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Les mises en scène de la parole aux XVIe et XVIIe siècles

XVIe siècle

« Chantez tous d’exultation » : modulations de la parole lyrique et célébration politique dans les Cantiques déchantez de Pierre Doré (1549)

Nicolas Lombart

Texte intégral

Présentation : Pierre Doré et la question des cantiques d’avènement

  • 1 On ajoutera à ces raisons l’important débat qui oppose théoriciens et poètes du XVIe siècle sur la (...)
  • 2 LES CANTI-//QUES, DECHAN//-tees, à lentrée du Treschrestien Roy//Henri second de ce nom, et de la// (...)
  • 3 Voir la synthèse récente de J. Langlois, A Catholic Response in Sixteenth-Century France to Reforma (...)
  • 4 Pour une description de l’Entrée officielle (qui n’inclut pas l’œuvre de Doré) voir I. D. Mc Farlan (...)

1Le lecteur d’aujourd’hui est souvent amené à s’interroger sur la performance concrète de nombreuses pièces lyriques de la Renaissance dont certains éléments — en particulier les mises en musique ou l’indication d’un contexte festif — laissent pourtant bien supposer qu’elles ont été effectivement proférées1. Quelle « voix » (type, tessiture, étendue, timbre, puissance) requiert tel ou tel genre poétique dans un contexte donné — que la musique lui soit associée ou non ? Nous nous proposons d’apporter quelques éléments de réponse à travers l’étude du recueil des Cantiques, dechantees, à l’entrée du Treschrestien Roy Henri second2... que le dominicain Pierre Doré3 publie à l’occasion de l’Entrée du roi Henri II et de la reine Catherine à Paris les 16 et 18 juin 15494 : l’auteur y propose en effet de nombreuses informations sur la façon de chanter chacune des pièces (dès leur titre) et manifeste dans ses textes mêmes, à travers de nombreuses remarques méta-poétiques, un intérêt évident et significatif pour tout ce qui relève d’une mise en scène de la voix. Le problème de la parole poétique en tant que manifestation concrète ne cesse donc d’y être abordé et d’abord, comme l’indique explicitement le titre général du recueil, sous l’angle technique du déchant processionnel.

  • 5 Voir M.-M. Fragonard, « Pierre Doré : une stratégie de la reconquête », Calvin et ses contemporains(...)
  • 6 Sur ce point voir J. Langlois, « Pierre Doré, écrivain spirituel et théologien des laïcs », Mémoire (...)
  • 7 Pour une vue d’ensemble de cette période, voir W. A. Hinnebusch, Brève histoire de l’ordre dominica (...)
  • 8 R. L. Oechslin, Dictionnaire de Spiritualité, V, col. 1467 : sous François Ier, Jean Clérée et Yves (...)

2Si Pierre Doré s’est essentiellement rendu célèbre par une publication abondante d’ouvrages de théologie ou de piété très largement engagée dans la controverse5, sa production lyrique n’est pas négligeable et révèle un autre aspect de ce qu’on peut appeler chez lui un souci de pédagogie théologique6. Il publie sa plaquette dans une période de grande vigueur de l’Ordre dominicain7, notamment en France où « par la prédication et la direction des consciences royales, les prêcheurs atteignent les hautes sphères de la société8 » ; de fait, même si parmi les Dominicains français l’auteur fait un peu figure d’exception par son rôle actif dans la controverse, il serait imprudent de sous-estimer l’intérêt de ce recueil dans ce qu’il peut nous apprendre des liens étroits qui unissent parole, chant, et poésie d’un côté, politique et religion de l’autre. Cet intérêt ne réside sans doute pas dans la valeur littéraire des textes — Pierre Doré n’est manifestement pas un « grand » poète — mais dans les différentes relations que le recueil met en évidence entre les genres poétiques utilisés, entre ces genres et la musique (à travers la mention des timbres), entre ces timbres et les tonalités littéraires, entre ces tonalités et les thématiques abordées, ces dernières décrivant progressivement un discours liturgique et politique idéal.

  • 9 Comme pour la « tonalité », nous ne prenons pas le terme de « modulation » dans son sens musical te (...)

3La présence de la parole lyrique et sa mise en scène apparaissent à travers ces différents éléments. Le timbre — lié à l’indication de l’air, probablement monodique, mélodie profane ou ecclésiastique, sur lequel est chanté le texte — confère à la voix une matière propre qui distingue à chaque fois une tonalité (au sens littéraire du terme) prise dans une série couvrant un large spectre allant de l’« exultation » ou « jubilation » au « plaintif chant » (joie et plainte présentant elles-mêmes plusieurs variations) — des changements que nous appellerons modulations du déchant9. Chacune de ces modulations est associée à un genre lyrique précis qui constitue à chaque fois un cadre littéraire plus conventionnel dont la voix va tirer une certaine gravité : ces genres s’inscrivent dans une série plutôt traditionnelle qui associe la lyrique antique (odes, thrènes et élégies) aux genres spécifiquement liturgiques (psaumes, hymnes et proses) ou marotiques (cantiques et chansons). Prolongeant ces indications didascaliques, Pierre Doré multiplie les remarques concernant la manière dont la voix s’impose, se hausse, exulte, se plaint, gémit, hésite... dans ses créations propres autant que dans ses paraphrases de poésie liturgique, un genre qui apprécie et multiplie ce type de notations.

4Nous nous proposons de voir dans quelle mesure ce travail sur la parole lyrique est révélateur du discours politique et religieux de Pierre Doré dans le cadre très précis de l’Entrée royale (qui associe traditionnellement éloges et remontrances au roi) et dans le contexte déjà violent de la controverse religieuse. Garant de l’efficacité concrète de la procession, ce travail de la voix et du chant recouvre un double enjeu : dans un souci de copieuse variation, il permet d’abord la mise en valeur de la richesse des sentiments qui animent les destinateurs dans leur communion avec le roi et la foi catholique ; dans un souci de clarté rhétorique, il permet ensuite de souligner la netteté du message politique, à la fois louange et exhortation.

« Exultation » et « plaintif chant » : modulations du déchant

  • 10 L’incipit complet est : « Les Bourguignons ont mis le camp/Devant la ville de Péronne » ; sur la tr (...)
  • 11 Outre le « Cantique de Siméon », exemple spécifique de cantique biblique, publié à la suite des Psa (...)
  • 12 Sur le caractère officiel du « Cantique sur la venue de l’empereur » et des Cantiques de la Paix, v (...)
  • 13 Les poèmes strophiques réguliers y alternent avec des pièces à rimes suivies. Sur les formes des ca (...)
  • 14 Cette relative gravité du lyrisme est un facteur important de l’unité thématique de la section, l’u (...)
  • 15 La définition que donne du cantique P. Leblanc (La poésie religieuse de Clément Marot, Paris, Nizet (...)

