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Les mises en scène de la parole aux XVIe et XVIIe siècles

XVIIe siècle

Mise en scène et dramaturgie de l’oracle chez Corneille1

Bénédicte Louvat-Molozay

Texte intégral

  • 1 La communication qui est à l’origine de cet article et qui fut présentée à Montpellier en 1999 a fa (...)
  • 2 Je tire ces chiffres d’un mémoire de maîtrise rédigé sous ma direction par Lætitia Lippi sur L’Orac (...)
  • 3 Créées respectivement en 1637 et 1640.
  • 4 La première fut donnée en 1664, la seconde dix ans plus tard.
  • 5 Psyché est, en réalité, le fruit d’une collaboration de Molière et Corneille (assistés de Quinault (...)
  • 6 Le phénomène n’est toutefois pas isolé : L. Lippi recense cinq tragédies à sujet historique ou pseu (...)

1Parole spectaculaire et par essence surnaturelle, l’oracle possède, dans la tragédie classique, un statut paradoxal : s’il trouve légitimement sa place dans un théâtre qui est à la fois théâtre de récriture, fondé sur des textes antiques qui recourent massivement à ce type de langage et aux procédés dramaturgiques qu’il draine, et théâtre de célébration du verbe, l’oracle est également porteur — ou potentiellement porteur — de deux des vices dont la dramaturgie classique a eu à cœur de se défaire : le merveilleux en tant qu’il nuit à la vraisemblance et, plus encore, le deus ex machina. Ce positionnement ambigu explique à la fois la représentation relativement mineure de l’oracle sur la scène tragique, la place plus grande qu’il occupe dans la tragédie à machines et l’opéra, par nature ouverts au merveilleux et à sa figuration langagière ou machinée, et le nombre, somme toute non négligeable, de « tragédies à oracles » chez les dramaturges majeurs de la période, qui ont senti le parti esthétique et dramaturgique qu’ils pouvaient tirer d’un procédé et d’une parole qui avaient fait leurs preuves chez les tragiques grecs et latins. Depuis l’Antigone de Rotrou, créée en 1637, et jusqu’au Thésée d’A. de La Fosse représenté et publié en 1700, une vingtaine de tragédies françaises font en effet place à un oracle2. Parmi elles se trouvent deux tragédies de Rotrou (Antigone et Iphigénie3), deux tragédies de Racine (La Thébaïde et Iphigénie4) et cinq tragédies de Corneille (Horace, Andromède, Œdipe, La Toison d’or et Psyché5), ce qui représente un tiers du corpus ainsi dégagé. Si le phénomène touche plus largement les tragédies à sujet légendaire, et parmi elles les œuvres de pure récriture (les pièces de Rotrou et de Racine sont, à cet égard, très représentatives), il n’épargne pas tout à fait le champ de la tragédie à sujet historique, ce dont témoigne évidemment l’exemple d’Horace6.

2On se proposera donc d’étudier, à partir du corpus cornélien, les modalités d’inscription et même de représentation de l’énoncé oraculaire dans la tragédie ainsi que les fonctions dramaturgiques qui lui sont attribuées : parce qu’elle est d’origine divine, la parole oraculaire ne peut, sauf dans les tragédies à machines, être énoncée directement sur scène et se donne donc comme un discours rapporté qui doit néanmoins conserver la singularité de son origine ; énoncé essentiellement polysémique et par là même susceptible de multiples déclinaisons et interprétations, l’oracle peut en outre devenir un véritable motif structurant.

Les oracles cornéliens d’Horace à Psyché

  • 7 Horace en 1641, Andromède en 1650, Œdipe en 1659, La Conquête de la Toison d’or en 1661 et Psyché e (...)
  • 8 G. Forestier, « Corneille et le mystère de l’identité », Pierre Corneille. Actes du colloque de Rou (...)

3Seul parmi les dramaturges de son siècle, Corneille a donc eu recours à cinq reprises à un oracle de tragédie. L’utilisation du procédé ne coïncide pas, loin s’en faut, avec une période précise de la création cornélienne puisqu’elle s’étend de 1640 à 1671 — infirmant l’hypothèse d’une possible mode, analogue à celle qui touche le songe et à laquelle Corneille succombera dans Horace et dans Polyeucte — et l’on observe, au contraire, une remarquable régularité dans sa production (une tragédie à oracle tous les dix ans en moyenne7). À l’exception d’Horace, les pièces concernées relèvent de la catégorie des tragédies à sujet légendaire, mais seule l’une d’entre elles (Œdipe) constitue la récriture d’une tragédie antique, les trois dernières (ainsi qu’Horace évidemment) possédant une source non tragique. Les quatre tragédies à sujet légendaire du corpus ainsi défini composent la quasi-totalité du corpus des tragédies cornéliennes à sujet mythologique, seule faisant exception la première d’entre elles, à savoir Médée. En revanche, Corneille semble, après Horace, avoir exclu le procédé de la tragédie à sujet historique, alors même que certaines de ses tragédies historiques postérieures entretiennent des liens thématiques très étroits avec certaines tragédies mythologiques à oracle : associé, comme on le verra, au motif du mystère d’identité dans Andromède et dans Œdipe, l’oracle ne figure pas dans les autres pièces qui composent ce que G. Forestier propose d’appeler le « cycle de l’identité8 », soit Héraclius, Don Sanche d’Aragon et Pertharite.

4À l’importance quantitative des tragédies à oracle répond par ailleurs, chez Corneille, une série d’avis « Au lecteur » et d’Examens qui viennent constituer les éléments d’une poétique de l’oracle de tragédie. C’est à partir de ce double corpus de textes tragiques et de textes théoriques que nous bâtirons notre réflexion en suivant d’abord chronologiquement l’évolution de la pratique cornélienne de l’oracle.

5À la scène 2 du premier acte d’Horace, Camille explique à Julie pourquoi, la veille, elle paraissait répondre favorablement à l’amour de Valère. La joie qu’elle exprimait n’était nullement l’expression de son affection pour Valère mais l’effet des paroles de l’oracle d’Apollon, qu’elle était allée consulter pour connaître le sort qui lui était réservé :

  • 9 Corneille, Horace, I, 2, dans Œuvres complètes, t. I, éd. G. Couton, Gallimard, Bibliothèque de la (...)

Enfin mon désespoir parmi ces longs obstacles
M’a fait avoir recours à la voix des Oracles ;
Écoutez si celui qui me fut hier rendu
Eut droit de rassurer mon esprit éperdu.
Ce Grec si renommé qui depuis tant d’années
Au pied de l’Aventin prédit nos Destinées,
Lui qu’Apollon jamais n’a fait parler à faux,
Me promit par ces vers la fin de mes travaux :
« Albe et Rome demain prendront une autre face,
Tes vœux sont exaucés, elles auront la Paix,
Et tu seras unie avec ton Curiace,
Sans qu’aucun mauvais sort t’en sépare jamais9. »

6Interprété d’abord comme la promesse d’une issue heureuse, et même doublement heureuse (la paix entre les deux peuples et le mariage), cet oracle trouve son véritable sens à la fin de la pièce : si la victoire d’Horace signe bien la fin de la guerre civile (première partie de l’énoncé), ce n’est que dans la mort que Camille doit être unie à Curiace (seconde partie). C’est tout le sens des dernières paroles du roi Tulle :

  • 10 Ibid., V, 3, p. 901.

Je la plains, et pour rendre à son sort rigoureux
Ce que peut souhaiter son esprit amoureux,
Puisqu’en un même jour l’ardeur d’un même zèle
Achève le Destin de son Amant, et d’elle,
Je veux qu’un même jour témoin de leurs deux morts
En un même tombeau voie enfermer leurs corps10.

7Enfin et surtout, cette relecture de l’énoncé oraculaire, qui s’avère la seule possible à l’issue du drame est rendue explicite par la dernière scène de la pièce, supprimée à partir de 1660 et où Julie, restée seule sur la scène, tirait les leçons de l’avis du Ciel et confondait dans un même système métrique l’énoncé oraculaire et son commentaire :

Camille, ainsi le Ciel t’avait bien avertie
Des tragiques succès qu’il t’avait préparés ;
Mais toujours du secret il cache une partie
Aux esprits les plus nets et les mieux éclairés.

