Version classiqueVersion mobile

Les mises en scène de la parole aux XVIe et XVIIe siècles

XVIe siècle

La mise en scène de la parole dans la tragédie française du XVIe siècle

Michel Bideaux

Texte intégral

  • 1 Représentations attestées pour le théâtre de Garnier : Hippolyte (Saint-Maixent, 1576), Antigone (P (...)

1On s’est longtemps demandé si les tragédies françaises du XVIe siècle dont le texte nous a été conservé avaient franchi l’épreuve de la représentation. Ce débat théorique est dépassé : ces œuvres ont effectivement été jouées alors qu’elles venaient d’être écrites1. On ne s’empresse guère à le faire aujourd’hui : tout au plus est-il possible de relever quelques tentatives, parcimonieuses ou confidentielles : la Cléopâtre captive de Jodelle au Festival du Marais en 1972, et, de Garnier, l’Hippolyte, par Antoine Vitez (1982) les Juifves par Jean-Marie Villegier (1990) et par Éric Genovese (Théâtre du Marais, 2001). Ces représentations pour happy few laissent entier le débat esthétique : est-ce vraiment une parole qui supporte la scène ? Ou, pour atténuer la note de suspicion : que lui apporte la mise en scène ? et qu’apporte celle-ci à l’intelligence de la pièce ?

2Si l’on entend par mise en scène d’une parole l’ensemble des processus de représentation, d’actualisation, d’institutionnalisation de cette parole, il peut paraître utile d’aller à la recherche des marqueurs de théâtralité par lesquels les auteurs éclairent, directement ou non, leurs lecteurs et surtout leurs acteurs sur la manière dont ils entendent que leur texte soit porté à la scène. Trois modalités seront ici examinées à travers la production tragique de Robert Garnier (pour l’essentiel, Hippolyte, 1573 et les Juifves, 1583) : les didascalies explicites, les didascalies internes, la mise en scène interne implicite.

Les didascalies explicites

  • 2 Le mot (du grec didaskalia, instructions du poète dramatique à ses interprètes) entre dans la langu (...)
  • 3 Le texte est précédé de l’exposition du « Suget de ceste tragedie », une quarantaine de lignes qui (...)
  • 4 Voir les exemples reproduits par Marie-Madeleine Fragonard, « La Renaissance ou l’apparition du “th (...)
  • 5 Leur présence ne semble pas devoir être rapportée directement à l’influence de Sénèque, pourtant si (...)

3Le terme de didascalies2 est employé concurremment avec l’expression d’» indications scéniques ». Cette dernière, plus courante et rhétoriquement moins chargée, ne traduit pas assez fidèlement leur fonction directive et didactique : enseigner aux acteurs leur jeu et aux metteurs en scène (malgré l’anachronisme du terme) comment ils devaient jouer la pièce ou tel endroit particulier. Les impressions du XVIe siècle se révèlent extrêmement chiches de telles indications. Les didascalies sont absentes des éditions de la Sophonisbe de Mellin de Saint-Gelais (Corrozet, 1559), de l’Antigone (Mamert Patisson, 1580) ou de l’Hippolyte (R. Estienne, 1573) de Garnier : pas même pour cette dernière3 la sobre mention « La scène est à Trézène, ville du Péléponnèse », qui ouvrira la Phèdre de Racine et qui ne contraindra guère qu’à représenter « un palais à volonté »... En revanche, elles abondent sur le manuscrit (1546) d’une comédie de Gérard de Vivre, La Fidélité nuptiale, jouée en 1571, imprimée sept ans plus tard4. Le statut des guillemets encadrant certains vers à caractère gnomique ou sententieux est d’interprétation assez délicate. Ils font leur apparition dans les livres imprimés au milieu du XVIe siècle5, et se maintiendront longtemps. La tragédie n’a pas le monopole de ces lieux communs versifiés : les « sentences » abondent dans les Hymnes de Ronsard ou la poésie de Jodelle. Cette mise en relief typographique était-elle destinée au seul usage du lecteur ou correspondait-elle à une invitation donnée à l’acteur : mettre en relief les propos ainsi encadrés, ou les déclamer en un certain registre ? On ne sait trop. On les considérera donc comme l’insertion d’un discours autre, de nature gnomique, à l’intérieur d’un texte poétique.

4Nous souffrons de la parcimonie des indications scéniques livrées par les impressions des XVIe et XVIIe siècles. Molière ne fait, sur ce point, que suivre la répugnance générale de ses contemporains. C’est même pour l’abbé d’Aubignac, théoricien du théâtre plutôt que praticien, il est vrai, une question de principe : si le texte indique les décors et les jeux de scène, c’est alors le poète qui parle, et il ne le doit point :

  • 6 Pratique du théâtre, 1657, I, 8, éd. Hélène Baby, Paris, Champion, 2001, p. 97-98.

Dans le Poëme dramatique, il faut que le Poëte s’explique par la bouche des Acteurs : il n’y peut employer d’autres moyens, et n’oserait pas luy même se mêler avec eux pour achever l’explication des choses qu’il ne leur aurait pas fait dire ; [...]. Les Anciens ont été fort réguliers et fort judicieux en cette pratique ; et les Modernes y ont fait des fautes si grossières, que leurs Ouvrages en ont été fort défectueux en la représentation. [...] Toutes les pensées du Poète, soit pour les décorations du Théâtre, soit pour les mouvements de ses Personnages, habillements et gestes nécessaires à l’intelligence du sujet, doivent être exprimées par les vers qu’il fait réciter6.

  • 7 Ibid., p. 100.
  • 8 Loc. cit.

