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Les mises en scène de la parole aux XVIe et XVIIe siècles

XVIIe siècle

Lorsque la musique contient le geste dramatique ou le compositeur metteur en scène de la parole : les œuvres de M. -A. Charpentier et J. -B. Lully, des exemples types

Annick Fiaschi-Dubois

Texte intégral

  • 1 Le mot apparaît en français en 1800.
  • 2 Ch. Deshoulières, L’opéra baroque et le spectacle contemporain, essai de synthèse dramaturgique, T (...)
  • 3 Littré, p. 715.

1La mise en scène, soit « l’organisation matérielle de la représentation » (Dictionnaire Le Robert) est une invention moderne1. S’opposant à « un théâtre contraint à une perpétuelle répétition des conventions au nom du respect de la pièce bien faite, l’art de la mise en scène entretient avec le texte, le jeu des comédiens et la création du décor une relation plus complexe que la simple et conventionnelle illustration des didascalies2 ». Avant de l’être par le metteur en scène, « les préparatifs, les soins qu’exige la représentation3 » des ouvrages en musique furent assumés par les intervenants les plus divers comme le graveur et ornementiste J. Berain, l’architecte J. N. Servandoni, le sculpteur Le Bernin pour les décors, J. -B. Lully pour les ballets, les chanteurs G. Caccini et Nourtrit, Ph. Quinault pour le livret et surtout celui auquel on penserait le moins aujourd’hui, le compositeur. F. Lesure peut ainsi conclure son Opéra classique français par une réflexion qui donnera le ton à l’article qui va suivre :

  • 4 F. Lesure, L’Opéra classique français, Genève, Minkoff, 1972, p. 9.

Il reste à traiter de la mise en scène proprement dite. Mais là nous sommes réduits aux conjectures. Du temps de Lully, le maître d’œuvre était universel et l’on n’a pas de raison de douter que la coordination scénique lui revenait comme le reste4,

2propos avancés dès 1775 par F. -Ph. Gourdin :

  • 5 F.-Ph. Gourdin, Considérations philosophiques sur l’action de l’orateur, Amsterdam, 1775, p. 48 ; (...)

Chez les Anciens la Déclamation, c’est-à-dire, le Ton et le Geste, était comme naturellement unie à la langue qu’ils parlaient ; [...] ils en avaient fait une partie essentielle de leur éducation ; et [...] par conséquent il n’est point surprenant qu’ils en aient dit si peu de chose5.

  • 6 Pour la question des machineries, voir les planches dans F. Lesure, op. cit., p. 41-68 et pour la (...)

3Nous ne décrirons pas ici la mise en scène apparente (c’est-à-dire les costumes, les décors, les machineries, la scénographie, ni la mise en espace6) mais les rapports du texte et de la musique et surtout les gestes suggérés par les compositeurs alors metteur en scène en un temps où la musique contenait le geste dramatique.

4Trois éléments au moins reviennent dans les ouvrages et les archives de l’époque et donnent à penser que le compositeur se chargeait de la mise en scène et l’inscrivait dans sa musique :

  • la composition du texte littéraire détermine la représentation orale qu’on en fait ;
  • les chanteurs sont regardés comme des acteurs ;
  • on distingue comme une catégorie à part la musique « pour le théâtre ».

5En lisant entre les notes de musique, nous tenterons de découvrir si les compositeurs, en réalité alors les seuls maîtres d’œuvre des spectacles musicaux, ont laissé dans leurs partitions des indications scéniques destinées aux chanteurs et aux musiciens, indications qu’il nous faudra débusquer là où nous n’avons pas toujours coutume de les lire, et en tout premier lieu dans les livrets écrits pour la mise en musique et la scène.

Le librettiste metteur en scène

  • 7 Par ailleurs inconnu dans le cas de M.-A. Charpentier sauf pour Médée, écrite par Th. Corneille.

6Les musiques écrites pour le théâtre s’appuient sur des textes composés à cette fin, le librettiste devenant ainsi le premier collaborateur du compositeur mais aussi l’un de ceux qui participent directement à la mise en scène par l’organisation du discours, le découpage des actes, la mise en valeur de certains personnages, le choix du vocabulaire. C’est en effet lui qui ordonne le drame, en suivant la plupart du temps les indications demandées par le musicien, et qui fait en sorte de favoriser (ou non) le jeu scénique. L’émotion qui se dégage de l’air de David extrait du Mors Saulis et Jonathae de M. -A. Charpentier permet de mieux comprendre l’intérêt dramatique des textes imaginés par le librettiste7 :

  • 8 M.-A. Charpentier, Mors Saulis et Jonathae, histoire sacrée, dans Meslanges Autographes, Paris, B. (...)

Verset biblique : « Alors David saisit ses vêtements et les déchira, et tous les hommes qui étaient avec lui firent de même. »
Air de David [19] : « Je pleure, je pleure sur toi, o mon cher Jonathan ! Jonathan aux yeux de tous séduisant et aimable, Jonathan au visage rayonnant et admirable, Jonathan beau et désirable. Je pleure sur toi, mon cher frère Jonathan. Comme une mère chérit son fils unique, ainsi je t’aimais, mon cher frère Jonathan. Et ma douleur est à la mesure de mon amour. Et mon amour n’aura point de fin, et ma douleur jamais ne finira. Je pleure, je pleure sur toi, mon cher frère Jonathan8. »

  • 9 Voir par exemple M.-A. Charpentier, Le Reniement de saint Pierre, Collection Brossard, fol. 1-23, (...)
  • 10 Voir M.-A. Charpentier, Caecilia... [I], [9] : « Pourquoi hésitez-vous ? Allez, ne me donnez pas u (...)
  • 11 Voir M.-A. Charpentier, Extremum Dei Judicium : « O terreur, O épouvante », ibid.

7C’est l’auteur des livrets qui organise les œuvres soit en épisodes narratifs chargés de présenter brièvement et avec clarté les situations9, soit en passages où se déroule l’action au cours de laquelle les personnages expriment leurs sentiments tandis que les péripéties s’accumulent. Le style des scènes d’action se caractérise d’ailleurs par une expression rapide et concentrée où l’on suggère plus qu’on ne peint10 ; les émotions y sont sommaires et intenses et s’expriment en formules ramassées11 ; le rythme est heurté et les phrases ponctuées d’apostrophes, d’interrogations, d’exclamations, d’interruptions, de procédés d’hypotypose. Les livrets font donc entendre des textes refondus, modifiés, augmentés où prime l’action :

  • 12 J.-M. Villégier, « Un rêve noir habité par un soleil », Jean-Baptiste Lully, Atys, programme, Opér (...)

Je crois que le vers dans la tragédie, le vers magnifié par la musique dans la tragédie lyrique a pour fonction de faire brûler au plus intense les passions les plus diverses dans le plus petit laps de temps possible, c’est-à-dire réclamer à l’acteur une belle et complète exposition des modalités du feu12.

  • 13 Nous avons par exemple dressé la liste des mots choisis pour les scènes de guerre, de vengeance, l (...)

8Le librettiste participe également à l’organisation de la représentation par le choix du vocabulaire qui peut suggérer la mise en scène et le jeu dramatique. Peu varié, il se résume dans les œuvres qui nous intéressent ici à quelques mots sans cesse réemployés, codes qui proposent aux chanteurs l’expression à rendre, mots choisis pour leur fort pouvoir dramatique13, comme l’indique cet extrait d’Atys :

  • 14 J.-B. Lully, Atys, acte IV, scène 1.

Doris : Quoi ! Vous pleurez !/Idas : D’ou vient votre peine mortelle ?/
Doris : N’osez-vous découvrir votre amour à Cybèle ?/Sangaride : Hélas !/
Doris,/Idas : Qui peut encore redoubler vos ennuis ?/Sangaride : Hélas !
J’aime... hélas ! j’aime14...

  • 15 Le traître et le tyran auront un vocabulaire guerrier, un style affirmatif, vif ; ils donnent des (...)
  • 16 Voir à son propos H. Mareil (Éloge historique de Mr Rameau, Dijon, Causse, 1764, p. 72) : « Lorsqu (...)
  • 17 Voir ce commentaire d’E. Green à propos d’extraits de lettres de Mme de Sévigné (« Le lieu de la d (...)
  • 18 P. Dumonceaux, « La lecture à haute voix des œuvres littéraires au XVIIe siècle, modalités et vale (...)

