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Rythmes. Histoire, littérature

 | 
Marie Blaise
, 
Alain Vaillant

Les rythmes de l’histoire

Cromwell, ou de la légitimité du poète en 1827

Pierre Laforgue

Texte intégral

  • 1 Hugo, Cromwell, V, 14, v. 6413, éd. d’A. Ubersfeld, Flammarion, « GF », 1968. Toutes nos références (...)

1La pièce de Cromwell se termine sur la question que le héros se pose à lui-même : « Quand donc serai-je roi ? »1. Cette question est problématique et laisse ouvert le texte, plus qu’elle ne le ferme ; c’est elle dans son état problématique que nous voudrions envisager pour montrer qu’il s’y résume tout un procès en légitimité, aussi bien sur un plan politique que poétique. Cette royauté est celle de Cromwell, régicide et voulant devenir roi, c’est aussi, par-delà, celle du poète lui-même en 1827, au moment où le régime de la Restauration en France se délitant lentement mais sûrement, Hugo est amené à s’interroger lui-même sur son rôle et sur sa fonction de poète, bref sur son pouvoir, le pouvoir qui est le sien en matière de poésie comme le pouvoir symbolique et idéologique qui va peut-être se résumer en sa personne, dès lors que le pouvoir politique n’a plus qu’une apparence de réalité et qu’il est en train de sombrer dans l’insignifiance. Dans ces conditions, la légitimité du poète est d’autant plus d’actualité que depuis la mort de Louis XVIII en septembre 1824 et l’accession de Charles X au trône, en dépit du sacre de mai 1825, ou plutôt à cause de l’absurdité anachronique de cette cérémonie, c’est dans l’ère du soupçon vis-à-vis de la légitimité politique que l’on est entré, et il est dans la logique des choses qu’un poète se demande quelle valeur peut désormais avoir une telle légitimité et si, d’autre part, lui-même ne jouirait pas d’une légitimité d’un autre ordre, c’est-à-dire qui fût symboliquement plus accordée à l’ordre du réel. Cette interrogation chez Hugo commence presque au lendemain du sacre de Charles X et l’on peut en repérer des traces assez visibles dans Bug-Jargal comme dans les Odes de 1825-1826, Au colonel G.-A. Gustaffson et Les Deux Îles. — Et aussi dans Cromwell, dont l’écriture commence à l’été de 1826 et se poursuivra jusqu’à l’automne de 1827. Tel sera l’essentiel de notre propos ; il s’agira de comprendre, en nous plaçant dans une perspective sociocritique, comment dans ce drame est mise en œuvre une interrogation sur le présent et à travers lui sur l’histoire.

  • 2 Là-dessus voir l’introduction d’A. Ubersfeld à son édition, p. 28-29.
  • 3 Que l’on pense, par exemple, aux Quatre Stuart de Chateaubriand, qui paraissent en 1828.
  • 4 Sur la relation entre Cromwell et Napoléon, cf. M. Descotes, L’Obsession de Napoléon dans le « Crom (...)

