dominaient religion, morale et pureté linguistique. Une peinture réaliste de la société multiculturelle et multiraciale sud-africaine et des troubles qu’elle traversait, de même qu’une présentation analytique et critique de la culture afrikaner, n’étaient pas de mise dans ce cinéma tourné vers lui-même. L’État interdisait la distribution d’un film où apparaissait toute tension raciale ou sociale, le privant par conséquent de subventions.

7Si le cinéma bantou se développe dans les années 1970, il ne donne naissance qu’à des films paternalistes réalisés par des Blancs pour des Noirs qui assistent aux projections dans des églises, des salles municipales ou des écoles, car il n’est pas question d’implanter des infrastructures cinématographiques pour un tel public. En 1985, la ségrégation disparaît de certains cinémas, et des salles indépendantes distribuent des films hostiles à l’apartheid, généralement bien accueillis à l’étranger. Néanmoins ces films ne seront jamais diffusés par les trois grands distributeurs sud-africains: Nu Metro Productions, Ster-Kinekor Pictures et United International Pictures. Les grandes productions américaines inondent le marché, tandis que des films comme Mapantsula (Oliver Schmitz, 1988), Jobman (Darrell Roodt, 1990) ou On the Wire (Elaine Proctor, 1990) sont destinés à l’exportation alors qu’ils ont trait à la communauté noire sud-africaine. Ouvertement antiapartheid, Mapantsula est d’ailleurs présenté en 1988 au Festival de Cannes dans la sélection « Un Certain Regard » sous le titre Les Vauriens. Ces films qui émettent des critiques à l’égard du gouvernement de l’apartheid et sur les effets de sa politique sont coproduits par les Sud-Africains et des pays étrangers comme le Royaume-Uni, contrairement aux productions américaines qui s’intéressent au régime ségrégationniste. Interdit en Afrique du Sud, Mapantsula n’y sera distribué qu’en novembre 1992, soit trois ans après sa sortie aux États-Unis. Jusqu’alors, les films s’intéressant au mode de vie des habitants des townships étaient censurés par les médias tenus de respecter la législation en vigueur (Publication Control Act et diverses réglementations liées à l’état d’urgence décrété le 20 juillet 1985).

8À partir des années 1990, les metteurs en scène tentent d’échapper à une représentation trop manichéenne et stéréotypée des rapports entre les communautés sud-africaines. La dimension documentaire des œuvres de cette époque fait du cinéma sud-africain un cinéma militant qui dépeint la société contemporaine dans des films comme Taxi to Soweto (Manie Van Rensburg, 1993), Soweto: A History (Angus Gibson, 1994, série documentaire en six épisodes), Joburg Stories (Oliver Schmitz et Brian Tilley, 1997), Ghetto Diaries (Teboho Mahlatsi, 1999), Hijack Stories (Oliver Schmitz, 2000). Par ailleurs, l’influence cinématographique américaine se fait sentir dans certaines productions comme Sarafina! (1992) et Cry, the Beloved Country (1995) de Darrell Roodt qui, malgré leur manque d’originalité thématique et esthétique, attirent un plus grand nombre de spectateurs sud-africains dans le créneau déjà restreint qu’octroient les distributeurs au cinéma national. Des documentaires étrangers sur l’Afrique du Sud contemporaine abordent des sujets brûlants comme la Commission Vérité et Réconciliation: La Commission de la vérité (André Van In, France-Belgique, 1999) et Long Night’s Journey into Day (Deborah Hoffmann et Frances Reid, États-Unis, 2000), tandis que des coproductions sud-africaines s’intéressent directement à ces procès: Red Dust (Tom Hooper, 2004), In My Country (John Boorman, 2004) ou Forgiveness (Ian Gabriel, 2004). Ces films rappellent comment les séances de la Commission, qui cherchaient à produire une sorte de catharsis chez les victimes, étaient diffusées régulièrement à la télévision nationale.