5Pour d’Aubignac, insérer de telles notations, « c’est mêler de la prose parmi des vers, et de la prose assez mauvaise, froide et incommode7 ». Il ne devrait pas même être « nécessaire de marquer la distinction des Actes et des Scènes, ni même de mettre les noms des entreparleurs8 ».

6Largement majoritaire, ce point de vue n’est toutefois pas unanimement accepté. C’est ainsi que Corneille proteste. Les didascalies sont à ses yeux doublement utiles.

7Pour le lecteur d’abord :

  • 9 Discours des trois unités, in Œuvres complètes, Seuil, p. 843. Un point de vue de « moderne » que C (...)

Je serais d’avis que le poète prît grand soin de marquer à la marge les menues actions qui ne méritent point qu’il en charge ses vers, et qui leur ôteraient même de la dignité s’il se ravalait à les exprimer. Le comédien y supplée aisément sur le théâtre, mais sur le livre on serait souvent réduit à deviner et quelquefois même on pourrait deviner mal, à moins que d’être instruit par là de ces petites choses9.

  • 10 On observera toutefois que Corneille en use sobrement. Ainsi, dans la fameuse altercation entre Don (...)
  • 11 Le point de vue de Molière est plus nuancé, et laisse paraître les préoccupations de l’homme de thé (...)

8Pour les comédiens ensuite « qui feraient d’étranges contre-temps si nous ne les aidions par ces notes10 ». La recommandation vise particulièrement les comédiens de province et les acteurs ambulants11.

Les didascalies internes

9À côté de ces indications explicites, qui s’exposent (et s’imposent) comme telles, existent d’autres signaux, inégalement contraignants, désignés sous le nom de didascalies internes. Inscrites dans le texte des répliques, elles se caractérisent par leur sobriété. Il faut en effet, déclare d’Aubignac, faire confiance au spectateur, ne

  • 12 Pratique du théâtre, éd. cit., p. 104.

pas aussi s’imaginer, que généralement tout ce qui se passe sur le Théâtre, doive être ainsi particulièrement expliqué dans les vers ; car il y a cent choses qui sont aisément entendues, étant supposées d’elles-mêmes par la nature de l’action12.

10Toutes ne sauraient être aussi impérieuses que les célèbres « Viens que je t’embrasse », « Embrassons nous, Folleville » ou le « Sortez », de Roxane à Bajazet.

11Garnier manifeste beaucoup de souplesse dans leur usage. Son Antigone s’ouvre sur des paroles extrêmement contraignantes pour l’acteur. Œdipe y déclare en effet à sa fille :

Toy, qui ton pere aveugle et courbé de vieillesse

Conduis si constamment, mon soustien, mon adresse,

Antigone, ma fille, hélas, retire toy. (v. 1-3)

12Ces paroles dessinent un groupement plastique d’une grande précision, dans le même temps qu’elles annoncent un mouvement dramatique imminent : cette collaboration doit cesser (si Antigone se révèle docile à l’injonction), ou prendre un autre cours. Mais il n’en est rien. Œdipe réitère donc son ordre : « Retire donc ta main qui tendrement me serre » (v. 21). En vain : mais l’obstination de sa fille, loin de figer la scène, ouvre au contraire sur une vision d’Œdipe qui impose au spectateur l’image de Laïos assassiné qui crie vengeance :

Las ! pourquoy me tiens-tu ? ma fille : et vois-tu pas
Que mon pere m’appelle et m’attire au trespas ?
Comme il se monstre à moy terrible, espouventable ?
Comme il me suit tousjours et m’est inseparable ?
Il me monstre sa playe, et le sang jaillissant
Contre ma fiere main, qui l’alla meurtrissant. (v. 39-45)

13Le développement de la scène manifeste qu’Antigone tient certainement la main d’Œdipe et qu’elle devra bientôt s’en justifier (v. 53 : « Ne me commandez point que je vous abandonne »). Un fait strictement somatique impose un discours d’élucidation ; la mise en scène commande (en apparence, du moins) le développement de la parole à venir.

14Les Juifves connaissent elles aussi ce mode de progression. À l’acte II, Amital conte le siège de Sion à la Royne, qui lui en a demandé le récit, mais elle doit s’interrompre :

Las ! je transis d’horreur, je forcene, j’affole,
Ce triste souvenir m’arreste la parole. (v. 720)

15La Royne la presse alors de cesser le récit. En vain, et la narration des horreurs du siège rendra l’épouse de son vainqueur sensible à sa détresse.

16Mais, dans la même pièce, on observe aussi une fonction moins contraignante des didascalies internes. Ainsi, l’acte II (véritable départ de l’action, après un dialogue protatique entre le Prophète et le Chœur) s’ouvre sur l’évocation d’un matin lumineux, d’un « soleil blondissant » convenant à la puissance du roi qui marche, « pareil aux Dieux ». Bientôt passent « en ce lieu » (v. 390) les Juives captives conduites par Amital, y apparaît la Royne (v. 567). Au début de l’acte III seule cette dernière est mentionnée, en compagnie de son époux, Nabuchodonosor. On peut supposer que les vaincues se sont éloignées, voire ont disparu, jusqu’à un nouveau passage que remarque le roi :

Mais qu’est-ce que j’entens ? qui sont ces voix plaintives ?
D’où part ceste tristesse ? hà sont ces tourbes Juifves,
Elles viennent vers moy... (v. 971-973).