5La parole célébrante s’organise selon des ensembles qui miment la progression, réelle ou fictive, de la « procession » royale. Le recueil est encadré par deux groupes de trois pièces qui se font écho : deux cantiques (le premier « à l’entrée du Roy », le second « à l’entrée de la Royne ») suivis d’une « ode, & chant elegiaque ou lugubre » commémorant la « journée de Pavie » à l’ouverture ; et trois cantiques, le premier « contre les Luthériens et heretiques sacramentaires », le deuxième « de l’eglise Gallicaine » et le troisième « des gens de religion, pour estre maintenus par le Roy en meilleure reformation », en clôture du recueil. L’effet d’encadrement est assuré par l’utilisation du même timbre pour les deux premières et les deux dernières pièces, Les Bourguignons ont mis le camp, une ballade martiale et populaire, facile à mémoriser10. Ces deux seuils lyriques révèlent surtout une même importance accordée au genre du « cantique », le terme renvoyant moins ici au genre biblique qu’à un usage marotique11 : il s’agit d’une pièce de circonstance12 où dominent essentiellement figures et événements politiques de premier plan, de forme variée mais souvent strophique13, plus développée que la chanson et relevant d’un lyrisme grave14 caractérisé par un mélange (différemment dosé) entre tonalité officielle, rhétorique de la demande ou de la leçon, et dimension religieuse : ce qui compte, c’est la force de la prière et l’ambition de l’objectif, légitimées par le regard divin15. Pierre Doré ouvre et ferme son recueil sur des cantiques pour accroître le caractère officiel de l’ouvrage, mais l’unité générique laisse d’autant mieux apparaître une évolution de la parole poétique : si les premiers cantiques relèvent davantage de l’éloge et d’une tonalité jubilatoire, les trois derniers ont une portée plus nettement polémique et exhortative, leurs titres identifiant clairement des enjeux politiques : l’Entrée doit confirmer la capacité du pouvoir royal à lutter contre l’hérésie, défendre l’Église gallicane, et réformer les mœurs ecclésiastiques.

6Entre les deux seuils du recueil, la parole lyrique s’est donc apparemment nourrie d’éléments divers aptes à la faire passer de la célébration seule à la remontrance — à l’engager plus fermement. De quels éléments va-t-elle tirer parti afin de « se hausser » (l’auteur a souvent recours à cette expression) jusqu’au pouvoir ? Le cœur du recueil s’organise en fait selon quatre grands ensembles où dominent nettement les genres liturgiques, en particulier psaumes et hymnes. Le premier ensemble qui suit les cantiques initiaux regroupe « Trois hymnes de la croix, et des autres enseignes et armures de la passion » c’est-à-dire « la coronne d’espines » (deuxième hymne) et « la lance, [les] cloux, [la] colomne, [la] robbe de pourpre, et [le] roseau » (troisième hymne) : le poète y développe librement, sur des timbres grégoriens traditionnels (Vexilla regis, Pange lingua, et De sacris solemnis), la topique hymnique de la royauté humiliée du Christ — rappelant au roi de France l’origine de son pouvoir. Le deuxième ensemble, également hymnique, est tout entier éloge du « sainct sacrement » : Pierre Doré paraphrase cette fois fidèlement (il en respecte « le chant et la lettre ») trois pièces du premier grand hymnographe dominicain, saint Thomas — le Pange lingua gloriosi corporis mysterium, le De sacris solemnis juncta sint gaudia, et le Verbum supernum prodiens. Au-delà d’une célébration de l’Ordre à travers sa figure la plus éminente, ce regroupement donne au recueil une tonalité fermement catholique : en niant la réalité de l’Eucharistie, les protestants nient la réalité des souffrances du Christ et de son Sacrifice, rappelé précisément dans les trois « hymnes de la croix » précédentes. Pierre Doré exploite ici pleinement la simplicité du genre hymnique et son aptitude à présenter avec clarté le dogme : la parole lyrique se veut aussi pédagogique — la paraphrase française usant au besoin d’un lexique adapté.

  • 16 « Hymne et cantique », strophe 1, v. 5-8 (non pag.).
  • 17 Si la tonalité déplorative n’apparaît pas clairement dans le titre donné à la première paraphrase, (...)
  • 18 Voir du même auteur La Croix de penitence, enseignant la forme de se confesser, avec le cri du peni (...)
  • 19 Adaptées à deux airs déploratifs en vogue, De mon triste et desplaisir (dans S’ensuyt plusieurs bel (...)
  • 20 L’air Du fond de ma pensée (incipit marotique du psaume 130).
  • 21 Adaptées également à des timbres grégoriens traditionnels : les hymnes Ave maris stella, Quem terra (...)

7Ce double ensemble hymnique permet ainsi d’entrer plus logiquement dans la partie la plus complexe et la plus polémique du recueil des Cantiques dechantees, « déplorant » les progrès de l’hérésie. Deux paraphrases de psaumes donnent d’emblée à cet ensemble son orientation déplorative et plaintive : le psaume 124 (123. Nisi quia Dominus erat in nobis), traduit fidèlement, rappelle que sans Dieu « les mechans/Contre nous envenimez/Nous eussent tant es villes qu’es champs, /En leur fureur tous vifz mangez/16 » tandis que le psaume 43 (42. Judica me Deus) voit plus librement développée sa fonction traditionnelle de prière des Innocents17. Comme à l’Office, le psaume est au cœur de la prière du chrétien, et donne à sa parole son plus bel éclat ; la paraphrase du psaume 130 (129. De profundis clamavi), situé au centre même de l’ensemble déploratif et, ce faisant, au centre des Cantiques dechantees, constitue peut-être dès lors le sommet lyrique du recueil : conformément à la pensée théologique de Doré, la parole du célébrant y devient « cri du pénitent18 ». De part et d’autre de ce noyau psalmique viennent se greffer d’autres pièces déploratives, aux titres évocateurs : d’un côté un « Trene et elegie pour les heretiques sacramentaires qui sourdent en ce temps calamiteux, desrobans le S. Cyboire es esglises » et un « Aultre trene ou lamentation, pour l’escripture invertie et pervertie en sens estrange et pervers, et l’esglise foullée par heretiques modernes, dictz neochrestiens19 » ; de l’autre un « Aultre chant plaintif et lamentable, de l’ame chrestienne espouse de Jesus Christ », une « Epitaphe du cœur fidele » et un « Aultre doulx chant, faict par maniere d’oraison à nostre dame », l’unité mélodique de ce dernier ensemble étant assurée par la reprise du même timbre que dans la paraphrase du De profundis clamavi20. De toute évidence, lorsque le genre utilisé n’est pas strictement liturgique, l’objet de la « plainte » est plus explicitement dénoncé. Ainsi le dernier ensemble du recueil (avant les cantiques de clôture), qui réunit trois hymnes et une prose originales à la Vierge21, n’a d’autre but que de valoriser la théologie mariale, injustement décriée par la Réforme : après la « plainte » la parole se fait à nouveau pure célébration des Vérités catholiques — le genre de l’hymne ayant toujours pour fonction de mêler à la beauté lyrique la puissance dogmatique de l’orthodoxie.