9L’industrie télévisuelle a bénéficié également de la fin de l’apartheid. Le 6 janvier 1976 est diffusée la première émission télévisuelle à l’échelle nationale; dans un souci de surveiller les médias, le gouvernement d’apartheid avait résisté jusqu’alors à l’introduction de la télévision. D’un point de vue technique, il est vrai que cette entrée tardive a permis à l’Afrique du Sud d’échapper au problème coûteux du passage à la couleur. Le monopole de la chaîne SABC cesse en 1986 avec la mise en place du réseau national de télévision à péage MNet. La fin de l’apartheid voit la naissance de nouvelles chaînes, introduites soit par la SABC (South African Broadcasting Corporation), soit par des opérateurs privés8. La tendance documentaire se retrouve dans certains programmes qui ont des visées ouvertement éducatives. Les premiers scénarios et réalisations de Gavin Hood sont des fictions éducatives, qui lui valent quatre Arts Awards; le Ministère de la Santé, de plus en plus préoccupé par la propagation du sida en Afrique du Sud, est à l’origine de ces programmes. L’audiovisuel se fait le relais des problèmes contemporains de la société sud-africaine, enjoignant par exemple à la population de suivre certaines directives, notamment en matière de santé: Soul City, conçu par une ONG multimédia et diffusé depuis 1994, présente des protagonistes atteints du sida et prodigue des recommandations préventives et sanitaires tout en développant des thèmes comme la violence conjugale et la délinquance9, tandis que des films documentaires comme The Sky In Her Eyes (Madoda Ncayiyana et Ouida Smit, 2003, court-métrage) abordent également ce sujet, de même que Yesterday. La série Yizo Yizo (Angus Gibson et Teboho Mahlatsi, 1998-2002) ancre le récit dans un lycée où les élèves sont tous des Noirs, et s’attaque directement à des problèmes liés à la violence (exercée notamment contre des femmes), à la sexualité, à l’adolescence ou à la drogue. Les films d’Oliver Schmitz, qui renferment le même type de violence, évoquent parfois avec humour la confrontation entre des communautés dont les fondements sont soit raciaux soit économiques. Hijack Stories en constitue une excellente illustration: le personnage de Sox incarne une nouvelle génération de Noirs installés dans les quartiers chics et qui n’ont pas jugé nécessaire d’entretenir des liens avec leur township dont l’atmosphère et les codes leur échappent. Sox y retourne afin de mettre au point un rôle qu’il aimerait obtenir au cinéma et qui lui a été refusé lors d’un premier casting, celui du gangster Bra’Biza. Il renoue avec son ami d’enfance Zama, devenu voleur de voitures, et s’éloigne de sa petite amie blanche, Nicky, pour se rapprocher peu à peu de Grace, jeune métisse vive et assez délurée. Tsotsi, où le public retrouvera des acteurs de Hijack Stories dont l’excellent Rapulana Seiphemo, se situe dans la lignée de ces productions qui, sans critiquer ouvertement le système, présentent la société sud-africaine telle qu’elle est. A la croisée des chemins, ce film assimile différentes tendances du cinéma sud-africain et adopte parfois une forme documentaire tout en s’attachant de façon sensible et rigoureuse à une histoire individuelle.

Du roman au film : de l’apartheid à la réconciliation

10Unique roman du dramaturge sud-africain Athol Fugard (né en 1932), Tsotsi n’a pas connu une genèse facile. Entamé en 196010 alors que Fugard se trouve à Londres, il sera publié vingt ans plus tard, après avoir été exhumé dans le National English Literary Museum de Grahamstown où étaient rassemblées des archives concernant les écrits de l’auteur. Remanié par Stephen Gray qui n’hésite pas à couper un cinquième du texte avant de le proposer à Fugard pour publication, il voit le jour en 1980 en Afrique du Sud, aux États-Unis et au Royaume-Uni. Ce roman pose problème dans l’œuvre de Fugard, et il est totalement occulté dans le numéro que la revue Twentieth Century Literature a consacré à cet écrivain en 1993. Interrogé sur la différence entre l’écriture d’une pièce de théâtre et d’un roman, Fugard justifie sa préférence:

I only wrote one novel, and that was way back. In fact, I can’t believe I wrote it, but they say I did. Apart from two personal memoirs, which would involve writing in prose, that I would want to deal with at some point in my life, I will never attempt fiction again. I never learned how to use that craft. I know how to handle the tools that go with the craft of playwriting. Acting, directing, those are the two other significant identities I have outside of playwriting11.

