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Melancholia

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Marie Blaise

Des terres gastes

Marie Blaise

Texte intégral

  • 1 Mallarmé, « Réponses à des enquêtes », Œuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade (édition H. Mo (...)

« Pour moi, dit Mallarmé à Jules Huret, le cas d’un poëte, en cette société qui ne lui permet pas de vivre, c’est le cas d’un homme qui s’isole pour sculpter son propre tombeau. »1

1La mélancolie, telle qu’elle est pensée par la psychanalyse, manifeste certains modes d’organisation de la relation d’objet, autrement dit et dans un autre champ, elle témoigne de modalités précises de la relation d’un sujet au monde. Grossièrement définis, ces modes d’organisations semblent correspondre à ceux que la « crise des représentations » du XIXe siècle a fait apparaître dans l’œuvre d’art et en particulier en littérature.

2Devant une telle constatation, il y a deux attitudes possibles : la première consiste à analyser ce qui se produit dans l’art comme une sorte de symptôme d’une civilisation en crise, voire même sur son déclin, et une appréhension simple de la « métapsychologie » au sens freudien semble y inviter. Mais on fait ainsi l’économie de la question de l’œuvre. La seconde attitude pourrait être justement de poser la question de l’œuvre au regard de cette observation. En effet, l’œuvre d’art ne reproduit pas simplement le malaise d’une culture en crise ni la glorieuse apogée d’une civilisation, même si elle en témoigne : elle est, plus précisément, le lieu d’un nouage entre éthique et esthétique qui fonde la possibilité même de la culture. Or, si les grandes œuvres du XIXe siècle semblent participer d’une organisation mélancolique, il n’en demeure pas moins qu’elles revendiquent aussi de constituer un nouveau rapport à l’objet et, dans la traversée de la mélancolie, d’offrir à l’homme la possibilité de la construction du lieu, c’est-à-dire celle de s’arrimer, à travers l’épreuve de lui-même, au système des représentations. Cela seul devrait déjà intéresser la psychanalyse. L’idée qu’un tel nouage puisse s’effectuer dans l’œuvre elle-même a traversé notre siècle mais il existe un texte dont c’est là la tentative avouée. Selon James Joyce, il a inauguré le XXe siècle. Il s’agit de The Waste Land, de T.S. Eliot, titre que Pierre Leyris traduit très justement par La Terre Vaine dans lequel on entend résonner le verset fameux de l’Ecclésiaste : « Vanité des Vanités, tout est Vanité », formule modèle de la mélancolie.

  • 2 Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal, édition du manuscrit 354 de Berne par C. Méla, Lettres Goth (...)

3Le poème est l’une des ultimes versions du cycle du Graal qu’Eliot prend par le biais en général négligé de la terre « gaste ». Le mot, qui a donné « waste » en anglais, désigne, dans les romans courtois, de ces lieux frappés d’une stérilité fondamentale qui n’est due à aucune catastrophe physique. Le printemps peut y exploser comme partout ailleurs, et c’est ainsi que le Conte du Graal, qui offre, lui, la première version de l’histoire, commence par la figure classique de la reverdie tout en présentant son personnage, qui n’a pas encore de nom, comme « le fils à la veve dame/de la gaste forêt soutaine2 ». La célèbre leçon du Conte est que, pour redonner du sens à cette terre « dévastée », il faut être capable de poser des questions.

  • 3 T.S. Eliot, The Waste Land, traduction française : « La Terre vaine, par Pierre Leyris, Seuil, 196 (...)

4Comment le poème d’Eliot prétend, par sa composition même, nouer la place d’un désir seul capable de relancer le système des représentations – qui n’est plus qu’« un amas d’images brisées sur lesquelles frappe le soleil »3 – en donnant la reverdie du graal, fera l’objet de notre seconde partie. Mais, avant cela, il faut revenir sur les modalités d’une fin de siècle qui n’a pas encore fini d’accoucher du nôtre c’est-à-dire, à présent, de celui qui va suivre.

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Mélancolie et littérature

  • 4 Voir l’ouvrage de Marie Claude Lambotte : Le discours mélancolique, de la phénoménologie à la méta (...)
  • 5 Voir encore le livre de M. C. Lambotte, op. cit., Chap. IV : « L’inhibition mélancolique ; fonctio (...)

5La mélancolie a toujours été liée au génie, dont elle est le « tempérament » depuis l’antiquité sans qu’il s’agisse là d’une relation simple de cause à effet qui ferait de la mélancolie un état propice à la création : il serait plus juste de dire qu’elle l’accompagne comme une ombre portée. La figure du mélancolique a souvent été confondue avec celle du poète, et jusque dans les ouvrages les plus récents, on trouve cette idée que les poètes ont été « séduits » par la mélancolie4. Le lien entre mélancolie et génie passe par quelques figures fondamentales, toujours reprises, conçues autour de la dé-personnalisation et de la perte d’intérêt pour le monde, figures qui se traduisent par et dans une construction particulière du discours qui privilégie l’articulation logique et la rupture sur le contenu, et la sonorité des mots plutôt que leur sens5 ainsi qu’une temporalité spécifique dont il sera question ultérieurement. Ce lien figure donc la place du poète dans la cité et son rapport au discours, en même temps qu’il induit l’idée reçue qu’un être pour qui le système des représentations est caduc, a des prédispositions pour la littérature.

  • 6 Voir le livre de G. Agamben, L’homme sans qualités, Circé, 1996.

6Les métamorphoses de la mélancolie, de la furor à l’acédie, en passant par les mélancolies « humanistes » et autres « soleils noirs », pourraient marquer non seulement un état de la culture médicale ou philosophique mais bien aussi se trouver à l’origine de l’avènement de formes parce qu’elles témoignent de la conception de l’œuvre à une période donnée, en constituant une sorte d’image mythique de sa genèse et, avec elle, de la place attribuée au poète dans la cité. Que cette place soit constitutive de la genèse de l’œuvre est une évidence que l’analyse de l’évolution du goût en Occident révèle aisément6.

Mélancolie et crise des représentatons

7Lorsque le XIXe siècle met en question le principe de l’unité, de nouvelles formes apparaissent qui, du « je est un autre » à la poétique de l’absence mallarméenne, revendiquent une sorte « d’im-personnalisation » du poète, exploitent la rupture et la discontinuité, privilégient le jeu des sonorités sur les effets de sens et produisent parfois une sorte de compulsion à une logique qui se passe presque d’objet, telle celle de Beckett. Dans l’ère du soupçon qui s’inaugure, la chrono-logie paraît vidée de son sens et apparaissent d’autres figures du temps essentiellement tournées vers la répétition et l’éphémère, tandis que le lieu n’est plus donné mais semble devoir être toujours à fonder. Où l’on reconnaîtra sans peine toutes figures de la mélancolie.

