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Melancholia

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Marie Blaise

Tragédie et mélancolie

Juliette Vion-Dury

Texte intégral

1« Le mélancolique porte un masque tragique » lit-on dans des traités de psychiatrie ; « mon destin est le plus tragique » affirme un patient mélancolique de Karl Abraham, patient qui ajoute : « je suis un maudit » ; « sans traitement, le suicide du mélancolique est son destin inévitable », écrit Alain Ksensée ; et, pour illustrer leurs propos théoriques sur la mélancolie, Sigmund Freud, Karl Abraham ou André Green évoquent Hamlet, Richard III et Ajax.

2J’ai été frappée par ce vocabulaire de la tragédie, ce registre tragique, dans les études psychiatriques ou psychanalytiques consacrées à la mélancolie. S’agit-il là d’un rapprochement récurrent mais superficiel, voire d’un biais introduit dans la lecture par une formation de littéraire portant à interpréter dans un sens trop particulier les mots « tragique », « destin », « culpabilité », « faute », « inexorable », « cruauté »... de ces textes scientifiques ? Ou au contraire, y a-t-il entre la forme de la tragédie, le sentiment et la pensée tragique et la pathologie mélancolique, des analogies régulières, éventuellement des affinités plus profondes, qu’il faudrait alors tenter de repérer, d’étudier, et d’expliquer ou d’interpréter.

3La relation peut en fait exister selon trois modes : les patients mélancoliques ont-ils une manière d’être et de s’exprimer dans laquelle on puisse voir et entendre une tragédie ? Les thérapeutes ont-ils, lorsqu’ils rendent compte de leur pratique ou élaborent un travail théorique, une écriture tragique de la mélancolie ? Enfin la mimesis tragique représente-t-elle quelque chose de la mélancolie ? Et l’observation de cette triple relation, ainsi que son analyse, imposent des distinctions, distinctions entre tragédie et tragique, entre mélancolie et « mélancolie » :

  • « tragédie », est ici entendu, d’un point de vue théorique, comme la forme théâtrale définie par Aristote dans la Poétique en termes de représentation ou imitation, d’action, de personnages et de catharsis ; d’un point de vue historique, comme tragédie athénienne – les pièces d’Eschyle, Sophocle et Euripide –, tragédie romaine de Sénèque, tragédie élisabéthaine de Shakespeare, tragédie classique française de Racine, tragédies Scandinaves d’Ibsen et de Strindberg.
  • L’adjectif « tragiques » qualifie les textes, qu’ils aient ou non la forme de tragédies, dans lesquels quelque chose ou quelqu’un, une puissance, s’élève contre la volonté de l’homme, et menace ce qu’il pense, ce qu’il choisit, ce qu’il sait ou ce qu’il peut.
  • Le mot « mélancolie » n’est pas considéré dans ses diverses acceptions historiques, tant médicales que philosophiques ou littéraires, mais, et même si cette affection est encore aujourd’hui difficile à classer, au sens d’« [é]tat dépressif particulièrement sévère » (Postel, « Mélancolie », Dictionnaire de la psychiatrie et de la psychopathologie clinique)1 dans un contexte de psychose maniaco-dépressive ou maladie mono – ou bi – polaire :

« [la mélancolie] se manifeste par un ralentissement psychomoteur au niveau des gestes qui sont lents et rares, de la mimique figée dans une expression douloureuse, de la parole éteinte, monocorde et ralentie. Le trouble de l’humeur est marqué par l’intensité de la douleur morale avec une sorte d’anesthésie affective donnant l’impression que le sujet est vide de tout sentiment et est devenu indifférent à tout ce qui l’entoure. Les seuls sentiments exprimés concernent des impressions d’incapacité, d’indignité et de culpabilité, soit par la majoration de fautes mineures, soit par l’expression de fautes imaginaires. Il y a une perte de tous les investissements [...], une grande angoisse et surtout un désir de mort pour soi et pour l’entourage proche. » (Manus, Névroses et psychoses de l’adulte, p. 120-121).