11Dans ses pièces, il s’intéresse au monde des townships. Bien qu’ouverts aux Blancs, ce sont des lieux qui inquiètent et où l’on hésite à se rendre. L’avantage de Sophiatown est qu’il se situe à proximité des banlieues des classes défavorisées blanches, et qu’il présente une vie intellectuelle trépidante. Une culture parallèle noire s’y développe dans les années 1950, marquée par l’influence américaine, et Fugard, accompagné de sa femme, y rencontre de nombreux artistes. De ces expériences il tirera des pièces de théâtre qui seront regroupées par Dennis Walder sous le nom de « Sophiatown plays12 »; elles transmettent une image de la vie de ces quartiers où règne la violence, mais aussi une vitalité peu commune, et s’intéressent à une grande variété de personnages: étudiants, gangsters (tsotsi), gens de la campagne venus chercher du travail à la ville, habitués du tripot clandestin (le shebeen). Le jeune dramaturge y rencontre Zakes Mokae13, figurant au cinéma, à qui il offrira le rôle d’un voyou dans No-Good Friday. Installé à Johannesburg, Fugard trouve un emploi de clerc au « Tribunal des Autochtones » où il assiste aux injustices dont sont victimes les Noirs.

12Ses expériences trouvent un écho dans Tsotsi qui est bien ancré dans son temps. Les décombres dans lesquels déambule le héros avant d’y cacher le carton où dort le bébé, rappellent l’époque où les Noirs ont dû quitter Sophiatown, récupéré et rasé afin d’y reconstruire des logements pour les Blancs en raison de sa proximité géographique avec les autres quartiers blancs14.

The demolition squads [were] busy each day now as they broke down doors and windows and tore off the roofs of a few more houses so that no more people would come into the township. They were being carried away in lorries to some other place, so that one day the township itself would be no more....
The ruins, he would hide the baby in one of the ruins. There were already large areas of them in the township. They had been picked clean by scavenging children, but were now left alone, as ugly as ulcers on a weak body. Ja–a ruin. And the best one, because it was the biggest, began not far from his room, near the boundary of the impatient white suburb15.
The slum clearance had entered a second and decisive stage. The white township had grown impatient. The ruins, they said, were being built up again and as many were still coming in as they carried off in lorries to the new locations or in vans to the jails. So they had sent in the bulldozers to raze the buildings completely to the ground. (Tsotsi, 225)

13Les bribes de souvenirs qui reviennent au héros sont autant de références au système répressif de l’apartheid. A la faveur de ce contact avec le bébé, Tsotsi se remémore certains moments de son enfance; il se souvient ainsi de sa mère en train d’évoquer le retour de son père à la maison. En effet, les Noirs étaient envoyés loin de leur foyer pour travailler et n’avaient l’autorisation de rentrer chez eux qu’une ou deux fois par an, ce qui explique que l’enfant ne se souvienne pas de son père. La descente de police dans leur rue suivie de la rafle au cours de laquelle sa mère est emmenée est une évocation fidèle des exactions des autorités; la surveillance des quartiers réservés aux Blancs par les forces de police rappelle la loi qui interdisait aux Noirs d’y pénétrer: « The white suburbs near the township were well patrolled » (31).

14Ces détails d’époque ancrent le roman de Fugard dans les années 1960, et en font une évocation de la vie des Noirs dans les townships au temps de l’apartheid. En choisissant de transposer ce récit dans l’Afrique du Sud contemporaine, Gavin Hood doit nécessairement adapter son scénario de façon à réactualiser ces éléments. Le township est resté à l’écart du progrès: Fugard décrivait déjà les queues interminables devant le robinet d’eau du quartier, et le spectateur a l’occasion d’apercevoir Miriam à plusieurs reprises dans la file avec son seau. En revanche, les tensions raciales sont remplacées par des tensions sociales où ne s’affrontent plus les Blancs et les Noirs mais les riches et les pauvres indépendamment de la couleur de la peau; dans le township du film cohabitent des Noirs et des Métis qui, auparavant, avaient leurs propres quartiers, séparation qui perdure, à l’état moindre, à l’époque actuelle. Un seul Blanc apparaît à l’écran: un officier de police. Les maisons des quartiers riches sont toujours aussi bien gardées, mais elles abritent des familles noires de la haute bourgeoisie. Boston ne gagne plus sa vie en signant de faux passeports permettant aux Noirs de se rendre dans les quartiers blancs; cette anecdote renvoie à la loi de 1952 qui imposait à tout Noir l’obligation de porter sur lui un passeport l’autorisant à travailler dans certains quartiers à des heures précises.