9Chaque personnage est caractérisé par un langage, une terminologie et une expression bien particulière sans rapport avec celle des autres protagonistes du drame, ce qui, bien avant qu’il n’y ait eu jeu scénique, trace déjà les traits d’un jeu de scène15. On sait fort peu de chose sur la manière de composer de M.-A. Charpentier, mais on peut l’imaginer tout comme J.-B. Lully et plus tard J.-Ph. Rameau16 travailler la sonorité et le rythme des mots de livrets conçus pour une mise en son. Si le compositeur et le librettiste soignent le traitement du texte et permettent à l’acteur de s’exprimer tout en révélant grâce aux livrets et à une musique écrite pour le théâtre les intentions scéniques des auteurs, c’est que la composition du texte littéraire détermine la représentation orale qu’on en fait17 d’autant plus que, comme le rappelle P. Dumonceaux, « pour un contemporain de Louis XIV, lire, c’est, avant tout, entendre une lecture faite par un autre, à voix haute18 ». Cet autre, le chanteur, le seul en dernier ressort en charge de représenter la parole, œuvre pour la mise en scène car de « touchantes paroles » associées aux notes « la, ut, ut, si, ut, la » sans une actrice pour les dire n’illustrent en rien les passions suggérées et par le texte et par le compositeur :

  • 19 Ch. Pineau, dit Duclos, « Déclamation des anciens », dans Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné d (...)

Prenons pour exemple ce trait si simple & si touchant de Didon [...]. Qu’il soit chanté par une actrice ordinaire [...], nous serons émus sans doute [...] par les inflexions expressives & naturelles qu’a su y donner le compositeur & par la justesse qu’il a mise dans la partie de la décision qui dépendait de lui ; mais cette émotion sera légère, si la jolie voix ne fait que chanter, & si nous entendons toujours, sur ces touchantes paroles, les notes la ut, ut si ut la, & c. Qu’une véritable actrice [...] vienne ensuite réciter ces deux même vers, notre émotion sera profonde, nos larmes couleront en abondance19.

Des chanteurs-acteurs qui représentent la parole

  • 20 J. de la Porte et N. de Chamfort, Dictionnaire dramatique, Paris, Lacombe, 1776, t. 1, p. 339.
  • 21 Voltaire, Le siècle de Louis XIV ; cité par P.-M. Masson, Histoire de la musique occidentale, Pari (...)

10Selon Chamfort et l’Abbé de La Porte, la déclamation théâtrale possède une double dimension puisqu’elle est à la fois sonore et visuelle, qu’elle reste « l’art d’exprimer sur la scène, par la voix, l’attitude, le geste et la physionomie, les sentiments d’un personnage avec la vérité qu’exige la situation et l’embellissement que demande la théâtre20 » et J. -Ph. Rameau de confier à Voltaire ce qui sépare sa musique de celle du XVIIe siècle en rappelant : « il me faut des chanteurs, à Lully des acteurs21 ». Dès 1608, C. Monteverdi recherche pour son Ariana une actrice plutôt qu’une chanteuse expérimentée, préférant un jeu théâtral de qualité aux vocalises raffinées, tandis que pour la Médée de M.-A. Charpentier créée en 1687 le rôle de l’héroïne fut tenu par Marthe Le Rochois, laquelle

  • 22 P.-O. Daquin, Le Siècle Littéraire de Louis XV, Amsterdam, 1754 ; cité par C. Cessac, M.-A. Charpe (...)

Au sentiment du fameux comédien Baron, était la plus grande actrice et le meilleur modèle pour la déclamation qui ait paru sur aucun théâtre [...]. Des yeux pleins de feu et capables de rendre toutes les passions, les attitudes les plus variées, un air de divinité, un geste admirable, voilà ce qu’elle unissait à la plus belle voix du monde22.

11Si l’on en croit les témoignages des XVIIe et XVIIIe siècles, les chanteurs seraient donc des acteurs capables de jeu scénique, de gestes dramatiques et de déplacements. Ils servent un texte et expriment les passions que les mots évoquent, comme l’indique Grimarest :

  • 23 J.-L. le Gallois de Grimarest, Traité du récitatif, La Haye, 1760, p. 112-113.

Il ne suffit pas de faire bon usage de la voix dans la Déclamation, il faut l’accompagner du geste pour donner plus de vraisemblance, & de vivacité à l’action, et l’éloquence du corps est autant nécessaire à l’Acteur, que celle de la voix23.

  • 24 Mais où la musique met en scène des images et remplace décors, jeux scéniques et costumes absents (...)
  • 25 Bruxelles, 1705, 3e partie, p. 188-189.

12Même dans les pièces religieuses jouées sans mise en scène comme les histoires sacrées24, les chanteurs se comportent comme des acteurs, attitude critiquée par Le Cerf de La Vieville de Freneuse dans sa Comparaison de la musique italienne et française25 :

On loue des Actrices qui, derrière un rideau qu’elles tirent de temps en temps, pour sourire à des Auditeurs de leurs amis, chantent une Leçon de vendredi saint, ou un Motet à voix seule le jour de Pâques. On va les entendre à un couvent marqué : en leur honneur, le prix qu’on donnerait à la porte de l’Opéra, se donne pour une chaire à l’Eglise [...]. Quel spectacle dans le chœur ou le Jubé d’une église que cinq ou six figures débraillées, habillées de diverses façons et véritablement comme des comédiens enfarinés jusqu’à la ceinture, tournant sans cesse la tête [...] grimaçant [...].

  • 26 Cité par C. Cessac dans M.-A. Charpentier, op. cit., p. 190.

13Ces remarques acerbes, quelque exagérées et subjectives quelles soient, prouvent qu’on ne chantait pas aligné au proscenium, mais que les chanteurs, même hors de la scène, chantaient avec un sens aigu du théâtre. C’est ce qu’indique encore Madame de Sévigné lorsqu’elle évoque la canonisation de François Borgia le 17 janvier 1672 : « Toute la musique de l’opéra y fait rage, il y a des lumières jusque dans la rue Saint-Antoine, on s’y tue26 ».

14Rappelons enfin les conseils de J. -B. Dupuit publiés en 1741 et qui s’adressent aux chanteurs comme aux instrumentistes :

  • 27 Principes pour toucher la vielle, Paris, p. 7.

Il faut être capable de trouver en soi et de sentir toutes sortes de caractères, si cette partie de disposition manque, il est inutile d’entreprendre de jouer d’aucun instrument, d’autant que dans la musique instrumentale il n’y a point de paroles dessus les notes pour faire connaître toute la force et l’expression qu’on doit leur donner27.

  • 28 Voir les traités sur le récitatif, les essais sur l’art des orateurs, les dictionnaires et encyclo (...)
  • 29 Règles générales de la représentation résumées par I. Mamczarz, « La dimension dramatique de la Ra (...)
  • 30 Paris, Dessaint et Saillant, 1755, p. 151.

15La préface de la Rappresentazione di Anima et di Corpo d’E. de Cavalieri, entre autres sources28 montre la participation du chanteur à la mise en scène : « L’interprète doit chercher à acquérir une perfection absolue dans la voix, le physique, les gestes, la démarche, il chantera avec passion »29. Et J. -A. Bérard rappelle dans L’art du chant que : « L’on aurait tort de définir un bon chanteur, un être qui a des poumons, un gosier, une bouche, et des oreilles bien organisées. Il faut de plus qu’il pense et qu’il sente30. » Tentant d’expliquer pourquoi on n’apprécie plus en 1767 la musique d’un J. -B. Lully adulé jusqu’ici, Voltaire, dans une lettre à M. P. G. de Chabanon rappelle combien, sans le jeu des acteurs, ces compositions perdent de leur pouvoir expressif :

  • 31 Voltaire, Lettre à Michel Paul Gui de Chabanon, 18 décembre 1767, dans Correspondance, Genève, Ins (...)

La déclamation de Lully est une mélopée si parfaite que je déclame tout son récitatif en suivant ses notes, et en adoucissant seulement les intonations ; je fais alors un très grand effet sur les auditeurs, et il n’y a personne qui ne soit ému. La déclamation de Lully est donc dans la nature, elle est adaptée à la langue, elle est l’expression du sentiment. Si cet admirable récitatif ne fait plus aujourd’hui le même effet que dans le beau siècle de Louis XIV, c’est que nous n’avons plus d’acteurs, nous en manquons dans tous les genres31.

  • 32 J.-B. Lully « n’a jamais pensé une note de musique indépendamment de son accomplissement sur une s (...)

16Bien que l’action soit en grande partie le fait de l’interprète et non du compositeur, bien que ce soit au chanteur de choisir avec quels moyens, ornements, articulation, silences, il va émouvoir son auditoire, on peut penser à la lecture des partitions de J.-B. Lully et de M.-A. Charpentier que les compositeurs participaient eux aussi activement à la mise en scène32.