2Qu’est-ce donc que cette pièce de Cromwell, et d’abord qui est Cromwell ? C’est un être qui défie toute appréhension et qui ne cesse d’échapper à une saisie idéologique cohérente. Car en lui se problématise l’idée même de génie2, génie en histoire et en politique, qui rassemble en sa personne toutes les équivoques de l’heure et les transcende : comme le Napoléon de Hegel, il est dans une même perspective romantique l’âme du monde au xviie siècle, c’est que se nouent en lui les fils de l’histoire depuis 1642. Ou, ce qui revient au même, depuis 1789, tant il est clair que Cromwell, Cromwell avec des guillemets, « Cromwell », est une figure, pour ainsi dire au sens rhétorique, du discours historique et politique que tient Hugo en 1826-1827. Inutile de s’attarder à signaler toutes les analogies de détail entre le xviie siècle anglais et les xviiie et xixe siècles français dans la pièce, puisque c’est selon une vaste métaphore entre l’histoire d’Angleterre et l’histoire de France que s’élabore chez Hugo, comme chez ses contemporains d’ailleurs3, toute sa réflexion. La pièce elle-même dans son ensemble se lit comme une méditation dramatique sur la royauté et le régicide, sur l’usurpation et sur la légitimité, — sur la révolution. Ces idées sont brassées tout au long du drame et se cristallisent sur l’espèce d’adunaton politique et historique que constituerait le sacre de Cromwell régicide et révolutionnaire. C’est là un motif, et presque un leitmotiv de la pièce, qui l’investit tout entière. On en pourrait suivre les différentes figurations dans l’imaginaire, en particulier l’équivalence constante entre le trône et l’échafaud, mais cela ne nous retiendra pas outre mesure ; ce qui nous arrêtera davantage, c’est en ces années 1826-1827 la réversibilité du concept de royauté tel qu’il se présente dans la pièce de Cromwell. Le point de départ est que Cromwell régicide aspire à la royauté, le point d’arrivée est que l’aspirant à la royauté y renonce temporairement : dans l’entre-deux c’est la légitimité du pouvoir royal qui est en jeu. Pouvoir royal qui doit s’appréhender à deux niveaux distincts : celui dont était détenteur Charles Ier, roi légitime, le martyr, comme il est répété constamment, et celui dont veut s’emparer Cromwell, ci-devant révolutionnaire et régicide. De ces deux expressions du pouvoir seule importe aujourd’hui, en 1657, la seconde, étant donné que la première a été dans le symbolique anéantie. Ainsi la légitimité de Cromwell comme éventuel futur roi doit se penser dans le creux de la légitimité royale historique. Sautons maintenant par-dessus près d’un siècle et atterrissons en 1827, nous constatons sans peine que la situation politique est parfaitement comparable : dans la vacance d’une légitimité à bout de souffle s’érige une nouvelle légitimité aux couleurs de l’usurpation. Que cette nouvelle légitimité ait pour modèle le napoléonisme de 1804-18144 n’entrera à nos yeux qu’à peine en ligne de compte, puisque ce que se propose Hugo est de dresser contre une légitimité historique une autre légitimité et qu’alors, en 1826-1827, seule en peut faire office la référence napoléonienne. La royauté elle-même dans Cromwell ne saurait se penser en dehors d’une sorte de concept d’illégitimité, ce qui en soi est à cette heure d’une très grande hardiesse philosophique, — et c’est ce que fait Hugo, naguère encore jeune jacobite. Tout se passe comme si légitimité et usurpation, ou ce que j’appelle illégitimité, délimitaient ensemble l’unique espace politique où penser la royauté. Cet espace politique se centre sur le sacre de Cromwell comme roi. Sacre non pas impossible, mais impensable, et c’est précisément en raison de son caractère impensable qu’il donne sens à la méditation politique sur le pouvoir. Renvoyé au dernier vers de la pièce dans un au-delà indéterminé de l’histoire, c’est dans cet au-delà qu’il opère sa conjonction avec l’autre sacre, celui de Charles X en 1825. De la sorte confrontés symboliquement l’un à l’autre, ces deux sacres font la preuve de leur défaut de prise sur la réalité de l’histoire. Le résultat, en 1827, c’est une mise en cause extrêmement profonde par Hugo du régime politique de la Restauration.

  • 5 Cf., par exemple, III, 1 ; 2464-2465. Cromwell fait de « méchants vers », il est un « mauvais poète (...)

3De son régime littéraire aussi, et ce point-là est fondamental. Mais l’a-t-on suffisamment remarqué à ce propos, Cromwell est la pièce des poètes ? Des poètes : Rochester le rimailleur, Davenant, le poète lauréat, Milton, bien sûr, et même Cromwell à qui il arrive de taquiner la muse5. Le discours poétique qui s’organise est assez clair en lui-même : d’une part, des poètes médiocres ou nuls, tout inféodés à un idéal classique dérisoire, englués dans des formes rhétoriques et mondaines, d’autre part, le poète de génie, Milton, qui est la préfiguration du poète romantique. Lui a conscience de ce que vaut sa poésie et de ce qu’il vaut lui-même ; il le dit en quelques vers magnifiques :

[…] un génie ardent travaille dans mon sein.
Je médite en silence un étrange dessein.
J’habite en ma pensée, et Milton s’y console. —
Oui, je veux à mon tour créer par la parole,
Du créateur suprême émule audacieux,
Un monde, entre l’enfer, et la terre, et les cieux.
(III, 2 ; 2484-2489)

  • 6 Cf. Préface, éd. cit, p. 102 : « enfin « Milton et quelques autres qui avaient de l’esprit », comme (...)