4Cette mélancolie, stuporeuse, anxieuse ou délirante, constitue une véritable urgence thérapeutique et ne présente pas le caractère de généralement moindre gravité de la « mélancolie », spleen ou saudade, des « enfants de Saturne », artistes ou philosophes dont la tristesse, le désespoir, la souffrance, ne viennent pas à bout de leur capacité de créer ou de penser.

5En effet, si, par certains aspects, la tragédie est bien une représentation de la mélancolie, en une forme que l’on pourrait décrire comme « l’art de ne pas vivre », c’est avec le « sentiment tragique de la vie » que la mélancolie partage une même rencontre de la culpabilité, la mort et la vérité.

6Pour le reste, ce reste qui fait que la mélancolie n’est ni tragédie, ni tragique, il est ce qui manque à la mélancolie pour devenir un art ou une pensée.

L’Art de ne pas vivre

7« La tragédie est déjà morte au moins trois fois » constate Christian Biet (Biet, La Tragédie, p. 5), et Steiner observe « de longs espaces durant lesquels aucune tragédie [...] ne s’écrit » (Steiner, La Mort de la tragédie, p. 106). Ainsi le cycle de non-vie et de vie – précaire – marque-t-il d’une même empreinte l’existence de la tragédie et celle du mélancolique. Dans cette intermittence, ce que la tragédie, comme la crise mélancolique, donnent à voir, est le spectacle d’une souffrance inouïe, de nature à émouvoir ceux qui en sont les témoins.

8Les gestes et les mouvements des personnages du spectacle tragique rappellent dans leur lenteur et leur rareté, ou au contraire dans leur incontrôlable agitation, ceux des mélancoliques stuporeux ou anxieux. Gestes irrémédiables, comme ceux d’Héraklès ou de Médée tuant leurs enfants, gestes de suicide, comme celui de Phèdre, ou celui d’Ajax, gestes à refaire, comme celui d’Antigone couvrant d’une poignée de poussière un cadavre, ce geste tragiquement interrompu : c’est bien aussi de « l’interruption d’un mouvement qu’il s’agit dans la genèse de la mélancolie, d’un mouvement in statu nascendi qui laissa le sujet en proie à la sidération. » (Lambotte, L’Apport freudien, « Mélancolie »).

9Quant au mouvement général de la tragédie, c’est celui de la chute, si caractéristique de cette forme que Steiner voit en « la chute de Troie [...] la première grande métaphore de la tragédie. » (Steiner, La Mort de la tragédie, p. 13). La « chute vertigineuse » parfois décrite par les mélancoliques, dont Winnicott observe probablement l’origine dans Jeu et réalité et qu’André Green analyse comme étant à la psyché « ce qu’est l’évanouissement au corps physique » (Green, Narcissisme de vie, narcissisme de mort, p. 235), ne se trouve-t-elle pas exactement décrite par un Roland Barthes analysant la tragédie racinienne : « Le ressort de la tragédie spectacle, c’est le revirement [...]. [L]e sens du revirement est toujours dépressif [...] : il met les choses de haut en bas, la chute est son image [...]. Comme acte pur, le revirement n’a aucune durée, il est un point, un éclair (en langage classique on l’appelle un coup), on pourrait presque dire une simultanéité » (Barthes, Sur Racine, p. 45-46) ?

10Et en effet, temps tragique et temps mélancolique n’ont d’autre futur que celui de la catastrophe. Pas de futur, donc, puisque dans les deux cas il y a « condamnation d’un futur entièrement déterminé par le passé » : « puisque cela a été... c’est et ce sera toujours comme cela, dit ainsi un patient mélancolique. (Lambotte, L’Apport freudien, « Mélancolie »).

11Le temps de la tragédie prend la forme d’une course contre la montre perdue à l’avance. C’est l’ombre du passé qui s’étend sur le futur et l’obscurcit au point de le faire disparaître. Le présent n’existe que pour actualiser les menaces, jamais assez pour rectifier, pour justifier, pour excuser, ou pour raconter.