[Johnboy and Boston] saved enough to buy a few rubber stamps from one of the clerks in the Pass Office and so expanded their business to include work-seekers’ permits, the forty-eight-hour visitors’ permit and a small but lucrative sideline of residence permits for one of the townships. (197)

15Ce type de trafic n’a plus lieu d’être dans l’Afrique du Sud actuelle. Les bidonvilles connaissent toujours le même lot de misères, et une nouvelle maladie y sévit: le sida, présent dès le début du film par le biais d’un immense panneau publicitaire d’abord dans la gare, puis, peu après, devant la station proche du township, mettant en garde la population contre ce fléau16. Plus loin, l’absence des parents de Tsotsi sera d’ailleurs expliquée en invoquant le sida, lors d’un flashback au cours duquel le petit garçon s’approche du lit de sa mère mourante. Le tournage en focalisation interne accentue le pathos de la scène puisque la mère, allongée sur son lit, est filmée à la hauteur des yeux de l’enfant à qui son père ordonne de sortir. La rafle policière et le séjour forcé du père loin de sa famille sont remplacés par la maladie de la mère et la brutalité d’un père alcoolique, probablement atteint par la maladie lui aussi. Mais l’Afrique du Sud post-apartheid contient des germes d’espoir qui transparaissent dans le film contrairement au roman où le statu quo semble inéluctable. La mort de Tsotsi est remplacée par son arrestation, même si les suppléments du DVD montrent que Gavin Hood a hésité entre trois fins possibles17.

16La fin du roman pose un autre problème, dans la mesure où Fugard confère aux modifications qui s’opèrent en Tsotsi une dimension religieuse explicite. Le film, pour des raisons essentiellement commerciales, ne peut accorder une telle importance à ce message, et Gavin Hood choisit de traduire cette idée de rédemption par un symbolisme tout en nuances.

Tsotsi en 2006: une peinture de l’Afrique du Sud contemporaine

17Le film de Gavin Hood plonge le spectateur dans une ambiance dantesque où un ciel lourd, tantôt incandescent, tantôt noir, semble annoncer la fin du monde. La bande-annonce laisse d’ailleurs entendre que le héros va évoluer dans univers dépourvu d’espoir en intercalant entre les extraits du film des phrases de ce type: « A Place without Hope », « Life has no Meaning ». Dans la scène d’ouverture, la fumée de cigarettes trouve un écho dans celle qui étouffe le township, créant une atmosphère nébuleuse oppressante. Parallèlement, le jeu de dés auquel se livrent Butcher et Die Aap ( « Aap » signifie « ape », singe), filmé au ralenti et accompagné de gros plans sur les dés et sur le couteau de Butcher, illustre l’importance du hasard et introduit le thème de la violence. Les rares paroles prononcées par les personnages révèlent leur caractère; le silence de Tsotsi et la froide fixité de son regard lui confèrent un certain mystère et un aspect inquiétant, mais il est celui qui se détache du groupe et contemple l’horizon, actes qui marquent sa volonté d’affranchissement.