  • 11 Ibid., V, 4 (des éditions de 1641 à 1657), cité par G. Couton, dans Œuvres complètes, éd. cit., p. (...)

Il semblait nous parler de ton proche hyménée,
Il semblait tout promettre à tes vœux innocents ;
Et nous cachant ainsi ta mort inopinée,
Sa voix n’est que trop vraie en trompant notre sens :
Albe et Rome aujourd’hui prennent une autre face ;
Tes vœux sont exaucés, elles goûtent la paix ;
Et tu vas être unie avec ton Curiace,
Sans qu’aucun mauvais sort t’en sépare jamais11.

8Dans Andromède, ce sont deux oracles qui sont introduits successivement. Le premier, dont la formulation appartient à la pré-histoire de la fable, est rappelé dès la première scène de la pièce :

  • 12 Corneille, Andromède, I, 1, éd. Ch. Delmas, Paris, S.T.F.M., 1974, p. 28.

Pour apaiser Neptune, exposez tous les mois
Au Monstre qui le venge une fille à son choix,
Jusqu’à ce que le calme à l’orage succède :
       Le Sort vous montrera
       Celle qu’il agréera ;
Différez cependant les noces d’Andromède
12.

9Le second oracle est prononcé par Vénus deux scènes plus loin, alors que tous les personnages attendent que soit proféré le nom de la dernière victime du monstre marin, et son contenu semble en opposition avec celui de l’oracle d’Ammon :

  • 13 Ibid., I, 3, p. 38.

Ne tremblez plus, Mortels, ne tremble plus, ô mère,
On va jeter le Sort pour la dernière fois,
       Et le Ciel ne veut plus qu’un choix
       Pour apaiser de tout point sa colère :
Andromède ce soir aura l’illustre époux
Qui seul est digne d’elle et dont seule elle est digne,
Préparez son Hymen, où pour faveur insigne
Les Dieux ont résolu de se joindre avec vous13.

10Cet oracle semble d’abord légitimer le mariage d’Andromède avec son cousin Phinée, et l’on prépare ce mariage au début de l’acte II. La désignation d’Andromède comme victime du monstre oblige à réinterpréter l’énoncé oraculaire : c’est Persée, et non Phinée, qui est l’époux digne d’Andromède ; quant aux derniers vers de l’oracle, ils sont élucidés à l’extrême fin de la pièce, qui représente l’apothéose des personnages.

11Dans Œdipe, l’oracle est rendu non pas au premier acte (à la fin du premier acte, on apprend que les dieux sont muets) mais au deuxième. Il s’agit des paroles prononcées par l’ombre de Laïus, évoquée par Tirésie :

  • 14 Corneille, Œdipe, II, 3, éd. B. Louvat, Toulouse, Société de Littératures classiques, 1995, p. 33. (...)

Un grand crime impuni cause votre misère,
Par le sang de ma Race il doit être effacé,
Mais à moins qu’il ne soit versé,
Le Ciel ne se peut satisfaire ;
Et la fin de vos maux ne se fera point voir,
Que mon Sang n’ait fait son devoir
14.

12Au moment où il est rapporté, l’oracle ne peut réclamer que le sang de Dircé, sœur d’Œdipe, et seule héritière reconnue de Laïus. Il faudra attendre l’extrême fin de la pièce — après une péripétie essentielle et inattendue — pour que l’injonction de l’ombre de Laïus soit comprise comme la condamnation d’Œdipe lui-même, reconnu d’abord comme meurtrier puis comme fils du roi. On comprendra aussi que l’oracle ne réclamait pas la mort de ce coupable mais simplement son sang.

13Dans La Conquête de la Toison d’or comme dans Psyché, l’énoncé oraculaire est beaucoup plus circonstanciel et son application soit excède la durée de la fable (dans La Conquête de la Toison d’or), soit ne ménage, dans le temps de la pièce, qu’un effet de surprise d’amplitude réduite (dans Psyché). L’oracle inséré dans la deuxième tragédie à machines de Corneille mériterait même, par sa position dans la tragédie autant que par son contenu, le titre d’augure ou de prophétie : prononcé par Jupiter en personne à l’extrême fin de la pièce, il expose le destin des principaux personnages (Médée, mais également Jason et Hypsipyle) :

  • 15 Corneille, La Conquête de la Toison d’or, V, 7, dans Œuvres complètes, éd. cit., t. III (1987), p. (...)

Des arrêts du Destin l’ordre est invariable,
Rien ne saurait le rompre en faveur de ton fils,
       Soleil, et ce trésor surpris
Lui rend de ses États la perte inévitable.
       Mais la même légèreté
       Qui donne Jason à Médée,
Servira de supplice à l’infidélité,
Où pour lui contre un père elle s’est hasardée.
Persès dans la Scythie arme un bras souverain ;
Sitôt qu’il paraîtra, quittez ces lieux, Aète,
   Et par une prompte retraite
Épargnez tout le sang qui coulerait en vain.
       De Lemnos faites votre asile,
                      Le Ciel veut qu’Hypsipyle
Réponde aux vœux d’Absyrte, et qu’un Sceptre dotal
Adoucisse le cours d’un peu de temps fatal. [...]15

14S’il présente des similitudes incontestables, par l’utilisation qui est faite du futur et de la modalité injonctive, avec les énoncés oraculaires précédents, ce dernier exemple demeure tout à fait spécifique et entre difficilement, comme tel, dans la catégorie de l’» oracle de tragédie ». La spécificité de l’oracle de Psyché est un peu différente. Elle tient, d’abord, au fait que l’énoncé oraculaire, formulé au premier acte, n’a pas le même auteur que son élucidation au troisième acte, Corneille s’étant chargé de la rédaction des quatre derniers actes de la pièce (à l’exception de la première scène du deuxième acte). Surtout, cet oracle ne joue qu’un rôle limité et ne concourt pas, contrairement aux précédents, au dénouement de l’action. Rendu par Apollon, il promet au personnage éponyme un sort terrible :

  • 16 Corneille, Molière et Quinault, Psyché, I, 5, dans ibid., t. III, p. 1098.

Que l’on ne pense nullement
A vouloir de Psyché conclure l’hyménée ;
Mais qu’au sommet d’un mont elle soit promptement
       En pompe funèbre menée,
       Et que de tous abandonnée,
Pour époux elle attende en ces lieux constamment
Un Monstre dont on a la vue empoisonnée,
Un Serpent qui répand son venin en tous lieux,
Et trouble dans sa rage et la Terre et les Cieux16.

15Mais l’ambiguïté est levée dès le troisième acte par l’Amour lui-même qui, en une réplique, désamorce la tension introduite par l’oracle :

  • 17 Ibid., III, 3, p. 1115.

Le voilà ce Serpent, ce Monstre impitoyable,
Qu’un Oracle étonnant pour vous a préparé,
Et qui n’est pas peut-être à tel point effroyable
Que vous vous l’êtes figuré17.

  • 18 « C’est l’Amour qui pour voir mes feux récompensés/Lui-même a dicté cet oracle,/Par qui vos beaux j (...)

16Plus encore, cet oracle est désigné dans la même scène comme un faux oracle : Amour a suborné Apollon et fait jouer le ressort oraculaire pour écarter ses rivaux humains18...

17À partir de ces premiers relevés, il semble possible tout à la fois de définir les principaux traits caractéristiques du procédé de l’oracle de tragédie et de classer les exemples en fonction de l’utilisation qui est faite de l’énoncé oraculaire, mais également de l’horizon générique et génétique des pièces. Il se trouve qu’en 1660, vingt ans après la création d’Horace et alors qu’il avait déjà repris le procédé dans Andromède et dans Œdipe, Corneille a eu sur le sujet quelques formules décisives. Dans l’Examen d’Horace en effet, il commente en ces termes l’oracle rapporté par Camille :

  • 19 Corneille, Examen d’Horace, éd. cit., p. 841-842.