Le compositeur metteur en scène

  • 33 Il fut choisi en 1672 pour succéder à J.-B. Lully pour la mise en musique des pièces de Molière (n (...)
  • 34 Molière, L’Impromptu de Versailles, scène 2, dans Œuvres, Paris, éd. R. Jouanny, 1962, vol. I, p. (...)
  • 35 La Pierre Philosophale, fol. 19 v-20, où l’on trouve aussi ces indications : « Duo pour le feu et (...)
  • 36 La descente d’Orphée aux Enfers, fol. 42 vo. Voir pour la même œuvre : « La même entrée des nymphe (...)
  • 37 Andromède, « Mlle Dyot sort si elle veut », « après le chœur, Apollon parle et quand il s’est envo (...)
  • 38 Les Arts Florissants, « la musique poursuit », « Pendant la ritournelle la foudre tombe sur les fu (...)
  • 39 Praelium Michaelis facto in coelo cum Dracone, histoire sacrée de M.-A. Charpentier, Meslanges...,(...)
  • 40 Caecilia I, histoire sacrée de M.-A. Charpentier, Meslanges..., op. cit., vol. III, cah. 19-20, fo (...)
  • 41 Caecilia II, histoire sacrée de M.-A. Charpentier, Meslanges..., op. cit., vol. VI, cah. 2, fol. 7 (...)

17Des indications très précises concernant le jeu scénique ont été laissées à une époque où la notation est très approximative et réduite à l’essentiel. C’est le cas avec M.-A. Charpentier, familier des thèmes et des conventions du théâtre puisqu’il a collaboré aux représentations de Molière et Th. Corneille33 qui laisse dans ses Meslanges Autographes des annotations qui indiquent, comme chez l’auteur de L’Impromptu de Versailles34, qui chante, quand, comment et ce que doivent faire les chanteurs telles que : « suivez à la chanson du Silphe parlant à sa maîtresse35 », « entrée des Nymphes et des Bergers désespérés36 », « pendant que Melpomène vole dans le char d’Apollon-Prélude », « pendant cette ritournelle, les bergers entrent37 », « bruit effroyable38 ». M.-A. Charpentier indique également les ruptures dans le discours, les changements de scène et d’atmosphères par « faites ici une grande pause39 », « suivez après une grande pause40 », « faites ici un grand silence41 », « petite pause ».

  • 42 Judicium Salomonis, histoire sacrée de M.-A. Charpentier, Meslanges..., op. cit., vol. 27, cah. LX (...)
  • 43 Ibid., fol. 27.
  • 44 Fol. 122.

18M.-A. Charpentier note également la dynamique, ce qui est très rare au XVIIe siècle. Il suggère ainsi le jeu théâtral aux chanteurs, le ton qui doit être pris, l’attitude qu’il faut adopter par des « tous, échos, plus doux, fort, écho, plus doux, fort, sans sourdine, tous fort, tendrement, murmure, summissa voce, seul, guay ». Dans le Sacrificium Abrahae, un « guay » marque la joie d’Abraham de ne pas avoir dû sacrifier son fils, un « fort » est demandé lors du réveil de Salomon42, un « fort-écho-plus doux » apparaît au-dessus de « on entendait au loin dans toutes les directions, le son de ceux qui jouaient de la musique43 » dessinant même les espaces, délimitant la profondeur de la scène et déterminant le déplacement des acteurs. Un « murmure » est exigé dans Mors Saulis et Jonathae lorsque la magicienne, après avoir invoqué en vain l’esprit de Samuel, se tourne vers Saül pour lui apprendre que « l’invocation est inutile44 ». Couperin justifie en ces termes un tel usage :

  • 45 F. Couperin, L’Art de toucher le clavecin, Paris, 1717, préface.

N’ayant pas imaginé de signes ou de caractères pour communiquer nos idées particulières, nous tâchons de remédier en marquant au commencement de nos pièces ces quelques mots comme tendrement, vivement, etc. à peu prés ce que nous voudrions faire entendre45.

  • 46 M. Fumaroli citant un extrait des Essais des merveilles de Nature et des plus nobles artifices du (...)
  • 47 Pour R. Legrand et L. Quetin, « L’union du texte et de la musique ne va pas de soi et il n’est peu (...)

19Les musiciens pouvaient mieux encore peut-être que les acteurs donner par l’art du chant « audience à la voix46 ». C’est le paradoxe même de la musique qui est à la fois construction d’intervalles, d’accords, de lignes, de sons qui doivent s’accorder parfaitement aux exigences de la scène47 :

  • 48 J.-B. Bérard, L’Art du Chant, Paris, Dessaint et Saillant, 1755, p. 152-153.

Un chanteur qui sait habilement employer les sons violents, entrecoupés, majestueux et étouffés, ou les sons légers, tendres et maniérés, et exprimer ainsi toutes les passions, toutes les différences, tous les degrés et toutes leurs nuances, a droit à prétendre à la même réputation, qu’un peintre qui excelle dans le coloris et dans l’expression, si ce premier fait démêler les agréments [...] ils seront pour lui des moyens sûrs de produire de violents effets dans l’âme de l’auditeur48.

  • 49 E. Green, « Le lieu de la déclamation », Littératures classiques, no 12, op. cit., p. 289.

20Devenus éléments du langage au même titre que les phonèmes, les systèmes d’intonation « permettent la représentation vocale du texte49 » tout comme les couleurs vocales qui ne sont pas choisies selon l’inspiration du compositeur mais selon « qu’elles sont aptes à rendre la vérité » :

  • 50 J. Lacombe, Spectacle des Beaux Arts, 1761 ; fac. sim., Genève, Slatkine, 1970, p. 320-321.

Les voix aiguës, les voix de femmes, et parmi les voix d’hommes, les dessus, les hautes-contres, les tailles rendront avec plus de vérité que les voix graves [...], les passions et les sentiments qui ont une expression éclatante comme l’allégresse, la surprise, etc... D’un autre côté, les voix graves, savoir, les basse-tailles, les concordants, les basse-contres, ont des nuances sombres et vigoureuses, qui seront plus analogues que les voix aiguës à l’expression de la fureur, de la vengeance, de l’horreur50.

21Les dessus représenteront les femmes, les enfants, les anges, les haute-contre les jeunes héros, les ténors ceux qui ont passé l’âge de 40 ans et les traîtres, les basses les vieillards, les sages ou ceux qui font le mal, comme le préconise Mersenne :

  • 51 M. Mersenne, Harmonie Universelle, Paris, S. Cramoisy, 1636 ; rééd. fac. sim., éd. F. Lesure, Pari (...)

Quand chaque affection chante bien sa partie, et d’une voix proportionnée à son naturel, décharge dans l’oreille de l’auditeur toute sa pesanteur. Quand l’espérance chante le superius, la crainte le tremblant ; l’humilité le bas, la colère la taille ; La juste défense la contre-taille ; l’artifice fredonne ; la nature va le plein chant soutenant la Musique ; la modestie fait le tacet ; les douleurs font les soupirs ; l’ardeur se jette aux brochets et aux fuites ; la prudence fait les feintes, et les dièses ; qui d’un son aigu, qui d’un pesant, d’un perçant, d’un fendant, de mille façons on assiège si puissamment et doucement l’esprit de l’auditeur, que finalement il se rend, et se laisse emporter. Et ce qui étonne davantage est de voir que toute variété qui soit par 150 tuyaux d’orgues, on la fait passer par le seul canal de la vie, et de la voix humaine, faisant de la seule bouche tout le plein chœur des chantres de nature.51

  • 52 « Que le Prédicateur vienne à paraître, que la nature lui ait donné une voix enrouée et un tour de (...)

22Ce choix de couleurs vocales attribuées à des rôles particuliers est évoqué par nombre de théoriciens et d’auteurs du XVIIe siècle tels Pascal52 :

  • 53 Ch. Mazouer, « Molière et la voix de l’acteur », Littératures classiques, no 12, op. cit, p. 266.

Voix d’enfant, de jeune filles, de jeunes gens, de femmes mûres et de barbons. Voix de bourgeois et voix de serviteurs. Car la voix du personnage est aussi celle de son état, de son rang social53.

23Cet ethos attribué aux voix participe grandement à la mise en scène puisque,

  • 54 J.-B. Bérard, Art du Chant, op. cit., p. 111.

les auditeurs pourront juger par le seul son de la voix, si c’est un héros [...], un Roi [...], Minerve [...] qui chantent, on renouvellera dans le chant les prodiges opérés sur les anciens théâtres54.

  • 55 Judicium Salomonis, Meslanges..., fol. 28.

24Le choix des instruments, moins aléatoire qu’on ne le laisse habituellement entendre, est également noté soigneusement par M.-A. Charpentier dans ses Meslanges. Il laisse ainsi bien des suggestions de mise en scène dans ses symphonies, ouvertures et ritournelles qui imitent le bruit du vent, du tonnerre, le fracas des armes où donnent vie à un fond obscur et étoilé comme cette symphonie intitulée « nuit » extraite du Judicium Salomonis, véritable prélude écrit pour violons en sourdines et flûtes à bec rappelant les sommeils des opéras de J.-B. Lully : M.-A. Charpentier s’y révèle un orchestrateur sensible et imaginatif en exigeant « l’orgue en jeux doux55 » et « les sourdines », en écrivant de lentes montées chromatiques sur une pédale de basse, en multipliant suspensions et tenues, en composant dans le grave de la tessiture. La courte ritournelle de Judith qui conclut le dialogue de l’héroïne et des deux sentinelles assyriennes au cours duquel ils l’invitent à entrer dans la tente d’Holopherne permet à la chanteuse de faire mouvement, action suggérée par les voix en imitation au motif en croches pointées doubles ascensionnelles.