17Au début de l’acte IV, Sedecie, le vaincu, se présente au grand pontife Sarrée parmi d’autres captifs comme lui (« oyez comme enchainez en des prisons obscures/Nous souffrons »..., v. 1283-1284). Mais s’ils portent bien les insignes de leur servitude (les fers et la chaîne), ils ont été sortis de ce lieu, puisque Nabuchodonosor a précédemment demandé que l’on fasse paraître Sedecie devant lui (v. 960 : « Sus, amenez le moy »).

18Lorsque les didascalies intéressent des figurants muets ou des accessoires, elles se doivent d’être plus impératives, au besoin en recevant le soutien du texte prononcé par les protagonistes. Ainsi, dans les Juifves, les enfants des captives ne sont pas mentionnés parmi les « Entreparleurs » : comme le petit Astyanax dans l’Andromaque de Racine, ils ne disent rien. Mais comme lui, ils paraissent bien sur la scène.

19Quand Nabuchodonosor les réclame en otages, (v. 1615-1622), Amital leur conseille d’y consentir :

v. 1659 : « Allez donc, mes enfans, allez à la bonne heure ».
v. 1699 : « Or allez de par Dieu chetives creatures ».

20La suite de la scène manifeste qu’elle a été entendue :

v. 1711 : « Or adieu mes mignons, adieu mon esperance »...
v. 1752 : « Je veux vous baiser devant que je vous laisse »...
v. 1757 : « On vous emmeine, enfans, on vous emmeine, helas ».

21Garnier se soucie de la mise en scène au point de la verrouiller en imposant des objets ou des spectacles denses de potentiel pathétique (ainsi de l’épée d’Hippolyte). Il en va de même pour la découverte de la vérité horrible. Amital sera dupe, à la fin de l’acte III, de la promesse ambiguë de Nabuchodonosor : Sedecie sera libre et ne verra plus ses fers (v. 1193). Elle n’est pas là pour entendre les premiers mots que prononcera bientôt le tyran (v. 1361) : ils l’auraient instruite, car ils ne ne sont guère de clémence pour l’ennemi vaincu. Le spectateur, lui, est en alerte et, à la différence d’Amital, à nouveau abusée (« il n’y a point de feinte », v. 1687) ne peut prendre pour argent comptant les assurances que lui donne le Prévost (v. 1685-1686) : « Il ne verra jamais/De la grand’Babylon les murs ny le palais ». Les Roynes captives elles aussi ne seront que trop tard éclairées (v. 2045-2049).

22Les gestes symboliques doivent-ils toujours faire l’objet d’une représentation littérale ? Ce n’est pas sûr. Quand, pour duper son hôte, Tartuffe demande « à genoux » (III, 5, v. 1105) à Orgon (qui vient de surprendre l’entretien avec Elmire) de le punir, il est manifeste que le comédien doit accomplir la génuflexion évoquée par le texte de Molière, puisque Orgon déclare un peu plus loin (v. 1109) : « Mon frère, hé ! levez-vous, de grâce ! » ; à défaut, un sens figuré eût été possible, comme dans l’expression alors courante pour exprimer un désaccord : « Je vous baise les mains ».

23Mais c’est à une authentique prière qu’Amital convie ses compagnes (Juifves, v. 537-541) :

Levons nos mains au ciel et nos larmoyans yeux
Jettons nous à genoux d’un cœur devotieux,
Et soupirant ensemble à sa majesté haute,
Le prions qu’il luy plaise effacer nostre faute.
O Seigneur nostre Dieu...

24Elles doivent s’agenouiller vite (au plus tard au v. 541), non parce qu’on dit « prions », mais parce que cette prière est l’exécution d’une décision antérieure (Amital, v. 529-530 : « prions nostre Dieu/Qu’il ait pitié du peuple Hebrieu »). Nous en trouvons confirmation dans la didascalie interne qui advient bientôt, au v. 565 : « Madame, levons nous ». Arrive en effet « La Royne avec son train qui s’approche d’icy ».

25La suite du texte confirme le mode de liaison canonique des scènes et l’indication interne de mouvement.

v. 579 : La Royne : « Mais qu’est-ce que je voy ? »
La Gouvernante : « C’est la tourbe estrangere
Des filles de Juda, qui pleurent leur misere ».

26L’obligation faite par ces vers aux captives de poursuivre (ou de reprendre) leur déploration est ici impérative, de même que le geste qui suit : « Elles viennent vers nous » (v. 583), déclare la Gouvernante. Mais cette succession de didascalies internes contraignantes peut connaître une rémission.

27Au v. 601, la Royne ordonne à Amital, qui conduisait le chœur des captives : « Madame, levez vous ». C’est donc que celle-ci était à genoux ? que lorsqu’elle lui déclarait un peu plus tôt (v. 598) « Nous sommes à vos pieds », ce n’était pas sur le mode figuré ? Mais quand s’est-elle (ou se sont-elles) agenouillée (s) ? Une certaine latitude est ici abandonnée au metteur en scène : peut-être au v. 591 (« Soyez nous favorable »), peutêtre au v. 596 : « Las, pour Dieu, que votre âme à la pitié se plie »), voire au v. 598 (« Nous sommes à vos pieds »).

28Lorsque les captives se trouvent en présence du tyran, la brutale inégalité des statuts accroît la force de certaines didascalies internes. Quand Amital déclare à Nabuchodonosor (v. 1001-2) « humbles à deux genoux/Nous demandons pardon », sa posture est d’autant plus déterminée que celui-ci répond :

« Levez-vous, je ne veux que vous soyez ainsi » (v. 1009)
Amital : « Nous sommes comme il faut pour demander merci. »

29La réplique manifeste que le geste outré de la supplique, éminemment théâtral, est en fait une marque sociale de civilité, et se justifie comme telle. Mais Amital ne saurait, certes, désobéir à l’ordre reçu et se sera levée d’autant plus vite que la suite de sa tirade est moins humble de ton. Mais quand ? Sur un nouveau signe du roi, plus ou moins appuyé ? À l’acteur d’en décider.