  • 7 Et l’on reconnaîtra, déjà, dans cette idée de « spectacle » la distance prise à l’égard des représ (...)
  • 8 Mallarmé, Œuvres Complètes, « Réponses à des enquêtes », op. cit., p. 866.
  • 9 idem, p. 866-867.

8En réponse à une enquête de Jules Huret sur l’évolution littéraire, Mallarmé, après avoir constaté que « nous assistons (...) à un spectacle7 vraiment extraordinaire, unique, dans toute l’histoire de la poésie : chaque poëte allant, dans son coin, jouer sur une flûte bien à lui, les airs qu’il lui plaît ; pour la première fois, depuis le commencement, les poëtes ne chantent plus au lutrin. »8, rapporte cet « extraordinaire » au fait que « dans une société sans stabilité, sans unité, il ne peut se créer d’art stable, d’art définitif. De cette organisation sociale inachevée, qui explique en même temps l’inquiétude des esprits, naît l’inexpliqué besoin d’individualité dont les manifestations littéraires présentes sont le reflet direct. »9

9Le décadentisme fin de siècle ou même le spleen de Baudelaire ont été souvent analysés comme les symptômes d’une civilisation à bout de souffle et la dépression, sentie comme le « mal du siècle », sans que l’on sache bien de quel siècle il est question, du XIXe ou du nôtre qui s’achève aussi, ni s’il existe une différence bien comprise entre dépression et mélancolie.

10Bien entendu, l’expression de la perte de l’unité dépasse largement le champ des arts et, sans entrer dans les détails, la physique est quantique, Marx déplore la perte de la valeur d’usage et Freud réinvente la psychanalyse au moment où il ne la conçoit plus comme une herméneutique capable de rendre du sens au sens. Il peut alors analyser le « malaise dans la culture » dont il est le contemporain puisque la « Grande Guerre » introduira la fracture dans le réel. En 1915, Freud écrit Deuil et mélancolie, qu’il conçoit comme une réflexion métapsychologique. En quoi métapsychologique ? En cela même que littéraire.

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  • 10 Mallarmé, Correspondance, Lettre à Eugène Lefébure du 27 mai 1867, Gallimard, folio classique, p. (...)
  • 11 idem, p. 351.

11La perte de l’unité, qui tenait le langage dans l’assurance du divin, a introduit à un nouveau rapport à la représentation de l’objet ; soit qu’il se donne comme irreprésentable dans sa totalité, soit qu’il soit multiplié à l’infini jusqu’à ne plus être fondé d’une valeur, soit que la représentation de l’objet dans sa totalité implique l’exclusion ou le démembrement du sujet. Mallarmé écrit à son ami Eugène Lefébure, le 27 mai 186710 : « Je suis véritablement décomposé et dire qu’il faut cela pour avoir une vue très Une de l’univers », et encore ceci : « Je n’ai créé mon œuvre que par élimination (...) La Destruction fut ma Beatrix »11.

L’objet perdu

  • 12 H. Rey-Flaud, Le Sphinx et le Graal, Bibliothèque scientifique Payot, Paris, 1998, p. 163.

12Or donc, qu’advient-il dans la mélancolie ? Comme dans le deuil, dit Freud, le monde est pauvre et vide mais, à la différence du deuil, le moi perdure pauvre et vide lui aussi, « évidé ». Le monde des représentations n’est plus investi. « Vanité des vanités, tout est vanité et poursuite du vent », dit l’Ecclésiaste. L’absence d’un objet dont la présence n’a jamais été affirmée frappe le monde d’inanité et la chaîne des représentations « chargée de donner corps aux objets du monde, s’avoue incapable d’assurer la relève du signifiant primordial, abîmé dans le refoulement originaire. »12

13On trouve, dans la littérature, de telles mises en scènes d’une perte indéfinissable, dont le seul caractère identifiable est un archaïsme fondamental ; la poésie d’Emily Dickinson en contient quelques exemples significatifs :

A loss of something ever felt I
The first that I could recollect
Bereft I was – of what I knew not (P. 959, fragment)

Toujours j’ai ressenti la perte de quelque chose
Mon premier souvenir
J’étais dépossédée – sans savoir de quoi

  • 13 Voir les lettres à Schnitzler.

14Comme elle contient aussi de ces retournements d’univers pétrifiés dans l’oblique d’un rayon de soleil. Freud n’a-t-il pas toujours dit que le poète précède le psychanalyste ?13 Qu’Emily Dickinson ait désinvesti le monde rien n’est plus juste : sa vie de recluse est devenue légendaire, emblématisée dans l’image d’une femme vêtue de blanc dans une chambre de la maison de son père. Rien n’est plus faux cependant. Son œuvre poétique comme sa correspondance, immenses, sont là pour témoigner d’un appétit illimité des choses de la vie. A ceci près, pourtant, que le renoncement s’est bien produit.

  • 14 Mallarmé, « A Villiers de l’Isle-Adam », p. 481. Œuvres Complètes, op. cit. p. 481. La conférence (...)

« Sait-on ce que c’est d’écrire ? dit Mallarmé. Une ancienne et très vague mais jalouse pratique, dont git le sens au mystère du cœur.
Qui l’accomplit, intégralement, se retranche. »14

Dissociation et dé-personnalisation

15Reste que ce retranchement opère, en son lieu même, un retournement qui, alors même que la représentation du sujet ne semble se donner que dans les signifiants de la mort et du vide, assure l’œuvre en dehors de toute transcendance.

  • 15 M.C. Lambotte, Le discours mélancolique, op. cit. p. 8.

16La pensée de la mélancolie a toujours supposé la dissociation du corps et de l’esprit. Les daïmons attirent l’âme des poètes hors de leur corps et les possèdent. La folie extatique est parfois confondue avec la mélancolie. Au bout de la chaîne, Marie-Claude Lambotte assure son raisonnement dans l’idée que la mélancolie est « la maladie du corps et de l’âme par excellence, au sens ancien où la dissociation de ces deux éléments amenait nécessairement un déséquilibre humoral. »15

17Peut-être parce que cette dissociation a été confondue avec l’enthousiasme qui, selon le modèle platonicien, s’empare du poète, elle constitue l’un des motifs caractéristiques du poétique dont la figure essentielle est sans doute aujourd’hui Hölderlin. Montaigne note que s’entraîner à faire quitter son âme à son corps, c’est s’entraîner à mourir. L’ivresse, l’extase ou le ravissement sont des leitmotive de la poésie des XIXe et XXe siècles. Mais au XIXe siècle cette dissociation n’est plus relevée par une transcendance.