12De même le présent de la crise mélancolique n’existe que dans l’urgence, jamais assez pour qu’il y ait récit, ni dans les observations cliniques « [d]ans l’acuité et l’urgence, il n’est pas question d’une histoire personnelle du malade [...]. Le psychiatre confronté à un patient mélancolique [...] peut, de manière aisée, éviter de se demander ce qu’il en est de cette personne, de sa qualité de sujet » (Ksensée, Psychiatrie française, p. 79), ni dans les – réticentes – paroles du patient : « je suis méprisable, un rien ». Il n’y a rien à raconter.

13Dans un respect aussi involontaire que parfait du précepte aristotélicien : dans la tragédie, pas de récit, une action, les protagonistes de la crise mélancolique ignorent donc le présent de narration : « si une maladie mentale représente une urgence, c est bien l’accès mélancolique, car, sans traitement, son destin est inéluctable ; et nous savons que le suicide du mélancolique est d’une redoutable efficacité : le malade ne se « rate » pas. Quelquefois même, avant de se tuer, il tue son entourage : le suicide « altruiste ». Alain Ksensée poursuit : « S’il existe une maladie mentale capable de nous montrer, de nous démontrer... » ; il parle plus loin d’une « efficience spectaculaire » (Ksensée, Psychiatrie française, p. 79). Les mots du thérapeute révèlent bien que, comme celui de la tragédie, le présent de la crise mélancolique se fait bref spectacle.

14Et l’analyse que Lucien Goldmann propose de la Phèdre de Racine rappelle bien ce « rien de temps » qu’il faut pour mourir : « La fameuse règle des trois unités [dont celle du déroulement sur une seule journée][y] est non seulement naturelle mais nécessaire, et les pièces de Racine sont faites de rien, parce que sous un monarque absolu qui légifère même en matière de religion, il n’y a plus rien à faire. Sinon [mais cela représente, dans une comparaison avec la mélancolie, une grande différence] dans « l’élégance de l’expression » et puisqu’il faut parler pour mourir sur le théâtre, réussir sa mort n’est pas autre chose qu’en affirmer l’expression. » (Goldmann, Le Dieu caché).

15Pour affirmer l’expression de leur mort théâtrale, les acteurs tragiques prêtent leur corps et leur voix à des personnages ; dans les représentations athéniennes, ils étaient masqués. La mélancolie n’est peut-être pas sans rapports avec ces formes du double. Jacques, le mélancolique de Comme il vous plaira, avant Hamlet et avant Macbeth, l’affirme :

« Le monde entier est une scène :
Hommes et femmes ne sont que des acteurs ;
Ils ont leurs sorties comme leurs entrées,
Et chacun dans sa vie joue bien des rôles. »
(Acte II, scène 7)

16Spectateurs d’eux-mêmes, certains patients le deviennent, qui, au cours des premières phases de sommeil, ont une impression de dédoublement, accompagnée « d’une douleur probablement atroce, fulgurante, inscrite dans un corps physique qui échoue à devenir un corps psychique », la « douleur même du narcissisme ». (Ksensée, Psychiatrie française, p. 88).

17Dans un autre ordre, l’objet esthétique représenterait pour le mélancolique, selon Marie-Claude Lambotte (Lambotte, Psychiatrie française, p. 146), le masque de lui-même, à la fois le manifestant et le dissimulant, masque derrière lequel se trouverait le vrai visage : car ce qui importe est donné dans la mélancolie pour être situé derrière, éventuellement accessible par la contemplation. Et à cet objet-masque correspondrait la forme du quiproquo. Le désinvestissement, l’indifférence affective, rendent en effet dans l’esthétique mélancolique toutes choses égales, comme elles semblent égales dans ce quiproquo qui fait qu’une personne ou une chose sont prises pour une autre avant qu’advienne l’anagnorisis, reconnaissance mortelle, aussi mortelle dans la tragédie – pour Héraklès ou Ajax, par exemple – que la reconnaissance de la nature illusoire de l’identité dans la mélancolie.