30Au v. 1195, Amital apprend de Nabuchodonosor qu’il ne fera pas mettre Sedecie à mort :

O supreme bonté ! que vos genoux j’embrasse. (v. 1195)

31Amital ne peut, bien sûr, qu’accomplir effectivement ce geste. Mais quand se relève-t-elle ? Aucune didascalie explicite ne permet de le dire. Mais lorsque, le tyran sorti, Amital déclare à ses compagnes (v. 1203) : « Il est temps, Israel, de rendre à Dieu louange », il est difficile de penser que les reines captives auront, pour louer leur Dieu, conservé la pose adoptée pour remercier le tyran. Elles auront donc mis à profit la sortie de celui-ci pour se lever et entonner un chant de louange qu’accompagnent « tabour », « flute », « harpe et guiterre » (v. 1205-1206).

32La Royne se découvre progressivement à nous : jeune femme mariée (« Amital : Puissiez vous devider une longue jeunesse,/[...] Abondante en enfants » (v. 639-641), sensible (« quelle pitié, j’ay le cœur tout emeu », v. 581), ce qui se trouve confirmé aux v. 659 (« Vous souffrez trop de mal, je m’en compassionne »), 801 (« le cœur me bat ») et 961 (elle ne veut pas attendre Sedecie, crainte d’être bouleversée). On la voit déterminée à aider les captives (v. 643-644) mais sans illusion sur le succès de ses efforts :

Je m’emploiray pour vous, n’en ayez point de doute :
Mais j’ay peur qu’irrité ma priere il n’escoute.

33Un scepticisme qu’il convient de rapporter moins à la complexion psychologique de la Royne qu’à la nature d’un théâtre tragique représentant un peuple écrasé sous son destin.

34On en dira autant de concessions mineures et de menus revirements (ainsi aux v. 691, 695, 722-724, 813-814) révélant la tension et la fragilité d’êtres exposés aux ressentiments d’un vainqueur sournois et sanguinaire qui abuse de l’avantage que vient de lui donner l’issue de la guerre.

  • 13 L’art du comédien. Déclamation et jeu scénique en France à l’âge classique (1629-1680), Paris, Cham (...)

35On aura observé dans ces didascalies internes l’importance des codes gestuels de civilité dont Sabine Chaouche écrit justement : « Toutes ces codifications gestuelles étaient sans doute mises en pratique dans la tragédie, bien qu’elles ne soient pas énoncées explicitement dans les traités de poétique théâtrale13. »

L’inscription scénique des performatifs

  • 14 En revanche, c’est bien à une déambulation fiévreuse que l’indignation pousse Pernelle quand, au dé (...)

36Une parole illocutoire — acte de langage influant sur les rapports entre locuteurs (Je tremble d’horreur = vous voyez que je tremble) — peut se voir paraphrasée par un énoncé performatif (de « Levez-vous » à « Je vous ordonne de vous lever »). Les énoncés relatifs à des ordres (comme « Sortez ») font-ils toujours l’objet d’une expression scénique perceptible à tous ? « Je voy », « j’entends » ne signifient que « je dis que je vois, que j’entends ». Pour le lexique des sens, subjectif, nulle obligation. Je peux dire « Je vois », « J’entends », sans en apporter des manifestations évidentes14. Il n’en va pas de même du lexique des actions : impossible de dire « je viens », « adieu », sans que la gestuelle s’accorde à la parole. Mais le recours au langage figuré introduit une plage d’incertitude : « j’en saute d’allegresse » (Cassandre dans la Troade de Garnier, v. 329) ou « je tremble d’horreur » doivent-ils être littéralement accompagnés des gestes que ces énoncés signifient ? On a vu tout à l’heure qu’implorer quelqu’un « à genoux » pouvait ne pas appeler automatiquement une génuflexion, et on admettra que, chez Molière encore les « larmes de joie » qu’arrache à Don Louis le repentir (feint) de son fils (Dom Juan, V, 1) ne reçoivent pas la même traduction scénique que le « je vous demande avec larmes » adressé par Done Elvire au héros (IV, 6).

37L’acte II des Juifves s’ouvre sur l’orgueilleuse proclamation de Nabuchodonosor à son « lieutenant général » Nabuzardan :

Pareil aux Dieux, je marche, et depuis le reveil
Du Soleil blondissant jusques à son sommeil,
Nul ne se parangonne à ma grandeur Royalle,
En puissance et en biens Jupiter seul m’egale.. (v. 181-184)

38Est-il bien sûr qu’il convienne de représenter le tyran arpentant la scène sous le regard du lieutenant-général ? Importe ici l’hybris du personnage plutôt que tel geste particulier, et le spectateur en reçoit une confirmation lointaine quand Nabuchodonosor déclare à l’acte III : « Dieu fait ce qu’il luy plaist, et moy je fay de mesme »(v. 928). Il est permis de voir au contraire dans l’évocation du « reveil du Soleil » une indication précise pour le décor et l’éclairage, la soumission explicite à l’unité de temps, comme le poète le fait également dans son Hippolyte (v. 143 : « Jà l’aurore se leve »), et une lointaine préfiguration du fameux « Oui, c’est Agamemnon, c’est ton roi qui t’éveille » de l’Iphigénie de Racine.