8C’est dans cette alternance entre célébration et déploration que la parole lyrique puise sa force tour à tour louangeuse et dénonciatrice. L’insistance sur les postures pathétiques de la voix (« plaintif chant », « thrène », « élégie », « lamentation », « chant consolatif » ou au contraire pures louanges hymniques) et sur le contexte troublé (« ce temps calamiteux », « l’eglise foullée par heretiques modernes »...) permet de dramatiser le combat contre l’hérésie : mais cette dramatisation est efficace parce que la parole du poète tire précisément son autorité d’une Tradition lyrique ininterrompue, depuis les psaumes jusqu’aux hymnes. Les variations pathétiques de la parole lyrique sont ainsi celles d’une liturgie : et c’est ce cadre liturgique — depuis longtemps associé à toutes les cérémonies du pouvoir — qui confère à l’« exultation » de la parole collective processionnelle son efficacité la plus nette.

« Chantez tous d’exultation » : la parole collective du lyrisme processionnel

9D’où vient la parole qui célèbre l’Entrée ? Qui lui assure sa légitimité et son unité ? Cette parole est d’abord celle de tout un peuple rassemblé pour une incessante louange, comme l’indique la strophe d’ouverture du premier cantique :

  • 22 « Cantique dechanté à l’entrée du Roy [...] », strophe 1, v. 1-6 (f. Aiii ro).

Chantez tous d’exultation
Qui habitez en Paris
Demenez jubilation
Et ne parlez que par rys
Car [à] ce jour est veu le Roy
En plus sumptueux arroy22 ;

10ou celle du deuxième cantique, qui insiste plus nettement sur l’idée d’une nation unie par la reconnaissance du don qui lui est fait — la reine Catherine de Médicis :

  • 23 « Aultre cantique, dechanté [...] à l’entrée de la Royne [...] », strophe 1, v. 1-8 (f. Aiiii vo). (...)

D’Archadie, retourne ô Pan
Avecques toute ta Musique.
Pour hault louer d’Italie
Une Dame tant heroique.
Du Don de Dieu, fort magnifique,
Est joincte avec les fleurs de Lys.
Resjouys toy Gaule Celtique
Car en toy sont tous bien eslitz23.

  • 24 Voir A. Blaise, Le vocabulaire latin des principaux thèmes liturgiques, Turnhout, Brepols, 1966, s. (...)

11« Exultation » et « jubilation » — les termes sont aussi à entendre dans leur sens liturgique d’expression d’une joie infinie24 — tiennent donc d’abord à un puissant sentiment d’élection : le « peuple Françoys » est le nouveau peuple élu, et l’union de Catherine et Henri est une nouvelle « arche d’alliance », un thème récurrent chez Pierre Doré. Mais cette élection d’un roi et de son peuple n’a qu’un but, lutter contre l’hérésie, et dans les deux premiers cantiques la louange du roi et de la reine — qui repose sur le topos de la comparaison élogieuse — est d’emblée orientée vers ce seul objectif. Parce que c’est inscrit dans son nom, le roi est un nouvel Hercule :

  • 25 « Cantique dechanté à l’entrée du Roy [...] », strophe 4, v. 20-25 (f. Aiii vo).

Un Hercules aussi montre
Estre le Roy treschrestien
De France, et si demonstre
D’heresies rompre lyen
Par ainsi H. H destruict,
Et la foy en tout construict25,

  • 26 Abigaïl est la seconde épouse du jeune David ; Judith est par excellence la femme héroïque de l’Anc (...)

12tandis que la reine rassemble en elle toutes les vertus des femmes fortes de l’Ancien Testament : la prudence d’Abigaïl, la force de Judith, la modération (« attrempance ») d’Esther, et la justice de Débora26. Ces vertus ne peuvent seules combattre l’hérésie, mais leur union avec la force du roi-Hercule est proprement impressionnante pour tout ennemi de la vraie foi ; avec l’Entrée de Catherine, en effet

  • 27 « Aultre cantique, dechanté [...] à l’entrée de la Royne [...] », strophe 2, v. 15-16 (f. Aiiii vo)

Dieu nous conserve sa semence
A la terreur des ennemys27.

  • 28 « Cantique dechanté à l’entrée du Roy [...] », strophe 2, v. 9-10 (f. Aiii ro).

13De ces certitudes la parole de célébration tire toute sa puissance, qui se traduit en termes d’expansion : « le loz et le renom [du roi]/Est respandu par tous lieux28 ».

14La parole de liesse est pourtant une parole en crise, et l’unité du déchant de l’Entrée ne peut faire oublier les dissensions religieuses. L’adjonction d’un « chant elegiaque ou lugubre [sur] la journée de Pavie » aux deux premiers cantiques n’a d’abord pour but que de préparer la voix à changer de tonalité. Au lexique de la liesse succède celui de la plainte,

  • 29 strophe 2, v. 1-2 (non pag.).

De larmoyer, gemir et lamenter
A juste droict, debvons pour nostre roy [...]29,

  • 30 Cf. supra n. 19.

15lexique qui ne cessera de résonner dans l’évocation récurrente des troubles ; et au timbre martial des Bourguignons ont mis le camp succède la chanson triste de Au bois de deuil30. Soumise à l’élégie, la parole d’« exultation » initiale peut dès lors connaître deux perturbations qui rendent également compte de cette crise : la clameur et le cri. La clameur est un puissant et incessant appel à Dieu, dont le prophète Jérémie donnerait aujourd’hui encore le meilleur exemple :

  • 31 « Aultre trene ou lamentation, pour l’escripture invertie [...] », strophe 3, v. 29-32 (non pag.).

Jeremie, sainct prophete de dieu,
Qui tant plouras, de ta cité la perte.
O si estois à present en ce lieu,
Tu redoubleroys, ta clameur si aperte31.

  • 32 Cf. « Jesus redemption/De nous paovres pecheurs/Aye recordation/Convertis tous noz pleurs/En exulta (...)

16Prière plaintive, la clameur n’a plus la forme idéale de la louange jubilatoire, mais elle peut cependant à tout moment la recouvrer à l’aide de la grâce divine : le thème de la conversion d’un type de parole à un autre est récurrent dans le recueil32. Dans l’ordre de la plainte le cri connaît aussi toutes sortes de variations : sur le modèle implicite du « cry/si confict en doulceur » du Christ en croix l’orant présente son propre cri d’amour — celui que son « ame chrestienne » lance à son époux Jésus-Christ :

  • 33 « Aultre chant plaintif et lamentable [...] », strophe 1, v. 4-6 (f. Diii vo) et strophe 4, v. 25-2 (...)

J’en jette les haults crys
Et comme la tourterelle
Je n’ay chant que de pleurs [...]33.

  • 34 Les « bien heureux » entonnent en effet aux cieux les « chants armonieux », et réciproquement, la s (...)