18La fumée est omniprésente dans les plans d’ensemble du bidonville, de jour comme de nuit. Ainsi, la décharge où Tsotsi vend la Mercedes qu’il a volée au père du bébé en est envahie. Le tournage en champ-contrechamp de l’échange entre Die Aap et Tsotsi sépare les deux personnages dans le plan et, par extension, annonce la fin de leur association; Die Aap se présente du côté de la fumée et des flammes, tandis que Tsotsi qui s’éloigne de ce lieu infernal semble trouver une échappatoire. Une scène cependant en est dépourvue, celle qui suit le moment privilégié où Miriam vient d’allaiter sous les yeux de Tsotsi le bébé privé de sa mère, lui offrant un instant de répit dans son havre de paix: l’adolescent sort à l’air libre et parcourt la rue du township sous un ciel d’un bleu qui réapparaîtra sur la tapisserie d’un des murs de la chambre du bébé. La tapisserie de l’autre mur présente un paysage de savane baignant dans la lumière dorée du soleil, atmosphère paradisiaque bien éloignée de l’enfer du township où le ciel demeure rouge orangé ou noir. Cette imagerie apocalyptique comprend des scènes d’orage filmées de nuit: tandis que Boston s’entaille lentement l’avant-bras avec un tesson de bouteille afin, dit-il à Tsotsi, d’illustrer combien son cœur saigne depuis le meurtre commis dans un train de banlieue, un éclair zèbre le ciel, y inscrivant une déchirure momentanée, ce ciel vers lequel le héros lève les yeux au moment où il contemple ses mains meurtries après avoir frappé sauvagement Boston. Gavin Hood joue alors sur l’image de la purification à la faveur de la pluie qui tombe et ruisselle sur les mains du jeune délinquant. La nuit offre un fond sombre sur lequel se découpe souvent le visage de l’adolescent, un fond d’encre où se noie la ligne d’horizon lors des plans d’ensemble, comme, par exemple, lorsque Tsotsi conduit la BMW qu’il vient de voler. Cette atmosphère propre aux films de science fiction trouve son acmé dans la scène où Tsotsi emmène le bébé dans le terrain vague où, enfant, il s’était réfugié après s’être enfui de chez lui; le chemin qu’il emprunte pour s’y rendre le plonge dans un espace envahi de poussière grise. Les canalisations en ciment servent toujours d’abris à de jeunes orphelins qui, se sentant menacés par la présence de l’adolescent, s’approchent en groupe pour lui demander avec une certaine agressivité ce qu’il veut. La séquence baigne dans une lumière orangée crépusculaire où la fumée obstrue la ligne d’horizon. Certains spectateurs songeront sans doute à plusieurs reprises au film de Buñuel, Los Olvidados: ces enfants livrés à eux-mêmes, le mendiant, les chiens errants, les bidonvilles, la misère, la mort, et Tsotsi lui-même qui est recherché, comme l’adolescent des Oubliés qui, au moment où il est abattu, voit s’éloigner dans le ciel un chien famélique.

19La métaphore récurrente de la trajectoire se modifie au cours du film: la route que parcourt Tsotsi avant de voler la BMW est rectiligne, tandis que celle qu’il emprunte après avoir volé la voiture tourne brusquement au moment où, troublé par les pleurs du bébé, il se retourne et rate alors son virage, heurtant de plein fouet un panneau symbolique qui l’indiquait. Le message est clair: le bébé va marquer un tournant dans la vie du jeune voyou. Après sa rencontre avec le vieux mendiant infirme, Tsotsi regagne son township en marchant entre les rails de la voie ferrée qui semblent indiquer son emprisonnement au sein d’un schéma auquel il ne peut échapper; néanmoins, ses yeux baissés le montrent contemplant ses pieds, ce qui renvoie au statut du vieil homme qui a perdu l’usage de ses jambes, et dont la situation est pire que la sienne. Il tourne le dos à cette ville caractérisée par son indifférence. Face à ces tracés linéaires sont mis en place des espaces marqués par le vide: c’est le cas du terrain vague que traverse en courant Tsotsi après avoir frappé violemment Boston, scène au cours de laquelle un montage parallèle le montre enfant, traversant un endroit identique, le visage baigné de larmes; sa course dessine une trajectoire au sein de ce vide sans offrir au demeurant de destination précise à cette fuite. Les rares séquences censées se dérouler en ville sont caractérisées elles aussi par le vide: la zone où Tsotsi suit le vieil handicapé est totalement déserte, et l’utilisation d’un grand angle, fréquent dans les plans d’ensemble de Hood, déforme la perspective et ouvre davantage encore l’espace, plongeant les protagonistes dans un univers déshumanisé et angoissant.