  • 56 J.-J. Rousseau, article « Expression », Dictionnaire de Musique, Paris, Veuve Duchesne, 1768 ; réé (...)

25Plus que la couleur vocale ou instrumentale, la « qualité du timbre choisi56 » donne des indications précieuses aux spectateurs sur la nature de la scène entendue, comme en témoigne cet extrait du Dictionnaire de Musique de Rousseau :

  • 57 Ibid., p. 214-215.

La plus grande force de l’expression se tire de la combinaison des sons, la qualité de leur timbre n’est pas indifférente pour le même effet. Il y a des voix fortes et sonores qui en imposent par leur étoffe, d’autres légères et flexibles bonnes pour la chose d’exécution [...]. En général, les dessus et toutes les voix aiguës sont plus propres pour exprimer la tendresse et la douceur, la basse [...] pour l’emportement et la colère [...]. Les instruments ont aussi des expressions très différentes selon que le son en est plus fort ou faible, que le timbre en est aigu ou doux, que le diapason en est grave ou aigu et qu’on en peut tirer des sons en plus grande ou moindre quantité. La flûte est tendre, le hautbois gai, la trompette guerrière, le cor sonore, majestueux, propre aux grandes expressions57.

  • 58 J.-L. Grimarest, Traité du récitatif, op. cit., p. 197-198 : « Toute passion assujettie aux interv (...)

26Les chanteurs sont donc aidés soit par des indications précises soit par la musique elle-même. Le compositeur devra d’autant plus développer les signes scéniques inscrits dans sa partition que la musique ralentit, en la doublant, une action dramatique plus immédiate au théâtre. La mise en scène du chant devient même indispensable pour « dédommager du tort que les intervalles font aux paroles58 ». C’est donc une musique pour le théâtre et contenant des gestes dramatiques que les compositeurs élaborent :

  • 59 J. Duron, « Cinq lettres inédites écrites par un secrétaire de J.-B. Lully », 2e lettre, citée dan (...)

Atys ne sera pas un opéra, pas plus que ne le fut Thésée. Imaginez plutôt un théâtre, avec machines, danses et musiques obligées59.

Une musique pour le théâtre ou la mise en scène effective de la parole

  • 60 S. de Brossard, Dictionnaire de Musique, Paris, Ballard, rééd. Amsterdam, Antiqua, 1964, s. p. : i (...)

27Dans son Dictionnaire de Musique, S. de Brossard rappelle qu’il est des « musiques propres pour le théâtre, autrement musica recitativa [...] ou scenica, ou drammatica [...] c’est-à-dire une espèce de déclamation en chantant qui exprime les passions, et qui pour cette raison n’est pas assujettie à une exacte observation de l’égalité des temps de la mesure60 ».

  • 61 Vol. XXI, cah. XLI-XLII, fol. 10 vo-29.
  • 62 Voir sur ce point J.-Ph. Rameau (Traité de l’harmonie, 1722, « Ce qu’il faut observer pour mettre (...)
  • 63 J. Le Rond D’Alembert, « De la liberté en musique », Mélanges de littérature, d’histoire et de phi (...)
  • 64 M.-A. Charpentier, opéra en 5 actes, livret du P. Bretonneau, F. Pn, Ms Cons Rés. F. 924, rééd. Pa (...)
  • 65 Comme le rappelle le castrat Nicola Grimaldi, « Sur l’affiche de l’opéra, il est écrit on récite e (...)
  • 66 Voir J.-Ph. Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, op. cit, p. 161-162 : « (...)
  • 67 S. de Brossard, Dictionnaire, op. cit., « recitativo ».
  • 68 Furetière, Dictionnaire Universel, 1690, art. « récitatif ».
  • 69 J.-J. Rousseau, Dictionnaire, op. cit., art. « récitatif ».

28La musique est en effet composée pour favoriser une diction parfaite, comme amplifiée. Grâce aux notes, aux intervalles choisis par M.-A. Charpentier pour Actéon61, tous les auditeurs sont capables de comprendre l’essentiel du texte. Dans une salle sans amplification, le texte, en insistant juste sur les temps forts62, est ainsi entendu : « Ah !...Vi...de...langueurs, lors... ressent... point... flammes ». Le sens des vers est alors aisément saisi : « Ah ! Qu’on esvite » (saut de quarte) « de » (chute de quinte) « langueurs » (Sol # blanche et césure du vers par la blanche) « lorsqu’on ne ressent point » (montée vers le Mi et insistance sur le point par la noire et les deux double croches) « les » (croche du reprise) « flammes » (Ré-Ré). En quelques mesures le compositeur parvient à guider la diction des acteurs avec les intonations, les mouvements mélodiques, les exclamations, l’importance accordée à certains intervalles, la tessiture aigue sur les mots clefs, la peinture musicale du mot « langueurs » et des rythmes qui laissent entendre « la vérité du sentiment et la ressemblance du chant avec le discours63 ». Ainsi dans le prologue de David et Jonathas64, l’ombre de Samuel ne peut s’exprimer que dans l’extrême grave de sa tessiture, en un air à 3/2 régulier, au petit ambitus, avec des notes répétées marquant nettement l’appartenance de cette voix à l’autre monde. L’air à 3/2 impose à l’acteur un geste calme, celui d’un sage venu d’outre-tombe et exprimant des sentences. Il s’oppose au récit haché de la Pythonisse qui précède où l’on remarquera le Si dans l’aigu pour un haute-contre alto sur « ciel ! », le Do (un demi-ton plus haut) sur « Ah ! Ciel » que le chanteur ne peut que crier et le Fa # (la sensible) sur « que vois-je paraître » qui suggère bien le geste de la main, enfin le jeu angoissé accentué par les figures de répétition sur « un Dieu, Seigneur, un Dieu se présente à mes yeux65 ». Les traités de chant et de prosodie de l’âge baroque parlent tous de la nécessité de suivre la langue parlée, d’observer les syllabes longues et de les différencier des courtes, de ne pas transformer « de » en « deux » ; la déclamation apportant une exagération de la langue, elle constitue une sorte de hautparleur prolongeant les syllabes ou les mots importants pour aider à la compréhension66. C’est surtout dans le récitatif que la musique met en scène la parole, comme l’indiquent ces différentes définitions de la notion : « Manière de chanter qui tient autant de la déclamation que du chant, comme si on déclamait en chantant ou si l’on chantait en déclamant, par conséquent où l’on a plus d’attention à exprimer la passion qu’à suivre exactement une mesure réglée67 » ; « manière de réciter les choses »68 où « le musicien doit imiter les inflexions de la voix du déclamateur69 ».

  • 70 Laquelle peut être définie comme « l’art d’exprimer sur la scène par la voix, l’attitude, le geste (...)
  • 71 « La pronuntiatio devait rendre apparents et efficaces tous les effets de la composition littérair (...)
  • 72 M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit., L. I, « Traité des consonances », p. 356.

29En imitant la réalisation sonore du poème sous forme de déclamation théâtrale70, le récitatif magnifie le geste scénique71. Les récits suivent parfaitement les mouvements du discours et en suggèrent la diction avec leurs lignes mélodiques syllabiques, conjointes, peu virtuoses où se multiplient les notes répétées, un petit nombre d’ornements, peu de vocalises et de figuralismes, une métrique irrégulière, de nombreux changements de mesure, un ambitus réduit. Le récit de Créuse de la scène 5 de l’acte V de la Médée de M.-A. Charpentier, « Quel feu dans mes veines s’allume », montre qu’ils « doivent avoir le même effet qu’une harangue distinctement prononcée72 » (exemple 1).

  • 73 « Un personnage qui dit quelque chose de plus vif [...] qui est pris de quelques saillies, qui a t (...)
  • 74 Comme une septième descendante sur « terrible ».
  • 75 « Un chanteur doit plus s’en servir [des attitudes] que des gestes, les premières sont un tableau (...)

30Le rôle des récits chez M.-A. Charpentier ne se limite pas à faire entendre le plus fidèlement possible les textes littéraires. Certains d’entre eux, avec le débit qui se précipite pour marquer l’agitation intérieure73, qui ralentit pour marquer le doute avec les silences, les chromatismes, les syncopes, les contretemps, les intervalles expressifs74, indiquent clairement aux chanteurs comment il faut dire le texte et avec quelles attitudes et gestes75, car :

  • 76 J.-Ph. Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique, et sur son principe, Paris, Prault (...)

Les paroles ne suffisent point au Chanteur pour le mettre en état de bien exprimer le sentiment qu’elles peignent, il faut, en même temps, que la Musique y réponde [...] sans quoi le chanteur aura besoin de toute sa présence d’esprit, pour rendre de son mieux ce que la Mélodie, & sur-tout le fonds de l’Harmonie ne lui inspireront point : & malgré tout son art, on y sentira toujours une disparate entre son jeu & la Musique ; ce qu’il faut bien remarquer, pour ne pas donner dans l’erreur de croire que le jeu de l’Acteur puisse en imposer en pareil76.