18Lorsque les masques de douleur parlent, la parole mélancolique, rare, ou délirante, prend la forme d’une déploration, qui comme celle du personnage tragique naît du « sentiment de l’outrage » (Steiner, La Mort de la mélancolie, p. 164). Les mélancoliques déplorent, eux aussi, « comme si un grand tort leur avait été fait » remarque Freud (Freud, Deuil et mélancolie, p. 269). Et cette déploration, cette plainte, si fermées, circulaires, répétitives, négatives soient-elles, constituent une amélioration, même fragile, de leur état, parce que, déjà, « la douleur qui se lamente, purement, à la forme consent », cela le poète – Rilke – le sait bien.

19Plus qu’avec une forme artistique, c’est avec l’esprit ou le sentiment tragique que la mélancolie présente des affinités. Car la vision du monde tragique et mélancolique sont le reflet de mêmes mondes, celui de la faute – ou de l’erreur, celui de la mort – ou de l’entre-deux-morts, celui de la vérité.

Le Sentiment mélancolique de la vie

20La mystérieuse faute tragique, tranche Freud dans Totem et tabou, c’est celle dont le héros, père primitif, doit se charger pour en délivrer le chœur, et lui, la véritable victime, doit souffrir de la culpabilité des membres de la bande des frères. (Freud, Totem et tabou, p. 178-179).

21Quelle qu’en soit l’interprétation, la culpabilité, source et/ou explication des souffrances du héros, ne manque pas dans les textes tragiques. Par exemple, dans cette réplique des Revenants d’Ibsen, où elle prend la triple forme d’une souillure, d’une hérédité et d’un péché : « A la fin il [le médecin] a dit : depuis votre naissance, il y a quelque chose de vermoulu en vous [...]. Il a dit : les péchés des pères retombent sur les enfants » (Acte II). Elle ne manque pas non plus dans les autoaccusations, les injures portées contre eux-mêmes des mélancoliques, qui s’intensifient « jusqu’à devenir une attente délirante de la punition. » (Freud, Deuil et mélancolie, p. 264).

22Cette culpabilité, « expression du conflit d’ambivalence, de l’éternelle lutte entre Eros et la pulsion de destruction ou de mort » (Freud, Malaise dans la civilisation, p. 492), ou encore, selon les suggestions de Lacan dans le séminaire VIII sur le transfert, expression d’un remords déclenché par quelque chose, un dénouement, qui serait de l’ordre du suicide de l’objet (Lacan, Le Transfert, p. 459), présente dans les deux cas un caractère démesuré.

23La culpabilité semble démesurée dans la tragédie parce que, soit hamartia, erreur involontaire, méprise, soit até, commise à la suite d’un égarement de l’esprit, elle échoit toujours en responsabilité à des êtres qui, dans une lecture plus contemporaine, n’ont en rien voulu ce qui leur arrive, ou ont agi, comme Œdipe, à leur insu. Cependant, plus que la culpabilité, l’até génère précisément la honte (voir Doods, Les Grecs et l’irrationnel, chapitre II). Honte elle aussi démesurée, celle d’Ajax, par exemple, après qu’il a massacré un troupeau au lieu de soldats. Il ne peut laver cette honte, qui a sans doute plus à voir avec la blessure narcissique des mélancoliques que la culpabilité à proprement parler, que dans la mort à laquelle il aspire : « Ne rien sentir, voilà, voilà le temps le plus doux de la vie », ou encore : « Ténèbres, mon soleil à moi », s’écrie Ajax.

24Dans la mélancolie, le caractère démesuré provient de l’écart immense entre la nature de la faute commise et l’inexorabilité de la condamnation à mort que le mélancolique prononce contre lui-même.