20Ces lieux ouverts trouvent leur contrepartie dans un resserrement de l’espace autour de Tsotsi, progressivement enfermé en raison d’une utilisation particulière de la lumière, d’un recours à une symbolique des grilles et des barreaux et à un positionnement spécifique du héros dans le cadre. Son identité demeure inconnue pendant la plus grande partie du film: elle se résume à ce qu’il est devenu (un tsotsi) et sa rage se déchaîne contre Boston qui essaie de lui faire dire quel est son vrai nom et où sont ses parents. Cette séquence, tournée en champ-contrechamp, oppose Boston, seul, à Tsotsi, entouré de Butcher et de Die Aap. Derrière eux sont attablés des gens du tripot. Mais la lumière, loin d’être réaliste, isole Tsotsi en tombant directement sur lui, tandis que son entourage est plongé dans une semi-obscurité. Le matin du deuxième jour, alors que Tsotsi a caché le bébé sous son lit, le réalisateur a recours à la lumière pour créer un fossé entre les membres du gang: Butcher et Die Aap frappent à la porte de Tsotsi qui, filmé en amorce, leur répond sans les laisser entrer; sa silhouette se découpe dans l’encadrement de la porte, l’enserrant dans sa chambre où le retient une petite présence dont les autres n’ont pas conscience. Après leur départ, il referme la porte et plaque son dos contre elle, tandis qu’une lumière en diagonale se projette sur son visage par un interstice du plafond; une diagonale lumineuse identique éclairera partiellement le gang qui attend, tapi dans l’obscurité, l’arrivée de la Mercedes du père du bébé. L’utilisation d’un tel éclairage referme le cadre, enserrant le gang dans un champ clos, cercle vicieux de violence. L’image du visage de Tsotsi divisé entre la lumière et l’obscurité est récurrente dans le film et traduit métaphoriquement ses sentiments partagés, soulignant également que l’espace se resserre en l’emprisonnant progressivement dans l’obscurité. Sa chambre est plongée en permanence dans la pénombre en raison de l’étroitesse des ouvertures qui laissent parfois filtrer un peu de lumière. Son visage est divisé entre ombre et lumière au moment où il se remémore son enfance, après avoir vu Miriam nourrir le bébé. Le flash-back présente son père debout sur le seuil de la chambre où est étendue sa mère, marquant par là le rapprochement entre l’enfant, sa mère et le chien qui aboie contre le père, au visage dur et inquiétant. Etrangement, le champ-contrechamp entre le père et l’enfant n’adopte pas le point de vue des protagonistes: l’enfant n’est pas filmé en plongée, ce qui le place sur un plan d’égalité avec l’adulte. Les cages derrière lesquelles il va se dissimuler dans la cour pour échapper à son père qui brise à coups de pied l’échine du chien (dans le roman, il s’agit d’une chienne qui meurt en mettant bas une portée de chiots), représentent le premier motif de grilles ou de barreaux qui se dessinent sur le visage du héros et signalent son enfermement; par la suite, Tsotsi observera Boston à travers les barreaux du tripot qui, étrangement, l’emprisonnent alors qu’il se trouve à l’extérieur, dans un lieu ouvert. Hood indique ainsi l’enfermement psychologique de l’adolescent. Enfin, lorsqu’il s’enfuit de la maison des parents du bébé à bord de la Mercedes, les grilles du portail dessinent un nouvel espace clos.

21Les critiques ont souvent rapproché Tsotsi de films sociaux prenant pour centres d’intérêt les classes sociales défavorisées et les criminels, comme le film brésilien City of God (Cidade de Deus, Fernando Meirelles et Katia Lund, 2002) distribué lui aussi par Miramax. Ce film suit l’évolution de deux garçons nés dans un quartier de Rio de Janeiro en proie à la violence; l’un deviendra photographe, l’autre, dealer18. La criminalité, expliquent Fugard et Hood, naît souvent d’un sentiment d’impuissance face aux injustices sociales et de la perte des souvenirs inconsciemment gommés pour ne laisser place qu’à un présent et à un avenir dénués d’espoir. Dans le roman, l’opposition se situe entre les communautés blanche et noire:

A few blocks away, if you walked with your back to the massive cooling towers of the gasworks, was the ‘real’ city, the illuminated, glittering arcades of the white man’s world. It might just as well have been on the other side of the earth. (Tsotsi, 72)