18C’est dans une telle position de dé-personalisation qui n’est plus rapportée à un discours maître, que la position d’autorité, au sens simplement de ce qui qualifie l’auteur, se décline dans la poétique mallarméenne où la « disparition élocutoire du poète » n’est pas qu’effet de style. On trouvera la même exigence chez Flaubert et Rimbaud sous d’autres formes.

  • 16 Mallarmé, Correspondance, op. cit. Lettre à Henri Cazalis du 14 mai 1887, p. 342.

« ma Pensée s’est pensée, écrit Mallarmé à son ami Cazalis en 1867, et est arrivée à une Conception Pure. Tout ce que, par contre coup mon être a souffert, pendant cette longue agonie, est inénarrable, mais heureusement, je suis parfaitement mort, et la région la plus impure où mon Esprit puisse s’aventurer est l’Eternité, mon Esprit, ce solitaire habituel de sa propre pureté, que n’obscurcit plus même le reflet du Temps16. »

19Le sujet ne s’appréhende plus dans la relation spéculaire mais dans le mouvement même de la pensée. Dans une inversion significative, il ne trouve plus dans le monde les représentations de sa personne et devient lui-même une sorte d’organe de l’identité du monde, en quelque sorte expression de l’univers.

  • 17 Ibid., Correspondance, op. cit. Lettre à Henri Cazalis du 14 mai 1887, p. 342

« – Je suis maintenant impersonnel, écrit encore Mallarmé et non plus Stéphane que tu as connu, – mais une aptitude qu’a l’Univers Spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi.
Fragile comme est mon apparition terrestre, je ne puis subir que les développements absolument nécessaires pour que l’Univers retrouve, en ce moi, son identité. »17

20Cette dissociation, pour « mortelle » qu’elle soit, est aussi l’origine de l’œuvre. Les lettres de Mallarmé à Henri Cazalis, Villiers de l’Isle-Adam ou Eugène Lefébure pendant les années 1866 et 1867 témoignent de ce que les mallarméens appellent « la crise de Tournon ». Mallarmé y décrit une expérience très particulière, violente, de dépossession du moi en même temps qu’il affirme la certitude inébranlable d’être parvenu à concevoir l’œuvre idéale, dans une traversée des apparences au terme de laquelle est advenue l’idée de l’œuvre ; expérience à deux faces qui se donne, avec insistance, comme une épreuve sensuelle du sensible :

  • 18 Mallarmé, Correspondance, op. cit. Lettre à Villiers du 24 septembre 1867.

« J’avais, écrit Mallarmé à Villiers, à la faveur d’une grande sensibilité, compris la corrélation intime de la poésie avec l’univers, et pour qu’elle fût pure conçu le dessein de la sortir du Rêve et du Hasard et de la juxtaposer à la conception de l’Univers.18

21Dans cette traversée des apparences, se dresse la figure de l’Autre, mais d’un Autre réduit, invalidé comme le roi-pêcheur qui règne sur les terres gastes. Dieu n’est plus qu’un « vieux et méchant plumage ».

  • 19 Mallarmé, Correspondance, op. cit. Lettre à Henri Cazalis du 14 mai 1887, p. 342-343.

« Malheureusement, j’en suis arrivé là par une horrible sensibilité, et il est temps que je l’enveloppe d’une indifférence extérieure, qui remplacera pour moi la force perdue. J’en suis, après une synthèse suprême, à cette lente acquisition de la force – incapable tu le vois de me distraire. Mais combien plus je l’étais, il y a plusieurs mois, d’abord dans ma lutte avec ce vieux et méchant plumage, terrassé, heureusement, Dieu. (...) je tombai, victorieux, éperdument et infiniment – jusqu’à ce qu’enfin je me sois revu un jour devant ma glace de Venise, tel que je m’étais oublié plusieurs mois auparavant. »19

22L’expérience sensible de la ruine de Dieu induit donc un épuisement moïque tel que la parole nécessite une reconstruction spéculaire effective à travers la glace de Venise. Mallarmé ajoute à son propos : « si elle n’était pas devant la table où je t’écris, je redeviendrais le Néant. » L’expérience spéculaire est là comme un appareillage, celui-là même qu’Athéna révéla à Persée pour qu’il puisse tuer la Méduse sans être pétrifié.

23S’il est donc bien question d’une « traversée de la mélancolie » pour assurer la parole dans un système culturel qui n’est plus relevé par une transcendance, il reste que la fonction du poète est de rendre aux hommes un ordre, au sens ancien de « cosmos », ordre qui se dit dans l’effectuation même de la dépersonnalisation, c’est-à-dire dans le questionnement sensible de la fondation et du travail du champ de la représentation. C’est en cela que l’allégorie de la terre gaste que choisit Eliot prend tout son sens. Ne relevant plus d’un principe à elle extérieur, la parole poétique veut se fonder du lieu même qui soutient l’espace des représentations et elle se donne ainsi, dans son retournement même, pour productrice d’un lieu, c’est-à-dire, au vrai sens du mot, créatrice.

*

24Le malaise dans la culture tel que le perçoit Freud, ne signifie pas tant un retour à la barbarie que l’effondrement d’une illusion produite par la civilisation sur la civilisation. La question se pose alors de savoir si les données de ce que l’on entend en général par « crises de la représentation » dans le domaine de l’art, miment le malaise d’un moment historique déterminé ou si la question de la représentation, dans ses données fondamentales, produit la culture comme un rapport à l’œuvre qui serait le ferment même de la civilisation, c’est-à-dire comme un espace symbolique de la représentation où l’échange entre les hommes est possible, et dont la crise historique est un symptôme, autrement dit une formation signifiante.

25Poser le problème de la mélancolie non plus au niveau de la production imaginaire, formelle, mimétique, mais au lieu même de la production de « l’illusion » revient, du point de vue de la psychanalyse, à interroger les liens de la sublimation et de la mélancolie. En ce qui concerne la littérature et pour donner un autre exemple, Flaubert a mis cela en évidence dans la Tentation de Saint Antoine dont on sait l’importance pour lui. Entre le « Quelle solitude, quel ennui ! » du début et le « être la matière » de la fin, s’inscrit le trajet d’Antoine de l’acédie au désir.