25Cette démesure dans la honte ou la culpabilité ne se comprend que dans son rapport à la démesure dont a fait preuve le coupable, héros ou mélancolique. Le héros a été poussé par un sentiment d’hubris, d’orgueil, à chercher à se mesurer ou se comparer, même tacitement, au dieu. Le mélancolique n’est pas exempt d’hubris quand il dit, comme ce patient de Karl Abraham, que « lui seul a commis tous les péchés depuis le commencement du monde » ou encore que « toute vilenie est son seul fait » (Abraham, Œuvres complètes, vol. I, p. 217-219). D’ailleurs, Freud constate que les mélancoliques ne témoignent pas, à l’égard de leur entourage, « d’humilité, ni de soumission, mais [qu’ils sont] au contraire tourmenteurs au plus haut point. » (Freud, Deuil et mélancolie, p. 269). Melanie Klein pense que l’hubris doit être interprété(e) comme lié(e) à l’avidité (greed), au désir d’exploiter la mère, à l’envie devant ses capacités nourricières et créatives (Klein, Envy and Gratitude, p. 280).

26Haine à l’égard des proches et désir orgueilleux d’une « culpabilité de grand style » trouvent leur articulation dans la formulation que Karl Abraham propose de la genèse des « psychoses dépressives » : « 1° Je ne peux pas aimer les autres : je suis obligé de les détester. [...] 2° Les autres ne m’aiment pas, ils me détestent... car je suis marqué par des insuffisances innées : c’est pourquoi je suis malheureux, déprimé [...]. [L]a répression des mouvements de haine et de vengeance, etc. qui émergent fréquemment, engendre de nouvelles expressions morbides : les idées de culpabilité. » (Abraham, OEuvres complètes, vol. I, p. 217-219).

27Le monde mélancolique est donc bien ce « théâtre de la cruauté » qu’appelait de ses vœux Artaud. Le sadisme y impose une mort cruelle, suicidaire par retournement sur la personne propre, selon un processus que décrit Amphitryon à Thésée dans l’Hercule furieux de Sénèque : « Son cœur qui n’est pas encore délivré de son agitation tumultueuse n’a fait que changer de fureurs, et ce qui est le propre même de la folie [furor] sévit à présent contre lui-même. » (1. 1219-1220). Dans les pièces de Sénèque, le scelus nefas, crime incompréhensible et épouvantable, prend la valeur symbolique d’un écart par rapport à l’humanité et par rapport au sens.

28Avec cet écart, c’est dans le monde de l’entre-deux-morts que l’on entre, ce monde dans lequel vivent les Rosmer d’Ibsen, dont la manière de vivre « tue la joie », et l’Oswald des Revenants, qui se décrit comme un « mort-vivant », ce monde dans lequel se trouve le Capitaine à la fin du Père de Strindberg :

« Le pasteur – Il est mort ?
Le docteur – Non, il peut encore revenir à la vie, mais ce que serait ce réveil, nous ne le savons pas.
Le pasteur.– D’abord la mort, et puis le jugement... »
(Acte III, scène 8).

29C’est le monde d’Héraklès qui rentre des Enfers, le monde d’Electre, et d’Oreste, « qui sont comme morts », ce monde dans lequel Lacan observe l’éclat d’Antigone, « privée de pleurs de deuil », dont « l’âme est morte depuis longtemps », « morte » et qui « veut la mort », Antigone identifiée à Niobé se pétrifiant, inanimée représentation de l’instinct de mort. (Lacan, L’Ethique, p. 327).

30Cet état de mort symbolique, négation de la vie, Abraham le reconnaît dans les degrés d’inhibition, la stupeur dépressive du mélancolique, qui « demeure insensible aux influences extérieures les plus vives comme s’il n’appartenait plus au monde animé » (Abraham, Œuvres complètes, vol. I, p. 220).

