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Les mises en scène de la parole aux XVIe et XVIIe siècles

XVIe siècle

« Une forest de toutes parolles honnestes, modestes et amyables... » La mise en scène de la parole dans le roman sentimental

Véronique Duché-Gavet

Texte intégral

  • 1 « C’est, semble-t-il, dans la première moitié du XVIe siècle que les différents genres romanesques (...)

1« Forest » où bruissent de multiples voix, « toutes parolles honnestes, modestes et amyables », le roman au XVIe siècle est un genre qui cherche sa voie. La fiction sentimentale représente l’une de ces expérimentations narratives. Attachant une importance toute particulière à l’expression des sentiments1, elle regroupe un petit nombre d’œuvres souvent traduites de l’espagnol ou de l’italien. Proches de la nouvelle par leur ampleur, du roman de chevalerie ou du traité pro-féministe par leur contenu, ces fictions accordent une place centrale à la parole, au détriment de l’action. En effet, se donnant parfois comme le récit d’un témoignage, le compte rendu d’une conversation ou la retranscription écrite d’une confession, elles laissent entendre plusieurs voix, et n’hésitent pas à jouer sur les niveaux narratifs.

  • 2 L’Amant mal traicté de s’amye, Paris, Denis Janot, [1539]. Le titre fut modifié à partir de 1546 :(...)
  • 3 La prison d’amours laquelle traicte de l’amour de Leriano & Laureole faict en Espaignol puis trans (...)
  • 4 Le jugement damour auquel est racomptée Lhystoire de Isabel fille du Roy Descoces translatee de es (...)
  • 5 La deplourable fin de Flamete, Elegante invention de Jean de Flores espaignol, Lyon, 1535. Le trad (...)
  • 6 Théodose Valentinian, l’Amant ressuscité de la mort d’amour, Lyon, M. Roy et L. Pesnot, 1558. Nous (...)

2Nous nous proposons d’étudier la mise en scène de la parole dans cinq romans parus en France dans le deuxième quart du XVIe siècle et formant un ensemble homogène. Quatre sont des traductions d’ouvrages des deux principaux auteurs de novela sentimental espagnole, Diego de San Pedro et Juan de Flores, (le Petit traité d’Arnalte et Lucenda2, la Prison d’amour3, L’Histoire d’Aurelio et Isabelle4 et La deplourable fin de Flamete5), la cinquième, œuvre originale (l’Amant resuscité de la mort d’amour6) pouvant être considérée comme une Continuation de la première.

3Quelques questions guideront notre réflexion. Le roman sentimental cherche-t-il à reproduire le réel ? La place de choix occupée par la parole et sa mise en scène permettent-elles de dégager une spécificité de la littérature sentimentale ? Le dialogue imite-t-il la réalité ou bien n’est-il qu’un artefact ?

4En effet, prenant modèle sur l’Odyssée, la littérature narrative comprend d’une part des descriptions (d’objets, de personnages ou d’événements) qui supposent l’intervention d’un narrateur, et d’autre part une représentation directe des paroles des personnages, le narrateur s’effaçant pour donner l’illusion d’une imitation parfaite (mimesis). Plusieurs romans sentimentaux affichent clairement leur projet mimétique : le narateur, au seuil du livre, se présente comme le témoin des faits et des paroles qu’il rapporte. Quatre de nos cinq romans sont narrés à la première personne ; je anonyme, désigné par l’» Aucteur » ou « le Viateur », ou bien identifié (Grimalte), et qui peut se confondre avec celui de l’auteur. C’est ce qu’affirme le traducteur à l’orée de La deplourable fin de Flamete par exemple :

BRief traictie par Jehan de Flores pour lequel changea son nom en Grimalte, duquel l’invention est sus la Flamecte composee par Boccasse. (p. 4)

  • 7 Cependant dans la version originale espagnole, l’auteur exhibe son identité dès l’épître liminaire (...)

5Le narrateur du Petit Traité a pour sa part délibérément choisi l’anonymat – « en vous recitant ces nouvelles, je vous tais mon nom7 » –, espérant ainsi se faire pardonner « la rudesse du langage » de son œuvre.

6En effet le narrateur est conscient des limites de son art, et confesse par exemple son incapacité à rendre la parole d’autrui dans toute son exactitude. Ce topos, hérité de Cicéron, revient à plusieurs reprises dans l’Amant resuscité :

LES LIVRES SUYVANS MAdame vous refereront [...] les lons propoz tenus, moy present et oyant. [...] Tous lesquelz ensemble [...] dirent maintz bons motz. Bons ay-je dit, selon que lors ilz les proferoyent, mais non (dont il me deplait) selon que digerez vous les trouverez en ce papier. Dieu sçait combien j’aurois de volonté vous en pouvoir representer par ce mien escrit, ou l’esprit d’eux, ou leur faconde. Vous asseurant pour l’experience que j’en ay faite les oyant, que la delectation que vous y prendriez en seroit extreme. Ce que je vous suplie croire, et pour l’honneur d’eux, et pour mon excuse. [...] A combien donc meilleure raison pourrez vous estimer, que plus en ces seigneurs et dames y avoit, et de sçavoir, et de bonne grace en leur parler, que par moy n’en aura esté rendu en l’ecriture suyvante ? (p. 107)

7Comment le narrateur pourrait-il suppléer la compétence de l’orateur ? Le pouvoir de la parole vive est ainsi atténué par l’écrit, auquel il manque l’actio, comme le rappelle l’un des personnages de l’Amant resuscité, reprenant les propos de saint Jérôme et de Cicéron :