L’Oracle qui est proposé au premier Acte trouve son vrai sens à la conclusion du cinquième. Il semble clair d’abord, et porte l’imagination à un sens contraire, et je les aimerais mieux de cette sorte sur nos Théâtres, que ceux qu’on fait entièrement obscurs, parce que la surprise de leur véritable effet en est plus belle. J’en ai usé ainsi encore dans l’Andromède et dans l’Œdipe. Je ne dis pas la même chose des songes, qui peuvent faire encore un grand ornement dans la Protase, pourvu qu’on ne s’en serve pas souvent. Je voudrais qu’ils eussent l’idée de la fin véritable de la Pièce, mais avec quelque confusion, qui n’en permît pas l’intelligence entière19.

18On trouve là les termes essentiels de la définition de l’oracle comme procédé dramaturgique :

  1. Il doit être introduit dans la protase ou exposition.

  2. L’élucidation définitive de son sens doit coïncider avec le dénouement.

  3. Il doit pouvoir faire l’objet d’au moins deux lectures, si possible antithétiques (l’une heureuse, la seconde funeste ou inversement).

19En ce sens, seuls les oracles d’Horace, d’Andromède, d’Œdipe et de Psyché (avec la réserve déjà émise sur l’amplitude de l’oracle d’Apollon) peuvent entrer dans la catégorie définie. Il reste que les (désormais) quatre exemples relèvent d’horizons génériques et génétiques distincts, ce qui induit des différences à la fois sur le plan de leur mise en scène et sur celui de leur statut au sein de la pièce.

  • 20 Que l’on songe par exemple aux Bergeries de Racan ou à l’Amaranthe de Gombauld, publiées respective (...)
  • 21 Aristote, Poétique, chap. 15, 54 b 6-8 : « il ne doit rien y avoir d’irrationnel dans les faits ; o (...)

20Horace est une tragédie à sujet historique qui dramatise, comme on sait, un épisode raconté par Tite-Live. Le recours à un oracle (absent du texte-source) ne va pas de soi dans ce type de pièce, et dans les tragédies historiques postérieures, Corneille ne se permettra plus d’utiliser le procédé, qui a partie liée avec l’irrationnel et le merveilleux. Deux raisons peuvent cependant expliquer la présence d’un oracle dans Horace : le sujet de la pièce, tout d’abord, relève de l’histoire archaïque de Rome et peut donc être assimilé sans grande difficulté aux sujets légendaires ; par ailleurs, Horace est une œuvre de transition, qui ne rompt pas tout à fait avec une dramaturgie baroque qui affectionne le procédé de l’oracle dans la mesure où il va fréquemment de pair, au moins dans les pastorales, avec le thème du mystère d’identité20 (absent d’Horace toutefois, mais bien présent, comme on le verra, dans Andromède et dans Œdipe). Le recours à l’oracle n’est d’ailleurs pas la seule trace de cette absence de solution de continuité avec la dramaturgie baroque, puisque Corneille utilise aussi, dans Horace, le motif du songe prémonitoire. Enfin l’oracle inséré dans Horace se trouve auto-justifié par la façon même dont il est traité et rendu, sinon absolument nécessaire, du moins très utile pour la progression de la pièce : fidèle au principe énoncé dans la Poétique selon lequel la part d’irrationnel doit être réduite aux marges externes de l’action21, Corneille a d’abord fait en sorte que l’oracle soit rendu avant que l’action ne commence (la veille très exactement) ; surtout, cet oracle est utilisé à des fins structurelles, puisqu’il a pour fonction de préparer, dès le premier acte, le sort ultime de Camille et de motiver par avance la seconde action, qui ne prendra place qu’à la fin du quatrième acte.

  • 22 Voir le Discours de la tragédie, et des moyens de la traite, selon le vraisemblable ou le nécessair (...)
  • 23 Voir encore l’article cité de G. Forestier.

21Dans Andromède, le recours aux oracles se trouve de facto légitimé par la nature du sujet, sujet fabuleux, tiré des Métamorphoses d’Ovide, et par la mise en œuvre de ce sujet : Andromède est en effet une tragédie à machines, qui fait place au merveilleux par le biais des interventions divines qui ponctuent le déroulement de l’intrigue. Précisons cependant que les oracles d’Ammon et de Vénus sont inventés de toutes pièces par Corneille, mais qu’ils relèvent de ces « épisodes » que le poète peut inventer pourvu qu’ils soient « de même trempe » que l’action principale22, ici des épisodes « merveilleux » qui trouvent aisément leur place dans une pièce qui relève de cette même catégorie. Par ailleurs, le traitement même du sujet ovidien, tiré du côté du mystère d’identité23 autorise lui aussi l’invention du second et principal oracle. La part d’indétermination que comporte l’énoncé oraculaire porte en effet, au moins pour les deux premiers vers, sur l’identité de l’époux d’Andromède et sur la « dignité » de ce même époux. La suite de la pièce aura pour fonction de distinguer les deux amoureux d’Andromède et de dévoiler la « dignité » supérieure de Persée, d’abord présenté comme un mortel ordinaire.

  • 24 La Préface des Amours de Psyché contient un long et stimulant développement sur l’oracle de la fabl (...)

22L’oracle de Psyché, en revanche, est imputable à la source antique : présent chez Apulée, cet oracle avait été repris par La Fontaine, qui lui avait fait jouer un rôle tout à fait décisif dans l’action24. Et l’on peut même former l’hypothèse que c’est pour se démarquer de leur prédécesseur immédiat (Les Amours de Psyché et de Cupidon paraissent en 1669) que Molière et Corneille réduisent son importance et transforment l’oracle d’Apollon en un stratagème ourdi par l’Amour.

23Au sein de ce petit corpus de tragédies « à oracle », il va de soi qu’Œdipe occupe, en raison du caractère archétypal de son hypotexte, une place particulière. On se souvient que dans l’Œdipe roi de Sophocle, les oracles sont au nombre de deux, chacun faisant d’ailleurs l’objet d’une reformulation : d’un côté l’oracle initial, qui appartient à la « préhistoire » de l’action et qui est rendu à Laïos et Jocaste puis à Œdipe lui-même ; de l’autre l’oracle rendu au cours de l’action par Apollon, rapporté par Créon et interprété par Tirésias, qui abandonne l’ambiguïté ordinaire du langage oraculaire pour révéler à Œdipe son triple crime. Ces oracles présentent, aux yeux de Corneille, deux défauts importants : trop nombreux, ils sont aussi insuffisamment ambigus, et le spectateur moderne jugerait invraisemblable le fait que, confronté aussi directement que chez Sophocle à la parole de Tirésias, l’Œdipe moderne demeure aveugle sur son sort. D’où un double effort de réduction du nombre des oracles et d’» obscurcissement » de l’énoncé oraculaire :

  • 25 Avis « Au Lecteur », éd. cit., p. 7.

J’ai retranché le nombre des oracles qui pouvait être importun, et donner trop de jour à Œdipe pour se connaître : J’ai rendu la réponse de Laïus évoqué par Tirésie assez obscure dans sa clarté pour faire un nouveau nœud, et qui peut-être n’est pas moins beau que celui de nos Anciens25.

24Si l’on s’en tient à l’invention du sujet, le recours à un oracle est donc beaucoup plus légitime dans Andromède, Psyché et surtout Œdipe, où il est une donnée constitutive de la fable, que dans Horace. Mais ce n’est pas seulement sur l’invention et la disposition du sujet que les contraintes de genres et de sources exercent leur influence, c’est aussi sur la représentation même de l’oracle et sur la mise en scène de l’énoncé oraculaire.

La mise en scène de l’énoncé oraculaire

  • 26 Le même faste, sans musique toutefois, accompagne l’apparition de Jupiter auprès du Soleil et de Ju (...)
  • 27 Sorel, De la connaissance des bons livres, Paris, A. Pralard, 1671, p. 212-213.