39Donc Nabuchodonosor peut marcher ; il peut aussi reposer sur un dais et, d’un ample geste, décrire du bras la course du soleil, l’étendue de son royaume, etc. Jean-Dominique Beaudin évoque ainsi la « triomphale et outrecuidante entrée en scène du tyran » :

  • 15 Allusion aux vers 194-196 :

On saisit bien la valeur picturale d’un tel éloge. La description des armes des troupes qui environnent le roi prouve les préoccupations scéniques du dramaturge : l’espace se peuple de guerriers armés qui forment un cercle autour du puissant monarque15 : le spectacle atteint alors une grandiose beauté. Ut pictura poesis.

40Il ajoute en note

  • 16 « Formes de la beauté scénique dans le théâtre de Robert Garnier », Nouvelle Revue du Seizième Sièc (...)

Ces troupes dont nous parlons seraient en fait dans une éventuelle mise en scène réduites sans doute à quelques gardes, qui ne pourraient pas rester durant l’entretien confidentiel qui suit : il faudrait que le roi leur fasse signe de se retirer. Peut-être verra-t-on dans nos suggestions une méta-lecture ou tout simplement l’effet d’une fantasie débordée, car rien ne prouve que l’auteur ait songé à tout cela. Nous voulons seulement montrer que la poésie garniérienne est théâtralisable16.

41Les scrupules de l’auteur paraissent excessifs : sa vision picturale de la scène (et la traduction qu’il en proposerait à l’occasion) sont au contraire pleinement légitimes dans toute « explication » d’un texte théâtral. Mais pourquoi sa lecture ne s’attache-t-elle (pour un commentaire convaincant) qu’à des troupes dont il n’est question que dans le discours du roi alors qu’elle ne souffle mot de la posture de ce roi qui dit qu’il marche et qui fait son « entrée en scène » ?

  • 17 Encore n’est-ce assez, on va jettant le sort
    Sur chacune de nous qui sommes sur ce port :
    On nous va (...)
  • 18 art. cit., p. 96.

42J.-D. Beaudin souligne à juste titre l’intérêt de Garnier pour les figurants : « Dans la Troade, les Grecs commencent à se répartir les captives : celles-ci font leur entrée en scène, probablement poussées par les soldats17 » ; dans Antigone, Œdipe pressent (v. 321-324) la montée de la guerre civile : « On peut entendre en arrière-plan le fracas des armes18. » On peut, également, proposer des traductions scéniques de ces présences. Sans perdre de vue, toutefois, les pièges auxquels expose une illustration excessivement réaliste et en se souvenant des reproches adressés au début du XXe siècle aux mises en scène véristes du Théâtre Libre d’Antoine.

43Cela dit, il est incontestable que, dans le discours « concret » de Garnier, se rencontrent de nombreuses suggestions qui peuvent soutenir une mise en scène. Et l’on observe également que le poète les prodigue dès l’entrée en scène d’un personnage : vite, pour imposer une vision ou un spectacle, pour assurer d’une main ferme l’efficacité de l’actio dramatique. Ainsi, dans Hippolyte, le rideau se lève au premier acte sur l’évocation que fait Égée, père de Thésée, du lieu d’où il vient : « Je sors de l’Acheron... ». C’est au langage qu’il revient d’en rendre sensible l’horreur. Phèdre apparaît à l’acte suivant pour faire de ses souffrances amoureuses un pathétique récit qui lui aussi laisse les mains libres au réalisateur. En revanche, à l’acte III, la Nourrice vient de sonder Hippolyte qui lui a déclaré sa haine de toutes les femmes. Elle le rapporte à Phèdre, qui s’effondre sous ses yeux :

Mais ne voy je pas Phedre ? hélas que son beau teint
De cinabre et de lis, est pallement desteint !
Helas, qu’elle est desfaitte ! hà hà ce n’est plus elle,
Ce n’est plus elle, non, comment elle chancelle !
Helas elle est tombee ! hé bons Dieux qu’est ceci ?
Ma maistresse m’amie. Elle a le cœur transi,
Le visage luy glace, o passion maudite !
Madame, esveillez-vous, voici vostre Hippolyte :
Voulez vous pas le voir ? vous n’aurez plus d’ennuy,
Sus sus ouvrez les yeux et devisez à luy. (v. 1299-1308)

44Cet afflux d’indications contraignantes n’a rien d’exceptionnel dans la pièce et se retrouve dans deux auto-portraits. Si celui de Phèdre pantelante laisse, comme Racine le fera, une grande latitude d’expression à l’acteur, il n’en va pas de même de celui de la Nourrice :

Par ces cheveux grisons tesmoins de mes vieux ans,
Par ce crespe estomach, chargé de soins cuisans,
Par ce col recourbé, par ces cheres mamelles,
Que vous avez pressé de vos levres nouvelles,
Je vous supplye, mon ame... (v. 833-837)

La mise en scène interne implicite

  • 19 S. Chaouche les appelle « indications pré et post-scéniques » et analyse de nombreux exemples renco (...)

45Elle est dictée par des informations internes décalées, fournies avant ou, plus généralement, après la scène concernée19. D’Aubignac avait bien exposé leur intérêt :

  • 20 Pratique du théâtre, I, 8, éd. cit., p. 106.

Souvent même les choses ne s’expliquent pas quand elles se font, mais longtemps après, selon que le Poète le juge plus commode à son sujet, et qu’il le peut faire avec moins d’affectation à quoy ceux qui lisent les Poètes, ou qui veulent jouer des Comédies bien régulieres, doivent soigneusement prendre garde20.

46Suivons, à titre d’exemple, le parcours de l’épée de Don Diègue dans l’épisode que nous avions déjà évoqué. Don Diègue seul, à la fin de son monologue (Le Cid, I, 4, v. 255), s’adresse à son épée :

Et toi, de mes exploits glorieux instrument [...]
Fer [...] Va [...] Passe, pour me venger en de meilleures mains.