Si est-ce madame que sainct Jerosme memes vostre auteur dict, que l’organe de la voix vive a quelque energie et vivacité latente, et sonne plus fort aux aureilles des ecoutans, que ne sont touchez de escritz les yeux des lecteurs. [...] Les livres n’ont point d’ardeur, n’ont point d’esthomac, nulle aleyne, nulle action. Pour lesquelles choses semblent les oraisons plus grandes et plus braves quant elles sont dittes, que quant elles sont leues. [...] Car certes il y a une nature merveilleuse en la voix vive et si grande, que pour les diversités des sons et tons d’icelle, vous voyez quelle est la suavité, la douceur, la volupté, de la musique. (p. 177-178)

8Le narrateur se doit donc d’être attentif à la mise en scène de la parole, même si ce projet s’avère délicat, comme le rappelle Grimalte :

non seulement avecques la langue elle les disoit [ses lamentables regretz], mais avecques les mains se aidoit. Ce que n’est a moy possible d’escripre. Et cil qui telles angoisses congnoist, le peult bien conjecturer. (p. 82)

9Le soin revient alors au lecteur d’imaginer la mise en scène.

  • 8 C’est ce que l’on constate dans l’Amant resuscité et dans le Petit Traité : le je du narrateur s’e (...)

10Le narrateur s’efforce malgré tout de rendre le plus exactement possible les échanges des personnages. Mais le projet mimétique n’est-il pas faussé par l’existence d’une instance productrice unique ? De surcroît, par le jeu des emboîtements des niveaux narratifs, le narrateur premier peut laisser la parole à un narrateur second8.

  • 9 G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1972, p. 238.

11Les échanges de répliques entre les personnages dans nos cinq romans (dialogues diégétiques selon Genette9) s’organisent en trois niveaux : parole publique (un personnage s’adresse à une assemblée ou à un autre personnage en présence d’une assemblée) ; parole privée (le nombre des interlocuteurs est restreint) ; parole intime (la fiction sentimentale s’attarde de préférence sur les entretiens des amants).

12Constatons cependant d’emblée la pauvreté de la mise en scène de la parole. En effet, l’indigence du discours attributif est remarquable : les mêmes verbes de parole sont utilisés, en proposition antéposée ou en incise (« dist-il », « fait-il »). Parfois seul le titre du chapitre indique le changement de locuteur. Rares sont les didascalies et le narrateur se contente de citer au début de la réplique le nom de celui qui la prononce : « Lors la contesse Marguerite... Lors moy... ». Simple enregistrement, « mise en rolle » dirait Montaigne, le discours diégétique n’est que rarement figuré dans l’espace.

La parole publique

13Les épisodes mettant en scène un grand nombre de personnages sont nettement moins nombreux que dans le roman de chevalerie par exemple, dont les lecteurs sont friands à l’époque où paraissent nos textes. La fiction sentimentale se déroule davantage dans la sphère du privé, l’auteur répugnant à dépeindre des scènes de foule. Il est d’ailleurs presque étonnant de trouver dans le cadre de ces petits romans quelques scènes grandioses.

  • 10 Dans la version espagnole, les noms des personnages sont bien plus parlants : c’est le poète Torre (...)
  • 11 P. 50.

14Les scènes publiques abondent dans Aurelio et Isabelle, où très peu de place est laissée à l’intimité. Sans doute cette prolifération du public trouve-t-elle sa justification narrative dans le fait que les amants sont très vite surpris et séparés. Mais davantage peut-être parce qu’il s’agit d’un roman exemplaire, qui s’inscrit dans le cadre de la Querelle des femmes. Ce qui importe, ce sont les arguments pro et contra que développent les véritables héros, Hortensia et Affranio10, la « Damoyselle entrepren [ant] le party des Dames, & le chevalier celuy des hommes11 ». Le titre même de l’ouvrage l’indique d’emblée : L’Histoire d’Aurelio et Isabelle en italien et françoys. En laquelle est disputé qui baille plus d’occasion d’aymer, l’homme à la femme, ou la femme à l’homme.

15♦ Les scènes de tribunal alternent discours indirect et discours direct. La parole est laissée à tour de rôle aux deux amants accusés, qui plaident leur cause, ou plutôt s’accusent pour disculper l’autre en de longues tirades. Le narrateur précise que leurs propos sont parfois interrompus par des séances de torture commandées par le roi (« commanda que fort cruellement ilz fussent tourmentez »), qu’il ne décrit cependant pas !

16Mais le clou du roman, le jour du procès, est soigneusement mis en scène : une grande attention est portée au décor, aux emplacements et aux attitudes des personnages, ainsi qu’aux sons.

Mais quand le jour determiné, pour disputer sur le proposé debat, fut venu, en une fort grande & merveilleuse sale fut un siege tresrichement appareillé, ou les juges pour le jugement s’assirent [...]. Or à l’une part de la salle, avec seigneurs, dames, & autres demoyselles, estoit la royne, qui pour veoir & ouyr si memorable debat, s’estoyent là assemblees. A l’autre costé seoit le Roy, avec grand nombre de toutes sortes d’hommes. Et au dernier degré du siege estoit Isabelle avec Hortensia son avocate. Et pareillement y estoit Affranio avec Aurelio. Et soudainement cessoit le grand son des trompettes, & toutes personnes en silence & sans mot dire regardant, en ceste sorte Hortensia ses raisons, contre Affranio commença à proposer. (p. 58)

17Tel un chroniqueur judiciaire, le narrateur établit un bref croquis des lieux.