  • 77 Le Cerf de La Vieville, Comparaison de la musique..., op. cit., seconde lettre, p. 329.

31J.-Ph. Rameau souligne ainsi l’importance déterminante des apports du compositeur dans le jeu scénique77 :

  • 78 J.-B. Bérard, L’Art du Chant, op. cit., p. 155.

Le secret de peindre aux yeux par des gestes ce qu’on peint aux oreilles et à l’esprit doivent être regardés comme autant de degrés par où on peut s’élever à la perfection du chant78.

  • 79 Éd. E. Lemaitre, Paris, C.N.R.S., 1987, p. 586.
  • 80 La scène 5 de l’acte II, où Armide tente de poignarder Renaud (Armide, Paris, Ballard, 1703, p. 88

32La scène 7 de l’acte V de la Médée de M. -A. Charpentier79 (exemple 2) montre combien le geste musical peut non seulement suggérer le geste théâtral mais également le dicter, comme dans cette scène d’Armide de J. -B. Lully80. où le chanteur ne peut que jouer la scène telle qu’elle est organisée par la musique, ne serait-ce que par les respirations et les intonations :

  • 81 J. L. Le Cerf de la Vieville, op. cit., « Seconde Lettre », p. 329.

Lorsqu’Armide s’anime à poignarder Renaud, dans la dernière scène du second acte, j’ai vu vingt fois tout le monde saisi de frayeur, ne soufflant pas, demeurer immobile, l’âme tout entière dans les oreilles et dans les yeux, jusqu’à ce que l’air de violon qui finit la scène donnât permission de respirer81.

33Le geste même de l’acteur est donc souvent inscrit dans la musique :

  • 82 R. Bary, Méthode pour bien prononcer un discours et pour le bien animer, Paris, 1679, p. 90.

Le récit veut qu’on courbe le bras vers la poitrine, qu’on éloigne de temps en temps de la même poitrine, et qu’on varie le geste selon les particularités du discours, parce que hors l’exorde, le bras doit accompagner la langue, et qu’à l’exception du tendre le bras courbé vers la poitrine, et éloigné de temps en temps de la même poitrine ne peut avoir usage que dans le récit82.

34C’est ce qu’on retrouve exacerbé dans la plupart des scènes où un héros expire. Le souffle de plus en plus haletant, le ralentissement de la démarche, la chute du corps, voire l’expiration ultime sont alors déterminés par le geste musical, comme dans la scène 4 de l’acte V du David et Jonathas de M.-A. Charpentier ou dans les dernières scènes d’Atys de J. -B. Lully. Ici la musique dessine le geste, elle montre au chanteur l’attitude à adopter (exemple 3) :

  • 83 Dorfeuille, dit P. Poupart, Les éléments de l’art du comédien considéré dans chacune des parties q (...)

Le geste d’invocation exige que la haute partie du corps soit en avant inclinée dans la ceinture, [...] Si l’on invoque le ciel, la tête et les bras sont élevés vers lui, ils s’ouvrent et découvrent le corps ; pendant l’invocation ils sont immobiles et déployés, l’un d’eux est plus élevé que l’autre d’un pied environ83.

  • 84 Exemple : « Assyriis » avec un tremblement sur le y.
  • 85 Exemple : dans « Similia », où « mi » est une syllabe atone, un ornement est placé sur « lia ».
  • 86 Dans le Judicium Salomonis de M.-A. Charpentier, la vraie mère réclame son enfant dans un long réc (...)
  • 87 « Lorsque les agréments sont parfaitement exécutés [...] l’oreille est délicieusement flattée et l (...)

35Les ornements participent eux aussi à la mise en scène de la parole. Placés en fin de phrase, ils soulignent le point ou la virgule, ils marquent la chute de la voix, ils permettent d’insister sur une syllabe faible84. Ils apparaissent également pour éviter au chanteur d’accentuer malencontreusement la note qui accompagne une syllabe atone, l’ornement étant alors placé sur la bonne syllabe85. Ils soulignent aussi les mots importants86, symbolisent une douleur vive, des gémissements, et se développent lorsque des sentiments sont portés à leur apogée87.

  • 88 « On doit regarder comme Art principal du chant, celui qui conduit le plus sûrement à la fin que c (...)
  • 89 Sacrificum Abrahae de M.-A. Charpentier.

36Les silences relèvent plus que de la ponctuation, ils laissent le temps à l’acteur de forcer les attitudes, de positionner son corps. Ils aident à la diction du texte en soulignant les virgules, les points d’interrogation et d’exclamation mais sont aussi figuratifs88 comme la pause placée après « épuisés par leurs cris et lamentations ils se turent » dans la Judith de M.-A. Charpentier. Ils règlent surtout le jeu de l’acteur : une ligne mélodique hachée de soupirs et de demi-soupirs facilite un discours hésitant ou agité, un silence qui interrompt brutalement une ligne vocale marque un questionnement, une suspension temporelle de l’action dramatique, une scène où les silences sont de plus en plus présents et de plus en plus longs oblige l’acteur à jouer l’ultime souffle qui précède la mort. Évoquons aussi la pause qui oblige le bras d’Abraham à rester en suspens une longue mesure pour favoriser l’attente angoissante du spectateur89, et les deux soupirs imposés simultanément à toutes les voix du chœur de Judith afin qu’Holopherne puisse poser pour la première fois son regard sur l’héroïne.

  • 90 Voir J.-J. Rousseau, Dictionnaire, op. cit, art. « ton », p. 508-509 : « Chaque mode a son express (...)
  • 91 M.-A. Charpentier, Règles de composition, Paris, B. N., Ms. Nouveau acq fr. 6356, fol. 26-33 vo.
  • 92 Ibid., fol. 32.
  • 93 J.-Ph. Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, Paris, Prault, 1737, p. 219.

37Les modes choisis disposent également les chanteurs à une attitude particulière. Agissant sur la psyché des individus90, ils évoquent et provoquent chez l’auditeur comme l’acteur l’attitude correspondante à leur caractère principal, les rendant « gay et guerrier91 » puis « tendre et plaintif92 », certains modes étant même capables selon J.-Ph. Rameau de « dérouter l’oreille, de porter l’excès dans toutes les passions, d’effrayer, d’épouvanter et de mettre partout le désordre93 ».

  • 94 B. Lamy, Nouvelles réflexions sur l’art poétique, 1668, rééd. Genève, Slatkine, 1973, p. 145-146.

38« Instrument dont on se sert pour ébranler l’âme de ceux à qui l’on parle94 », les figures de rhétorique sont elles aussi des indications précieuses de mise en scène ; elles rendent apparents un certain nombre de gestes qu’elles peuvent également doubler et appellent l’adhésion et le consentement des spectateurs. Il en va ainsi de l’apostrophe :

  • 95 Ibid., p. 303.

L’apostrophe se fait lorsqu’un héros étant extraordinairement ému, il se tourne de tous côtés, s’adresse au ciel, à la terre, aux rochers, aux forêts, aux choses insensibles aussi bien qu’à celles qui sont sensibles. Il ne fait aucun discernement dans cette émotion ; il cherche du secours de tous côtés95.

  • 96 Métaphore visuelle. Voir ibid., p. 121-122, II, 9 : « l’hypotypose est une espèce d’enthousiasme q (...)
  • 97 M.-A. Charpentier, Extremum dei judicium.
  • 98 Sol-La-Si-Do-Si-Do-Si-La-Sol, etc.
  • 99 Epizeuxe, climax, gradatio, pallillogia, anaphore...
  • 100 M.-A. Charpentier, David et Jonathas, texte du livret « Redresse-toi Saül » et chant « redresse-to (...)
  • 101 Interrogatio, exclamatio, suspiratio, aposiopesis...
  • 102 Silence qui rompt la mélodie soudainement.
  • 103 Silence qui est introduit dans une ligne mélodique là où il n’était pas attendu.

39Les acteurs, qui entendent parfaitement les règles de rhétorique, étaient tout à fait capables de se mettre en scène (au sens moderne du mot). Les figures de rhétorique permettaient à l’interprète d’user de toutes les ressources de sa voix comme dans la catabasis, figure d’hypotypose96 exprimant une chute, une humiliation, une grande douleur placée sur « hélas, quelle douleur pour nous97 » qui pousse le chanteur à un jeu scénique peignant la tristesse, jeu scénique à l’opposé de celui suggéré par une circulation, formule qui retourne sur elle-même98 pour exprimer la joie. Les figures de répétition99 parce qu’elles n’appartiennent qu’au compositeur100 qui choisit de les placer où cela lui semble nécessaire sont bien la preuve d’une volonté d’écriture soulignant le jeu scénique. Les figures de pause ou d’interrogation101 obligent le chanteur à jouer un passage interrogatif, tout comme une suspiratio102 ou un abruptio103, souvent placés lors des scènes où un héros se meurt, montrent à l’acteur comment jouer ces derniers moments d’agonie :

  • 104 Michel Verschaeve, « La voix du corps ou l’éloquence du geste dans la tragédie lyrique », Littérat (...)