4C’est assurément l’une des lignes de force du drame : l’affirmation de la poésie authentique, laquelle se trouve être par la voie d’une évidente analogie la poésie romantique, sur la poésie de cour dégénérée. Affirmation également de la poésie sur le pouvoir. C’est Milton qui, en plein centre de la pièce (cf. III, 4 ; 2742-2844), rappelle Cromwell à lui-même, à la conscience politique et historique de l’œuvre qu’il a jusqu’alors menée si héroïquement, et à la fin de la pièce c’est Milton qui est constitué par Cromwell lui-même en destinataire et en récepteur de son refus de la couronne (cf. V, 13 ; 6183). Le procès en illégitimité contre Cromwell serait donc instruit par Milton au nom de la poésie, à l’usurpation politique s’opposerait la légitimité poétique. Sans nul doute une telle analyse correspond au rôle de Milton dans la pièce, qui est manifestement d’être le porte-parole de Hugo et son représentant symbolique. Notons au passage que c’est sur lui que se termine dans la préface de la pièce l’énumération des différents personnages, et de manière fort élogieuse, puisqu’il est comparé à Dante6. Par la bouche de Milton, en effet, s’expriment les valeurs de la poésie, supérieures à toutes autres, en particulier celles de la politique. Milton dans le même sens a pour lui l’histoire, alors que Cromwell, d’ici peu, sera la victime d’un malencontreux caillou qui interrompra subitement sa carrière triomphale.

5Ne poursuivons pas davantage cette analyse, elle n’est que partiellement tenable. De fait, elle vient buter sur l’une des particularités majeures du personnage de Milton, son aspect carnavalesque. N’est-il pas intéressant, par exemple, qu’il apparaisse dans l’acte médian du drame, l’acte III intitulé : « Les fous » ? Bouffon, Milton ? En un certain sens, non pas seulement parce qu’il est traité comme un bonhomme, comme une espèce d’égaré prophétique et vaticinant, mais parce qu’il est constamment désigné comme le cinquième fou du quatuor des porteurs de marottes : de manière révélatrice, Gramadoch, l’un d’entre eux, voyant Milton entrer sur scène s’écriera : « Voici maître Milton : — nous sommes au complet » (V, 8 ; 5405). Ce n’est pas par son aspect ridicule que Milton appartient à la société des fous, mais bien plutôt parce que comme eux il est détenteur d’une parole de vérité. Cette parole, comme la leur, pareillement est dite pour ne pas être entendue ni comprise, c’est une vox clamans in deserto, qui ne suscite aucun écho. Elle est en prise sur le réel, mais désamarrée de la réalité. Milton le muet, celui qui d’habitude n’a pas de voix, retrouve la parole et se met à parler, mais Milton l’aveugle ne voit pas celui à qui s’adresse sa parole. Il est exactement dans la situation où se trouvent la plupart des orateurs hugoliens, notamment ceux des pièces de théâtre, qui parlent pour ne pas être entendus. C’est une parole ni creuse ni vide, ni non plus boursouflée, mais évidée d’un destinataire et sans objet dans la réalité. Morceau de bravoure où s’énonce la vérité, sauf que c’est une vérité qui n’existe que dans l’avenir, pas dans le présent. Autrement dit, Milton lui-même peut bien avoir raison et être porteur de la vérité poétique, telle que la conçoit par exemple Hugo dans sa préface, dans son discours auctorial, mais dans le drame il est mis dans une telle situation que cette vérité poétique même ne peut que sembler incongrue et étrangère à celui qui l’entend. Témoin la réponse de Cromwell à la grande tirade de Milton :