18Le jugement est ensuite rendu, de façon très solennelle : les juges « vestus de drap noir, avec chacun une espee sanglante en la main dextre », se retirent puis prononcent la sentence : « Isabelle fut a la mort jugee ». Le narrateur s’attarde alors sur la réaction de l’auditoire féminin :

Les lamentables & piteuses voix qui des Dames pleurantes sortirent, donnerent telle tristesse aux cueurs de ceux qui l’oyoyent & veoyent, que proprement il sembloit que le soleil eclipsast : & que le ciel, de telz cris & femenins pleurs eust sentiment. (p. 125)

19La parole sera ensuite exclusivement féminine : Hortensia s’adresse à Dieu, puis aux Dames et à la Reine. Les dames se jettent aux pieds du Roi pour implorer sa clémence. Enfin la Reine prend la parole et s’adresse au Roi en une longue réplique, la plus étendue du roman.

20♦ Un second épisode d’Aurelio et Isabelle est soigneusement mis en scène : l’exécution publique de l’héroïne. Une foule nombreuse afflue pour assister à l’événement :

[...] se voyoyent à milliers damoiselles toutes vestues de brun [...], apres elles venoit un char tout couvert de noir, sur lequel estoit Isabelle avec quatre evesques [...]. Et là aupres estoit Aurelio [...]. Et sur la fin venoit le Roy avec ses gentilz hommes, tous vestus de drap brun [...]. Et apres eux grande multitude de peuple selon l’ordre susdict, qui tous sortirent au lieu ou Isabelle devoit estre brulee [...]. (p. 141)

21Les détails concrets (couleurs, ordre du cortège), contrastent avec les hyperboles (à milliers, grande multitude) destinées à impressionner et émouvoir le lecteur. Ainsi mis en scène, les discours peuvent être entendus. Puis Isabelle est préparée pour le supplice :

Soudainement, par commandement du Roy, fut Isabelle par force ostee d’entre les bras de sa mere, & despouillee de ses accoustremens, reservé une riche chemise pour estre jettée au feu ardant qui devant elle bruloit, & l’attendoit. Mais avant qu’au milieu du feu elle fust mise, elle appella à soy son amy Aurelio, & là estant avec luy, mit toute crainte en oubly, toute honte, & toute vergongne, & ces piteuses paroles, meslee de grande tristesse, & chaudes larmes, luy dist (p. 149)

22S’ensuit un véritable duo d’amour, que nous évoquerons plus loin.

23Le pathétique de la mise en scène, que souligne l’emploi d’expressions comme « piteuses paroles », « grande tristesse » ou « chaudes larmes », est donc particulièrement soigné et vient atténuer la sécheresse des longs discours qui sont prononcés.

24L’auteur de la Prison d’amour, en revanche, se soucie peu de mettre en espace les discours publics qui émaillent son œuvre. Ces scènes, héritées du roman de chevalerie (harangue aux soldats, audience royale) sont pourtant propices à des descriptions détaillées.

25Ainsi le héros, Leriano, parfait capitaine, s’adresse à ses troupes :

pour mettre cueur à ceulx qu’il luy restoient leur fist ung parler en ceste maniere.
Leriano à ses chevaliers. (f. LIX)

26Nous n’aurons cependant aucune indication concernant l’actio de son discours, ni la réaction de ses soldats. De la même façon, le narrateur néglige la mise en scène d’une longue séance d’audience royale, au cours de laquelle trois personnes viennent tour à tour demander la libération de l’héroïne, Lauréole. D’abord Lériano :

come fut adverty que le roy estoit levé se trouva devant luy Et present tous les chevaliers et autres courtisans fist ung parlement en ceste maniere.
Leriano par complaincte au roy. (f. XXXV)

27Le narrateur évoque brièvement l’attitude du roi : « Aux choses que Leriano disoit estoit le roy fort contentif », mais ce dernier ne se laisse pas pour autant fléchir. C’est ensuite au tour du cardinal de prendre la défense de sa nièce :

convocquez avec luy tous les prelatz & grans seigneurs qui se trouverent se presente devant le roy/auquel tant en son nom comme de tous ceulx qui lors quant et luy assiegeoient fit ung parler de ceste forme.
Le cardinal au roy. (f. XLV)

28Il n’obtiendra cependant pas davantage de succès. Enfin, en dernier recours, la reine tente de persuader son époux, mais ses propos sont rapportés au discours indirect, voire narrativisé :

Et beaucoup moins n’en debvoit estre refusée l’auctorité de la royne laquelle les genoulx en terre luy dist parolles non moins saiges pour le convaincre que piteuses pour le mitiguer Elle luy disoit la moderation qui convient aux roys/reprenant la perseverance de son yre/luy recordoit qu’il estoit pere [...] mais tant estoit obstiné le roy en son propos que n’eurent puissance les parolles envers luy qu’elle dist/ne les larmes qu’elle espandist. (f. XLIX)

29En effet, les arguments auxquels elle a recours ayant déjà été entendus, seule importe son attitude : la reine est à genoux, en larmes et profère des paroles « piteuses ». La langue de la raison (Leriano), ni celle de la religion (le cardinal) n’ayant pu fléchir le roi, celle des sentiments (la reine) se révèle cependant tout aussi inefficace.