47Rodrigue arrive à point nommé pour que le passage puisse s’effectuer (à titre figuré, selon toute apparence). Mais les vers que vient de prononcer Don Diègue nous éclairent sur ce qu’il est advenu de l’arme depuis le défi malheureux. Don Gormas, qui vient de désarmer le vieil homme, n’a pas daigné « charger sa main » de ce « honteux trophée ». Il quitte la scène, laissant son adversaire à son désespoir ; c’est alors que celui-ci peut ramasser son arme, qui doit nécessairement se trouver dans sa main lorsqu’il l’apostrophe comme on a vu.

48Garnier n’ignore pas le pouvoir de telles indications décalées. Dans les Juifves, Amital entre en scène (II, v. 367 sq) et se décrit vieille, écrasée de malheurs, le visage ravagé de larmes (v. 397) ; elle assure n’attendre plus que la mort. Mais elle apparaît tout autre au regard de la Royne (épouse de Nabuchodonosor), qui la voit conduire le groupe des captives :

                             Ceste ancienne femme,
Qui marche la premiere, est quelque grande Dame,
Je voy qu’on la respecte...(v. 583-585)

  • 21 J.-D. Beaudin la voit (art. cit., p. 64) prononcer les 26 premiers vers sur le devant de la scène, (...)

49Cette observation commande rétrospectivement le jeu d’Amital et de ses compagnes21 et met en relief l’existence d’un protagoniste de haut rang et d’un acteur collectif qui l’accompagne. Plus loin, à l’acte III, Nabuchodonosor découvre (ou reconnaît) leur existence : « Mais [...] qui sont ces voix plaintives ?/D’où part ceste tristesse ? hà sont ces tourbes Juifves... » (v. 971-974). Or le spectateur, qui les a rencontrées dès le premier acte, a ici le plaisir de les identifier avant le roi, ce qui renforce la continuité de l’impression. Précédées de leurs lamentations — dont la distance atténuait peut-être l’intensité — les captives ont la ressource, plus loin, d’accroître le pathétique à l’invite d’Amital : « laschez la bonde aux larmes » (v. 979).

50Ces consignes décalées peuvent, également, dans le jeu scénique, se substituer à des indications internes explicites. Pleurons donc, disent les « Juifves » (v. 459),

Rompons nos vestemens, descouvrons nostre sein,
Aigrissons contre lui nostre bourrelle main :
N’epargnons nos cheveux et nos visages tendres,
Couvrons nos dos de sacs et nos testes de cendres (v. 473-476).

51Ces différents gestes doivent-ils être effectivement accomplis sur la scène ? On peut en discuter. D’une part, ils ne relèvent pas de conventions dramatiques et, correspondant à des rituels de déploration largement pratiqués par les civilisations méditerranéennes antiques, seraient parfaitement légitimes. De l’autre, la simultanéité du geste et des mots risquerait de souligner lourdement le propos et de provoquer un de ces pléonasmes justement redoutés des arts du spectacle. On peut alors imaginer que les acteurs accomplissent les gestes en question un peu plus tard dans la scène, prolongeant ainsi plastiquement le pouvoir d’évocation du texte.

Garnier : une poésie du visuel au service du spectacle théâtral

52Donner à voir : il est difficile de ne pas reconnaître là l’ambition constante du langage dramatique chez Garnier. L’hypotypose est chez lui omniprésente. Esthétique et produit plutôt que figure ou procédé, elle y peint les choses, comme le veut Fontanier,

  • 22 Les figures du discours, rééd. Flammarion, 1968, p. 390.

d’une manière si vive et si énergique, qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux, et fait d’un récit ou d’une description, une image, un tableau, ou même une scène vivante22.

  • 23 C’est bien ce que percevra l’auteur de l’Emile dans « Le Corbeau et le Renard » : « Je vois un larg (...)

53Mais elle révèle chez Garnier une telle confiance dans les pouvoirs du discours qu’elle suscite l’image mentale d’un spectacle, d’un objet, sans qu’il soit utile de l’exécuter23 :

Quiconque a son attente aux grandeurs de ce monde,
Quiconque au fresle bien des royaumes se fonde [...]
Me vienne voir chetive, ô Troye ! et vienne voir
En cendres la grandeur que tu soulois avoir.
Nous vienne voir, ô Troye ! ô Troye ! et qu’il contemple
L’insatiable changement du monde, à nostre exemple.

  • 24 Art. cit., p. 95.

54J.-D. Beaudin reconnaît24 dans ces vers d’Hécube, au lever de rideau de la Troade, le jeu de l’hypotypose qui « met en pleine lumière le spectacle pathétique de l’héroïne et de tout un peuple », avant de poursuivre :

Le long monologue décrit la prise de Troie en des termes qui pourraient inspirer un cinéaste à la recherche d’émotions fortes. Hécube dresse une fresque colorée de la ruine de Troie et elle rappelle dans un style visionnaire les scènes cauchemardesques auxquelles elle a assisté. Rien n’empêche un metteur en scène d’imaginer des jeux sonores et lumineux qui figureront la destruction de la citadelle.

55Un cinéaste y penserait probablement, en effet. Mais un metteur en scène de théâtre ? Rien ne l’empêche, lui non plus, de faire ce qu’il veut : on ne le sait que trop. Sauf peut-être quand Molière, par exemple, au cœur du Misanthrope, alors que l’entretien entre Alceste et Célimène prend un tour qui s’écarte trop de la comédie, le brise par l’entrée du valet d’Alceste : « Voici monsieur Du Bois plaisamment figuré » (IV, 3, v. 1435). Impossible ici, tant la didascalie interne est impérieuse (quoique passablement générique) de ne pas traduire scéniquement la détente comique apportée par l’irruption du personnage en son « équipage » et avec son « air effaré ».