25De ce point de vue, Andromède constitue un cas à part : comme la tragédie lyrique à venir, la tragédie à machines fait place aux divinités sur la scène même du théâtre, et accorde aux dieux le même degré d’existence qu’au personnel humain. Aussi l’oracle de Vénus est-il prononcé directement sur la scène et fait-il l’objet, comme toutes les apparitions machinées des dieux, d’une mise en scène spectaculaire : les paroles de Vénus — qui paraît sur son étoile et reste suspendue « au milieu de l’air » — sont précédées par un chant du chœur, lequel assure la transition entre la déclamation prosaïque des personnages humains et la déclamation lyrique des dieux, qui s’expriment en vers mêlés à rimes croisées ou embrassées26. Cette « diversité de la mesure et de la croisure des vers », comme la nomme Corneille dans l’Examen de 1660 convient particulièrement au langage des dieux et sert à distinguer, dans ce type de pièces, le personnel divin du personnel humain. C’est ce qu’indique par exemple Sorel, non sans ironie toutefois, dans De la connaissance des bons livres, où il justifie l’usage des Italiens qui, « en de certaines Comédies, voulant faire remarquer la différence qu’il y a entre les Dieux et les hommes, font que les Comédiens qui représentent les Dieux, chantent leur rôle sur le Théâtre au lieu que ceux qui représentent des Hommes, prononcent les Vers seulement27 ».

26Dans Psyché, l’oracle rendu par les Destins au roi et père de Psyché aurait pu, d’un point de vue strictement technique, être mis en scène et en voix sans la médiation d’un récit, conformément à l’usage qui semble prévaloir dans la tragédie à machines, libre de représenter sur scène les éléments qui relèvent du merveilleux comme de changer de lieu. C’est pourtant le procédé du récit, propre aux tragédies régulières, que Molière a privilégié au premier acte de Psyché. On peut tenter d’expliquer ce choix par l’homogénéité du personnel et des enjeux de ce premier acte, tous deux exclusivement humains, avant que n’interviennent, à la fin du deuxième acte, les personnages divins que sont les Zéphyrs et surtout Amour lui-même. Par ailleurs, l’énoncé oraculaire étant, dans ce cas très précis, un stratagème du dieu, il eût pu paraître invraisemblable ou, à tout le moins, indélicat, de faire parler directement sur la scène des dieux menteurs.

  • 28 Dans Horace, il ne peut d’ailleurs en aller autrement puisque cet oracle a été rendu avant que la p (...)

27Horace comme Œdipe relèvent de la catégorie de la tragédie régulière ; aussi l’oracle ne peut-il, pour deux raisons au moins, y être prononcé sur la scène : d’une part, en effet, la parole oraculaire est une parole surnaturelle, merveilleuse, difficilement compatible avec l’exigence de vraisemblance et de rationalité qui affecte tous les constituants du texte dramatique ; d’autre part, l’oracle peut difficilement être proféré dans le lieu où se déroule l’action et, de fait, il est généralement rendu hors de l’enceinte du palais, voire hors de la cité. L’énoncé oraculaire prend ainsi, dans la tragédie régulière, la forme d’un récit28 ou d’une parole rapportée, mais qui doit avoir l’efficacité et l’impact d’un discours direct ; c’est le texte lui-même qui doit pallier, par le recours à une rhétorique spécifique, l’impossibilité de représenter directement la scène d’oracle.

  • 29 Horace, I, 5, v. 191 et 194, éd. cit., p. 850.
  • 30 J. Scherer, La Dramaturgie classique en France, Nizet, s. d. [1950], p. 361.

28Dans Horace, la parole oraculaire est mise en évidence dans sa spécificité par le bref portrait qui est fait de l’intermédiaire entre les hommes et les dieux et par la multiplication des démonstratifs à fonctionnement déictique et/ou cataphorique (« ce Grec si renommé », « Me promit par ces vers la fin de mes travaux29 »). Enfin les paroles de l’oracle sont rendues remarquables, au sein de la tirade, par le choix de rimes croisées qui rompent discrètement avec les alexandrins à rimes plates : en lui donnant la forme d’un quatrain à rimes croisées, Corneille confère à l’énoncé une autonomie réelle, sans faire cesser véritablement le flux régulier des vers. C’est d’ailleurs à ce titre — et à celui-là seul — que J. Scherer analyse les oracles présents dans le théâtre classique : ils figurent, aux côtés des lettres, stances et autres poèmes, parmi les « formes diverses » de l’écriture théâtrale, pour le changement de rime et parfois de mètre ; reprenant le raisonnement de Sorel, il explique ainsi cet usage : « quand les Dieux, leurs interprètes ou leurs ministres, rendent des oracles ou prophétisent, ils ne sauraient s’exprimer comme les personnages ordinaires de la tragédie30. »

  • 31 Œdipe, II, 3, éd. cit., p. 33.

29Dans Œdipe, la scène de l’évocation est rapportée parce qu’elle ne peut être montrée. Sénèque lui-même ne la représente pas — alors même qu’il montre le sacrifice d’une génisse. Scène absente, la scène de l’évocation est donc d’abord une scène impossible. Elle donne lieu, en réalité, à deux traitements distincts : un récit dans la pièce elle-même et, dans l’édition collective de 1660, postérieure d’un an à l’édition originale, une gravure de Matheus. Le récit de Nérine, long de près de trente vers, fait d’abord l’objet d’une préparation propre à le rendre véritablement dramatique : avant le retour de ce personnage-relais, témoin oculaire de la scène, Dircé se déclare, dès la scène précédente (II, 2), prête à accepter son sort si le « décret fatal » des « dieux vengeurs » la choisissait pour victime ; surtout, la scène 3 s’ouvre par un échange très tendu où le personnage, seul ignorant de ce qui s’est passé, énumère les noms des victimes possibles du Ciel (Jocaste, Antigone, Ismène, Étéocle, Polynice, elle-même) ; enfin, le récit est véritablement mis en scène par son auteur, qui ordonne à Dircé de lui « prête [r] une âme généreuse » avant de l’ouvrir par une injonction : « Écoutez. » Le texte se donne alors comme théâtralisalisation de la scène absente, laquelle permet de distinguer très précisément la figure centrale de l’ombre de Laïus et celles, secondaires, des personnages-spectateurs, le récit passant sans relâche de l’un à l’autre pôle. De manière très attendue, Corneille fait une large place à la figure de l’hypotypose dans la description de l’ombre du roi défunt, arrêtant notamment l’imagination sur tel détail particulièrement macabre (et ouvertement sénéquien) comme les « restes de sang/[qui] Par un prodige affreux lui dégouttaient du flanc31 ». L’hypotypose généralisée est en outre renforcée par la description des réactions des personnages, partagés entre horreur et fascination. On relèvera enfin, pour preuve de l’efficacité stylistique et dramatique du passage, telle disposition en chiasme qui, de surcroît, enchâsse l’énoncé oraculaire à proprement parler :

  • 32 Ibid.

Et de nos deux Amants j’ai vu les cœurs glacés
A ces funestes mots que l’Ombre a prononcés.
[...]
Ces mots dans tous les cœurs redoublent les alarmes32.

  • 33 « Un grand crime impuni cause votre misère,/Par le sang de ma Race il doit être effacé,/Mais à moin (...)

30L’énoncé oraculaire33 présente de son côté deux caractéristiques, l’une formelle, l’autre sémantique : s’il reprend la « croisure » des rimes présente dans le récit de Camille, Corneille va jusqu’à mêler les mètres eux-mêmes, comme il l’avait fait dans Andromède — deux distiques d’alexandrins encadrent ainsi un distique d’octosyllabes selon un schéma rimique abbacc. Or cette « croisure » des mètres et des rimes a partie liée avec le caractère profondément énigmatique de l’énoncé, qui établit des liens d’abord incompréhensibles entre la peste qui sévit à Thèbes (« vos maux »), le meurtre de Laïus (« un grand crime impuni ») et la descendance du roi (« le sang de ma race », « mon sang »). La force de cet énoncé (et sa rentabilité dramatique) tient précisément à son caractère polyvalent et même, plus fondamentalement, au fait qu’il est lui-même constitué d’énoncés multiples, qu’il ne forme pas un bloc de sens : il sera possible de distinguer le meurtrier du descendant (le « sang de [la] race [de Laïus] » « effaçant » le crime sans s’effacer lui-même) ; il sera possible de verser le sang sans qu’il y ait mort d’homme.