30♦ Enfin le narrateur de l’Amant resuscité de la mort d’amour évoque, au début de son histoire, un festin auquel il a été convié à Londres. Si certaines conversations paraissent très figées (« la controverse et question ancienne de ces deux Roys de France et d’Angleterre »), d’autres semblent plus naturelles et sont véritablement mises en scène (les salutations initiales et finales). Le lendemain, toujours à l’occasion d’un banquet, le narrateur raconte le naufrage auquel il a survécu.

Ainsi je leur en fiz recit, dont ilz furent fort esbahiz, et commencerent à me regarder plus que devant, tournans apres leurs faces l’un vers l’autre, s’emerveillans, et du peril, et de la rancontre et façon estrange de mon sauvement. Lors la Contesse Marguerite : Comment dit elle, sauvastes vous voz escuz, ayant esté si empesché à sauver vostre seulet corps ? Si faut il qu’en ayez sauvé quelque partie pour vous maintenir, et fournir à ce qui vous est necessaire.
– Madame, di-je, je ne sauvay pas une partie, ains tout. Mais ce tout estoit si legier, qu’il ne me fut point necessaire le getter, pour decharger ou le navire ou ma personne. Lors un gentilhomme proche de moy me dit : Vous me faittes souvenir d’un François logé assez pres d’icy, malade de long temps. Comme se porte il madame, dit il à la contesse Marguerite.
– En bonne foy monsieur, dit elle, il empire de jour à autre. (p. 91)

31Plusieurs locuteurs prennent donc la parole, dans une ambiance courtoise et civilisée, parfois même sur le ton de la plaisanterie. Ainsi des métaphores filées de la danse et de la religion utilisées lors des salutations :

[...] Et puisque madame la contesse en a voulu commencer la danse, et que ja luy avez tendu la main, nous ne recevrons comme je croy moindre faveur, nous joignans au branle, deliberez d’essayer à vous faire chacun particulierement en noz maisons, toute la meilleure chere qui nous sera possible. A quoy je leur diz en souzriant : Messieurs à Dieu ne plaise que je soys apostat, ayant desja faict profession en la religion de vostre obeissance. Vous avez pouvoir comme mes abés et prieurs, quoy que soit mes superieurs, de disposer de moy selon vostre bon plaisir, comme de vostre moyne et religieux. (p. 90)

32Sans doute faut-il voir, sous le sourire et la négligence étudiée du langage, l’influence du Courtisan de Castiglione.

La parole privée

33Néanmoins la parole se déploie le plus souvent dans un cadre privé, conformément au projet romanesque. Les acteurs en sont généralement un petit groupe d’intimes, de voisins ou de congénères.

34♦ Ainsi les locuteurs du Petit Traité d’Arnalte et Lucenda fonctionnent par couple d’amis (Lucenda/Belisa ; Arnalte/Yerso) ou de parents (Arnalte/Belisa). Les lieux de rencontre sont domestiques (maison d’Arnalte, maison de Lucenda), mais aucun détail n’en est donné. Seule l’attitude de Belisa est une fois évoquée :

Et s’en vint vers moy pleurant si amerement, que j’en avois grand’pitié. Puys se jetant à mes piedz, pensant rompre mon entreprinse, me dist [...] (f. Lij)

35La première rencontre de Grimalte avec Flamette en revanche est soigneusement mise en espace : le héros parcourt « les montaignes et deshabitez bois » et parvient enfin en « une espesse montaigne ou se rencontrent plusieurs chemins ». Le décor est purement symbolique, comme le signale Grimalte lui-même (chap. VI) : « presumant que les boys, les champs, & lieux deserts sont fort consonans aux cueurs languoureulx ». Il rapporte ensuite la manière dont il aborde Flamette :

Par ainsi une dame pompeusement paree, & de honnestes aornemens acoustree par les chemins croisez je veiz passer. Et comme celluy qui cerche chose perdue, les choses estrangieres luy semblent estre siennes, non moins a moy le semblable me fut de celle que je cercheois. Laquelle avecque hastifz pas, plus que a honnestete suyvre ne convient, me aprouchay [...]. (p. 17-18)

36Quelques didascalies jalonnent son récit : « laissant desja les auffertes que aux nouvelles congnoissances l’on a acoustume a faire », « d’ung maintien tresque begnin me respondit », avant la fin de l’entrevue :

Apres que la dame Flamette & moy eusmes par long espace de temps devise plusieurs parolles ensemble, ung jour & autre praticquantz en ces matieres, avec grand paine, & travaulx, peusmes nostre doubteux chemin parachever. (p. 32-33)

37La première rencontre avec Pamphile est plus urbaine :

Et a la parfin quant l’opulente table fut levee, Pamphile me prit par la main, & me retira dans une chambre dont de ma venue me interrogea. [...] Et apres plusieurs devis & propos, luy avec ung gracieux ris [...] me interrogea de rechef. (p. 46)

38Enfin le deuil de Grimalte à la mort de Flamette se traduit par l’altération de ses propos : « a voix aigre, piteuse, tremblante & larmoyante, sans raison mal ordonnee, je commençay a dire ». La souffrance parvient malgré tout à être exprimée.