17Personnels ou collectifs, la clameur et le cri viennent ainsi constamment nuancer le chant de l’éloge ; ils ne peuvent être que provisoires et sont le signe d’une imperfection du chant d’ici-bas puisque c’est précisément leur absence qui accentue la félicité des cieux, où résonnent les louanges des bienheureux34. La situation de crise confessionnelle ne passe pas d’abord par la discussion théologique : elle est mise en valeur par les modulations de la parole lyrique. Mais comment rendre compte d’une parole hérétique pour mieux affirmer la voix de l’orthodoxie ? Ou plutôt, comment dire la parole de l’Autre ?

« Par leur gorge et leurs dentz » : aphasies luthériennes

18La clameur catholique que Pierre Doré ne cesse de vouloir amplifier et transformer en jubilation a idéalement pour corollaire le silence de l’hérésie. L’« Aultre trene ou lamentation, pour l’escripture invertie et pervertie en sens estrange et pervers [...] » s’achève logiquement sur une prière pour que l’Erreur se taise :

  • 35 Strophe 6, v. 79-89 (non pag.).

Juste seigneur pourquoy a prosperé
Le faulx chemin de tous [c] es heretiques [...]
Fermes la bouche à tous [c] es mesdisans
Qui à la foy, on veoit contredisans [...]
O nostre pere
Donne lumiere
Et nous esclaire
Affin que la verité
En soit congnueu [...]35

19Car au-delà d’une efficacité de la parole lyrique, l’enjeu véritable est bien — le titre de la pièce l’indique suffisamment — de conserver le sens de la Parole, celle que le Christ est venu lui-même nous offrir, comme le souligne la deuxième strophe du Pange lingua gloriosi corporis mysterium :

  • 36 Premier hymne du « sainct sacrement », strophe 2, v. 7-12 (f. Biii vo). Le texte latin est « Nobis (...)

Pour nous offert, pour nous est nay
C’est de la vierge sans per
Et en ce monde a cheminay
Pour la parolle semer
Ainsi le cours tresordonné
De sa vie voulut finer36.

  • 37 « Aultre trene ou lamentation, pour l’escripture invertie [...] », strophe 1, v. 14 (non pag.). Sur (...)
  • 38 Cf. la fin du titre de l’« Aultre trene ou lamentation, pour l’escripture invertie [...] ».

20Mais dans le concert des voix discordantes (ou « contredisantes ») des années 1540-1550 « lumiere » et « verité », nécessairement catholiques, ont bien du mal à s’imposer tant est subverti, perverti, inverti ou diverti — l’auteur ne cesse de jouer sur ces variations lexicales — le sens de l’Écriture mais aussi de la Tradition, c’est-à-dire les « sa [i] nctz dictz des anciens37 ». Il faut alors chercher des signes permettant de distinguer la Parole véritable des mensonges proférés par les « heretiques modernes, dictz neochrestiens38 ».

21Paradoxalement, la parole réformée est aisément reconnaissable à son caractère inaudible. Les comparaisons bestiales — un lieu commun de la controverse — ont entre autres pour fonction de dévaloriser la forme, autant que le fond, du discours réformé : « bestes », « chiens », « regnardeaux », « serpents » se contentent d’aboyer, de hurler ou de siffler ; le blasphème est une parole inarticulée, gutturale :

  • 39 « Cantique contre les Lutheriens et heretiques sacramentaires [...] », strophe 5, v. 29-35 (non pag (...)

Toute plante fault arracher,
Qui n’est point venue de Dieu.
Au visage de tous cracher,
Qui JESUS hors de son lieu,
Veullent mettre par leur mesdire.
Blasphemant le sacrement, Ilz ont menty, par leur gorge et leurs dentz39.

  • 40 « Ode et plaintif chant pour les heresies qui regnent [...] », strophe 4 (non pag.).
  • 41 « Cantique contre les Lutheriens et heretiques sacramentaires [...] », strophe 8 (f. F ro).
  • 42 « Aultre trene ou lamentation, pour l’escripture invertie [...] », strophe 1, v. 6-8 (non pag.). Pu (...)

22Encore est-ce trop, et seul le silence est acceptable. Ainsi peut-on comprendre la dureté du « [il fault] cracher au visage » : en ces temps de violence verbale précédant les engagements armés c’est le siège de la parole (ici, mensongère) qu’il faut neutraliser ; mais chez Pierre Doré la « tête » réformée apparaît sous des formes monstrueuses et opposées qui rendent le combat plus difficile : « parties d’un corps [armées] contre leur chef » les Luthériens sont des « acephales »40 ; ailleurs, et selon une image plus classique, la Réforme est l’« Hydre beste renommée » dont les têtes repoussent plus nombreuses à mesure qu’on les coupe41. Bien plus, duplicité de la parole et difformité du visage sont intimement liées, comme le dit peut-être implicitement la rime heresie/punaisie/hypocrisie42. Dans ces conditions, il est difficile de maîtriser la parole d’autrui ou d’en contrôler les effets ; du moins peut-on ramener les égarés vers le cri ou le pleur du pénitent, prémices d’un retour à la vraie Parole et à la vraie foi :

  • 43 « Trene et elegie pour les heretiques sacramentaires qui sourdent ne ce temps calamiteux [...] », s (...)

Repentes vous, cryes mercy
Et demandes à Dieu pardon
N’ayes le cœur tant endurcy
Ne desprisez un si grand don.
Plourez plourez
Et vous aures
Remission [...]43.

  • 44 « Second hymne de la coronne d’espines », strophe 7, v. 37-38 (f. B ro). Dans son « Aultre doux cha (...)

23Bestialité et duplicité luthériennes sont d’autant plus faciles à identifier qu’elles s’opposent à l’harmonie du chant catholique ; la beauté de ce chant tient en effet à une concordance de la bouche et du cœur — « Adorer il nous convient/De bouche, et aussi de cœur/Le Christ et Messyas qui vient [...] »44 — qui est bien l’expression de la vérité, comme l’indique la première strophe du Sacris solemniis, dont la traduction suit l’esprit du texte latin :

  • 45 « Second hymne du sainct sacrement », strophe 1, v. 1-4 (f. Biiii vo). Le texte latin est « Sacris (...)

Sacrée solemnité
Faisons joyeusement
Chantons en verité
De cœur et pensement [...]45.

  • 46 Voir supra note 35.

24La liesse d’ici-bas a donc pour modèle idéal la « felicité » des « bien heureux » dont les « chants armonieux/[...] à la louenge/De saincte trinite » résonnent incessamment aux cieux46. Mais dans l’imperfection du temps présent, dans la tourmente du siècle, le roi est seul garant d’un retour à la vraie Parole.