Car les ouvrages lyriques de cette époque sont conçus en tenant très sérieusement compte de la rhétorique gestuelle. Il y a des silences et des mises en valeur des mots ou d’idées qui ne peuvent être rendus que par un mouvement et une attitude d’abord travaillées puis assimilés et enfin recréés104.

40La scène 2 de l’acte V du David et Jonathas de M. -A. Charpentier avec ses epizeuxes (qui mettent en évidence le retour de l’accent tonique), ses anaphores, climax, pallilogia, soit pour la plupart des figures de répétition, montre combien la musique est liée sur le plan dramatique à la représentation. La mort de Jonathas est ainsi vécue de manière très expressive par les spectateurs, la musique apparaissant ici presque comme plus éloquente et suggestive encore que le geste qu’elle suscite.

Chanter par les gestes

41Tenté par une collaboration avec J.-B. Lully, La Fontaine évoque dans un texte célèbre les difficultés rencontrées par la mise en scène des opéras :

  • 105 La Fontaine, Epître à M. de Nyert, 1677, dans Œuvres diverses, éd. P. Clarac, Gallimard, « Bibliot (...)

Des machines d’abord le surprenant spectacle
Éblouit le bourgeois, et fit crier au miracle ;
Mais la seconde fois il ne s’y pressa plus ;
Il aima mieux le Cid, Horace, Héraclius.
Aussi de ces objets l’âme n’est point émue,
Et même rarement ils contentent la vue.
Quand j’entends le sifflet, je ne trouve jamais
Le changement si prompt que je me le promets :
Souvent au plus beau char le contre-poids résiste ;
Un dieu pend à la corde, et crie au machiniste ;
Un reste de forêt demeure dans la mer,
Ou la moitié du ciel au milieu de l’enfer105.

42Écrite à la fois pour l’ouïe et pour les yeux, la musique du XVIIe siècle fourmille d’indications suggérant le jeu de scène, indications difficiles à déchiffrer aujourd’hui mais qui devaient parler d’évidence aux interprètes de l’époque. Conçue en fonction d’une mise en geste, la musique rend en quelque sorte visible la poésie. Peinture pour l’oreille, la musique met en scène le texte tout comme la lecture à haute voix met en scène la parole :

  • 106 E. Green, La parole baroque, op. cit., p. 122.

Le personnage du théâtre baroque existe par son discours, de sorte que son caractère et son action se trouvent dans ce qu’il dit106.

  • 107 Ibid.

43Le geste musical offre en quelque sorte une lecture plus animée des textes107 :

  • 108 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de Musique, op. cit., art. « opéra ».

On trouvera dans l’article opéra quelques idées sur les moyens d’élever et d’ennoblir l’Art, en faisant de la Musique, une langue plus éloquente que le discours même. On tachera donc, par un choix des mots, de tours ou de vers, de se faire une langue propre et cette langue qu’on appellera lyrique108.

  • 109 Ibid.

44En comportant des effets de mise en scène inscrits dans l’écriture, la musique du XVIIe siècle français peut être considérée comme une langue « plus éloquente que le discours même109 ».

  • 110 J.-J. Quantz, Essai, Méthode de flûte traversière contenant les principes de l’exécution musicale (...)

On peut connaître les passions par les intervalles dont une pièce est composée, et il faut regarder, s’ils sont proches ou éloignés l’un de l’autre, et si les notes doivent être coulées ou poussées. Par les intervalles coulés et qui se trouvent l’un prés de l’autre, on exprime ce qui flatte, le triste et le tendre, et par les notes qu’il faut pousser court, et qui forment des sauts éloignés de : meme que par les sortes de figures où les points sont toujours derrière la seconde note, on exprime le gai et le hardi. Les notes pointées et soutenues expriment le sérieux et le pathétique et le mélange des notes d’une longue durée [...] cela exprime le grand et le sublime110.

45Ces signes inscrits dans la musique ne dictent pourtant pas tous les gestes.

  • 111 J.-M. Villégier, « Un rêve noir habité par un soleil », op. cit., p. 25.

La veine mélodique l’emporte toujours, certaines formules reviennent et finissent par former un langage proprement musical. Langage très fin et très ouvert, qui laisse large place à l’interprétation. Cette musique prévoit, en quelque sorte, d’être violentée par le théâtre. Ne pas la violenter, de cette violence qu’elle appelle, c’est ne pas lui rendre justice. Si le théâtre n’y prend ses libertés, elle peut devenir horriblement ennuyeuse. Lully appelle la violence théâtrale. C’est ce que William Christie m’a fait comprendre en me signalant jour après jour toute la marge de manœuvre que me laissait la partition111.

46Ils permettent ainsi à l’acteur d’être encore très présent dans la construction de l’actio :

  • 112 J.-J. Quantz, Essai..., op. cit., p. 110.

Lorsqu’il se trouve dans une personne un assez heureux tempérament, pour avoir réunies en soi les qualités de ces trois personnes, elle aura tous les avantages qu’on peut souhaiter pour la Musique, car ce qui nous appartient en propre, est toujours meilleur et de plus longue durée, que ce que nous pouvons emprunter112.

Notes

1 Le mot apparaît en français en 1800.

2 Ch. Deshoulières, L’opéra baroque et le spectacle contemporain, essai de synthèse dramaturgique, Thèse de doctorat, dir. R. Abirached, Paris X Nanterre, 1996, vol. 1, p. 6.

3 Littré, p. 715.

4 F. Lesure, L’Opéra classique français, Genève, Minkoff, 1972, p. 9.

5 F.-Ph. Gourdin, Considérations philosophiques sur l’action de l’orateur, Amsterdam, 1775, p. 48 ; cité par M. Verschaeve dans « La voix du corps ou l’éloquence du geste dans la tragédie lyrique », Littératures classiques, janvier 1990, no 12 (« La voix au XVIIe siècle »), p. 295.

6 Pour la question des machineries, voir les planches dans F. Lesure, op. cit., p. 41-68 et pour la mise en espace Ch. Deshoulières, L’opéra baroque et la mise en scène moderne, Paris, Fayard, 2000 et M. Verschaeve, Traité de chant et de mise en scène baroques, Paris, Zurfluh, 1997.

7 Par ailleurs inconnu dans le cas de M.-A. Charpentier sauf pour Médée, écrite par Th. Corneille.

8 M.-A. Charpentier, Mors Saulis et Jonathae, histoire sacrée, dans Meslanges Autographes, Paris, B. N., Rés. vm1 259, vol. IV, cah. 32, fol. 119-134 vo. Le texte original est en latin. On ignore le nom de l’auteur de ce texte (M.-A. Charpentier ?).

9 Voir par exemple M.-A. Charpentier, Le Reniement de saint Pierre, Collection Brossard, fol. 1-23, [13] : « on fit entrer Pierre dans la maison et il s’assit prés du feu avec les domestiques et les soldats pour se chauffer ». Pour les livrets des histoires sacrées de M.-A. Charpentier, voir A. Fiaschi, Les Histoires sacrées de M.-A. Charpentier, thèse de doctorat, dir. M. Honegger, Université de Strasbourg, 1991, Publications de l’Université de Lille, 1993, vol. 2.

10 Voir M.-A. Charpentier, Caecilia... [I], [9] : « Pourquoi hésitez-vous ? Allez, ne me donnez pas une mort tardive ». Voir le livret dans A. Fiaschi, op. cit.

11 Voir M.-A. Charpentier, Extremum Dei Judicium : « O terreur, O épouvante », ibid.

12 J.-M. Villégier, « Un rêve noir habité par un soleil », Jean-Baptiste Lully, Atys, programme, Opéra comique, janvier 1992, p. 23.

13 Nous avons par exemple dressé la liste des mots choisis pour les scènes de guerre, de vengeance, les actions dramatiques : « Fuir, s’écrouler, périr, mourir, cruel, fureur, rage, venir, accourir, monter, volez, courir, combattre, aux armes, le fracas, épouvante, frayeur, terreur, non ». Voir « Les livrets », dans A. Fiaschi, Les Histoires sacrées de M.-A. Charpentier, op. cit., vol. 1, p. 91-124.

14 J.-B. Lully, Atys, acte IV, scène 1.

15 Le traître et le tyran auront un vocabulaire guerrier, un style affirmatif, vif ; ils donnent des ordres et aiment évoquer la mort. Dans Alceste de J.-B. Lully, Ph. Quinault fait ainsi dire à Admète et Alcide qui assiègent Lycomède auteur du rapt d’Alceste : « Achevons d’emporter la place/L’ennemi commence à plier, main basse, main, basse, main basse ».