  • 34 Voir sur ce point, comme sur d’autres, l’article séminal de F. Siguret, « Analyse des gravures illu (...)
  • 35 « Tirésie a longtemps perdu ses sacrifices,/Sans trouver ni les Dieux, ni les Ombres propices,/Et c (...)
  • 36 « La mort du Roi mon père à Corinthe m’appelle,/J’en attends aujourd’hui la funeste nouvelle... » ((...)

31La gravure de Matheus qui prend place dans l’édition collective de 1660 ne saurait, évidemment, revêtir un statut analogue au récit de Nérine, essentiellement en raison du fait qu’elle ne « double » ce récit que dans l’une des éditions de la pièce. Elle constitue toutefois, à n’en pas douter, une vraie mise en scène de la parole oraculaire, qui vient précisément illustrer le récit de Nérine, lequel vient pallier une impossibilité de représenter. Comme l’avaient fait Le Brun pour la scène du combat des Horaces et des Curiaces et Chauveau pour celle du bris des idoles dans Polyeucte, le graveur vient ainsi redonner sa visibilité à une scène délibérément cachée par le dramaturge34. Matheus semble avoir choisi de prendre la scène au moment de l’arrivée de Jocaste, qui constitue le moteur véritable de l’évocation, comme l’indique, dans le récit de Nérine, le recours à un « mais » disjonctif35. Sont également représentés Thésée (très probablement le personnage dont on ne distingue que la tête ornée d’un casque), Hémon et Tirésie, identifiable à son bâton. Mais tout est fait pour attirer le regard sur le couple que forment Jocaste et Laïus : ces deux personnages occupent le premier plan et si la position de l’ombre de Laïus en fait le personnage central, le mouvement des mains qui forme une diagonale lui associe indéniablement Jocaste. Une autre division se fait toutefois jour, qui permet de distinguer d’un côté les personnages de Laïus et de Tirésie, soit la dimension surnaturelle et de l’autre les spectateurs, royaux et princiers. Enfin, et conformément encore au récit de Nérine, Œdipe est absent de cette scène, ce qui concourt évidemment à produire cette ironie tragique constitutive du sujet : à ce moment-là de l’intrigue, Œdipe est convaincu que les maux dont souffre Thèbes ne le concernent en rien — à la fin du premier acte, il s’apprête même à quitter Thèbes pour Corinthe, où le roi vient de mourir36.

32À ce stade de l’analyse, on proposera ainsi un premier bilan : 1. sauf dans les tragédies qui font une large place au merveilleux, l’énoncé oraculaire est nécessairement une parole rapportée et fait l’objet d’une mise en scène essentiellement textuelle destinée à pallier l’impossibilité de représenter directement des scènes d’oracle. 2. Le recours au procédé de l’oracle ne va pas de soi dans la tragédie dite classique parce qu’il fait intervenir le divin et, partant, une dimension irrationnelle dont la tragédie classique souhaiterait se passer (n’était la force du modèle antique) 3. L’autorité du sujet ne suffit pas à légitimer la présence d’un énoncé oraculaire dans la tragédie classique : pour être parfaitement légitime, un tel énoncé doit fonctionner comme un véritable motif structurant, et posséder une nécessité interne.

L’énoncé oraculaire comme motif structurant

33Dans deux cas (Horace et Andromède), l’oracle rapporté ou rendu directement sur la scène au premier acte est une invention de Corneille. Quoique justifiés, comme nous l’avons montré, et donc parfaitement acceptables, ces deux oracles ne trouvent leur nécessité véritable que dans l’économie de l’intrigue. C’est ce qui fait, à nos yeux, tout le prix du traitement cornélien : loin de constituer un motif ornemental, l’oracle s’inscrit en profondeur dans la disposition de l’intrigue. Et là où Corneille innove, semble-t-il, par rapport à ses devanciers, c’est lorsqu’il comprend (essentiellement à partir d’Andromède), le parti qu’il pourra tirer d’un travail du texte, de la lettre même de l’oracle, en faisant jouer l’une contre l’autre les interprétations et en confrontant également les différents énoncés contenus dans la parole oraculaire.

34Si l’on entreprend de classer nos (désormais) trois pièces en fonction de la part dévolue à l’invention dans le traitement du sujet, il faut alors distinguer Œdipe, pour laquelle Corneille invente beaucoup (en introduisant deux personnages absents de la fable, et qui sont le support d’une seconde action) d’Horace et d’Andromède. Dans ces deux pièces, Corneille suit de très près le texte-source ; dans les deux cas, ce texte-source présente un défaut qui a dû sembler important aux yeux du dramaturge, en ce qu’il fait se succéder, à chaque fois, deux actions, soit dans un cas la victoire d’Horace contre les Curiace (1) et le meurtre de sa sœur par Horace (2), dans l’autre la délivrance d’Andromède (1) et la victoire de Persée contre Phinée, oncle d’Andromède chez Ovide et promis officiel de la belle (2). Il y a là, pour le dramaturge, un risque de duplicité d’action, la deuxième action n’étant pas rattachée à la première (dans le texte-source) par un rapport de causalité, mais par un strict rapport de succession.

  • 37 Cette définition ainsi que le développement qui suit reprennent de nombreux éléments d’un article r (...)

35On fera donc l’hypothèse que l’invention ou le remaniement de l’oracle sert à régler un problème dramaturgique : le risque de duplicité d’action, soit parce qu’une nouvelle action, prise en charge par des personnages absents du texte-source, entre en concurrence avec l’action principale, soit parce qu’une deuxième action, attestée ou connue et donc impossible à supprimer, succède sans être préparée et motivée à une première action. En ce sens, l’inscription de l’énoncé oraculaire dans la protase, qui doit contenir, selon Corneille, les « semences de l’action », et sa réutilisation au cours de la pièce, avant la réinterprétation définitive fournie au dénouement, a bien à voir avec l’unité d’action, conçue chez Corneille non comme unicité d’action, mais comme unification dynamique de plusieurs actions (et en général de deux actions, soit une action principale et une action épisodique, soit deux actions qui se succèdent37).

36Dans le cas d’Œdipe, les modifications apportées à l’oracle ou plus rigoureusement aux oracles initiaux (réduction de deux à un et obscurcissement du sens, qui a pour fonction de pluraliser les interprétations) sont immédiatement rattachées, dans l’avis « Au Lecteur » et dans l’Examen de 1660 à l’invention du nouveau nœud. Corneille déclare ainsi :

J’ai retranché le nombre des oracles qui pouvait être importun, et donner trop de jour à Œdipe pour se connaître : J’ai rendu la réponse de Laïus évoqué par Tirésie assez obscure dans sa clarté pour faire un nouveau nœud, et qui peut-être n’est pas moins beau que celui de nos Anciens.

  • 38 Avis « Au lecteur » et Examen d’Œdipe, éd. cit., respectivement p. 7 et 96.

37Puis, un an après : « ... j’ai rendu la réponse de Laïus évoqué par Tirésie assez obscure dans sa clarté apparente, pour en faire une fausse application à cette Princesse38. » La tension propre à l’énoncé oraculaire (à la fois clair et obscur) et qui définit la nature particulière de sa polysémie, tient au fait qu’il peut recevoir, successivement ou simultanément, différentes interprétations qui constituent autant de lectures claires (ou d’éclaircissements...) d’un énoncé qui demeure en réalité obscur jusqu’à ce qu’il reçoive son ultime interprétation. Dans Œdipe, cette polysémie ou mise en concurrence de différentes interprétations a, de manière parfaitement évidente, partie liée avec la duplicité d’action et permet de donner au nouveau nœud une nécessité réelle au sein de l’intrigue. Qu’on en juge plutôt, en suivant quasiment acte par acte le jeu des interprétations et le ballet des victimes qui s’offrent en sacrifice :

  1. Actes II et III : seule héritière connue de Laïus, Dircé (et les autres personnages avec elle) peut légitiment penser qu’elle est la victime désignée (le « sang de la race [de Laïus] ») par l’oracle et assure même qu’elle est coupable, quoique indirectement, du meurtre de son père : c’est en allant consulter l’oracle de Delphes à son sujet que son père s’est fait tuer. Il y a bien là une victime, faiblement coupable du « grand crime impuni » évoqué par l’ombre.