39♦ Il s’agit parfois d’un couple qui s’isole dans un cadre public : ainsi du narrateur de la Prison d’amour cherchant à parler à Lauréole :

Parquoy ung jour que je la veys en une salle apart des Dames/miz les genoulx en terre & luy dis ce qu’il s’ensuit. (f. x) [...]
Despesché de luy pour trouver Laureole/et arrivé où elle estoit trouvay temps propice & commode pour luy povoir parler & mon vouloir dire. (f. xviii)

40♦ Mais parfois le roman met en place une société conteuse. Ainsi un parallèle peut être établi entre l’Amant resuscité de la mort d’amour et l’Heptaméron : voisins et amis se réunissent chaque jour au chevet de l’Amant. Les locuteurs prennent place confortablement, comme l’indique le narrateur :

Lors la contesse Marguerite me fit seoir en une autre chaire estant proche du lit. Elle et les autres damoiselles se mirent bas sur carreaux et placetz. (p. 94)

41Chacun prend la parole à son tour et l’on décide la veille de qui parlera le lendemain. C’est ce que précise le narrateur à sa destinataire à l’orée du livre deuxième :

LES LIVRES SUYVANS MAdame vous refereront s’il plaist à Dieu, ou si tant pouvez avoir de patience, les lons propoz tenus, moy present et oyant. En premier lieu de la vraye et parfaite amour, par la contesse Marguerite. Secondement de la folle amour par Florinde. Tiercement par le gentilhomme malade de la sienne propre. Se getterent aussi à la traverse quelques hommes, memement le seigneur Trebatio, mary de Florinde, et un je ne sçay quel medecin. Tous lesquelz ensemble, les trois premiers c’est à sçavoir tenans les principaux discours, et ces deux derniers comme en passant et par interpellation, dirent maintz bons motz. (p. 107)

42Sans doute Nicolas Denisot a-t-il emprunté cette idée de mise en scène à la Prison d’amour : à la fin du roman, amis et parents se pressent autour de Lériano mourant. Le narrateur insiste sur le pathétique extrême de la scène :

[...] lequel quant finit De parler avoit Desjà troublée la langue et quasi veue perdue. Et non pouvant se contenir gecter hors gemissemens/et voix souspirantes/desjà les amys siens commencoient à plaindre/desjà les siens serviteurs & chamberieres gectoient dolens cris/et toutes les choses joyeuses estoient tournées en Douleur [...] (f. lxxxiii)

43La douleur de la mère, véritable mater dolorosa, renforce le caractère christique du héros :

laquelle croyant que Leriano estoit en extremité de mort luy deffaillant la force cheut à terre/et tant demoura hors de soy que chascun pensoit que à la mere et au filz en ung mesme temps donneroient sepulture/et la ayant à la fin avecques grans remedes remise en son premier estat alla à son filz/et après avec multitude De larmes/et trespassement De mort le veit au visaige commenca à Dire en ceste maniere. Complaincte De la mere à Leriano. (id.)

44Moins pathétique, mais tout aussi saisissante, la scène finale de Aurelio et Isabelle met en scène un petit groupe de femmes qui s’acharnent sur leur victime Affranio pour exécuter leur vengeance.

45♦ Enfin la parole privée peut ne pas être harmonieuse. Ainsi le premier échange de paroles d’Aurelio et Isabelle décrit une dispute entre deux chevaliers. Les deux rivaux se retirent « un peu loing, & en un lieu solitaire » pour vider leur querelle. Les locuteurs sont liés par une « estroicte amitié », mais ne désirent pas être entendus « de la famille d’Isabelle ». Cette discussion s’inscrit sous le signe du secret, de la clandestinité : il s’agit de savoir lequel des deux doit abandonner la poursuite d’Isabelle. Les chevaliers sont d’ailleurs anonymes et nous ne connaîtrons le nom de l’un d’entre eux (Aurelio, le vainqueur) qu’après la dispute. Néanmoins aucune didascalie ne vient colorer la scène : les quatre longues répliques sont introduites de façon très neutre : « l’un d’eux dit à l’autre en ceste maniere », « A quoy l’autre respondit ainsi. », « A cela l’autre chevalier ainsi replicqua. », « A l’heure l’autre en telle maniere parla ». Cependant le « différent » ne peut être réglé par la parole :

Apres que ces deux chevaliers eurent ensemble assez debatu, lequel d’eux plus dignement meritoit l’amour d’Isabelle vindrent en si desordonnees parolles que mises leurs meurtrieres espees aux mains, celuy qui n’avoit voulu consentir au sort, tua l’autre. (p. 21).

46Cet échange consacre l’inefficacité de la parole. Seuls les actes importent. Serait-ce la leçon à tirer du roman ? La condamnation injuste d’Isabelle amenant les dames à se venger cruellement d’Affranio semble aller en ce sens.

Parole intime

47Scènes typiques du roman sentimental, les rencontres entre les amants ne vont cependant pas de soi. En effet, les jeunes filles, vertueuses et soucieuses de leur honneur, ne peuvent accorder d’entretien privé.

  • 12 On relève 7 emplois de l’adjectif piteux, 1 emploi de l’intensif trespiteux, enfin 2 emplois de l’ (...)