Le bonhomme le prend sur un singulier ton !
— Çà, maître John Milton, secrétaire interprète
Près le conseil d’État, vous êtes trop poète.
Vous avez, dans l’ardeur d’un lyrique transport,
Oublié qu’on me dit votre altesse et mylord.
Mon humilité souffre à ce titre frivole ;
Mais le peuple qui règne et pour qui je m’immole,
À mon bien grand regret veut qu’il en soit ainsi.
Je me suis résigné : — résignez-vous aussi !
(III, 4 ; 2845-2853)

6« Vous êtes trop poète » : parole profondément juste et qui va loin. Milton est trop poète, en ce sens que dans le drame qui se joue entre Cromwell et le pouvoir l’ardeur lyrique est déplacée, — elle n’a littéralement pas sa place. Aussi est-il remarquable que désormais, tout le reste de la pièce, Milton ne parle presque plus et qu’il renonce à son ardeur lyrique, sinon à son statut de poète. Nous nous attarderons un peu là-dessus.

  • 7 Là-dessus on ne peut que renvoyer aux travaux de première importance d’A. Ubersfeld, à son article (...)
  • 8 Rappelons que le dernier acte s’intitule : Les ouvriers.

7L’hypothèse qu’ici nous avancerons est que l’opposition entre Milton et Cromwell n’est celle du poète et du prince qu’au niveau du discours, mais qu’au niveau du drame leur relation est moins fondée sur une telle antithèse qu’elle ne gagne en fait à se penser dans un commun espace idéologique. Cet espace où l’un et l’autre ils évoluent, nous le désignerons du nom de carnaval7, — nous aurons l’occasion d’y revenir. Je n’envisagerai pas l’aspect carnavalesque du personnage de Cromwell : il éclate partout, ni non plus la nature elle aussi carnavalesque de l’action dramatique organisée autour du puissant motif de l’intronisation-détronisation et caractérisée par l’irruption du peuple sur la scène8 : cela est bien connu, et ne nous occupera pas davantage. Ce qui nous paraît autrement intéressant, c’est que Milton soit placé en tant que poète sur ce terrain du carnaval et que ce soit sur ce terrain-là que prenne sens la confrontation poétique et politique entre les deux légitimités respectivement de Milton et de well. Le génie de Hugo en cette occasion n’a pas été de dresser face à un Cromwell homo duplex la figure d’un Commandeur de la poésie. Cette idée, certes, est à l’arrière-plan de la tirade prêtée à Milton au centre de la pièce, mais, comme nous l’avons vu, tout le dispositif insidieux de l’énonciation désamorce la charge explosive de cette tirade. Cela n’ira que s’accentuant dans la suite de la pièce : maintenant les compagnons presque obligés de Milton seront les quatre fous de Cromwell, comme s’il avait été en quelque sorte agrégé à leur groupe, sa prise de parole poétique ayant échoué. Ce point-là à nos yeux est essentiel à la compréhension du personnage de Milton et, par-delà, de la pièce elle-même dans son ensemble. À cet égard la séquence des scènes VIII, IX et X de l’acte V nous semble capitale : elle s’ouvre sur l’entrée de Milton flanqué des quatre fous et se clôt sur le geste dérisoire de l’un des fous, Gramadoch, relevant le gant du champion d’Angleterre et contestant les prétentions royales de Cromwell. « Qu’est-ce donc que cette parodie ? » (V, 10 ; 5567), demande Milton ; parodie qui tourne court, et qui fait dire au champion :

Nul n’ayant contesté, peuple, ce que j’ai dit, —
Qu’un aveugle et qu’un fou, — devant toute la terre,
Je proclame Olivier Cromwell roi d’Angleterre !
(V, 10 ; 5593-5595)

8Si l’on regarde attentivement le texte, on s’aperçoit que Milton n’a pas du tout émis semblable contestation ; il n’est que plus significatif que sa présence dans la loge des fous, qui aurait pu paraître incidente, soit si j’ose dire légitimée de cette façon quasi solennelle. Il ne s’agit pas de procéder à une carnavalisation abusive et forcée de Milton, il faut juste constater que son personnage est traversé par la référence au carnaval. À une plus vaste échelle, c’est à une véritable poétique du carnaval que l’on a affaire dans Cromwell.