La parole politique : remontrances et exhortations au roi

  • 47 « Cantique dechanté à l’entrée du Roy [...] », strophe 5 (f. Aiii vo-Aiiii ro). Pierre Doré invite (...)
  • 48 Cf. « Aultre cantique contre l’eglise Gallicaine [...] », strophe 1, v. 4-6 (« Dieu luy [= au roi] (...)
  • 49 « Aultre trene ou lamentation, pour l’escripture invertie [...] », strophe 5, v. 55 et strophe 6, v (...)
  • 50 Idem, strophe 7, v. 49-50.
  • 51 Cf. le « Cantique des gens de religion, pour estre maintenus par le Roy en meilleure reformation », (...)

25Dans le combat contre la parole réformée, le nom du roi joue un rôle essentiel. C’est l’expansion de son « loz » et de son « renom », nous l’avons vu, qui peut dans un premier temps couvrir les voix (ou plutôt les vociférations) luthériennes. Mais à l’éloge du nom royal, porté par le « je » du célébrant ou le « nous » du « peuple françoys » rassemblé, se mêle une parole exhortative : l’Entrée a aussi pour fonction de faire entendre des remontrances. La cinquième strophe du cantique d’ouverture donne le ton de l’ouvrage, car elle invite le roi — « O clair croissant » — à une double croisade, contre les hérétiques réformés mais aussi la Turquie, conformément à l’idéologie de l’expansion universelle de la Monarchie française47. La nécessité de ce double combat est répétée dans l’avant-dernier cantique qui rappelle en outre l’antique tradition française de lutte contre l’hérésie48. C’est donc légitimement que la France se trouve à la tête du combat contre la Réforme — un combat auquel peuvent cependant prendre part les « Princes et Roys » de « toute la chrestienté49 » –, et la parole de louange du « peuple françoys » se mue progressivement et logiquement, au cours du recueil, en « oraison » de la « saincte eglise Gallicaine50 ». Pierre Doré est un gallican et il entend rappeler au roi sa fonction de chef de l’Eglise de France, une fonction qui implique en particulier la réformation des mœurs ecclésiastiques, indispensable contrepartie au combat anti-luthérien51.

26On serait tenté de croire que les références constantes aux problèmes concrets du siècle affaiblissent le lyrisme des cantiques déchantés du recueil ou du moins atténuent son imaginaire poétique. Il n’en est rien. Bien au contraire, la parole du célébrant — porte-parole de la communauté des croyants — tire de son regard désolé sur le monde présent tout le pathétique nécessaire à la persuasion du roi ; la strophe d’ouverture du « Trene et elegie pour les heretiques sacramentaires [...] », qui s’appuie sur la mélodie élégiaque de la chanson De mon triste et desplaisir, en fait foi :

  • 52 Strophe 1, v. 1-10 (f. Ciiii vo).

Quand je suis tout à par moy
Recolligé en mon esprit [, ]
Considerant le temps que voy
Helas j’ay tout le cœur contrit.
Vices ont le cours
Tout va à rebours
C’est grand pitié
Faillent les meurs
Voyre es meilleurs
Se pert la foy52.

27Ce regard « contrit » s’émeut devant le spectacle d’un monde renversé. L’appel au nécessaire réveil de la France de la strophe 6 n’en est que plus poignant,

  • 53 Strophe 6, v. 51-54 (non pag.).

France pense un peu à toy,
Franche d’erreur estois jadis
Flourissante en vertu et foy [, ]
Il me sembloit un Paradis [...]53,

28mais il ne prend tout son sens que si l’on se rappelle l’identification de la nation rassemblée à son roi du premier cantique. Si Pierre Doré ne cesse de donner de la France cette image émouvante — celle d’une fille aînée de l’Église abandonnée à l’hérésie — c’est qu’il faut y lire derrière un puissant appel au bras vengeur du roi Henri. Le bras du monarque et la parole de son peuple finissent par se confondre.

Conclusion : Pierre Doré et la parole idéale du lyrisme religieux

  • 54 D. Crouzet, Les guerriers de Dieu. La violence au temps des troubles de religion (vers 1525-vers 16 (...)
  • 55 Voir sur ce point O. Millet, « La voix et la lettre : la Bible humaniste et réformée du xvie siècle (...)

29Le recueil de 1549 est en accord parfait avec ce que Denis Crouzet appelle la « mystique » de Pierre Doré, nourrie d’« inhabitation de la Croix » et d’« adoration du Saint Sacrement54 ». Mais son intérêt majeur consiste à porter la controverse non plus sur le terrain de la théologie ou de la liturgie mais sur celui de la parole lyrique : que signifie chanter de façon catholique ? Comment reconnaître et faire taire la voix de l’hérésie ? Pierre Doré déploie ses propres réponses au fur et à mesure que progresse le recueil, et les déchants processionnels de l’Entrée royale, loin de faire simplement alterner louanges et exhortations, tentent de disposer les normes d’une parole orthodoxe, harmonieuse et concordante, portée par la figure du roi de France — et, derrière, du Christ-Roi. Cette prise de position n’est pas le fruit du hasard : elle est une réponse calculée aux stratégies précoces de valorisation de la parole (entendue, vivante) dans le culte réformé55. Mais Pierre Doré n’apporte aucune solution concrète, c’est-à-dire liturgique ou cultuelle, à ces questions de valorisation de la parole catholique ; emporté par la liesse de l’Entrée, l’auteur laisse se développer un imaginaire poético-théologique qui rend le mieux compte de ce qu’est pour lui la parole idéale du lyrisme religieux. Le cantique « des gens de religion [...] », le dernier du recueil, est à ce titre exemplaire : composé autour de la métaphore mariale du « jardin [...] bien enclos », ici illustration de l’« estat de religion », il propose en son cœur une image poétique de la chanson ecclésiastique idéale :

  • 56 Strophe 1, v. 4-8 (F iii vo). Les deux citations précédentes se trouvent strophe 2, v. 9 et strophe (...)

C’est un paradis de plaisance,
L [à] sont ouys sans doubtance [,]
Des oysillons qui jour et nuyct
Dechantent à Dieu la louange,
Et l’esveillent par un doulx bruyt56.

30Le « cry/si confict en doulceur » du Christ en croix a trouvé un digne écho.