48♦ Ainsi Flamette et Pamphile se parlent uniquement en présence du narrateur, Grimalte. Point d’acmé, la rencontre prend place au centre du roman. C’est d’abord la parole impossible : « sans pouvoir parler sinon par signes de œil, & merveilleux maintien » (ch. XVII). Puis les répliques se succèdent. Vient enfin le désespoir de Flammette lorsque Pamphile la repousse : « d’une couleur en plusieurs muee, & de mortelle ire pleine [...] entre soy mesmes en telle maniere se complaignoit » (ch. XXII). L’entretien s’achève ainsi : « quant Flamette d’une furieuse rage eut cesse sermon de dire infinies raisons... ». Après le discours piteux, le discours furieux12. L’intermédiaire (l’entremetteur ?), Grimalte, s’en mêle et prend parti pour l’héroïne, contre Pamphile : « nous continuasmes ensemble jusques a nous mettre aux champs de combattre ».

49Cette présence constante d’une tierce personne souligne bien le fait qu’il n’y a plus d’intimité possible entre les amants. Tout est terminé entre eux deux, et cela depuis la Flamette de Boccace.

50De la même façon, le lecteur de la Prison d’amour en sera pour ses frais : les amants n’échangent aucune parole de vive voix. C’est le narrateur qui prend en charge les conversations entre les héros. Une occasion était pourtant offerte, lors de la libération de Lauréole par Lériano. Mais un geste, à deux reprises exécuté, se substitue à la parole :

par force d’armes [Leriano] arriva jusques là où estoit laureole/laquelle il tira hors avec autant de respect de cerimonie comme en temps sur le povoir faire/& mis le genouil en terre luy baisa les mains comme à fille de son roy/mais avec la crainte presente tant estoit elle sans force que à peine se povoit remuer/luy fremissoit le cueur/luy defailloit la couleur/et n’avoit partie aucune de vie. [...] Et après qu’il luy eut baisé une autre fois les mains alla ayder & favoriser ses gens tournant tousjours les yeulx à elle jusques à ce que De veue la perdit/laquelle sans empeschement aucun conduysit son oncle à la forteresse Dicte dessus. (f. lvii)

51Ainsi une tierce personne joue souvent le rôle de « truchement », pour rapporter des paroles ou transmettre un message écrit. Dans le Petit Traité d’Arnalte et Lucenda, la chambrière vient excuser sa maîtresse, et Belisa inlassablement fait part à Lucenda des paroles de son frère.

52♦ Faute d’intimité, les amants tentent de se créer une sphère du privé au sein du public. La jeune fille de L’Amant resuscité de la mort d’amour repousse l’amant trop entreprenant qui désire lui parler sur-le-champ :

Nous ne sommes pas en lieu, dict elle, auquel je vous les puisse dire. Vous voyez que nous sommes non seulement environnez, ains aussi au regard, de grand nombre de personnes. (p. 320)

53L’amant doit donc saisir une occasion favorable, lors de festivités organisées à l’ocasion d’un mariage :

Car ne se disposant encores la compagnie pour danser, se mirent les gentilzhommes y estans à deviser particulierement, chacun avec telle damoiselle qu’il voulut. Je m’aprochay de ma part vers la mienne. Puis l’ecartant peu à peu des autres, avec bonne dissimulation, je me mys en une chaise, et elle dessus moy. Adonc je luy dy [...] (p. 321)

54Ainsi les locuteurs se détachent du groupe : l’amant venu rendre visite à un gentilhomme voisin malade s’isole dans la « garde robe » et y rencontre la jeune fille. Par la suite, leur privauté est telle que l’auteur n’éprouve plus le besoin de préciser les circonstances de leur rencontre :

je vins le matin veoir ma dame, laquelle je trouvay autant à propos qu’il estoit possible, pour luy dire ce que je voulois pour mon à Dieu. Parquoy estant assis, la tenant embrassee sur moy, je luy dy [...] (p. 336)

55Plus émouvant est le duo d’amour entre Aurélio et Isabelle, les amants trouvant la force, au milieu du procès ou de l’exécution de la jeune fille, de s’avouer leur amour, même si leurs paroles restent très solennelles.

56Arnalte pour sa part n’est pas si chanceux et ne peut s’adresser à la jeune fille :

Quand le bal fut finy, Lucenda se retira si prés de la Royne, qu’il me fut impossible luy pouvoir tenir propos, sans estre entendu des autres (f. DI)

57Il réussira tout de même à organiser deux rencontres avec Lucenda, la première par ruse :

deliberay m’acoustrer en damoyselle, à ce que plus facilement j’aprochasse de ma dame, esperant par ce moyen clorre la bouche à tout danger. Ainsi avecq’tel habit conforme au sien, m’en allay mettre joignant le lieu où elle avoit coustume se trouver en telles festes. Et ne soupçonnant ceste tromperie, à son arrivée me salua. Lors l’obscurité de la nuict, le lieu, et la solitude, me favoriserent tant, que j’eu moyen de luy dire : [...]
Et n’ayant quasi finy mon propos, d’une voix tremblante me va respondre : (f. B)

58la seconde étant extorquée par l’entremise de Belisa :

ma sœur et moy vinsmes à Soleil levant en une Eglise de religion. Puys me retiray dedans une cellule, où l’on avoit acoustumé de confesser, joignant laquelle se vint asseoir Lucenda peu aprés. A ceste cause la voyant en lieu pour entendre ce que je luy voulois dire, luy commençay tel propos (p. 72)

59L’auteur reste cependant conscient de l’incommodité du lieu, et ajoute quelques détails réalistes :

LUcenda n’eut quasi achevé son propos, que l’heure nous força de nous retirer : pource qu’il survint tant de gents en l’Eglise, que nous fusmes contraintz, hastivement en partir. Toutesfois ce ne fut sans recevoir le bien qu’elle m’avoit octroyé, de luy baiser ses belles mains. (p. 95)

60En revanche les rencontres entre Gradisse et Grimalte ne sont pas mises en scène. Les amants se voient librement, mais aucun décor n’est mentionné, si ce n’est une vague allusion à l’Espagne et à la Castille.