9C’est à partir de cette poétique du carnaval que se pense dans toute son ampleur la question-clef de la légitimité du pouvoir royal. Comprenons bien que Hugo ne songe pas un instant à transformer sa pièce en une saturnale et à déverser le ridicule du mardi-gras sur les catégories politiques, il travaille plutôt à inventer un espace problématique et critique où penser ces catégories. Cet espace problématique et critique, c’est précisément le carnaval, — le carnaval en tant que principe de perturbation des catégories, le carnaval comme chimère idéologique où s’éprouvent dans la configuration de l’Autre les figures du Même que sont le pouvoir et la royauté. C’est d’ailleurs pour Hugo en 1826-1827 le seul espace conceptuel qu’il ait à sa disposition : il n’a pas rompu avec la Restauration, même si comme tout le monde il sait que tout est à peu près joué en ce qui la concerne, il ne s’est pas converti au libéralisme d’inspiration bonapartiste, et à la limite il est toujours ultra, de cet ultracisme singulier qui consiste à explorer ses propres limites plus qu’à interroger l’objet justement délimité par elles. Biaiser la réalité en en envisageant l’envers, c’est ainsi procéder à une subversion du centre par les marges, à moins que cet envers ne soit davantage l’effet du regard de biais que l’on porte sur cette réalité.

  • 9 Cf. Préface, éd. cit., p. 75.
  • 10 Préface, éd. cit., p. 106.
  • 11 Préface, éd. cit., p. 109.

10Dans ces conditions, le carnaval tel qu’il se dessine dans Cromwell est l’attitude philosophique que Hugo adopte en face des choses. C’est cette approche carnavalesque qui permet de remplacer la double question de la légitimité du pouvoir et de son éventuelle usurpation par la notion bien plus féconde d’illégitimité ; et c’est cette même approche carnavalesque qui transforme celui qui n’aurait pu être qu’un commandeur poétique, Milton, en un grand poète ayant l’avenir pour lui et occupant dans le présent la seule place qui signifie quelque chose, celle d’un bouffon. Etc. Nous n’insisterons pas plus à ce propos, nous essayerons à ce point de notre argumentation de nouer étroitement le poétique et l’idéologique et nous terminerons par ce qui a occupé Hugo en dernier lieu, la préface dont il fera finalement précéder sa pièce. Tout ayant été dit sur ce sujet, nous ne rajouterons rien, ou peu de choses. Ceci seulement : que la théorie du drame romantique qui y est développée ne peut pas se comprendre indépendamment de la pièce qui vient d’être écrite, et que toute l’importance accordée au grotesque dans les arts à l’époque moderne ne s’explique que par la présence du carnaval dans la pièce elle-même. Allons plus loin et soutenons que le grotesque dans l’ordre esthétique et théorique est l’équivalent du carnaval dans l’ordre idéologique et dramatique, et que ce que Hugo dans la préface cherche, c’est à s’inventer une théorie qui lui permette de légitimer la pratique théâtrale qui s’élabore dans Cromwell. Entendons-nous : légitimer, et non pas, ce qui serait dérisoire, justifier. Donner une légitimité poétique à ce qui n’en a pas encore, en donnant la place qu’il attend au poète souverain9. C’est donc pareillement à un sacre que l’on assiste dans la préface, le sacre du poète, et pareillement aussi ce sacre est problématique. Problématique historiquement, au moment où Hugo essaie d’en dessiner la représentation. La situation, en littérature et en poésie, est, toutes choses étant égales, celle qui est mise en scène politiquement dans Cromwell : une révolution a eu lieu, « l’ancien régime littéraire »10 est en train de tomber, et sur ses ruines un nouvel ordre tente de se constituer, mais sans encore y réussir entièrement. Quelque chose dans l’histoire empêche que ce sacre puisse être mené à terme. Le poète qui écrit cette préface-brûlot, n’est pas encore un roi ; il est un putschiste, déclarant à propos de lui-même : « il a toujours mieux aimé des armes que des armoiries »11.