56Comme l’écrit encore J.-D. Beaudin, à propos d’Antigone cette fois, et des vers que nous avons déjà évoqués (v. 39-44),

  • 25 Art. cit., p. 96.

Garnier multiplie ainsi les visions et les relie à la situation présente, si bien que le spectacle se joue sur deux plans, sur scène et dans l’imagination, ces deux plans s’articulant parfois, lorsque le langage visionnaire se dramatise. [...] C’est donc dans la perspective du tragique et en théâtralisant la rhétorique que l’auteur déploie ses dons de poète visionnaire25.

57Une telle poésie de théâtre trouve un terrain d’expression privilégié pour servir une parole visionnaire « objective » : celle de la prophétie, quand elle révèle non pas ce que je vois, mais ce qui vous attend ; elle impose la présence d’un à-venir donné comme inéluctable. Dans la tragédie en effet, il n’est pas de faux-prophète, ni de prophétie aléatoire. Aussi Cassandre est-elle amenée à mettre en scène sa propre parole quand, s’adressant à Hécube, elle lui représente comme effectivement produite la mise à mort d’Agamemnon telle qu’elle l’a programmée. Un saisissant passage du futur du dessein au présent de l’acte accompli contribue grandement à informer la vision imposée au spectateur :

Esgorger je feray le prince de Mycenes
Dans son propre palais [...]
Esgorger je feray (j’en saute d’allegresse)
Le grand Agammemnon, monarque de la Grece. [...]
Agammemnon je voy, le poignard dans le flanc,
Contre terre estendu, se touiller dans le sang (Troade, v. 325-336).

58Cela dit, la parole visionnaire échappe aux contraintes ordinaires de la scène : il ne lui est pas demandé de traduire scéniquement une vision qui n’est présente que par les ressources de la rhétorique, cependant que la vertu prophétique lui permet d’user encore de celles-ci pour articuler, avec un luxe de précisions, les étapes du cérémoniel qu’elle a arrêté (ou reconnu).

Conclusion

59On voit ainsi qu’à côté de la double énonciation, par laquelle un comédien peut s’adresser soit à un partenaire présent sur scène, soit au spectateur lui-même (non seulement par les a-partés mais par les indications qu’il lui fournit), il y a lieu de reconnaître un troisième plan d’énonciation, par lequel l’auteur s’adresse aux comédiens en leur fournissant des consignes pour interpréter leurs rôles. Selon S. Chaouche,

  • 26 L’Art du comédien, p. 162.

ces indications structurent le jeu du comédien : elles guident et imposent les expressions qu’il doit adopter sur scène. Elles sont en somme des barrières et des garde-fou contre toute éventuelle étourderie ou négligence du comédien sur scène26.

60Si, de cette manière, l’auteur fait, comme elle l’écrit encore, « office de metteur en scène », donnant de véritables « directives » à un comédien à qui il ne fait pas « totalement confiance », (ibid., p. 163), on voit mal en revanche pourquoi le procédé est à ses yeux « anti-théâtral » (ibid., p. 161). On ne saurait en effet regretter que certains auteurs se contentent de produire des textes destinés au théâtre sans se préoccuper de leur qualité proprement dramatique, et reprocher à d’autres d’avoir présentes à l’esprit les conditions de la « mise en scène » de cette parole. Dire « de telles indications n’apportent rien à l’action : elles ne sont qu’un constat, une description redondante » (op. cit., p. 163) est à la fois vrai et faux. Vrai, parce que le spectateur peut voir de lui-même ce que le texte lui montre du doigt en quelque sorte, et souvent de manière décalée. Faux parce que ce segment du spectacle ne lui est assuré que parce que l’auteur a obtenu du comédien, par le contrat de respect du texte, que celui-ci sera bien, non pas « interprété », mais donné à voir comme il l’entend. En tissant ainsi, de manière plus serrée, la trame de son texte, l’auteur dramatique ne fait, dans son ordre, qu’agir comme le romancier qui use de contreforts, d’annonces ou de rappels pour cimenter sa narration, ou le poète qui joue des récurrences rythmiques ou sonores pour composer son chant. Tout au plus peut-on observer de la part des meilleurs poètes dramatiques, comme le fait S. Chaouche, une plus grande adresse dans l’emploi de ces procédés, ainsi qu’une évolution, au fil du XVIIe siècle, qui tend à éliminer les redondances les plus voyantes. Ce n’est là qu’une des formes, mais elle est essentielle, de l’attention accordée par les auteurs à la qualité proprement dramatique de leur texte et c’est par elle qu’un poète comme Garnier peut obtenir dans ses tragédies que la beauté du spectacle et la qualité de la langue se soutiennent l’une par l’autre.

Notes

1 Représentations attestées pour le théâtre de Garnier : Hippolyte (Saint-Maixent, 1576), Antigone (Paris, 1580), Marc-Antoine (Saint-Maixent, 1578 et Paris, 1594 ou 1595), Les Juifves (Barjols, 1604 et Annecy, 1617), Bradamante (Paris, 1609 et 1611). Voir Jean-Dominique Beaudin, Introduction à la dramaturgie de Robert Garnier dans Hippolyte et Les Juifves, SEDES, 2000, p. 96-97.