    • 39 Œdipe, III, 5, éd. cit., p. 56.

    Fin de l’acte III : tirant parti d’une rumeur (le fils de Laïus et de Jocaste serait vivant, et se cacherait même à Thèbes), Thésée usurpe une identité encore vacante et se constitue à son tour en victime — pour sauver sa maîtresse comme on l’apprendra plus tard. Cette victime, toutefois, refuse d’endosser la responsabilité du meurtre de Laïus, comme il le dit à Jocaste qui affirme : « Recevez tout le sort que vous vous imposez,/Et pour remplir un nom dont vous êtes avide,/Acceptez ceux d’inceste, et de fils parricide39. »

  2. Fin de l’acte IV : Œdipe a été reconnu coupable de régicide — mais non de parricide — et Thésée continue à revendiquer le statut de victime à sacrifier. Il y a là un scandale moral (l’innocent devrait expier un meurtre commis par un autre) que les personnages cherchent à éviter en imaginant un duel judiciaire, qui opposerait le sang de Laïus au meurtrier. Cette solution reste toutefois immorale : si Œdipe meurt, Thésée sera quand même sacrifié.

  3. Milieu de l’acte V : la confrontation des deux serviteurs permet de faire coïncider les identités de la victime et du coupable. Mais alors qu’on s’apprête à interroger à nouveau les dieux pour savoir quelle est la victime à sacrifier (d’Œdipe ou de Dircé, toujours victime potentielle), Œdipe devance le châtiment céleste en s’arrachant les yeux. Cet acte d’auto-mutilation a pour conséquence immédiate de rendre sa santé à Thèbes, et il apparaît donc non seulement qu’Œdipe était bien le sang de Laïus coupable du grand crime impuni, mais encore que la fin des maux publics ne signifiait pas la mort de ce coupable.

38En désignant tour à tour les différents protagonistes de la pièce, l’énoncé oraculaire met donc en concurrence deux actions et, fait admirable, donne à la seconde action, inventée, une autorité et une nécessité égales à celle qui est reçue des Anciens et qui fournit son dénouement à la pièce.

  • 40 Andromède, II, 2, éd. cit., p. 55. Ce quatrain constitue la reprise littérale de l’oracle de Vénus (...)

39La duplicité d’action que présente Andromède est du même type que celle qui affecte Horace : elle est inhérente à la fable elle-même, qui présente deux actions successives, dont la seconde n’est ni préparée ni causée par la première. Alors qu’il n’avait pas introduit la seconde action d’Horace, à savoir le meurtre de Camille et ses conséquences, Corneille s’attache à faire place, dès le premier acte d’Andromède, au personnage de Phinée, secondaire dans la première partie de la pièce, principal dans la seconde en tant que rival de Persée. Mais surtout, l’invention de l’oracle lui permet de préparer, dès le début du deuxième acte, l’affrontement entre les deux personnages (annoncé dès la fin de l’acte III et effectif à l’acte V), puisque cet oracle semble d’abord encourager les préparatifs du mariage entre Phinée et Andromède. Le coup de force de Corneille, c’est donc de concevoir un énoncé oraculaire qui puisse s’appliquer successivement à Phinée et à Persée, et qui puisse même, en réalité, s’appliquer en même temps à Phinée et à Persée, donner aux agissements de l’opposant la même légitimité qu’à ceux du personnage principal. En effet, tout serait relativement simple si l’on se contentait de confronter la première interprétation de l’oracle (donnée par Liriope, suivante d’Andromède et un page de Phinée au début du deuxième acte, alors que l’on prépare les noces de leurs maîtres : « Andromède ce soir aura l’illustre époux/Qui seul est digne d’elle et dont seule elle est digne,/Préparons son Hymen, où pour faveur insigne/Les Dieux ont résolu de se joindre avec nous40 ») avec la deuxième, formulée par Cassiope à l’issue du combat de Persée contre le monstre :

  • 41 Ibid., III, 3, p. 80.

L’Oracle de Vénus enfin s’est fait entendre,
[...] Ne pense plus, ma fille, à ton ingrat Phinée,
C’est à ce grand Héros que le Sort t’a donnée,
C’est pour lui que le Ciel te destine aujourd’hui,
Il est digne de toi, rends-toi digne de lui41.

  • 42 Ibid., III, 5, p. 86.

40En réalité, il reste encore à élucider, au milieu du troisième acte, les deux derniers vers de l’oracle (« Préparez son Hymen, où pour faveur insigne/Les Dieux ont résolu de se joindre avec vous. »), qui peuvent d’abord être interprétés comme une interdiction de marier Andromède (et non, comme on le comprendra par la suite, une interdiction de la marier sur terre). Le dernier rebondissement de l’action (le projet de vengeance fomenté par Phinée avec l’aide de Neptune et de Junon) s’autorise en tout cas de cette interprétation, évoquée par Neptune : « Et j’ai su du Destin qui se ligue avec nous,/Qu’Andromède ici-bas n’aura jamais d’époux42 », interprétation que Phinée reprend à son compte en déclarant à ses compagnons :

  • 43 Ibid., IV, 5, p. 103.

Que craindrons-nous, amis, nous avons Dieux pour Dieux,
Oracle pour Oracle, et la faveur des Cieux
D’un contre-poids égal dessus nous balancée
N’est pas entièrement du côté de Persée43.

41Ainsi ménagé, l’énoncé oraculaire a bien pour fonction de motiver en profondeur le déroulement de l’intrigue et ses péripéties et de « préparer » la seconde action. Aussi Corneille peut-il dire, dans l’Argument de la pièce, que Vénus « fait le nœud de cette tragédie par l’oracle ingénieux qu’elle prononce », et préciser, dans l’Examen de 1660 :

  • 44 Argument et Examen d’Andromède, éd. cit., p. 12 et 151.

L’Oracle de Vénus au premier Acte est inventé avec assez d’artifice, pour porter les esprits dans un sens contraire à sa vraie intelligence ; mais il ne le faut pas prendre pour le vrai nœud de la Pièce : autrement elle serait achevée dès le troisième, où l’on en verrait le dénouement. L’action principale est le mariage de Persée avec Andromède, son nœud consiste en l’obstacle qui s’y rencontre du côté de Phinée à qui elle est promise, et son dénouement en la mort de ce malheureux Amant, après laquelle il n’y a plus d’obstacle. Je puis dire toutefois à ceux qui voudront prendre absolument cet Oracle de Vénus pour le nœud de cette Tragédie, que le Troisième Acte n’en éclaircit que les premiers Vers, et que les derniers ne se font entendre que par l’apparition de Jupiter et des autres Dieux qui termine la Pièce44.

  • 45 Voir également, sur cette auto-correction et sur les enjeux théoriques qui lui sont attachés le réc (...)

42On peut expliquer le repentir de Corneille et le raisonnement un peu spécieux qui l’y conduit de la manière suivante : le dramaturge se garde de dire, dans l’Argument, que l’oracle de Vénus « est » le nœud de la pièce ; Vénus, dit-il « fait le nœud de cette Tragédie par l’Oracle ingénieux qu’elle prononce » ; en d’autres termes, son apparition et les paroles qu’elle prononce ont pour fonction de lancer une action qui existe sans elles, et avec laquelle elles ne se confondent pas. Aussi le dramaturge peut-il refuser, dix ans plus tard, que l’oracle « soit » le « vrai nœud de la pièce », puisque aussi bien la chose ne se peut pas. En revanche, la fin du développement dit bien quelle peut être la fonction d’un énoncé oraculaire bien ménagé : matrice essentiellement textuelle, il vient souligner, redoubler le déroulement de l’intrigue dans ses grandes étapes, mais également cimenter et unifier les différentes parties de l’action, bref donner à l’ensemble de la pièce la cohérence et la continuité dont elle risque de manquer45.