  • 12 Écrite entre le 1er et le 30 juin 1829, la pièce sera interdite de représentation le 13 août ; ce n (...)

11La pièce que Hugo écrira après Cromwell, Marion de Lorme12, est un nouveau drame sur la poésie et le pouvoir et tout s’organise dans la tension entre Richelieu et Corneille à travers la pièce du Cid qui occupe le texte en abyme. Au moment de la représentation, Hugo adjoindra à sa pièce une préface se terminant par les lignes suivantes :

Si quelqu’un eût dit à la fin du dix-huitième siècle, après le régent, après Voltaire, après Beaumarchais, après Louis XV, après Cagliostro, après Marat, que les Charlemagnes, les Charlemagnes grandioses, poétiques et presque fabuleux, étaient encore possibles, tous les sceptiques d’alors, c’est-à-dire la société tout entière, eussent haussé les épaules et ri. Hé bien ! au commencement du dix-neuvième siècle on a eu l’empire et l’empereur. Pourquoi maintenant ne viendrait-il pas un poète qui serait à Shakespeare ce que Napoléon est à Charlemagne ?

12Ces lignes sont écrites à peine un an après Juillet 1830, quand la question de la légitimité politique ne se pose plus sérieusement en France, pas plus que ne se pose maintenant la question de l’identité de ce nouveau poète. « Quand donc serai-je roi ? », se demandait Cromwell en 1827 ; Hugo en 1831 lui répond qu’il ne sera jamais roi, puisque désormais la seule légitimité qui existe c’est celle du poète, et que ce poète vient de procéder à son propre sacre. Cette royauté-là, à la différence de toutes les autres, n’a de légitimité que dans l’usurpation souveraine qu’elle revendique.

Notes

1 Hugo, Cromwell, V, 14, v. 6413, éd. d’A. Ubersfeld, Flammarion, « GF », 1968. Toutes nos références étant empruntées à cette édition nous nous contenterons désormais de la désigner dans le corps même du texte par l’indication entre parenthèses de l’acte, de la scène et du vers. – Mon étude sur Cromwell s’inscrit dans une plus large enquête que j’ai entreprise sur les rapports entre romantisme et légitimisme autour de 1830 ; pour ce qui est de Hugo, une partie de mon travail a paru dans deux articles : « Bug-Jargal, ou de la difficulté d’écrire “en style blanc” », Romantisme, n° 69, 1990, et « Hugo et la royauté du poète en 1830 », dans Hugo moderne ?, Elseneur, n° 10, Caen, 1995.

2 Là-dessus voir l’introduction d’A. Ubersfeld à son édition, p. 28-29.

3 Que l’on pense, par exemple, aux Quatre Stuart de Chateaubriand, qui paraissent en 1828.

4 Sur la relation entre Cromwell et Napoléon, cf. M. Descotes, L’Obsession de Napoléon dans le « Cromwell  » de Victor Hugo, Minard, « Archives des lettres modernes », n° 78, 1967.

5 Cf., par exemple, III, 1 ; 2464-2465. Cromwell fait de « méchants vers », il est un « mauvais poète » (Préface, éd. cit., p. 99, p. 100).

6 Cf. Préface, éd. cit, p. 102 : « enfin « Milton et quelques autres qui avaient de l’esprit », comme dit un pamphlet de 1675 (Cromwell politique), qui nous rappelle le Dantem quemdam de la chronique italienne ».

7 Là-dessus on ne peut que renvoyer aux travaux de première importance d’A. Ubersfeld, à son article « Le carnaval de Cromwell », Romantisme, nos 1-2, 1971, et surtout à son grand livre Le Roi et le bouffon, José Corti, 1974.

8 Rappelons que le dernier acte s’intitule : Les ouvriers.

9 Cf. Préface, éd. cit., p. 75.

10 Préface, éd. cit., p. 106.

11 Préface, éd. cit., p. 109.

12 Écrite entre le 1er et le 30 juin 1829, la pièce sera interdite de représentation le 13 août ; ce n’est qu’en août 1831 qu’elle sera jouée pour la première fois.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2000

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