Tableau 1. — Tableau synoptique des Cantiques de Pierre Doréa

1. Cantique dechanté à l’entrée du Roy en paris, faicte le seziesme de Juing 1549

Il se chante comme le second hymne cy apres mis [= Les Bourguignons ont mis le camp]

2. Aultre cantique, dechanté par le mesme autheur, à l’entrée de la Royne, faicte le dixhuictiesme de Juing en Paris

Sus le chant, Les Bourguigons ont mis le camp

3. Ode, et chant elegiaque ou lugubre, faict l’an de la journée de Pavie

Sus le chant, Au bois deuil (sic)

* Trois hymnes de la croix, et des autres enseignes de la passion

4. Le premier hymne de la Croix

Sus le chant de vexilla regis

5. Second hymne de la couronne d’espines

Sus chant Pange lingua

6. Tiers hymne, de la lance, des cloux, de la colomne, de la robbe de pourpre, et du roseau

Sus le chant de sacris solemnis

* Trois hymnes du sainct sacrement

7. [premier hymne]

Sus le chant et la lettre de Pange lingua

8. Second hymne du saint Sacrement

Sus le chant et la lettre de sacris solemnis

9. Le tiers hymne du saint Sacrement

Sus le chant et la lettre de Verbum supernum prodiens

10. hymne et cantique. Sus le Psalme davidique 123 [124]

Sus le chant A. M. F.[E. ?] C. C. L.b

11. Ode et plaintif chant pour les hérésies qui regnent. Sus le psalme davidique 42 [43]

Sus le chant, Ut queant laxis

12. Trene et elegie pour les heretiques sacramentaires qui sourdent en ce temps calamiteux, desrobans le S. Cyboire es esglises

Sus le chant, de mon triste et desplaisir

13. Aultre trene ou lamentation, pour l’escripture invertie et pervertie en sens estrange et pervers, et l’esglise foullée par heretiques modernes, dictz neochrestiens

Sus le chant, au boys de dueil [sic]

14. Chant consolatif de l’ame estant crainte de la mort et paour d’estre damnée, faict sus celuy que se chante le psalme de David 129

[Sur le chant de ?] Du fond de ma pensée

15. Aultre chant plaintif et lamentable, de l’ame chrestienne espouse de Jesus Christ, laquelle veult engendrer en soy compunction avec l’epitaphe du cœur fidele

Et ce chante comme le cantique dessus mis

16. Epitaphe du cœur fidele

17. Aultre doux chant, faict par maniere d’oraison à nostre Dame

[aucun timbre mentionné] Sus le chant dessus mis

* Hymni tres de B. virgine excerpti ex officio desponsationis illius edito a F.

18. Petro Aurato, doctore Theologo Hymnus primus

Cantatur ut ave maris stella

19. Hymnus secundus de B. virgine

Cantatur ut, Quem terra pontus

20. Hymnus tertius de beata virgine

Cantatur ut, à gloriosa domina

21. Prosa de beata virgine, pro die desponsationis illius

Cantatur ut laetabundus

22. Cantique contre les Luthériens et heretiques sacramentaires, faict par le mesme autheur, le jour de la procession du Roy en Paris. 1549.

Sus le chant, Tremblez tous Venitiens

23. Aultre cantique de l’eglise Gallicaine, faict le dict jour de la procession du Roy, par le mesme Autheur

Sus le chant, Les Bourguignons ont mis le camp

24. Cantique des gens de religion, pour estre maintenus par le Roy en meilleure reformation

Sus le chant dessus mis

a. Nous ajoutons les éléments entre crochets et la numérotation des pièces.
b. Timbre non déterminé.

Notes

1 On ajoutera à ces raisons l’important débat qui oppose théoriciens et poètes du XVIe siècle sur la prononciation du français – et en particulier du vers. Encore fortement influencée par la rhétorique antique, la théorie littéraire intègre naturellement le problème de la pronuntatio (la diction), associée à l’actio (cf. G. Mathieu-Castellani, La rhétorique des passions, Paris, PUF, 2000, p. 125 sq). Sur l’ensemble de ces questions, voir les récentes contributions de deux recueils importants : Poetry and Music in the French Renaissance, éd. Jeanice Brooks, Philip Ford et Gillian Jondorf, Cambridge French Colloquia, Cambridge, 2001 et « à haute voix ». Diction et prononciation aux XVIe et XVIIe siècles, éd. Olivia Rosenthal, Paris, Klincksieck, 1998.

2 LES CANTI-//QUES, DECHAN//-tees, à lentrée du Treschrestien Roy//Henri second de ce nom, et de la//Royne de France en la ville de//Paris, et le jour de la proces//sion celebre, faicte par eulx en//ladicte ville. 1549. //Avec la Symmetrie et accord des//vingt lettres latines de L’alphabet. //Autheur F. Pierre doré, Docteur//en Theologie. //Ensemble tous les Odes, Hymnes, Canti-//ques, Trenes et Proses dudict autheur. Mis en la page sequente. //Omnibus omnia factus sum, ut omnes//facerem salvos. I. Corinth. 9. //Pour Jehan Ruelle demourant en la//Rue sainct Jacques, à l’enseigne de la//Queue de Regnart. //Avec Privilege. //. 16o [A-E8 f4 ] 44 f. non ch. Il est peu probable que l’ouvrage ait été publié en 1548, comme l’indique pourtant Cioranescu (no 8072) à propos, semble-t-il, d’un autre exemplaire, localisé à la bibliothèque du Congrès et dont le titre est un peu différent (Les cantiques dechantez [...]) ; nous avons pour notre part consulté l’exemplaire du « fonds Goujet » de la bibliothèque municipale de Versailles. Nous proposons à la fin de cette étude un plan du recueil auquel nous renvoyons le lecteur.

3 Voir la synthèse récente de J. Langlois, A Catholic Response in Sixteenth-Century France to Reformation Theology – The Works of Pierre Doré, Lewiston-Queenston-Lampeter, The Edwin Mellen Press, 2003 (l’auteur n’étudie pas les cantiques de Doré). Et aussi, pour un aperçu biographique, R Aubert, Dictionnaire d’Histoire et de Géographie Ecclésiastique, XIV, col. 680-681 ; A. Duval, Dictionnaire de Spiritualité, IV, col. 1641-1645 ; J. K. Farge, Bibliographical register of Paris doctors of theology, Toronto, Pontifical Institute of medieval studies, 1980, p. 137-142 ; R. Sauzet, Les réguliers mendiants acteurs du changement religieux dans le royaume de France (1480-1560), Tours, Presses de l’Université, 1994, p. 90-91.

4 Pour une description de l’Entrée officielle (qui n’inclut pas l’œuvre de Doré) voir I. D. Mc Farlane, The Entry of Henry II into Paris, 16 June 1549, Binghamton, New York, 1982 et L. Bryant, The King and the City in the Parisian Royal Entry Ceremony, Genève, Droz, 1986, p. 51-66.

5 Voir M.-M. Fragonard, « Pierre Doré : une stratégie de la reconquête », Calvin et ses contemporains, Actes du colloque de Paris (1995), éd. O. Millet, Genève, Droz, 1998, p. 179-194 et F. Higman, « La réfutation par Pierre Doré du catéchisme de Megander », Aux origines du catéchisme en France, éd. P. Colin et alii, Paris, Desclée, 1989, p. 55-66.

6 Sur ce point voir J. Langlois, « Pierre Doré, écrivain spirituel et théologien des laïcs », Mémoire Dominicaine, no 12, 1998/1, p. 39-47. Comme théologien-écrivain, Doré se met manifestement au service des laïcs, en cherchant non seulement à exposer, mais aussi à expliquer la foi.

7 Pour une vue d’ensemble de cette période, voir W. A. Hinnebusch, Brève histoire de l’ordre dominicain, trad. G. Bedouelle, Paris, Cerf, 1990, p. 165-180.