61♦ Mais la lettre intervient souvent comme substitut de la parole. Ainsi lorsque les amants ne peuvent discourir librement, ou lorsqu’ils n’osent s’adresser l’un à l’autre, la lettre se révèle un moyen bien pratique. C’est le cas de Grimalte, qui ne peut se résoudre à paraître devant Gradissa :

l’empeschement de mes desastreux cas me osta la hardiesse de non me faire apparoir a son service, mais plus tost luy voulu envoyer la presente lettre qui se ensuyt. (p. 110)

62Ou d’Arnalte qui ne peut parler à Lucenda, celle-ci s’étant réfugiée auprès de la reine :

Parquoy m’avisay d’aller faire une letre, et luy faire entendre par escrit, ce que je ne luy pouvois (pour l’heure) dire de bouche. (f. Di)

Les histoires sans parole

63Mais même lorsque les interlocuteurs sont en présence, la parole parfois n’est pas possible.

64♦ C’est le corps qui s’exprime alors. Ainsi de Pamphile à la vue de Grimalte, lorsque ce dernier, au bout de « vint & sept ans », « aux extremitez du pays de Aasie, dont au paravant nul ne pouvoit aller sans mort eminente recepvoir » découvre sa retraite : « plus avecques larmes que avecques parolles commença a me dire » (ch. XL).

65Le corps trahit souvent, parle davantage que la bouche. L’auteur du Petit Traité se montre attentif au langage du corps. C’est Lucenda d’abord observée par le page :

Mais se voyant importunée, ne sceut tant dissimuler, qu’elle ne donnast cognoissance, par une mutacion de couleur, combien luy sembloit ce propos estrange. (f. C)

66puis par Belisa, selon les recommandations d’Arnalte :

je l’avisay de prendre garde à la contenance que tiendroit Lucenda, lors qu’elle luy relateroit ce messaige : pource que par ses gestes, mieux que par ses paroles, pourroit avoir congnoissance de son vouloir. Et surtout qu’elle regardast bien si elle changeroit de couleur : Car par le visage (communément) l’on cognoist la pensée du cueur : et aussi que lors qu’elle cesseroit son parler, elle notast bien si Lucenda se tairoit, ou feroit semblant de peu s’en soucier. Et si à l’heure elle respondroit à propos, ou sans y penser, ou en parole mal asseurée : pource que mal aysément peuvent telles choses estre dissimulées, quand elles sont gouvernées par passion. (f. F)

67♦ Ou bien la parole ne se fait pas entendre à la suite d’un refus du narrateur. C’est Arnalte, qui se refuse à ennuyer son lecteur qui, en cette fin de récit, est directement interpelé :

Dequoy le Roy averty, voulut avecq’ ses gentilzhommes me faire tant d’honneur, que de me conduire assez loing hors la cité. Mais pource que sans t’ennuyer je ne pourrois te declarer les propoz qui lors entre nous se passerent, je suis content les te taire. (p. 123)

68Le roman sentimental offre ainsi la particularité de laisser entendre un véritable concert de voix. Aux discours diégétiques s’ajoutent les discours extradiégétiques : le narrateur se met en scène et s’adresse à son lecteur, voire à un destinataire privilégié, lors d’une épître liminaire ou un salut final. Parfois même quelques interventions viennent ponctuer le récit. Ainsi le narrateur de l’Amant resuscité de la mort d’amour s’adresse à « sa Marguerite », celui du Petit Traité s’adresse aux « Dames de la cour », et chacun sollicite l’opinion de sa (ses) lectrice (s)/auditrice (s) au sujet de l’histoire racontée.

69C’est parfois le traducteur qui se fait entendre : ainsi de Maurice Scève dans son « epistre proemiale » :

JE ne scay, o lecteurs benivoles, qui plustost ma meu vous publier ceste mienne assez lourde translation de langaige Espaignol en Francoys (p. 2)

70Ou de François Dassy au seuil de la Prison d’amour s’adressant à « tresvertueuse et tresprudente dame » :

Et voyant que D’assez belles matieres [ce petit livret jadis converty de langue castillane & espaignolle et Tusquan florentin par ung ferraroys mon bon et singulier amy] traictoit mesmes pour jeunes dames l’ay entreprins mettre & translater dudit ytalien en nostre vernacule et familiere langue francoise et le te Dedier

71Le lecteur est alors pris d’un vertige : qui parle ? L’auteur par l’intermédiaire de son narrateur ? Le narrateur lui-même ? Son héros ? Et que dire des personnages de roman qui deviennent en quelque sorte « réels » lorsqu’ils passent d’une œuvre à l’autre et voient leur parole de cette façon prolongée, et comme authentifiée ? Flamette comme Arnalte acquièrent ainsi épaisseur et vie.

72Cette analyse rapide des paroles dans nos cinq romans nous a permis de constater que la fiction sentimentale vise d’autres buts que la stricte reproduction du réel. Les dialogues ne sont pas souvent mis en espace, les gestes des orateurs, leur débit, leur ton, leur attitude ne sont que rarement indiqués. De surcroît la longueur de leurs interventions, qui peuvent occuper jusqu’à cinquante quatre pages par exemple dans L’Amant ressuscité, rompent avec tout réalisme.