31Le mélancolique « erre ainsi dans une sorte d’entre-deux-vies ou entre-deux-morts » (Lambotte, Esthétique de la mélancolie, p. 191), lieu dans lequel Lacan situe, à juste titre, toutes les tragédies sophocléennes à l’exception d’Œdipe Roi : « s’il y a un trait différentiel [...], c’est la position à bout de course de tous les héros. Ils sont portés sur un extrême [...] ce sont des personnages situés d’emblée dans une zone limite, entre la vie et la mort. Le thème de l’entre-la-vie-et-la-mort est d’ailleurs formulé comme tel dans le texte, mais il est manifeste dans les situations. » (Lacan, L’Ethique, p. 317).

32Comme Antigone enfermée vivante dans son tombeau, la « mère morte » du mélancolique, selon l’expression d’André Green, a été « enterrée vive, mais son tombeau lui-même [a] disparu. » (André Green, Narcissisme de vie, narcissisme de mort, p. 235). Cette incarnation du pur désir de mort, ou, comme Lacan l’appelle, cette « victime si terriblement volontaire », quel que soit son nom, Antigone, objet innommable incorporé du mélancolique, justifie que Freud dans Le Moi et le ça présente la mélancolie en termes de « pure culture des pulsions de mort ».

33André Green explique ce qu’il appelle pour sa part « un bouillon de culture léthal » par « une désintrication des pulsions [...] à l’œuvre. D’où la dangerosité de la crise, car toute diminution de la mitigation des pulsions a pour effet de dégager les pulsions de mort avec l’Éros des pulsions de vie. Leur affranchissement leur confère une puissance destructrice insoupçonnée [...]. C’est comme si les Euménides, quittant leur séjour à la suite d’un nouveau matricide, revenaient à leur ancienne identité d’Erinyes impitoyables, vampires réclamant le sang pour le sang. » (Green, Narcissisme de vie, narcissisme de mort, p. 265-266). Pour nommer les pulsions de mort déliées, André Green réveille les tragiques compagnes d’Oreste torturé après le matricide.

34Si l’on parle dans le monde tragique et dans le monde mélancolique « d’entre-deux-morts », c’est bien qu’il y existe non pas une, mais deux morts, que la mort y est double : « deuxième mort de l’objet » dit André Green à propos du suicide mélancolique (Green, Narcissisme de vie, narcissisme de mort, p. 267) ; un patient de Karl Abraham se représente sa « disparition sans trace » (Abraham, Œuvres complètes, vol. I, p. 215) ; seconde mort des héros de Sade ; double mort du père de Jacques Roubaud qui, dans Le Grand incendie de Londres, élimine les photos et efface les noms avant de mourir, double mort de sa femme qui photographie des miroirs reflétant des fenêtres (on pense là à ces « qualités porteuses du vide » de l’objet de l’esthète mélancolique tel que le décrit Marie-Claude Lambotte. (Lambotte, Esthétique de la mélancolie, p. 152-153)... Il s’agit là d’un monde dans lequel le pire n’est pas de mourir.

35« Dans ce monde la vérité est une catastrophe » lit-on au dos du recueil des pièces d’Ibsen. C’est à la fois le monde tragique et le monde mélancolique qui se trouvent là décrits.

36Car si le héros progresse dans la connaissance de lui-même dans la tragédie, s’il en vient à la vérité, c’est toujours – presque toujours, si l’on pense à Oreste et, dans une certaine mesure à Œdipe – au prix le plus fort, au prix de sa vie et souvent de celle de bien d’autres autour de lui. Les héros tragiques sont « sous l’emprise de vérités plus fortes que le fait de savoir » (Steiner, La Mort de la traédie, p. 14-15), et donc il meurent.

37Le mélancolique, quant à lui, « affirme la castration en soulignant le non-sens inhérent à la vie et croit au destin qui lui aurait légué cette vérité mortifère » (Lambotte, L’Apport freudien, p. 232). De fait, il semble bien, Freud le souligne, approcher au plus près la vérité, une vérité telle qu’à son approche l’on meurt nécessairement.