22Le film déplace cette opposition raciale vers une opposition de classes sociales. Les pauvres des townships restent attirés par les maisons des riches qui, maintenant, sont habitées par une nouvelle classe bourgeoise noire. Quand Tsotsi s’introduit dans la demeure des parents du bébé, c’est davantage pour retrouver son enfance oubliée que pour voler. Plus encore que cette villa luxueuse, c’est l’attachement manifesté par les parents à l’égard de leur bébé (analogue, dans un milieu différent, à celui de Miriam) qui va l’aider à prendre conscience de ce qui lui a manqué enfant, et au sein d’une identité africaine: la tapisserie dans la chambre du bébé présente un paysage stylisé de savane. Contrairement à la chambre de Tsotsi où règne la pénombre, celle du bébé est lumineuse, et une lampe kaléidoscopique va tisser un lien avec un autre lieu situé dans le township: la maison de Miriam, elle aussi dépourvue de zones d’ombre; les ouvertures y sont nombreuses et la vitre opaque de la porte d’entrée est entourée de petites vitres colorées. Cette lampe dont l’abat-jour est découpé de formes géométriques est montée sur un socle qui tourne régulièrement, projetant des lueurs mouvantes qui dansent sur le visage de Tsotsi comme celles des mobiles fabriqués par Miriam, véritables métaphores de son humeur du moment: mobiles conçus avec des objets rouillés quand elle est triste (la mort de son mari), association de morceaux de verres colorés quand elle est gaie (la naissance de son enfant), ils confèrent à la scène une dimension onirique. Dans cette séquence, Miriam enseigne à Tsotsi qu’il est possible d’utiliser la douleur pour créer autre chose que de la violence. Le film comporte une palette de couleurs limitée, ne serait-ce que dans les vêtements des protagonistes: bleu pour Die Aap, orange pour Butcher, noir pour Tsotsi, d’où l’importance des couleurs qui se présentent à l’écran. Ces lumières mouvantes sont identiques à celles qu’il retrouve dans la chambre du bébé, un lieu où le bonheur pourrait exister s’il n’était marqué par l’absence: celle du bébé, mais aussi dans la maison de Miriam, celle de son mari parti un matin au travail pour ne plus jamais revenir ( « It was dark. After five... It’s a long walk home from the factory. You don’t always see who is walking behind you »). Cette luxueuse demeure bourgeoise et cette petite maison du township, séparées géographiquement, sont porteuses d’espoir dans la mesure où ces ressemblances symboliques les rapprochent. La pièce où vit Miriam peut être vue comme un lieu de transition qui va amener le jeune voyou à prendre conscience de ses responsabilités. Le zoom récurrent de la caméra sur Tsotsi en train d’observer la jeune femme qui allaite le bébé signale un apaisement momentané du personnage, tandis que l’ombre qui divisait souvent son visage disparaît progressivement: quand il dit à Miriam qu’il a décidé de rapporter le bébé aux parents, son visage entre définitivement dans la lumière, à l’instar de celui de la jeune femme qui à aucun moment n’est plongé dans l’ombre. L’absence de photos ou d’éléments décoratifs accrochés aux murs chez Miriam ou chez Tsotsi participe à cette volonté minimaliste qui conduit le spectateur à s’attacher principalement aux personnages et à leurs expressions dans un film qui privilégie les gros plans par rapport aux dialogues.

23La chambre de Tsotsi est à l’image du township; caractérisée par des couleurs brunâtres, équipée d’objets de récupération (telle la chaîne audio), elle baigne dans une brume qui semble provenir de l’extérieur. Située au premier étage d’une vieille maison, elle assimile Tsotsi à un vautour selon Gavin Hood19. L’intrigue est décentrée dans la banlieue: le township est relié à la ville par les trains dans lesquels Tsotsi et son gang accomplissent leurs méfaits, et par les rails entre lesquels marche le héros, symboles de sa destinée. Le récit se déroule toujours à l’extérieur de la ville, mais elle apparaît au loin, en toile de fond. Tsotsi l’observe, comme un mirage qui lui échappe sans cesse. Il n’y entrera jamais. Les plans d’ensemble n’enlaidissent pas le township: filmé avec un grand angle qui, tout en déformant la perspective sur les côtés, ouvre l’espace, il est présenté de manière à soustraire le lieu de son contexte temporel, faisant de Tsotsi, qui acquiert une dimension universelle, le porte-parole des classes défavorisées, réduites à vivre sur la périphérie.

24La fin du film offre la meilleure illustration de l’opposition entre le monde des townships et celui des classes privilégiées. Le motif des grilles est utilisé une dernière fois pour séparer les parents du bébé et Tsotsi, et c’est le père qui ouvrira le portail pour aller chercher son enfant que lui rend l’adolescent, montrant que la communication reste possible entre les deux mondes. Le calme qu’il réussit à maintenir est en accord avec une fin ouverte où tout reste jouable. Dans l’une des deux autres fins, celle où Tsotsi est tué, le fossé entre les deux mondes est comblé l’espace d’un instant par le jeu des regards entre les protagonistes du drame. Ces échanges de regards tiennent une place prédominante dans le film, et les gros plans fréquents sur les visages, voire les très gros plans sur les yeux, indiquent le travail de déchiffrage auquel doit se livrer le spectateur qui, contrairement au lecteur du roman de Fugard, ne dispose pas dans le média visuel des analyses psychologiques. L’importance conférée aux jeux de physionomie explique sans doute le choix d’une caméra relativement statique plutôt que d’une caméra à l’épaule qui ne permettrait pas de s’attarder ainsi sur les visages.