26Autrement posée, la même question interroge le nouage de l’esthétique et de l’éthique, et revient à poser la question du déclin.

27C’est cette question qui orchestre le thème central du grand poème d’Eliot. Depuis sa parution en 1922, on interprète le texte comme une sorte de reproduction formelle de la guerre, ne percevant en cela qu’une fonction mimétique de la littérature. Or, c’est bien d’autre chose qu’il s’agit. Le choix que fait Eliot du cycle du graal et, dans les différentes données de ce cycle, de la structure médiévale de la terre gaste, n’est ni purement anecdotique ni mimétique, un petit détour par quelques remarques sur le mythe exemplaire du genre poétique nous en convaincra.

Orphée

  • 20 Livres X et XI pour la mort d’Orphée.
  • 21 Livre X : histoires de Ganymède, Hyacinthe, Cyparissus, Myrrha, Pygmalion, les Cérastes etc.
  • 22 Livre X. Pour la traduction française : Ovide, Les Métamorphoses, trad. J. Chamonard. G.F. 1966, p (...)
  • 23 idem, p. 259.

28Orphée revient sur la scène esthétique à peu près en même temps que la mélancolie, c’est-à-dire à la « renaissance » et aux XIXe et XXe siècles. On connaît l’histoire mais peut-être se souvient-on moins de la manière dont Ovide la raconte dans les Métamorphoses20. Le récit des aventures d’Orphée, comme les autres récits des Métamorphoses, est pris en charge par un narrateur jusqu’au moment où Orphée remonte des Enfers sans Euridyce. Alors ce narrateur lui cède la place et Orphée, en deuil d’un objet dont il sait bien à présent qu’il ne le retrouvera jamais, chante. Mais ce n’est pas Eurydice qu’il chante : il ne fait pas de la perte une modalité de jouissance à travers le chant. Son chant prend la forme de plusieurs récits dont celui du destin d’Hyacinthe, qu’Eliot reprendra dans The Waste Land. Ce sont-là des récits de métamorphoses qui sont toutes le fait de condamnations prononcées par les dieux à la suite d’une faute mettant en péril l’ordre du monde car impliquant l’indistinction ou l’indifférence : faire l’amour dans un temple, pratiquer l’inceste21 ou tomber amoureux d’une statue « plus belle que la nature » et que l’on a soi-même sculptée... « Ce fut lui aussi, dit le narrateur avant de lui céder la parole, dont les chants apprirent aux peuples de Thrace à reporter leur amour sur de jeunes garçons et à cueillir, avant l’épanouissement de la jeunesse, le court printemps et la première fleur de l’âge tendre ».22 Vénus, prononçant l’une de ces condamnations, déclare que la métamorphose est un châtiment « qui tient le milieu » entre l’exil et la mort23. Bonne formule pour désigner l’état du mélancolique en même temps que le sort de la terre gaste. Orphée finit écharpé par les Ménades qui lui reprochent son indifférence au monde, lorsqu’elles parviennent à couvrir ses chants par leur bruit. On peut lire ce texte comme la mise en scène d’une rupture dans la conception du carmen : vers tout puissant lorsqu’Orphée fait partie du voyage des Argonautes, élégiaque ensuite, mais l’on ne peut méconnaître le fait que ce passage s’effectue dans une mise en scène de la mélancolie qui passe, pour Ovide, par l’établissement d’un Orphée narrateur. L’on ne peut non plus négliger que le grand mythe occidental qui met en scène la personne du poète fasse bien la différence entre deuil et mélancolie.

Moby Dick

  • 24 Yves Bonnefoy : « L’acte et le lieu de la poésie », L’Improbable et autres essais, Gallimard, foli (...)

29La question de l’autorité est au centre de la « crise des représentations » qui secoue le monde du XIXe siècle. En France, c’est surtout Flaubert et ses copistes qui la mettent en scène et le « maître » de Mallarmé, mais la génération de Melville, aux Etats-Unis, en fait le principe même de la question de l’œuvre – que l’on se souvienne de La Lettre Ecarlate ou de Bartleby. La question de l’autorité est alors celle d’une parole qui fonderait l’appareil signifiant en dehors de la question de Dieu. Comme le dit Yves Bonnefoy : « Le langage n’est pas le verbe. Aussi déformée, aussi transformée que puisse être notre syntaxe, elle ne sera jamais qu’une métaphore de la syntaxe impossible, ne signifiant que l’exil. »24 Mais la question de l’autorité est aussi celle de Perceval, ce qui montre – s’il en était besoin – que la déliaison peut intervenir dans un espace où Dieu n’est pas encore mort parce que, étant Dieu, il est mort de toute éternité.

30Au XIXe siècle, la mise en scène de l’advenue d’un narrateur dans la traversée de la mélancolie, Melville la donne pour Moby Dick. Les trois moments du début de Moby Dick ne représentent pas trois manières différentes de marquer le drame de la liaison manquée du mot à la chose mais une seule qui constitue la persona du narrateur selon les mêmes données que celles qu’énoncera Mallarmé. Le roman s’ouvre sur deux chapitres liminaires qui s’évertuent, le premier à signifier le défaut du langage sur l’objet à travers le « parler vrai » de l’étymologie et le pluralisme des langues (Etymology) et le second, la fragmentation de la culture en savoirs, donnés sous formes de citations diverses prises dans tous les états de la culture occidentale depuis le récit de la Genèse jusqu’aux traités baleiniers (Extracts). Un narrateur – qui ne se découvre pas – précise très ironiquement que les supposés auteurs-copistes de ces deux chapitres sont morts et drape leur mémoire dans le foulard coloré de tous les drapeaux du monde avec lequel l’un d’eux époussetait les couvertures des livres. Au troisième chapitre, qui se donne pour être le premier, se lève une voix qui demande à ce qu’on lui donne le nom d’Ismahel, le plus célèbre des exilés, et entreprend ce qui semble un récit de voyage pour l’interrompre aussitôt afin d’expliquer pourquoi il voyage et se mettre alors à dérouler l’appareil étiologique de... la mélancolie. Le titre de ce chapitre est « loomings », traduit en français par « mirages » ou « apparitions » selon les éditions ; le mot signifie des apparences indistinctes, ce que le moyen-âge appelait des semblances.