38Marie-Claude Lambotte fait advenir cette vérité sur une scène tragique qui ressemble à celle du Roi Lear dans la lande : « qu’advient-il de la mise en scène du drame psychologique si l’on joue à en interrompre le déroulement artistique orchestré par des ruptures de vérité intempestives ? Le rôle et l’acteur s’effondrent ensemble, laissant la scène au déchaînement aveugle du désespoir » (Lambotte, L’Esthétique de la mélancolie, p. 160). Lear y répète son « jamais, jamais, jamais, jamais, jamais ! » (Acte V, scène 3).

39Si la vérité mélancolique et la vérité tragique tuent, c’est qu’elles ne connaissent ni le compromis, ni la nuance, ni le relatif du vivant ; toutes deux procèdent de la même logique du « tout ou rien » : « En face de ce monde que nous appellerons le monde du relatif », dit Lucien Goldmann, « se dresse l’homme tragique avec son exigence d’absolu, qui juge ce monde avec la catégorie du tout ou rien, et pour lequel ce qui n’est pas tout est par cela même rien. » (Goldmann, Le Théâtre tragique, p. 95). Le sujet mélancolique ne peut sortir, lui non plus, de cette logique qui entraîne le sentiment de non-sens et d’absurde, puis cette seconde alternative : le suicide ou le dérisoire, entre lesquels se déroulera la brêve existence scénique du Prince de Danemark. Il s’écriait : « Ah, si cette chair bien trop dense voulait fondre, se dissoudre et se résorber en vapeur ! Ou bien si l’Eternel n’avait pas contre le suicide promulgué son décret ! O Dieu ! mon Dieu ! que tout le train de ce monde me semble épuisant, fastidieux, insipide et vain ! » (Acte I, scène 2), et ce, bien avant qu’un mort se survivant à lui-même ne vienne lui distiller à son tour le poison de la vérité à l’oreille.

Ce qui manque à la mélancolie pour être un art ou une pensée

40Là où la tragédie représente la souffrance, là où la pensée tragique reste capable d’affronter et de penser le vide, la mélancolie est vide, hémorragie interne et évidement du moi (Freud, Deuil et mélancolie, p. 266), envahissement par le vide (Green, Narcissisme de vie, narcissisme de mort, p. 241), « mouvement hélicoïde de la pensée sur la pensée » (Lambotte, L’Apport freudien, p. 231).

41Là où la tragédie donne forme et où la pensée organise, la mélancolie est chaos, sorte de néant chaotique, tout à fait comme dans le monde d’avant le Verbe divin de la Genèse, tohu et bohu, « ténèbre sur les faces de l’abime ».

42Là où la tragédie chante et rythme et voile (Nietzsche, La Naissance de la tragédie, p. 32-33) et la pensée tragique se dit ou s’écrit, en un style « qui communique vraiment un état intérieur, qui ne fasse pas de faute quant aux signes et quant au tempo de ces signes » (Nietzsche, Ecce Homo, p. 135), la mélancolie est le plus souvent mutisme, silence sur de l’irreprésentable, sur une mise en scène interdite, sur une absence d’illusion, silence de quelqu’un qui se sent « un rien » au point de se jeter lui-même.

43Malgré ces différences radicales, il existe un lieu limite où l’exploration du vide, l’imitation du chaos et les marques du silence de la mélancolique forment encore une œuvre : chez Beckett, et, en particulier, dans L’innommable : une voix anonyme, un lieu indéterminé, une époque incertaine : « Où maintenant ? Quand maintenant ? qui maintenant ? » se demande le narrateur [ ?] à la première ligne du texte ; « que ça commence, que quelque chose commence, qu’il y ait autre chose que soi, qu’on puisse s’en aller, qu’on n’ait plus peur, on se raisonne, on est peut-être aveugle, on est sans doute sourd, le spectacle a eu lieu, tout est fini, mais où est donc la main », etc.

44La mélancolie dans l’œuvre de Beckett est encore art ; celles dont il est question dans les textes du Pseudo-Aristote, de Burton, la folie d’Erasme, sont bien créatrices, elles constituent même selon certains auteurs une condition de la créativité, mais dans la mesure où elles relèvent de formes pathologiques différentes de la mélancolie contemporaine, ou moins sévères.