8 R. L. Oechslin, Dictionnaire de Spiritualité, V, col. 1467 : sous François Ier, Jean Clérée et Yves Mahyeuc sont confesseurs royaux tandis que Jean de Guiencourt est prédicateur du roi ; Jacques Fouré lui succèdera dans cette fonction sous Henri II et Charles IX.

9 Comme pour la « tonalité », nous ne prenons pas le terme de « modulation » dans son sens musical technique (dans une œuvre musicale, passage d’une tonalité à une autre), mais nous l’appliquons par dérivation à l’analyse littéraire : dans notre recueil, il s’agit bien du passage d’une tonalité (littéraire) à une autre – d’une pièce à l’autre ou éventuellement à l’intérieur d’une même pièce. De même, Pierre Doré n’utilise sans doute pas déchant dans son sens technique (le discantus est une pratique polyphonique médiévale dans laquelle les voix procèdent selon la technique du mouvement contraire : lorsqu’une voix monte l’autre descend, et vice-versa) mais dans le sens plus général de « chant solennel et officiel ».

10 L’incipit complet est : « Les Bourguignons ont mis le camp/Devant la ville de Péronne » ; sur la tradition des ballades concernant la rivalité entre Louis XI et Charles le Téméraire, voir Le Roux de Lincy, Recueil de chants historiques français, XVIe siècle, 1841 (Genève, Slatkine, 1969), p. 368-379. Cet air de 1468 devait être populaire et facile à réutiliser dans un contexte de controverse puisqu’il est repris par Artus Désiré, Hymnes en françoys, sur le chant de ceux de l’Eglise [...], Paris, Jehan Ruelle, 1561, « Chansons spirituelles », f. 90 vo et Christophe de Bordeaux, Recueil de plusieurs belles chansons spirituelles, faictes et composées contre les rebelles et perturbateurs du repos et tranquilité de ce royaulme de France, avec plusieurs autres chansons des victoires qu’il a pleu à Dieu de donner à nostre tres-chrestien roy Charles, neuvième de ce nom, Paris, pour Magdeline Berthelin, (s. d.), f. 2 ro (« Chrestiens qui servez de bon cœur »).

11 Outre le « Cantique de Siméon », exemple spécifique de cantique biblique, publié à la suite des Psaumes (dans Œuvres poétiques, éd. Defaux, II, Paris, Bordas, 1993, p. 676), Marot a publié sept cantiques (« Complaincte à la Royne de Navarre... », « Cantique à la Deesse Santé, pour le Roy malade », « Cantique de la Chrestienté », « A la Royne d’Hongrie », « Cantique de la Royne », « Cantique sur l’entrée de l’Empereur », et « Cantique sur la maladie de s’Amie » – composés entre 1535 et 1542) dont trois ont d’abord paru dans la plaquette des Cantiques de la Paix, Paris, E. Dolet, 1540. Outre le « Cantique à la Deesse Santé... » paru dans la section « Chants divers » de La suite de l’Adolescence (éd. Defaux, I, p. 364) l’ensemble des cantiques apparaissent dans la section « Chants divers » de l’édition des Œuvres de 1538 (éd. Defaux, II, p. 179-200).

12 Sur le caractère officiel du « Cantique sur la venue de l’empereur » et des Cantiques de la Paix, voir C. A. Mayer, Clément Marot, Paris, Nizet, 1972, p. 467-468.

13 Les poèmes strophiques réguliers y alternent avec des pièces à rimes suivies. Sur les formes des cantiques marotiques, voir l’éd. Defaux, II, notices de la section « Chants divers », p. 953-977.

14 Cette relative gravité du lyrisme est un facteur important de l’unité thématique de la section, l’unité formelle reposant elle sur l’association de pièces plutôt longues ; car au-delà, c’est surtout le souci de la variété qui l’emporte, comme souvent chez Marot.

15 La définition que donne du cantique P. Leblanc (La poésie religieuse de Clément Marot, Paris, Nizet, 1955, p. 270-271) nous paraît en ce sens la plus juste : « Marot entendait, par cantique, une pièce de vers consacrée à célébrer les nouveaux dons, grâces et bienfaits que Dieu accordait à ses fidèles [...]. Le thème central de chaque cantique est, en effet, quelque grand événement présenté comme le fruit de la volonté divine et intéressant non seulement le poète lui-même mais tout un peuple, ou plusieurs peuples réunis, ou la chrétienté tout entière, ou, plus généralement encore, tous les hommes [...]. Le cantique devenait ainsi le genre lyrique le plus élevé, traitant, sur le mode religieux et grave, de sujets officiels ». Pierre Doré inscrit clairement ses propres cantiques dans cette optique.

16 « Hymne et cantique », strophe 1, v. 5-8 (non pag.).

17 Si la tonalité déplorative n’apparaît pas clairement dans le titre donné à la première paraphrase, « Hymne et cantique », elle apparaît plus nettement dans le titre de la seconde, « Ode et plaintif chant pour les heresies qui regnent ». Il semble que chez Pierre Doré, le genre de l’ode soit étroitement associé à la tonalité élégiaque, comme le souligne le titre de la troisième pièce du recueil, « Ode, et chant elegiaque ou lugubre, faict l’an de la journee de Pavie » (non pag.).

18 Voir du même auteur La Croix de penitence, enseignant la forme de se confesser, avec le cri du penitent, contenu au psalme penitentiel De profundis clamavi, Paris, Jean, Ruelle, 1545. Dans notre recueil, l’orientation pénitentielle du psaume apparaît clairement dès le titre de la paraphrase : « Chant consolatif de l’ame estant en crainte de la mort et paour d’estre damnée ».

19 Adaptées à deux airs déploratifs en vogue, De mon triste et desplaisir (dans S’ensuyt plusieurs belles chansons nouvelles et fort joyeuses (sic) [...], Paris, Alain Lotrian, 1543, f. lii vo-liii vo) et Au bois de deuil, l’air funèbre peut-être le plus populaire au début du xvie siècle (voir Chansons françaises de la Renaissance, Georges Dottin éd., Paris, Gallimard, 1991, p. 146-147).

20 L’air Du fond de ma pensée (incipit marotique du psaume 130).

21 Adaptées également à des timbres grégoriens traditionnels : les hymnes Ave maris stella, Quem terra pontus et O gloriosa Domina, et la séquence Laetabundus.

22 « Cantique dechanté à l’entrée du Roy [...] », strophe 1, v. 1-6 (f. Aiii ro).

23 « Aultre cantique, dechanté [...] à l’entrée de la Royne [...] », strophe 1, v. 1-8 (f. Aiiii vo). Les citations qui suivent se trouvent dans cette même pièce, strophe 2, v. 11 et 12 (f. Aiiii vo).

24 Voir A. Blaise, Le vocabulaire latin des principaux thèmes liturgiques, Turnhout, Brepols, 1966, s. v. jubilatio, jubilo, jubilus et exsultatio, exsulto.