43Le passage par Œdipe et plus encore par Andromède permet d’aborder autrement, au terme de ce parcours, l’utilisation faite par Corneille de l’oracle dans Horace. Dans l’Examen de 1660, son auteur condamne vigoureusement la pièce en raison du défaut de duplicité d’action qu’elle manifeste. Parce qu’il a voulu suivre scrupuleusement le texte de Tite-Live et qu’il a vu dans l’histoire d’Horace une application possible de la définition du héros aristotélicien — un homme ni bon ni méchant, qui doit à quelque faute de tomber dans le malheur — Corneille, on l’a dit, a élaboré sa tragédie autour de deux actions successives dont la seconde (le meurtre de Camille par son frère), parce qu’elle est contre nature, devient la principale. Or cette seconde action présente le défaut impardonnable, dit Corneille en 1660, de n’être pas préparée.

44On formera ici l’hypothèse que non seulement Corneille n’a eu recours à l’oracle que pour préparer cette seconde action (ce qui est assez évident), mais surtout qu’il disposait avec lui d’un moyen très efficace de la motiver en profondeur, moyen dont il ne s’est pas servi, ou plus exactement auquel il n’a pas accordé l’attention qu’il méritait. Contrairement aux oracles rendus dans Andromède et dans Œdipe, l’oracle d’Horace n’est, en effet, rendu qu’à Camille, et ne concerne que le destin de Camille (qu’il lie pourtant à celui de la cité). Comme nous l’avons vu précédemment, cet oracle est d’abord interprété favorablement par Camille, avant de trouver son sens véritable à l’extrême fin de la pièce. Mais on trouve deux autres mentions de cet oracle dans la pièce : l’une se trouve dans le monologue de Camille qui précède immédiatement la scène du meurtre (IV, 4). Camille se remémore les événements de la veille, parmi lesquels l’énoncé oraculaire et le songe à caractère funeste :

  • 46 Horace, IV, 4, éd. cit., p. 884.

Un Oracle m’assure, un songe me travaille,
La Paix calme l’effroi que me fait la bataille,
Mon Hymen se prépare, et presque en un moment
Pour combattre mon frère on choisit mon Amant46.

45L’autre est une mention indirecte, à la scène 3 de l’acte III. Julie vient apprendre à Sabine et à Camille que le roi Tulle a décidé de consulter les dieux pour voir infirmer ou confirmer par eux le choix des combattants, contre lequel le peuple s’élève. Alors que Sabine en tire un motif de joie, Camille considère que les dieux ont déjà parlé par la voix de Tulle. Suit un bref développement consacré à l’obscurité ordinaire des oracles :

  • 47 Ibid., III, 3, p. 872.

Un Oracle jamais ne se laisse comprendre,
On l’entend d’autant moins que plus on croit l’entendre,
Et loin de s’assurer sur un pareil Arrêt,
Qui n’y voit rien d’obscur doit croire que tout l’est47.

46Ces deux mentions ne doivent rien au hasard, et l’on peut faire le pari que Corneille veut en tirer un effet dramatique. Il reste que, telles qu’elles sont données dans le texte de la pièce, elles n’ont qu’un effet restreint. En ce sens, l’oracle n’influe en aucune manière sur l’action — ou pour le dire autrement, il ne pousse pas les personnages à agir — mais sert le commentaire de l’action avant de pouvoir être lu, rétrospectivement, comme une annonce du dénouement. Une annonce, et non une préparation : insuffisamment présent au cours de la pièce, parfaitement inefficace sur le plan de l’action, ce qui aurait pu être un outil dramaturgique ne constitue en réalité, comme le voit fort bien Corneille en 1660, qu’un bel ornement.

  • 48 C’est ce à quoi s’essaie M. Escola, l’un des derniers éditeurs de la pièce (GF-Dossier, 2001) qui p (...)

47On peut toutefois se demander pourquoi Corneille n’a pas cherché à mieux fonctionnaliser l’oracle48 — mais après tout, il n’a pas corrigé sa pièce en 1660, se contentant d’y relever les fautes qui s’y trouvaient. À cela, deux explications au moins peuvent être avancées : l’absence d’un énoncé oraculaire et même de la simple mention d’un oracle dans le texte de Tite-Live ; la sous-catégorie générique à laquelle appartient Horace, soit la tragédie romaine, qui fait traditionnellement assez mauvais ménage avec l’irrationnel et le merveilleux, a fortiori quand les événements relevant de l’irrationnel sont inventés par l’auteur.

48Ainsi pratiqué par Corneille, l’oracle de tragédie vaut comme parole exemplairement théâtrale qui, sous couvert de faire place aux Dieux et au destin — à ce que les modernes appelleront le tragique — sert habilement d’outil dramaturgique susceptible de régler des problèmes internes et, dans ce théâtre de récriture, de retarder, tout en le rendant nécessaire, l’avènement du dénouement connu et intangible.

Notes

1 La communication qui est à l’origine de cet article et qui fut présentée à Montpellier en 1999 a fait l’objet de deux redéploiements distincts : le texte qu’on va lire, très proche de la version orale et un article paru dans Mythe et Histoire dans le théâtre classique. Hommage à Christian Delmas (Toulouse, Société de Littératures classiques, 2002) intitulé « De l’oracle de tragédie comme procédé dramaturgique : l’exemple de Corneille », et qui constitue un développement de la dernière partie de la version-source.

2 Je tire ces chiffres d’un mémoire de maîtrise rédigé sous ma direction par Lætitia Lippi sur L’Oracle dans les tragédies françaises de 1635 à 1700 (Université Paul-Valéry, Montpellier III, 2000).

3 Créées respectivement en 1637 et 1640.

4 La première fut donnée en 1664, la seconde dix ans plus tard.

5 Psyché est, en réalité, le fruit d’une collaboration de Molière et Corneille (assistés de Quinault pour les vers des intermèdes) et le dessein de l’ensemble revient à Molière et non à Corneille, qui a cependant rédigé la quasi-totalité des quatre derniers actes.

6 Le phénomène n’est toutefois pas isolé : L. Lippi recense cinq tragédies à sujet historique ou pseudo-historique (Horace, Aristodème de Boyer, Adraste de L. Ferrier de La Martinière, Téléphonte de La Chapelle et Annibal de D. de Colonia). L’Astrate de Quinault, qui contient lui aussi un oracle est, en dépit de son auteur, une tragédie non pas historique mais romanesque.

7 Horace en 1641, Andromède en 1650, Œdipe en 1659, La Conquête de la Toison d’or en 1661 et Psyché en 1671.

8 G. Forestier, « Corneille et le mystère de l’identité », Pierre Corneille. Actes du colloque de Rouen, A. Niderst éd., PUF, 1980, p. 665-678.

9 Corneille, Horace, I, 2, dans Œuvres complètes, t. I, éd. G. Couton, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980, p. 850-851.

10 Ibid., V, 3, p. 901.

11 Ibid., V, 4 (des éditions de 1641 à 1657), cité par G. Couton, dans Œuvres complètes, éd. cit., p. 1572-1573.

12 Corneille, Andromède, I, 1, éd. Ch. Delmas, Paris, S.T.F.M., 1974, p. 28.

13 Ibid., I, 3, p. 38.

14 Corneille, Œdipe, II, 3, éd. B. Louvat, Toulouse, Société de Littératures classiques, 1995, p. 33. Nous modernisons systématiquement l’orthographe.

15 Corneille, La Conquête de la Toison d’or, V, 7, dans Œuvres complètes, éd. cit., t. III (1987), p. 288-289.

16 Corneille, Molière et Quinault, Psyché, I, 5, dans ibid., t. III, p. 1098.

17 Ibid., III, 3, p. 1115.

18 « C’est l’Amour qui pour voir mes feux récompensés/Lui-même a dicté cet oracle,/Par qui vos beaux jours menacés/D’une foule d’amants se sont débarrassés... » (ibid., p. 1118).