2 Le mot (du grec didaskalia, instructions du poète dramatique à ses interprètes) entre dans la langue en 1771 seulement.

3 Le texte est précédé de l’exposition du « Suget de ceste tragedie », une quarantaine de lignes qui ne font que résumer l’intrigue sans fournir de directives explicites pour la représentation. Les Juifves sont également précédées d’un « Argument » de semblable ampleur, mais plus riche en indications de temps et de lieu.

4 Voir les exemples reproduits par Marie-Madeleine Fragonard, « La Renaissance ou l’apparition du “théâtre à texte” », in Le théâtre en France des origines à nos jours, (coll., A. Viala éd., Paris, PUF, 1997, p. 122). Elle observe que G. de Vivre était enseignant, note aussi que les manuscrits étaient plus riches d’indications que les textes imprimés : éditant en 1559 la Sophonisbe, Corrozet n’a conservé qu’un très petit nombre des consignes figurant dans un manuscrit contemporain de la représentation (1556).

5 Leur présence ne semble pas devoir être rapportée directement à l’influence de Sénèque, pourtant si manifeste dans la tragédie française de la Renaissance. Aucun guillemet ne figure dans le recueil de Grosnet, Les Tragedies treseloquentes du grand Philosophe Seneque diligentement traduites de Latin en Françoys. La vie et trespas d’iceluy et plusieurs Epitaphes ( ?), Epigrammes, Dictz moraulx, et aultres choses memorables dudit auteur, nouvellement adjoutées. Lyon, Juste, 1539 (B. N. F. microfilm m 19258). Pas davantage dans les Motz dorés (Caton), Proverbes, etc., qu’il avait publiés en 1531.

6 Pratique du théâtre, 1657, I, 8, éd. Hélène Baby, Paris, Champion, 2001, p. 97-98.

7 Ibid., p. 100.

8 Loc. cit.

9 Discours des trois unités, in Œuvres complètes, Seuil, p. 843. Un point de vue de « moderne » que Corneille abrite habilement de l’autorité d’Aristote (on peut lire dans la Poétique, 1450b : « Quant au spectacle, s’il exerce une séduction, il est totalement étranger à l’art et n’a rien de commun avec la poétique, car la tragédie réalise son effet même sans concours et sans acteurs. En outre, pour la réalisation du spectacle, l’art du décorateur a plus de poids que celui des poètes », éd. M. Magnien, Livre de poche classique, 1995, p. 95). Corneille ajoute que les Anciens ne pratiquaient pas ainsi, mais qu’il avaient tort...

10 On observera toutefois que Corneille en use sobrement. Ainsi, dans la fameuse altercation entre Don Gormas et Don Diègue, s’il note les actions du comte (« Il lui donne un soufflet ») et du vieux guerrier (« mettant l’épée à la main »), il ne recourt pas aux didascalies pour signifier le duel et son issue, et ne dit pas ce que devient l’épée du vaincu (voir plus loin, p. 85).

11 Le point de vue de Molière est plus nuancé, et laisse paraître les préoccupations de l’homme de théâtre, désireux de laisser à l’acteur sa liberté d’interprète : « Il est assez difficile de bien exprimer sur le papier ce que les poètes appellent jeux de théâtre, qui sont de certains endroits où il faut que le corps et le visage jouent beaucoup, et qui dépendent plus du comédien que du poète, consistant presque toujours dans l’action » (Épître dédicatoire de Sganarelle).

12 Pratique du théâtre, éd. cit., p. 104.

13 L’art du comédien. Déclamation et jeu scénique en France à l’âge classique (1629-1680), Paris, Champion, 2001, p. 154.

14 En revanche, c’est bien à une déambulation fiévreuse que l’indignation pousse Pernelle quand, au début du Tartuffe, Elmire lui déclare : « Vous marchez d’un tel pas, qu’on a peine à vous suivre » (v. 2).

15 Allusion aux vers 194-196 :

Je suis environné de mille bataillons
De soudars indomtez, dont les larmes luisantes
Comme soudains eclairs brillent etincelantes
J.-D. Beaudin commente ainsi : « Il indique lui-même son propre déplacement au milieu de ses gardes » (Introduction..., p. 59). Peut-être... Cela vaut-il aussi pour les pays conquis, qu’il indique ?

16 « Formes de la beauté scénique dans le théâtre de Robert Garnier », Nouvelle Revue du Seizième Siècle, 18/2, 2000, p. 99.

17 Encore n’est-ce assez, on va jettant le sort
Sur chacune de nous qui sommes sur ce port :
On nous va partageant comme quelque bagage,
Les filles de Priam et les brus on partage. (v. 107-110)

18 art. cit., p. 96.

19 S. Chaouche les appelle « indications pré et post-scéniques » et analyse de nombreux exemples rencontrés dans le théâtre du XVIIe siècle, des premières comédies de Corneille à la Phèdre de Racine (L’Art du comédien, p. 212-222).

20 Pratique du théâtre, I, 8, éd. cit., p. 106.

21 J.-D. Beaudin la voit (art. cit., p. 64) prononcer les 26 premiers vers sur le devant de la scène, le chœur restant au fond. Au terme de sa prière (v. 391-392), ce dernier s’avance et intervient : le dialogue peut alors s’établir. Ce mouvement scénique apparaît vraisemblable.

22 Les figures du discours, rééd. Flammarion, 1968, p. 390.

23 C’est bien ce que percevra l’auteur de l’Emile dans « Le Corbeau et le Renard » : « Je vois un large bec, j’entends le fromage tomber dans le feuillage ».

24 Art. cit., p. 95.

25 Art. cit., p. 96.

26 L’Art du comédien, p. 162.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search