25 « Cantique dechanté à l’entrée du Roy [...] », strophe 4, v. 20-25 (f. Aiii vo).

26 Abigaïl est la seconde épouse du jeune David ; Judith est par excellence la femme héroïque de l’Ancien Testament ; Esther tient tête jusqu’au bout à Aman, grand vizir du roi Assuérus ; Débora, la prophétesse épouse de Lappidot, rendait justice sous un palmier.

27 « Aultre cantique, dechanté [...] à l’entrée de la Royne [...] », strophe 2, v. 15-16 (f. Aiiii vo).

28 « Cantique dechanté à l’entrée du Roy [...] », strophe 2, v. 9-10 (f. Aiii ro).

29 strophe 2, v. 1-2 (non pag.).

30 Cf. supra n. 19.

31 « Aultre trene ou lamentation, pour l’escripture invertie [...] », strophe 3, v. 29-32 (non pag.).

32 Cf. « Jesus redemption/De nous paovres pecheurs/Aye recordation/Convertis tous noz pleurs/En exultation/Exaulce noz clameurs/Ayant de nous compassion » (« Tiers hymne, de la lance, des cloux, de la colomne [...] », str. 6, v. 43-49 (f. Biii ro-vo)).

33 « Aultre chant plaintif et lamentable [...] », strophe 1, v. 4-6 (f. Diii vo) et strophe 4, v. 25-26 (f. Diiii vo) pour la citation précedente.

34 Les « bien heureux » entonnent en effet aux cieux les « chants armonieux », et réciproquement, la spécificité de la condition céleste est qu’« A perpetuité/N’y a cri ou clameur » (« Aultre doux chant faict par maniere d’oraison à nostre Dame », strophes 11 et 12 (non pag.).

35 Strophe 6, v. 79-89 (non pag.).

36 Premier hymne du « sainct sacrement », strophe 2, v. 7-12 (f. Biii vo). Le texte latin est « Nobis datus, nobis natus/Ex intacta virgine,/Et in mundo conversatus/Sparso verbi semine,/Sui moras incolatus/Miro clausit ordine ».

37 « Aultre trene ou lamentation, pour l’escripture invertie [...] », strophe 1, v. 14 (non pag.). Sur l’importance de la Tradition, voir aussi la paraphrase libre du psaume 42 (Judica me deus), strophe 13 : « Pourra supplanter/Mensonge, verité ?/Vaincra malice et sa posterité,/Ce qui est receu,/De toute antiquité./Prince valeureux » (f. Cii ro ; nous soulignons). L’existence de la Tradition est importante en ce qu’elle est signe d’une vivacité de la Parole du Christ à travers le temps.

38 Cf. la fin du titre de l’« Aultre trene ou lamentation, pour l’escripture invertie [...] ».

39 « Cantique contre les Lutheriens et heretiques sacramentaires [...] », strophe 5, v. 29-35 (non pag.). Les comparaisons animales relevées plus haut sont essentiellement tirées de cette même pièce. Dans l’« Aultre trene ou lamentation, pour l’escripture invertie [...] » les « heretiques » sont tour à tour « loups cervains », « sangliers, Regnards, et serpens venimeux », strophe 4, v. 47, et strophe 5, v. 56 (non pag.).

40 « Ode et plaintif chant pour les heresies qui regnent [...] », strophe 4 (non pag.).

41 « Cantique contre les Lutheriens et heretiques sacramentaires [...] », strophe 8 (f. F ro).

42 « Aultre trene ou lamentation, pour l’escripture invertie [...] », strophe 1, v. 6-8 (non pag.). Punaisie signifie en effet à la fois « puanteur » et « ulcère fétide du nez ».

43 « Trene et elegie pour les heretiques sacramentaires qui sourdent ne ce temps calamiteux [...] », strophe 5, v. 41-47 (f. Ciiii vo). Cet espoir toujours présent d’une conversion possible, signe d’une relative tolérance et d’un esprit optimiste, est un trait caractéristique de la pensée religieuse de Pierre Doré.

44 « Second hymne de la coronne d’espines », strophe 7, v. 37-38 (f. B ro). Dans son « Aultre doux chant, faict par maniere d’oraison à nostre Dame » Pierre Doré parle plutôt de consonance : « A toy est mon adresse/Noble royne des cieulx/Je te prens pour maistresse,/Tourne vers moy tes yeulx/Car d’une consonance,/De la voix et du cœur/Je te prie en fiance,/Mere du redempteur » (strophe 1, non pag.).

45 « Second hymne du sainct sacrement », strophe 1, v. 1-4 (f. Biiii vo). Le texte latin est « Sacris sollemniis juncta sint gaudia/Et ex praecordiis sonent praeconia ».

46 Voir supra note 35.

47 « Cantique dechanté à l’entrée du Roy [...] », strophe 5 (f. Aiii vo-Aiiii ro). Pierre Doré invite en fait Henri II à « estend [re] [sa] Monarchie/Jusqu’à la grand Turquie ». Sur l’idéologie de la Monarchie universelle voir par ex. F. Roudaut, Le point centrique, Paris, Klincksieck, 1992, p. 106 n. 5.

48 Cf. « Aultre cantique contre l’eglise Gallicaine [...] », strophe 1, v. 4-6 (« Dieu luy [= au roi] doint force et puissance,/De combattre turcz, heretiques,/Ou les reduyre à la foy ». Pierre Doré rappelle que la France était « jadis » un pays « sans aucuns monstres d’heresie » (strophes 2 et 3) et que si l’« erreur » a commencé sous Henri Ier avec Bérenger de Tours, elle « defaillera » nécessairement sous Henri II (strophes 5 et 6).

49 « Aultre trene ou lamentation, pour l’escripture invertie [...] », strophe 5, v. 55 et strophe 6, v. 82 (non pag.).

50 Idem, strophe 7, v. 49-50.

51 Cf. le « Cantique des gens de religion, pour estre maintenus par le Roy en meilleure reformation », commenté en conclusion de cette étude. La dépravation des mœurs ecclésiastiques était un lieu commun du discours réformé.

52 Strophe 1, v. 1-10 (f. Ciiii vo).

53 Strophe 6, v. 51-54 (non pag.).

54 D. Crouzet, Les guerriers de Dieu. La violence au temps des troubles de religion (vers 1525-vers 1610), Seyssel, Champ Vallon, 1990, vol. I, p. 374.

55 Voir sur ce point O. Millet, « La voix et la lettre : la Bible humaniste et réformée du xvie siècle entre tradition écrite et prédication orale » dans « à haute voix ». Diction et prononciation aux XVIe et XVIIe siècles, éd. cit., p. 121-130.

56 Strophe 1, v. 4-8 (F iii vo). Les deux citations précédentes se trouvent strophe 2, v. 9 et strophe 1, v. 1.

Auteur

(Université de Tunis)

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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