16 Voir à son propos H. Mareil (Éloge historique de Mr Rameau, Dijon, Causse, 1764, p. 72) : « Lorsque le Poète lui avait donné son poème, il le lisait plusieurs fois, le déclamait, & obligeait très souvent l’auteur à y faire des changements qui beaucoup sa patience [...] ».

17 Voir ce commentaire d’E. Green à propos d’extraits de lettres de Mme de Sévigné (« Le lieu de la déclamation en France au XVIIe siècle », Littératures classiques, no 12, op. cit., p. 279) : « La première chose qui ressort de ces passages, c’est bien l’importance de la déclamation — c’est-à-dire de l’interprétation vocale — dans la valeur accordée à une œuvre littéraire ».

18 P. Dumonceaux, « La lecture à haute voix des œuvres littéraires au XVIIe siècle, modalités et valeurs », Littératures classiques, no 12, op. cit., p. 117.

19 Ch. Pineau, dit Duclos, « Déclamation des anciens », dans Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1754, vol. IV, p. 409.

20 J. de la Porte et N. de Chamfort, Dictionnaire dramatique, Paris, Lacombe, 1776, t. 1, p. 339.

21 Voltaire, Le siècle de Louis XIV ; cité par P.-M. Masson, Histoire de la musique occidentale, Paris, Fayard, 1983, p. 161.

22 P.-O. Daquin, Le Siècle Littéraire de Louis XV, Amsterdam, 1754 ; cité par C. Cessac, M.-A. Charpentier, Paris, Fayard, 1988, p. 381.

23 J.-L. le Gallois de Grimarest, Traité du récitatif, La Haye, 1760, p. 112-113.

24 Mais où la musique met en scène des images et remplace décors, jeux scéniques et costumes absents lors de l’exécution. Voir « Fonctions des histoires sacrées », dans A. Fiaschi, op. cit., vol. 1, p. 125-139.

25 Bruxelles, 1705, 3e partie, p. 188-189.

26 Cité par C. Cessac dans M.-A. Charpentier, op. cit., p. 190.

27 Principes pour toucher la vielle, Paris, p. 7.

28 Voir les traités sur le récitatif, les essais sur l’art des orateurs, les dictionnaires et encyclopédies cités dans les notes infrapaginales.

29 Règles générales de la représentation résumées par I. Mamczarz, « La dimension dramatique de la Rappresentazione di Anima et di Corpo de Cavalieri », dans Les premiers opéras et les formes dramatiques apparentées, Paris, C. N. R. S., Klincksieck, 1992, p. 37.

30 Paris, Dessaint et Saillant, 1755, p. 151.

31 Voltaire, Lettre à Michel Paul Gui de Chabanon, 18 décembre 1767, dans Correspondance, Genève, Institut et Musée Voltaire, 1961, éd. T. Besterman, vol. LXVII, p. 235 ; cité par M. Couvreur dans « Le récitatif lulliste et le modèle de la comédie française », Cahiers d’histoire culturelle, Université de Tours, no 6, p. 44.

32 J.-B. Lully « n’a jamais pensé une note de musique indépendamment de son accomplissement sur une scène dont il réglait le détail lui-même avec autant de soin que sa composition » selon Ph. Beaussant (Lully ou le musicien du soleil, Paris, Gallimard, 1992, p. 713).

33 Il fut choisi en 1672 pour succéder à J.-B. Lully pour la mise en musique des pièces de Molière (notamment Le Malade imaginaire) et travailla avec Th. Corneille pour Circé.

34 Molière, L’Impromptu de Versailles, scène 2, dans Œuvres, Paris, éd. R. Jouanny, 1962, vol. I, p. 524-525.

35 La Pierre Philosophale, fol. 19 v-20, où l’on trouve aussi ces indications : « Duo pour le feu et l’eau, la basse ne chante que la seconde fois » et « Dernier chœur quand l’agnomide sort de terre » ; « Elle doit paraître icy » (fol. 20 vo).

36 La descente d’Orphée aux Enfers, fol. 42 vo. Voir pour la même œuvre : « La même entrée des nymphes se recommence » (fol. 42 vo), « passez au chœur sans interruption » (fol. 43), « après Orphée, adieu je meurs, icy faites un grand silence » (fol. 44), « viste, lent » (fol. 45 vo), « Apollon poursuit sa course » (fol. 46 vo), « suivez à laize » (fol. 51), « chœur des ombres heureuses, de coupables et de furies » fol. 52 vo), « Pendant cette petite ritournelle, Pluton et Proserpine disparaissent et Orphée chante ce qui suit après un petit chœur. Il sort » (fol. 56 vo).

37 Andromède, « Mlle Dyot sort si elle veut », « après le chœur, Apollon parle et quand il s’est envolé on rejoue l’ouverture », « un de la suite de Psyché sans être vu chantera l’air ci dessous ».

38 Les Arts Florissants, « la musique poursuit », « Pendant la ritournelle la foudre tombe sur les furies et les précipite dans les Enfers ».

39 Praelium Michaelis facto in coelo cum Dracone, histoire sacrée de M.-A. Charpentier, Meslanges..., op. cit., vol. XX, cah. XXX, fol. 68-76 vo.

40 Caecilia I, histoire sacrée de M.-A. Charpentier, Meslanges..., op. cit., vol. III, cah. 19-20, fol. 35 vo-57.

41 Caecilia II, histoire sacrée de M.-A. Charpentier, Meslanges..., op. cit., vol. VI, cah. 2, fol. 77-89.

42 Judicium Salomonis, histoire sacrée de M.-A. Charpentier, Meslanges..., op. cit., vol. 27, cah. LXXV, fol. 19-36.

43 Ibid., fol. 27.

44 Fol. 122.

45 F. Couperin, L’Art de toucher le clavecin, Paris, 1717, préface.

46 M. Fumaroli citant un extrait des Essais des merveilles de Nature et des plus nobles artifices du R. P. Binet (1621) dans « La parole vive au XVIIe siècle : la voix », entretien avec Christine Goëme (Littératures classiques, no 12, op. cit., p. 7).

47 Pour R. Legrand et L. Quetin, « L’union du texte et de la musique ne va pas de soi et il n’est peut-être pas inutile de se rappeler que l’opéra ne se définit pas seulement comme l’association de la musique et de la poésie, qu’il est aussi jeu scénique » (Cahiers d’histoire culturelle, no 6, op. cit., Préface, p. 4).

48 J.-B. Bérard, L’Art du Chant, Paris, Dessaint et Saillant, 1755, p. 152-153.

49 E. Green, « Le lieu de la déclamation », Littératures classiques, no 12, op. cit., p. 289.

50 J. Lacombe, Spectacle des Beaux Arts, 1761 ; fac. sim., Genève, Slatkine, 1970, p. 320-321.

51 M. Mersenne, Harmonie Universelle, Paris, S. Cramoisy, 1636 ; rééd. fac. sim., éd. F. Lesure, Paris, C. N. R. S., 1963, « De la Nature et des propriétés du son », Proposition 23, « La force des Sons est multipliée par les divers mouvements rythmiques que l’on donne, et par la qualité des corps et des coups par lesquels ils sont produits », p. 538.

52 « Que le Prédicateur vienne à paraître, que la nature lui ait donné une voix enrouée et un tour de visage bizarre, [...] je parie la perte de gravité de notre sénateur ; le ton de voix impose aux plus sages et change un discours et un poème de force », Pascal, Pensées, Brunsvig, p. 81 ; cité par L. Marin dans « Voix et énonciation mystique », Littératures classiques, no 12, op. cit., p. 169.

53 Ch. Mazouer, « Molière et la voix de l’acteur », Littératures classiques, no 12, op. cit, p. 266.

54 J.-B. Bérard, Art du Chant, op. cit., p. 111.

55 Judicium Salomonis, Meslanges..., fol. 28.

56 J.-J. Rousseau, article « Expression », Dictionnaire de Musique, Paris, Veuve Duchesne, 1768 ; rééd. Genève, Minkoff, 1998, p. 210.

57 Ibid., p. 214-215.

58 J.-L. Grimarest, Traité du récitatif, op. cit., p. 197-198 : « Toute passion assujettie aux intervalles, & aux mesures de la Musique, perd de sa force. En effet on ne peut donner aux syllabes la quantité qui leur a été déterminée : [...] en un mot la passion ne saurait être mesurée [...]. Si la Musique vocale cause communément du plaisir, c’est qu’on est dédommagé du tort que les intervalles font aux paroles, par la voix agréable, & par l’artifice de l’Acteur, qui quand il a le sentiment juste, s’écarte des mesures de la Musique pour approcher le plus qu’il peut de la manière dont la passion doit être exprimée ».

59 J. Duron, « Cinq lettres inédites écrites par un secrétaire de J.-B. Lully », 2e lettre, citée dans la préface du C. D. Atys, Les Arts Florissants, dir. W. Christie, Harmonia Mundi, 1987, HMC 9011257.59.