  • 25 Herman Melville, Moby Dick. Traduction : Armel Guerne, éditions Press Pockett, 1981, p. 57.

« (...) l’idée me vint de naviguer quelque peu et de m’en aller visitant les étendues marines de ce monde. C’est un remède à moi ; c’est une manière que j’ai de me sortir du noir et de redonner du tonus à la circulation de mon sang. Oui, chaque fois que je me sens la lèvre amère et dure ; chaque fois qu’il bruine et vente dans mon âme et qu’il y fait un novembre glacial ; chaque fois que, sans préméditation aucune, je me trouve planté devant la vitrine des marchands de cercueils ou emboîtant le pas aux funèbres convois que je rencontre ; et surtout, oui, surtout chaque fois que je sens en moi les mauvaises humeurs l’emporter à ce point qu’il me faille le puissant secours des principes moraux pour me retenir d’aller courir les rues à seule fin de jeter bas, fort méthodiquement, le chapeau des gens, alors, oui, je considère qu’il est grand temps pour moi de filer en mer au plus vite. C’est ce qui me tient lieu de pistolet et de plomb. »25

  • 26 idem, p. 63.

31La mer est donc le « tenant-lieu », le substitute, du suicide. Un tel transfert est justifié d’abord par le caractère universel de la fascination qu’exerce l’eau sur les hommes et au-delà, dans le choix que fait Ismahel de partir cette fois-là (le récit concerne des événements passés) à la chasse à la baleine, choix qu’il ne peut expliquer autrement qu’en invoquant les Parques, figures pour lui du destin et de l’inconscient. Sauf dans les toutes dernières lignes du chapitre, où il renoue le tout et sa propre cause à un « blanc fantôme immense, qui ressemblait à une colline de neige dans l’espace »26, autrement dit au Léviathan. Or, qu’est-ce que le Léviathan ? La preuve logique par laquelle l’Eternel renvoie Job dans le monde des représentations.

Job

  • 27 Cf le livre de René Girard qui porte ce titre, Grasset, 1985.
  • 28 Job, 41, 23.

32L’exilé, comme le confirme l’exergue de l’épilogue, est celui qui « en échappai(t) seul pour venir te le dire ». Melville prend cette formule dans le livre de Job. Job, on s’en souvient, est le digne patriarche d’un abondant domaine qu’il gère avec justice et en louant le nom de Dieu, jusqu’au jour où un pari entre celui-ci et son Satan va transformer sa terre en terre gaste et faire de lui une sorte de Roi-pêcheur sur tas de fumier, marqué d’un ulcère qui descend « de la racine des cheveux à la plante des pieds ». Job, cependant, continue à louer le nom du Seigneur jusqu’au moment où il réalise que, au yeux de ses amis, son destin présente quelque chose de louche : comment, en effet, justifier que la loi de l’Eternel frappe ainsi un homme qui est toujours resté dans le droit chemin ? Job a certainement dû emprunter « la route antique des hommes pervers »27. Alors Job commence à se lamenter et devant lui défilent des personnages qui essayent de le convaincre de l’ordre du monde ; le dernier d’entre eux est l’Eternel lui-même et son ultime argument est le Léviathan. Comment peux-tu, dit-il en substance, mettre en question un ordre dont tu ne peux même pas concevoir la plus éclatante des réalisations dans le champ de tes significations : ce léviathan qui « laisse après lui un sentier lumineux »28 sur l’abîme, comme la trace de l’ordre supérieur ? La preuve par le Léviathan convainc Job, qui se soumet et est rétabli dans son intégrité. C’est la montagne blanche du Léviathan qui est à l’origine du destin de narrateur d’Ismahel. Or Ismahel narre non pas ses propres aventures mais son effacement au profit d’un autre personnage : Achab. Achab, le maudit, l’idolâtre.

  • 29 Moby Dick, op. cit. p. 244.
  • 30 « What the white whale was to Ahab, has been hinted ; what, at times, he was to me, as yet remains (...)

33Le capitaine Achab porte sur lui la marque de l’ulcère de Job ; c’est ainsi que Melville le décrit, dans les termes mêmes du verset de la Bible, lorsqu’il apparaît pour la première fois sur le pont du Pequod. Achab, l’idôlatre, ne se soumettra pas au principe du Léviathan ; convaincu, comme Job, qu’en lui réside le secret du monde des semblances, il veut s’en emparer pour le briser. « Tel était ce vieil homme impie, ce vieillard à cheveux gris qui pourchassait, le blasphème à la bouche, une baleine de Job tout autour du monde. »29 écrit Melville. Que le monde des représentations ne tienne qu’à un « lumineux sillage », Ismahel en est convaincu aussi. Au début du chapitre 42, il suspend son récit pour signifier ce que le Cachalot Blanc représente pour lui, à la différence de ce qu’il représente pour Achab30

  • 31 Moby Dick, op. cit., p. 253.

« Toutes les couleurs variées et différentes sur la terre ne sont rien que de subtiles illusions qui n’existent pas en substance, qui ne sont pas inhérentes aux choses, mais appliquées seulement de l’extérieur comme un enduit ; de telle sorte que toute la divine nature est peinte absolument comme une putain, dont les attraits ne font rien de plus que couvrir, et ne recouvrent rien que le charnier qui est dessous. (...) Or de toutes ces choses, l’albinos cachalot en était le symbole. Qu’on s’étonne alors de l’ardeur de la chasse. »31

Le roman du graal

  • 32 Musée de Unterlinden, Colmar.

34La baleine de Job représente le lien au réel qui noue ou dénoue le rebondissement du désir sur les éléments de la chaîne des représentations. L’histoire de Job montre qu’il s’agit, au-delà de la figuration d’un destin, du sens même du nouage de l’esthétique avec l’éthique. Dans le Conte du Graal, c’est le cortège du graal qui va représenter ce lien. En posant deux questions : – qui sert-on du graal et pourquoi la lance saigne-t-elle ? – Perceval eût rendu à la terre gaste sa fertilité et au Roi-pêcheur son intégrité. Vers le début du XIIIe siècle, une autre version du cycle, le Roman du Graal de Robert de Boron, reprend le thème pour expliquer la naissance de Merlin. Un conciliabule en Enfer entraîne la décision de procréer un Messie infernal qui ferait aussi bien pour son camp dans la collecte des âmes que l’autre. L’enfer ne sachant que répéter, l’on décide de reproduire les conditions de la naissance du Christ. On choisit donc une pieuse vierge et, comme pour qu’un incube puisse faire office de vaisseau du Saint Esprit, il faut qu’elle soit en état de péché, la même entreprise de déstabilisation qu’avec Job est employée : terres, possessions, famille, tout est détruit sauf une sœur dont la débauche causera enfin le désespoir de la jeune fille et donc la naissance de Merlin. Par où l’on voit bien comment le défaut dans la chaîne des représentations et sa bascule dans la mélancolie unit un rapport faussé au désir avec la mise en cause de l’ordre du monde. D’où le fait que le désespoir soit un péché : ruinant l’ordre du monde, il ruine Dieu et aliène l’être au monde des semblances. Pour Luther, Satan est lui-même l’esprit de la tristesse, et la mélancolie de Cranach32, de 1532, a le regard oblique du diable et d’autres traits infernaux.