45L’art et la pensée peuvent constituer une résolution possible de la psychose mélancolique, selon des modalités décrites par Marie-Claude Lambotte ou Patricia Attigui par exemple, quand « il arrive aussi que l’angoisse contribue [...] à créer une œuvre d’art, un écrit, une musique, [...] un objet cause de désir [...] alors susceptible de prendre la place du not to dans la formule I would prefer not to, cet objet sera alors susceptible de le [le mélancolique] couper de sa jouissance [...] pour lui permettre de reconnaître qu’il y a de l’Autre. » (Hassoun, La Cruauté mélancolique, p. 108-109).

46« La tragédie nous répète [...] [qu’] en dehors de l’homme et en lui, il y a Vautre » (Steiner, La Mort de la tragédie, p. 16). Or, la mélancolie dans sa fermeture narcissique, porte à la contemplation de soi-même (Abraham, Œuvres complètes, vol. I, p. 219), à la recherche de ses propres traits (Lambotte, Esthétique de la mélancolie, p. 169), comme le fait Jacques :

« Orlando.– [le fou] est noyé dans le ruisseau ; regardez seulement dedans, vous le verrez.
Jacques.– J’y verrai ma propre image.
Orlando.– Que je tiens pour celle d’un fou ou d’un néant. » (Acte II, scène 2).

47Tout ce qui constitue le caractère relationnel, social, religieux, culturel, et aussi proprement théâtral, de la tragédie, son aspect cathartique également, tel que l’analyse Freud dans « Les personnages psychopathiques sur scène », tout ce qui constitue aussi le caractère général de l’esprit tragique qui analyse la condition tragique comme étant humaine, et non pas seulement individuelle, se trouve donc disqualifié, de fait, dans la mélancolie. Elle n’est l’affaire que d’une seule personne.

48Le sujet mélancolique ne nie pas la réalité, il ne fait pas comme si elle n’existait pas. Mais il la considère comme vide et vaine pour lui, quelle qu’elle soit pour les autres. Pas d’altérité, donc, et pas non plus d’ananké, cette nécessité tragique dont Freud fait sa vision du monde, la réalité, « nécessité inévitable » pour Schopenhauer, « éternel retour » pour Nietzsche, « destin » dans la tragédie grecque.

49Marx pense que cette nécessité n’est aveugle que dans la mesure où elle n’est pas comprise, Robbe-Grillet la dénonce comme invention face au silence et à la séparation de l’homme et du monde, Hölderlin cherche à la maintenir, telle qu’il l’a sentie dans les tragédies – éloignement du dieu -..., le mélancolique, lui, parle bien d’un destin, mais c’est un destin qui aliène, pas une altérité. Comme aliènent les paroles des sorcières, des weird sisters, dont les prédictions ne se vérifient que dans la mesure où elle coïncident avec le désir de mort de Macbeth, pour qui « la vie est une ombre qui passe [...] et qui ne veut rien dire. » (Acte V, scène 5).

50Ce qui manque à la mélancolie pour être un art ? le manque.

51Ce qui lui manque pour être une pensée ? le doute.

52La transcendance, la nécessité, la tragédie les interroge. Elle interroge le mythe, et même alors que cette interrogation se fait inquiète, elle demeure une interrogation.

53Le tragique, également, pourrait se résumer dans une question : « pourquoi ? »

54« Ici, il n’y a pas de pourquoi » répond un gardien de camp de concentration dans Si c’est un homme. Il a du même coup posé en quoi la mélancolie, qui ne pose pas de question, n’est ni tragédie, ni tragique, et fait que l’art d’après les camps, l’art postmoderne, aurait beaucoup à voir avec la mélancolie.

Bibliographie

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Notes

1 La bibliographie est donnée en fin d’article(N.d.e.)

© Presses universitaires de la Méditerranée, 1999

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