60 S. de Brossard, Dictionnaire de Musique, Paris, Ballard, rééd. Amsterdam, Antiqua, 1964, s. p. : il existe différents types de musique, « musica chorale, combinatoria, contemplativa... » et la « musica drammatica, ou scenica ou théâtrale [...] voyez ce dessous Musica recitativa ou scenica, ou drammatica. C’est un chant propre pour le théâtre [...]. Stile drammatico ou recitativo. C’est un style propre pour exprimer les passions. Voyez recitativo ».

61 Vol. XXI, cah. XLI-XLII, fol. 10 vo-29.

62 Voir sur ce point J.-Ph. Rameau (Traité de l’harmonie, 1722, « Ce qu’il faut observer pour mettre des Paroles en chant », Il, 27, p. 161-162) : « Exprimer les syllabes longues du discours par des Notes d’une valeur convenable, & celles qui sont brèves par des Notes de moindre valeur ; de sorte que l’on puisse en entendre le nombre aussi aisément que par la prononciation d’un Déclamateur, quoique l’on puisse faire passer plusieurs syllabes longues & brèves sur des Notes d’égale valeur, pourvu que l’on fasse entendre les longues dans le premier moment de chaque temps, & surtout, dans le premier temps ».

63 J. Le Rond D’Alembert, « De la liberté en musique », Mélanges de littérature, d’histoire et de philosophie, 1763, La querelle des Bouffons, éd. D. Launay, Genève, Minkoff, 1973, t. 4, p. 432.

64 M.-A. Charpentier, opéra en 5 actes, livret du P. Bretonneau, F. Pn, Ms Cons Rés. F. 924, rééd. Paris, C. N. R. S., 1981, p. 35 et sq.

65 Comme le rappelle le castrat Nicola Grimaldi, « Sur l’affiche de l’opéra, il est écrit on récite en musique et non on chante » (paroles citées par Algarotti dans Saggio sopra l’opera in musica et par R. Legrand et L. Quetin, Cahiers d’histoire culturelle, no 6, op. cit., Préface, p. 4).

66 Voir J.-Ph. Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, op. cit, p. 161-162 : « Exprimer les syllabes longues du discours par des notes d’une valeur convenable et celles qui sont brèves par des notes de moindre valeur de sorte que l’on puisse entendre le nombre aussi aisément que par la prononciation d’un déclamateur ».

67 S. de Brossard, Dictionnaire, op. cit., « recitativo ».

68 Furetière, Dictionnaire Universel, 1690, art. « récitatif ».

69 J.-J. Rousseau, Dictionnaire, op. cit., art. « récitatif ».

70 Laquelle peut être définie comme « l’art d’exprimer sur la scène par la voix, l’attitude, le geste et la physionomie, les sentiments d’un personnage avec la vérité et la justesse qu’exige la situation et l’embellissement que demande le théâtre » (J. de la Porte, N. de Crit, Dictionnaire dramatique, Paris, Lacombe, 1776, t. 1, p. 339.

71 « La pronuntiatio devait rendre apparents et efficaces tous les effets de la composition littéraire » (E. Green, La parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001, p. 85).

72 M. Mersenne, Harmonie Universelle, op. cit., L. I, « Traité des consonances », p. 356.

73 « Un personnage qui dit quelque chose de plus vif [...] qui est pris de quelques saillies, qui a tout coup quelque redoublement de passion quitte le train ordinaire du récitatif. Il prend un mouvement vif et piqué [...] et il exprime ainsi ce qu’il sent, il le fait sentir aux autres d’une manière vive, sans être outrée puis quand l’emportement est calmé, il retourne au récitatif ordinaire, pour le quitter encore à la première saillie », Le Cerf de la Vieville, Comparaison de la musique italienne et de la musique française, Bruxelles, F. Choppens, 1704-1706, rééd. Genève, Minkoff, 1972, t. 1, p. 60.

74 Comme une septième descendante sur « terrible ».

75 « Un chanteur doit plus s’en servir [des attitudes] que des gestes, les premières sont un tableau entier, les secondes ne sont qu’un coup de pinceau » (J. L. le Gallois de Grimarest, Traité du récitatif, op. cit.).

76 J.-Ph. Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique, et sur son principe, Paris, Prault-Lambert-Duchesne, 1754, p. 100-102 ; cité dans Querelle des Bouffons, éd. Denise Launay, Genève, Minkoff, 1973, vol. III, p. 1860-1862.

77 Le Cerf de La Vieville, Comparaison de la musique..., op. cit., seconde lettre, p. 329.

78 J.-B. Bérard, L’Art du Chant, op. cit., p. 155.

79 Éd. E. Lemaitre, Paris, C.N.R.S., 1987, p. 586.

80 La scène 5 de l’acte II, où Armide tente de poignarder Renaud (Armide, Paris, Ballard, 1703, p. 88)

81 J. L. Le Cerf de la Vieville, op. cit., « Seconde Lettre », p. 329.

82 R. Bary, Méthode pour bien prononcer un discours et pour le bien animer, Paris, 1679, p. 90.

83 Dorfeuille, dit P. Poupart, Les éléments de l’art du comédien considéré dans chacune des parties que le composent, à l’usage des élèves et des amateurs de théâtre, t. 1, Paris, 8 cahiers, an VII-IX, p. 37 ; cité par M. Verschaeve, ibid., p. 296.

84 Exemple : « Assyriis » avec un tremblement sur le y.

85 Exemple : dans « Similia », où « mi » est une syllabe atone, un ornement est placé sur « lia ».

86 Dans le Judicium Salomonis de M.-A. Charpentier, la vraie mère réclame son enfant dans un long récit. Si on ne relève que les mots soulignés par des ornements, on retrouve la trame essentielle du récit « maison-enfant-nuit-fils-mort-pas le mien ».

87 « Lorsque les agréments sont parfaitement exécutés [...] l’oreille est délicieusement flattée et le cœur violemment ému est entraîné dans des passions différentes ou bien il passe à divers degrés de la même passion » (J.-B. Bérard, L’Art du Chant, op. cit., p. 137-138).

88 « On doit regarder comme Art principal du chant, celui qui conduit le plus sûrement à la fin que celui-ci se propose, qui est de peindre », Ibid., p. 155.

89 Sacrificum Abrahae de M.-A. Charpentier.

90 Voir J.-J. Rousseau, Dictionnaire, op. cit, art. « ton », p. 508-509 : « Chaque mode a son expression propre qu’il faut savoir connaître et c’est là un des moyens qui rendent un habile compositeur maître, en quelque manière, des affections de ceux qui l’écoutent ».

91 M.-A. Charpentier, Règles de composition, Paris, B. N., Ms. Nouveau acq fr. 6356, fol. 26-33 vo.

92 Ibid., fol. 32.

93 J.-Ph. Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, Paris, Prault, 1737, p. 219.

94 B. Lamy, Nouvelles réflexions sur l’art poétique, 1668, rééd. Genève, Slatkine, 1973, p. 145-146.

95 Ibid., p. 303.

96 Métaphore visuelle. Voir ibid., p. 121-122, II, 9 : « l’hypotypose est une espèce d’enthousiasme qui fait qu’on s’imagine voir vivement devant les yeux de ceux qui écoutent qu’il semble voir ce qu’on leur dit ».

97 M.-A. Charpentier, Extremum dei judicium.

98 Sol-La-Si-Do-Si-Do-Si-La-Sol, etc.

99 Epizeuxe, climax, gradatio, pallillogia, anaphore...

100 M.-A. Charpentier, David et Jonathas, texte du livret « Redresse-toi Saül » et chant « redresse-toi, redresse-toi Saül ».

101 Interrogatio, exclamatio, suspiratio, aposiopesis...

102 Silence qui rompt la mélodie soudainement.

103 Silence qui est introduit dans une ligne mélodique là où il n’était pas attendu.

104 Michel Verschaeve, « La voix du corps ou l’éloquence du geste dans la tragédie lyrique », Littératures classiques, no 6, op. cit., p. 301.

105 La Fontaine, Epître à M. de Nyert, 1677, dans Œuvres diverses, éd. P. Clarac, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. 617.

106 E. Green, La parole baroque, op. cit., p. 122.

107 Ibid.

108 J.-J. Rousseau, Dictionnaire de Musique, op. cit., art. « opéra ».

109 Ibid.

110 J.-J. Quantz, Essai, Méthode de flûte traversière contenant les principes de l’exécution musicale au XVIIIe siècle pour tous les musiciens, instrumentistes, chanteurs, accompagnateurs, solistes, Berlin, 1752 ; rééd. fac. sim., Paris, Zurfluh, 1975, p. 110.

111 J.-M. Villégier, « Un rêve noir habité par un soleil », op. cit., p. 25.

112 J.-J. Quantz, Essai..., op. cit., p. 110.

Table des illustrations

Légende Exemple 1
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Légende Exemple 2
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Légende Exemple 3
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Auteur

(Université de Nice)

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