25Il a été question précédemment d’un rapprochement établi par les critiques avec City of God, dont l’esthétique et la photographie diffèrent pourtant de manière évidente en raison de l’utilisation fréquente d’une caméra portée; les travellings de Tsotsi ne sont jamais réalisés sans steadicam, et le film procède différemment pour traduire l’effervescence qui règne au sein du township, notamment par le truchement d’une bande originale dominée par le kwaito, mélange de pop, de house music et de hip hop occidental. Le kwaito emprunte au marabi des années 1920, au kwela des années 1950, au mbaqanga-maskhandi des années 1980 et au traditionnel imibongo, poésie religieuse africaine. C’est à travers cette musique que se reconnaît la nouvelle génération de la période post-apartheid, voix de la rue et symbole d’un mode de vie différent, dont le principal représentant est le chanteur, poète et musicien Zola20 qui a composé plusieurs morceaux de la B.O. de Tsotsi. Cette musique moderne appartient aux townships sud-africains et présente un parler de la rue, mélange d’anglais, de zoulou, de sesotho et d’isicamtho (version moderne du tsotsi-taal, argot des townships), scandé sur un accompagnement de basses renforcées, généralement composé en studio. Le tempo, rapide, est très marqué. Les chanteurs revendiquent leur appartenance aux townships, et influent une énergie traduisant une certaine confiance en l’avenir de l’Afrique du Sud qui épouse bien l’optimisme de Gavin Hood.

26D’un récit tourné principalement vers le passé, Gavin Hood fait un film tourné également vers le futur, et son optimisme trouve sa source dans l’abolition de l’apartheid. La fin du film diffère de celle d’une production américaine par son aspect quasi intimiste. La police qui interpelle le jeune délinquant né de l’inégalité sociale ne se montre pas violente à son égard. La situation semble particulière et ils en sont conscients. Il y a quelque chose de pathétique dans le désespoir de Tsotsi qui s’est humanisé à la faveur de ses diverses rencontres: le bébé, Miriam, le mendiant, le père du bébé, autant de personnages qui lui apprendront à remercier (Miriam), à demander pardon (Boston) et à se montrer généreux (le mendiant). Les questions et les réflexions de Boston ont fait leur chemin à travers les dernières expériences qu’il a vécues, l’effort de mémoire a été accepté. D’ailleurs, dans une scène ajoutée par le scénariste, Tsotsi tue son acolyte pour l’empêcher d’abattre froidement le père du bébé, attaché sur une chaise. L’univers que dépeint Hood est porteur d’espoir, alors que Fugard fait mourir le voyou et le bébé, dans une scène où la mort paraît être la seule libération possible. Il n’empêche: les problèmes abordés par Fugard dans les années 1960, comme l’analphabétisme de son héros, caractérisent bon nombre de Noirs dans l’Afrique du Sud contemporaine; il avait crié au scandale quand les Noirs avaient décidé de boycotter les écoles – d’un niveau bien inférieur à celles des Blancs – en signe de protestation contre l’éducation qui leur était réservée pendant l’apartheid, affirmant que c’était la dernière chose à faire, et le spectateur pourra constater que l’intellectualisme de Boston demeure une exception dans le roman comme dans le film. Quant aux plans d’ensemble sur le township, notamment au moment où la police retrouve la BMW désossée, ils livrent l’image d’un monde à part, décontextualisé, dont la taille est rendue davantage inquiétante par le truchement d’un plan grue.

27Ces plans d’ensemble sont utilisés à des fins psychologiques, pour traduire le désarroi du personnage principal qui s’y perd. Le film ne cherche pas à transmettre une réalité historique, à dépeindre la vie des bidonvilles; Gavin Hood n’entre jamais vraiment dans le cœur du sujet. Il s’attache avant tout au portrait d’un personnage pris dans un engrenage de violence qui lui a fait perdre son identité, et qui, ainsi, pourrait être transposé dans d’autres contextes et d’autres pays.