35Le personnage du Roi-pêcheur régnant, invalide, sur sa terre stérile, offre une image de l’impossible relève, au champ de l’Autre, de l’ordre du monde. C’est là l’histoire de Perceval, le « fils a la veve dame de la gaste forêt soutaine ». Devant le cortège qui passe et repasse, li chaitif, captif de la merveille, est incapable de poser les questions qui auraient redonné sens au monde et rendu au roi son intégrité. On a confondu très vite le messie et ses prophètes en faisant de Perceval ou de Galaad, son avatar le plus chrétien, un personnage christique mais ce que propose Chrétien, et c’est très clair dans son prologue, n’est pas un moyen de sauver le monde mais un rapport à l’autre qu’il appelle de « vraie charité » ; ce rapport, qui assure seul la possibilité d’une parole juste est donc expressément référé à une éthique du désir. Manière, peut-être, de sauver l’humanité.

36C’est en concevant, dans l’acte du poème, la place du désir qu’Eliot présente à la fois le malaise dans la culture et sa possible résolution ; quoi qu’en dise Yves Bonnefoy.

The waste land

  • 33 op. cit. Publiée dans les Lettres Nouvelles en mars 1959.
  • 34 idem, p. 123.
  • 35 idem, p. 123.
  • 36 idem, p. 122.

37« T.S. Eliot dans the Waste Land a formulé le vrai mythe de la culture moderne », dit Yves Bonnefoy dans sa conférence au Collège de Philosophie sur « l’acte et le lieu de la poésie »33, pour ajouter immédiatement qu’il en a cependant « méconnu, ou désiré méconnaître, une paradoxale ressource. »34 Cette « paradoxale ressource » dont la curiosité qui aurait été nécessaire à Perceval pour poser les questions au roi « méhaignié » lui fournit le paradigme, est celle qui permettrait de « voir « 35 les choses dans leur véritable présence et de « réinventer un espoir »36 : c’est celle du désir que Bonnefoy trouve chez Baudelaire et ne trouve pas dans The Waste Land :

  • 37 idem, p. 133.

« Purement, comme une incarnation de la poésie, il s’est décorporé dans cet amour sans ressource, celui de l’être mortel. Mais son désir est demeuré le désir, son élan vers la plénitude a maintenu dans l’honnêteté du cœur le sentiment de l’impossédable. J’appelle mélancolie cette union de la lucidité, de l’espoir. Et dans le monde de la Justice, rien ne ressemble plus à la grâce – soit vérité, soit beauté – que cette ardente mélancolie. C’est là au moins le don qu’un vrai poète peut faire. »37

38Il ne faut pas, bien évidemment, entendre le « don de la mélancolie » comme celui d’une attitude existentielle, imaginaire, qui voudrait instaurer l’objet perdu en objet de jouissance, verser la poésie dans le deuil : ce dont parle Bonnefoy, c’est de l’opération de désir qui, sur le seuil même du réel, retourne la terre gaste en lieu où vivre et constitue ainsi « l’acte de la poésie » dans la « paradoxale ressource » de la mélancolie :

  • 38 idem, p. 124.

« Faisons une nouvelle fois, je le propose aujourd’hui, le pas baudelairien de l’amour des choses mortelles. Retrouvons-nous sur le seuil qu’il a cru fermé, devant les plus désolantes preuves de la nuit. Ici tout avenir et tout projet se dissipent. Le néant consume l’objet, nous sommes pris dans le vent de cette flamme sans ombre. Et nulle foi ne nous soutient plus, nulle formule, nul mythe, le plus intense regard s’achève désespéré. Restons pourtant devant cet horizon sans figure, vidé de soi. Tenons, si je puis dire, le pas gagné. Car il est vrai que déjà un changement se produit. L’astre morne de ce qui est, l’élémentaire Janus, tournant avec lenteur – mais dans l’instant – sur lui-même, nous découvre son autre face. Un possible apparaît sur la ruine de tout possible. »38

39Donner forme, dans la composition même du poème, au lieu de l’apparition d’un « possible sur la ruine de tout possible », c’est bien l’ambition du poème d’Eliot et Yves Bonnefoy ne lui a pas tout à fait rendu justice en suggérant que la dimension du désir est absente de son poème : elle y est présente au principe même de l’articulation liaison/déliaison qui compose le poème, convoquant le lecteur à la place du nice, celle de Perceval et d’Ismahel, celle, dans la vision de Bonnefoy que prend le « morne Janus », celle encore à laquelle Eliot convoque une certaine position du lecteur pour dernier compositeur de l’ordre, ainsi que le faisait Chrétien dans son prologue, à travers la métaphore de la bonne terre où planter son livre (métaphore qui désignait Philippe d’Alsace pour figure de la charité) laissant ainsi ouverte la place du désir et fondant le champ des représentations depuis cet ouvert. Le lecteur, Eliot l’apostrophe et le convoque nommément dans le dernier vers de la première partie du poème qui en comporte cinq, en citant, en français, le vers de Baudelaire :

You ! Hypocrite lecteur !... mon semblable !... mon frère !...