19 Corneille, Examen d’Horace, éd. cit., p. 841-842.

20 Que l’on songe par exemple aux Bergeries de Racan ou à l’Amaranthe de Gombauld, publiées respectivement en 1625 et 1631. Dans Les Bergeries, un oracle, rendu par « la Bonne Déesse » avant que l’action ne commence, interdit à l’héroïne, Arténice, d’épouser un homme qui ne soit pas de son pays et de sa race. En même temps qu’il frappe d’inanité le projet parental de marier Arténice avec Lucidas, l’oracle rend impossible l’amour d’Arténice pour Alcidor, jeune berger inconnu. Le seul époux possible est Tisimandre, qui a les qualités requises par la Bonne Déesse, mais qui n’aime qu’Ydalie. Alors que l’on s’apprête, à la fin de la pièce, à marier contre leur gré Tisimandre et Arténice d’une part, Ydalie et Alcidor d’autre part, le vieil Alcidor paraît, qui révèle qu’Alcidor n’est pas son fils mais celui du berger Damoclée, oncle d’Arténice, perdu lorsque la Seine avait submergé sa maison. Le même procédé est utilisé dans l’Amaranthe, et il permet là encore de concilier l’inclination naturelle des amants avec le destin scellé par les dieux. Cette affinité de l’énoncé oraculaire avec le motif du mystère d’identité se retrouve bien sûr dans Andromède et dans Œdipe.

21 Aristote, Poétique, chap. 15, 54 b 6-8 : « il ne doit rien y avoir d’irrationnel dans les faits ; ou, si c’est le cas, que ce soit en dehors de la tragédie comme dans l’Œdipe de Sophocle. » (trad. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Seuil, 1980, p. 87).

22 Voir le Discours de la tragédie, et des moyens de la traite, selon le vraisemblable ou le nécessaire, [in] Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, B. Louvat et M. Escola éds, GF-Dossier, 1999, p. 113. Corneille écrit : « Toute la Métamorphose d’Ovide est manifestement d’invention : on en peut tirer des Sujets de Tragédie, mais non pas inventer sur ce modèle, si ce n’est des Épisodes de même trempe. La raison en est, que bien que nous ne devions rien inventer que de vraisemblable, et que ces Sujets Fabuleux comme Andromède et Phaéton ne le soient point du tout, inventer des Épisodes, ce n’est pas tant inventer, qu’ajouter à ce qui est déjà inventé ; et ces Épisodes trouvent une espèce de vraisemblance dans leur rapport avec l’Action principale [...] ». Notons ici que le terme d’» épisode » a, dans ce passage, le sens très général de « développement adventice » et non celui de « seconde action ». Par ailleurs, la nature merveilleuse des deux oracles, et tout particulièrement de l’oracle d’Ammon, s’explique par sa parenté avec nombre d’oracles de légendes, comme le soulignait déjà C. Delmas : « quoique sans équivalent dans la légende antique, le procédé [qui laisse planer un doute pathétique sur le nombre et l’identité des victimes] est banal » (Introduction à l’édition d’Andromède, éd. cit., p. LXXXVIII).

23 Voir encore l’article cité de G. Forestier.

24 La Préface des Amours de Psyché contient un long et stimulant développement sur l’oracle de la fable et, plus généralement, sur le fonctionnement de ce type d’oracles à énigmes dont le sens peut n’être obscur que pour le personnage : avouant n’avoir pas su « rectifier l’oracle dont [Apulée] se sert au commencement des aventures de Psyché, et qui fait en partie le nœud de la fable » en ne rendant pas l’énoncé suffisamment ambigu, La Fontaine « confesse que cet oracle est très clair pour nous ; mais il pouvait ne pas l’être pour Psyché » (Œuvres complètes, éd. P. Clarac, vol. II, p. 124 et 125).

25 Avis « Au Lecteur », éd. cit., p. 7.

26 Le même faste, sans musique toutefois, accompagne l’apparition de Jupiter auprès du Soleil et de Junon dans la scène dernière de La Conquête de la Toison d’or.

27 Sorel, De la connaissance des bons livres, Paris, A. Pralard, 1671, p. 212-213.

28 Dans Horace, il ne peut d’ailleurs en aller autrement puisque cet oracle a été rendu avant que la pièce ne commence ; dans Œdipe en revanche, les paroles de l’oracle sont prononcées dans le temps de l’action, précisément au début du deuxième acte : tous les personnages ont quitté la scène pour assister à l’évocation de l’ombre de Laïus, à l’exception de Dircé puisqu’il faut bien, en effet, qu’un personnage n’ait pas assisté en direct à la scène pour qu’elle puisse faire l’objet d’un récit.

29 Horace, I, 5, v. 191 et 194, éd. cit., p. 850.

30 J. Scherer, La Dramaturgie classique en France, Nizet, s. d. [1950], p. 361.

31 Œdipe, II, 3, éd. cit., p. 33.

32 Ibid.

33 « Un grand crime impuni cause votre misère,/Par le sang de ma Race il doit être effacé,/Mais à moins qu’il ne soit versé,/Le Ciel ne se peut satisfaire ;/Et la fin de vos maux ne se fera point voir,/Que mon Sang n’ait fait son devoir. »

34 Voir sur ce point, comme sur d’autres, l’article séminal de F. Siguret, « Analyse des gravures illustrant l’édition de 1660 des œuvres de Pierre Corneille » dans Pierre Corneille. Actes du colloque de Rouen, op. cit., p. 679-691, et les études plus récentes de Catherine Guillot, notamment « Unité, illusion et vraisemblance dans l’illustration du texte dramatique de la première moitié du XVIIe siècle », Littératures classiques, no 44, 2002, p. 51-72.

35 « Tirésie a longtemps perdu ses sacrifices,/Sans trouver ni les Dieux, ni les Ombres propices,/Et celle de Laïus évoqué par son nom/S’obstinait au silence aussi bien qu’Apollon./Mais la Reine en la place à peine est arrivée,/Qu’une épaisse vapeur s’est du Temple élevée... » (Ibid.).

36 « La mort du Roi mon père à Corinthe m’appelle,/J’en attends aujourd’hui la funeste nouvelle... » (Œdipe, I, 4, éd. cit., p. 18)

37 Cette définition ainsi que le développement qui suit reprennent de nombreux éléments d’un article rédigé avec Marc Escola, « Le statut de l’épisode dans la tragédie classique. Œdipe de Corneille ou le complexe de Dircé », XVIIe Siècle, 200, juil.-sept. 1998, p. 453-470.

38 Avis « Au lecteur » et Examen d’Œdipe, éd. cit., respectivement p. 7 et 96.

39 Œdipe, III, 5, éd. cit., p. 56.

40 Andromède, II, 2, éd. cit., p. 55. Ce quatrain constitue la reprise littérale de l’oracle de Vénus prononcé à la scène 3 du premier acte.

41 Ibid., III, 3, p. 80.

42 Ibid., III, 5, p. 86.

43 Ibid., IV, 5, p. 103.

44 Argument et Examen d’Andromède, éd. cit., p. 12 et 151.

45 Voir également, sur cette auto-correction et sur les enjeux théoriques qui lui sont attachés le récent article de C. Delmas, « Légitimation doctrinale et genre mineur. Le cas du théâtre à machines », Littératures classiques, no 51, 2004, p. 225-231.

46 Horace, IV, 4, éd. cit., p. 884.

47 Ibid., III, 3, p. 872.

48 C’est ce à quoi s’essaie M. Escola, l’un des derniers éditeurs de la pièce (GF-Dossier, 2001) qui propose, dans la dernière section de son dossier, une récriture d’Horace en 1660. Celle-ci se fonde, entre autres, sur une meilleure fonctionnalisation de l’oracle, « qui prédirait éngimatiquement l’action d’un membre de la gens horatienne, auquel pourraient tour à tour être identifiés ou dans lequel pourraient se reconnaître tour à tour Sabine [...], Horace [...], et enfin Camille [...] » (éd. cit., p. 198).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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