73C’est que le roman sentimental donne peu à voir. Ni descriptions de paysages, ni portraits. Les personnages évoluent dans un monde abstrait, symbolique, voire allégorique, comme ceux de la Prison d’amour. Les « aspre forest » et « desert sauvaige » sont chose courante, mais ces forêts bruissent de nombreuses plaintes et clameurs.

74Lorsque le roman toutefois se rapproche de la nouvelle et qu’il met en scène une société conteuse, la mise en espace se fait plus pittoresque, la parole plus naturelle. Le théâtre n’est pas loin.

75Mais tous ces romans ne sont en réalité que des prétextes, des porteparole. C’est l’auteur avant tout qui fait entendre sa voix, dans un discours moralisateur et édifiant, un discours sans fin hélas parfois. Qui devait cependant trouver des lecteurs, puisque le roman a souvent servi de bréviaire d’amour et de beau langage.

Notes

1 « C’est, semble-t-il, dans la première moitié du XVIe siècle que les différents genres romanesques tendent le plus nettement à se détacher les uns des autres. Alors seulement commence à apparaître chez nous un roman qu’il faut appeler sentimental, puisqu’on ne peut encore l’appeler psychologique, et dont le caractère distinctif est qu’il attache moins d’importance aux aventures, aux éléments extérieurs de l’action qu’à l’analyse et à l’expression des sentiments. » (Gustave Reynier, Le roman sentimental avant l’Astrée, 1908 ; Paris, Armand Colin, 1970, p. 3). Ces œuvres suivent peu ou prou le même schéma narratif : amour ignoré ou repoussé ; requête d’amour ou reproche d’inconstance ; refus de la dame ou de l’amant ; nouvelle requête ou prière d’amour ; faveur ; amour menacé ; dénouement heureux ou tragique ; épilogue. (Schéma établi par Françoise Vigier, Recherches sur le roman sentimental espagnol (vers 1440-1548), thèse de doctorat d’État, sous la dir. d’A. Redondo, Paris III, 1992, p. 189-192).

2 L’Amant mal traicté de s’amye, Paris, Denis Janot, [1539]. Le titre fut modifié à partir de 1546 : Petit traité de Arnalte et Lucenda autresfois traduit de langue espaignole en la françoyse et intitulé l’amant mal traité de s’amye, Paris, Jeanne de Marnef pour Jean Longis, 1546. Le traducteur en est Nicolas Herberay des Essarts. (L’édition originale du Tractado de amores de Arnalte y Lucenda connut 4 éditions entre 1491 et 1527.) Nous citerons l’édition de 1546 (Paris, Jeanne de Marnef, pour Jean Longis libraire).

3 La prison d’amours laquelle traicte de l’amour de Leriano & Laureole faict en Espaignol puis translaté en tusquan et nagueres en langage françois Ensemble plusieurs choses sin-gulieres a la louenge des Dames, Paris, Antoine Couteau, 1525. Le traducteur en est François Dassy. (L’œuvre originale Carcel de amor connut 19 éditions de 1492 à 1551. Elle fut suivie de la Continuación de N. Nuñez à partir de la 2de édition.) Nous citerons l’édition de 1526 (Paris, Galliot du Pré).

4 Le jugement damour auquel est racomptée Lhystoire de Isabel fille du Roy Descoces translatee de espaignol en Françoys nouvellement, Lyon, Olivier Arnoullet, 1527. Le début du titre disparaîtra à partir de 1546 : L’Histoire d’Aurelio et Isabelle en italien et françoys. En laquelle est disputé qui baille plus d’occasion d’aymer, l’homme à la femme, ou la femme à l’homme. L’œuvre originale Grisel y Mirabella connut 8 éditions de 1495 à 1562. Nous citerons l’édition bilingue italien/espagnol de 1574 (Lyon, Benoist Rigaud).

5 La deplourable fin de Flamete, Elegante invention de Jean de Flores espaignol, Lyon, 1535. Le traducteur en est Maurice Scève. L’œuvre originale, Grimalte et Gradissa, n’a connu qu’une seule édition, en 1495. Nous citerons l’édition de 1536 (Paris, Denys Janot).

6 Théodose Valentinian, l’Amant ressuscité de la mort d’amour, Lyon, M. Roy et L. Pesnot, 1558. Nous citerons notre édition du texte (Genève, Droz, coll. Textes Littéraires Français, 1998).

7 Cependant dans la version originale espagnole, l’auteur exhibe son identité dès l’épître liminaire dont l’en-tête est le suivant : « Sant Pedro, criado del conde de Urueña, a las Damas de la Reina nuestra señora ».

8 C’est ce que l’on constate dans l’Amant resuscité et dans le Petit Traité : le je du narrateur s’efface au profit du je d’Arnalte ou de l’Amant, lesquels rapportent à leur tour les paroles des conversations auxquelles ils ont pris part.

9 G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1972, p. 238.

10 Dans la version espagnole, les noms des personnages sont bien plus parlants : c’est le poète Torrellas qui défend les hommes, Briçayde représentant les femmes.

11 P. 50.

12 On relève 7 emplois de l’adjectif piteux, 1 emploi de l’intensif trespiteux, enfin 2 emplois de l’adverbe piteusement.

Auteur

(Université de Pau et des Pays de l’Adour)

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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