40D’une manière qui évoque les débuts de Moby Dick, le poème est constitué d’un entrelacs de fragments et de résonances empruntés à la culture occidentale depuis les origines (différents extraits de la Bible) jusqu’au plus contemporain (et le poème lui-même) en passant par Dante, Shakespeare, Baudelaire, Mallarmé, Wagner et bien d’autres. Il se donne comme un ensemble de voix qui ne semblent pas parler du même lieu, ni de la même chose et s’adressent à des interlocuteurs a priori forcément différents. Il cite dans les différentes langues d’origine ou paraphrase en anglais et se termine sur une prière en sanscrit. L’on y croise Tiresias et les banlieusards de Londres, une voyante enrhumée, la mythologie phénicienne, Hyacinthe et l’Ecclésiaste entres autres. Le tout compose une version du cycle du graal et l’on trouve le motif central, lié à la métamorphose d’Hyacinthe mais donné dans le thème du chevalier devant le graal, ainsi exprimé :

(...) I could not
Speak, and my eyes failed, I was neither
living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence

(...) Je ne pouvais
rien dire, et mes yeux se voilaient, et je n’étais
Ni mort ni vivant, et je ne savais rien
Regardant dans le cœur de la lumière, le silence

41Il ne s’agit cependant pas d’une simple mise en scène de l’éclatement du sens : le poème se donne plutôt pour le lieu d’une possible reconstruction. Cependant, à cette reconstruction, à la différence de Moby Dick, nul narrateur n’est convié mais l’étrangeté fondamentale que constitue le lecteur par rapport à l’œuvre. Une telle composition est d’abord le fruit d’une réflexion sur « l’acte et le lieu de la poésie » pour reprendre les termes de Bonnefoy, réflexion qui reprend la nécessité de l’impersonnalité.

42« Nul poète, nul artiste d’aucune sorte n’a de sens complet en lui seul. On doit le placer, pour faire contraste et comparaison, parmi les morts » écrit Eliot à l’époque où il compose son poème.

43L’œuvre suppose l’in-fini, suscitant la question qui demeure sans pouvoir être résolue — et non pas l’énigme, qui impose une réponse et donc clôture – comme point de relance du désir, évitant par là l’enfermement de la pensée symboliste. C’est ce même point que trouve la psychanalyse lorsqu’elle se dégage de sa position herméneutique.

44Le poème d’Eliot n’est pas une représentation mimétique de la perte du sens qui se servirait de la dispersion de la tradition littéraire dans un monde privé d’une unité qui délivrerait l’autorité. Il s’écrit en « partition » pour reprendre la formule de Mallarmé à propos d’Un coup de dés. Il entend laisser venir, à partir de la dé-composition même, l’idée d’une composition par un travail sur le temps, et la différence, dont Tiresias est l’image centrale (et l’autre face du Roi-pêcheur) et la musique le mode d’expression, la tension et la fusion des différentes figures s’effectuant par le jeu des contrastes et des retours, dans le défaut même de l’articulation logique et finissant par confondre tous les personnages, historiques ou fictifs en deux voix, celle de l’homme et celle de la femme, eux-mêmes confondus dans le personnage de Tiresias, pour aboutir à une sorte de face-à-face où l’autre du sens est le lecteur, mais un lecteur maintenu en position d’étranger et de naïf. Le poème s’achève ainsi, juste avant les vers en sanscrit :

I sat upon the shore
Fishing, with the arid plain behind me
Shall I at least set my lands in order ?

Je pêchais sur la rive
Et derrière moi se déroulait la plaine aride
Mettrai-je au moins de l’ordre dans mes terres ?

45Comme dans un final wagnérien les thèmes de tout le poème sont repris à travers une citation de la Divine Comédie en italien et ce vers fameux de Nerval, donné en français, à lui seul figure emblématique de la mélancolie :

Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie

46Et tout de suite :

These fragments I have shored against my ruins.

Je veux de ces fragments étayer mes mines

47La traduction de Pierre Leyris, par ailleurs superbe, mériterait d’être affinée sur ce point. To shore, utilisé transitivement comme ici, signifie aussi « borner, limiter », ce qui donnerait : « j’ai tracé la limite de ces fragments, contre mes ruines ».

48Où l’on retrouve la fonction poétique à la place du Léviathan et le lecteur, sa voix, à celle du nice.

*

49Yves Bonnefoy commentant la formule de Mallarmé, « heureusement, je suis parfaitement mort », écrit ceci dans l’Acte et le lieu de la poésie :

  • 39 Yves Bonnefoy, op. cit., p. 111.

« Que vaut ce bien qui ne se donne qu’à celui qui est mort ? Stéphane Mallarmé a démontré l’échec de l’ancien mouvement d’espoir. Qu’on ne puisse échapper par la parole au néant qui mange les choses, depuis le Coup de Dés qui a célébré cet irrémédiable, on ne peut plus ne pas le savoir. Et ceux qui voulaient le fuir (...) ceux qui veulent guérir du néant, non pas leur vie mais l’objet, ceux qui s’angoissent de perdre et non pas d’être perdus – tous nous sommes rejetés hors du havre de la parole dans un pays de dangers, où des pressentiments d’ailleurs, et l’insatisfaction de beaucoup de grands poètes, reprendront sens et autorité. »39

  • 40 Voir L’avenir d’une illusion et Malaise dans la culture.
  • 41 Voir « Crise d.e vers ».

50Ce « pays de dangers » où flottent des « pressentiments d’ailleurs » comme des apparitions, « loomings » dit Melville, « unreal city » dit Eliot, ce monde des « semblances » que rien n’ordonne ni ne relève, et d’où viennent Perceval et Ismahel, cette terre gaste n’est pas une simple figure du déclin pas plus que, pour Freud, le malaise dans la culture ne peut se réduire à un retour à la barbarie mais représente la rupture d’une illusion produite par la civilisation sur la civilisation et constituée par défaut, comme le montre bien l’analyse des conditions de production et de rupture de cette « illusion »40. C’est cette même idée du défaut, rapportée à l’analyse des langues qui fait dire à Mallarmé, analysant la « crise » au lieu du vers41,

Seulement sachons, n’existerait pas le vers. Lui seul rémunère le défaut des langues.

  • 42 On retrouve cette problématique dans le sonnet « Renouveau » de Mallarmé.

51Le poème d’Eliot ne se construit pas sur une opposition passé/présent, ni non plus comme on l’a trop souvent compris, dans une opposition de la vie à la mort mais plutôt dans une tension de la mort dans la vie et de la vie dans la mort comme c’est le cas dans les premiers vers du poème qui s’ouvre dans la forme de la reverdie, sur l’image de la cruauté du mois d’avril violant le cadavre de la terre, supposant qu’à travers cette tension puissent advenir les conditions de la différence42. Le vers en sanscrit pourrait, paraît-il, se traduire par « Donne, sympathise, dirige » et « shantih » répété trois fois « comme c’est le cas ici », dit une note d’Eliot, signifie « la paix qui dépasse l’entendement ». Ce qui est, encore, la leçon de Job : figuration, dans la traversée de la mélancolie, de ce qui relève les gastes terres. Relève qui, dans la formule mallarméenne assure de la seule façon possible la formule du lieu : cette constellation que l’on retrouve dans le Coup de dés.

52Freud comme Orphée, ou plutôt comme Ovide, établit la différence entre deuil et mélancolie au même point où il conçoit celle qui existe entre idéalisation et sublimation. Dans la mélancolie, il n’y a pas perte réelle de l’objet, ou plutôt, s’il y a perte, c’est d’un objet si fondamental, que la perte a toujours été là et que le travail du deuil est impossible.

  • 43 Voir : « Pour introduire au narcissisme » in La vie sexuelle.
  • 44 Lacan, Séminaire VII, L’Ethique de la psychanalyse, Seuil.
  • 45 idem, p. 142.

53L’idéalisation s’adresse à un objet investi et fait de lui un point de fixation de la pulsion, même si des procédés métonymiques peuvent venir, en apparence, masquer l’objet. La sublimation porte sur la pulsion elle-même et non pas sur l’objet, ou alors, dit Freud, elle porte sur les transformations de l’objet43. A ce point, Lacan définira la sublimation comme le mouvement qui élève un objet au rang de la Chose44 sans pour autant le confondre avec elle. On connait la formule : « La Chose, c’est ce qui du réel, pâtit du signifiant45 », c’est-à-dire ce qui n’est pas relevé par le langage, mais le choix du verbe « pâtir » a cependant de quoi éveiller l’attention dans notre contexte et offre peut-être la clef de la « traversée » de la mélancolie que suppose l’acte poétique dans la crise des représentations. La sublimation médiatise le réel et le signifiant dans un acte de création, celui-là même de « l’élévation », dit Lacan, mais d’une élévation sans transcendance qui est le geste mallarméen par excellence, celui, inaugural du sonnet en-yx :

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx
L’angoisse ce minuit, soutient lampadophore....

Notes

1 Mallarmé, « Réponses à des enquêtes », Œuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade (édition H. Mondor), N.R.F., Gallimard, 1945.

2 Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal, édition du manuscrit 354 de Berne par C. Méla, Lettres Gothiques, Livre de poche, L.G.F. 1990. Vers 72, 73.

3 T.S. Eliot, The Waste Land, traduction française : « La Terre vaine, par Pierre Leyris, Seuil, 1969. v. 22 : « A heap of broken images, where the sun beats »

4 Voir l’ouvrage de Marie Claude Lambotte : Le discours mélancolique, de la phénoménologie à la métapsychologie, Antropos-Economica, Paris, 1993, p. 111. « Serait-ce dire que la conscience de soi (Bewusstsein), dans l’évidence puis la certitude dont la pourvoit Descartes, doit suivre l’expérience obligée du doute, celle d’un soi (Selbst) qui vacille avant de retrouver son assurance dans le langage ? Cela expliquerait peut-être la séduction qu’exerce la mélancolie sur la plupart des individus, séduction à laquelle ont succombé les philosophes et les poètes attirés par l’effacement des repères moïques au cours des vicissitudes de la vie. »

5 Voir encore le livre de M. C. Lambotte, op. cit., Chap. IV : « L’inhibition mélancolique ; fonction de la dissociation acoustique. »

6 Voir le livre de G. Agamben, L’homme sans qualités, Circé, 1996.

7 Et l’on reconnaîtra, déjà, dans cette idée de « spectacle » la distance prise à l’égard des représentations.

8 Mallarmé, Œuvres Complètes, « Réponses à des enquêtes », op. cit., p. 866.

9 idem, p. 866-867.

10 Mallarmé, Correspondance, Lettre à Eugène Lefébure du 27 mai 1867, Gallimard, folio classique, p. 354.

11 idem, p. 351.

12 H. Rey-Flaud, Le Sphinx et le Graal, Bibliothèque scientifique Payot, Paris, 1998, p. 163.

13 Voir les lettres à Schnitzler.

14 Mallarmé, « A Villiers de l’Isle-Adam », p. 481. Œuvres Complètes, op. cit. p. 481. La conférence commence ainsi : « Un homme au rêve habitué vient ici parler d’un autre, qui est mort. »

15 M.C. Lambotte, Le discours mélancolique, op. cit. p. 8.

16 Mallarmé, Correspondance, op. cit. Lettre à Henri Cazalis du 14 mai 1887, p. 342.

17 Ibid., Correspondance, op. cit. Lettre à Henri Cazalis du 14 mai 1887, p. 342

18 Mallarmé, Correspondance, op. cit. Lettre à Villiers du 24 septembre 1867.

19 Mallarmé, Correspondance, op. cit. Lettre à Henri Cazalis du 14 mai 1887, p. 342-343.

20 Livres X et XI pour la mort d’Orphée.

21 Livre X : histoires de Ganymède, Hyacinthe, Cyparissus, Myrrha, Pygmalion, les Cérastes etc.

22 Livre X. Pour la traduction française : Ovide, Les Métamorphoses, trad. J. Chamonard. G.F. 1966, p. 255.

23 idem, p. 259.

24 Yves Bonnefoy : « L’acte et le lieu de la poésie », L’Improbable et autres essais, Gallimard, folio, essais, 1992., p. 110.

25 Herman Melville, Moby Dick. Traduction : Armel Guerne, éditions Press Pockett, 1981, p. 57.

26 idem, p. 63.

27 Cf le livre de René Girard qui porte ce titre, Grasset, 1985.

28 Job, 41, 23.

29 Moby Dick, op. cit. p. 244.

30 « What the white whale was to Ahab, has been hinted ; what, at times, he was to me, as yet remains unsaid. » Moby Dick, éditions Norton, New York, 1967, p. 253.

31 Moby Dick, op. cit., p. 253.

32 Musée de Unterlinden, Colmar.

33 op. cit. Publiée dans les Lettres Nouvelles en mars 1959.

34 idem, p. 123.

35 idem, p. 123.

36 idem, p. 122.

37 idem, p. 133.

38 idem, p. 124.

39 Yves Bonnefoy, op. cit., p. 111.

40 Voir L’avenir d’une illusion et Malaise dans la culture.

41 Voir « Crise d.e vers ».

42 On retrouve cette problématique dans le sonnet « Renouveau » de Mallarmé.

43 Voir : « Pour introduire au narcissisme » in La vie sexuelle.

44 Lacan, Séminaire VII, L’Ethique de la psychanalyse, Seuil.

45 idem, p. 142.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 1999

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