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Le sang dans le roman anglais du XVIIIe siècle

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Hélène Dachez

Conclusion générale

Texte intégral

1Le sang irrigue le roman anglais du XVIIIe siècle. Il concerne d’abord le corps des personnages romanesques. L’importance des trois autres humeurs, dont la présence, les mécanismes et les enjeux dans le corps humain ont été soulignés par Hippocrate et par Galien, et grâce auxquelles les romanciers définissent leurs personnages, s’affaiblit au cours de la période. Le sang, au contraire, devient le fluide vital principal de l’organisme, et joue un rôle essentiel dans la science des Lumières, où les recherches anatomiques et les dissections permettent des découvertes capitales, et l’émergence de théories nouvelles. À la faveur de celle de la circulation sanguine, qui remplace la théorie du flux et du reflux, l’on comprend que le sang, élaboré dans un processus de coction et distribué dans tout l’organisme par un système de réseau dont le cœur est l’élément central, est doté d’une fonction nutritive, et entretient des rapports étroits avec les organes et les autres fluides corporels que sont la lymphe, l’urine, le pus, la sueur, le sperme, les larmes et le lait. Le sang commande à l’équilibre ou au déséquilibre du corps. Ses flux ont une incidence marquée sur l’organisme, et ses mouvements réguliers, facteurs de santé, s’ils se troublent, donnent lieu à des dysfonctionnements divers (rougissement, pâleur, tremblements, lipothymie, syncope), qui peuvent être fatals dans leurs manifestations extrêmes. Le sang parle et se lit. Les désordres peuvent être dus tant à l’excès ou au manque de sang, sur les plans qualitatif ou quantitatif, qu’à sa corruption, dans le cas des infections, de la gangrène, de l’empoisonnement, de la consomption et des maladies vénériennes, que les romanciers infligent régulièrement à leurs personnages. Fluide ambigu, le sang entre également en jeu dans l’entretien du corps et dans les soins médicaux disponibles au XVIIIe siècle, dont les exemples les plus frappants sont la saignée, que régissent des règles très strictes, et la transfusion. Le sang de la femme reçoit un traitement spécifique de la part des auteurs de l’époque, au cours de laquelle la théorie qui fait de la femme une version imparfaite de l’homme s’affaiblit peu à peu. Les étapes de la destinée féminine (menstruation, défloration, accouchement et allaitement) sont vécues sous le signe du sang.

2À un niveau plus emblématique, le sang circule dans la société anglaise du XVIIIe siècle telle qu’elle apparaît dans les romans. Les liens de sang permettent le prolongement de la lignée, dont l’extinction est vécue comme une menace pour la société tout entière. Les ouvrages insistent sur la continuité par les images, par les scènes de retrouvailles (cognitiones), topos du roman anglais du XVIIIe siècle, et par l’établissement de parentés symboliques. Accepté, voire encouragé, dans la société entre personnes de classes sociales différentes, le mélange des sangs est plus problématique dans le roman. Il pose la question de l’alliance, de la mésalliance, et des qualités intrinsèques de l’individu, et remet en cause la croyance en la supériorité de certains types de sang sur d’autres. Le sang court en outre le risque d’être perdu ou mal employé. Étiolé par les pratiques considérées comme délétères (libertinage, homosexualité), il dégénère, si bien que le sujet devient incapable de procréer, et que les racines de la société sont mises en danger. Il arrive aussi que le sang familial soit souillé ou répandu lors des crimes contre-nature que sont l’inceste, le fratricide, l’infanticide, le matricide et le parricide (réels ou symboliques). L’analogie entre le corps, la famille et l’État souligne, par le commerce, l’importance du motif de la circulation. À partir de Londres, cœur de l’Angleterre qui bat et irrigue la nation et la planète, biens et personnes se meuvent à un rythme parfois excessif, et la capitale, victime d’hypertrophie, devient un lieu de corruption, emblématique de la dégénérescence qui guette toute la nation. Les flux commerciaux, symboles du triomphe et de la force de la nation anglaise du temps, sont soumis aux mêmes risques de pléthore et de stagnation que ceux du corps. Dans la société anglaise du XVIIIe siècle, le sang a un prix. Il peut être exploité de manière licite ou illicite, et le roman dépeint toute une série de personnages parasites ou engagés dans des activités malhonnêtes, qui illustrent le côté sombre et violent des Lumières anglaises, terme qui mérite d’être nuancé et contrasté avec les Lumières européennes. Dans les romans, le corps, qui porte la marque des violences, est menacé par les bandits de grand chemin et dans les auberges où coule le sang. La violence devient en outre patente à travers le motif de la chasse, réelle ou symbolique, dans cette société où le sang appelle le sang et crie vengeance. Le fluide vital, répandu hors du corps, conduit à la mort, comme l’illustrent le duel, censé laver la tache et racheter l’honneur dans le sang versé, et la guerre, où les nombreuses victoires remportées par l’Angleterre ne font pas oublier que les combats sont aussi, et même avant tout, des moments de saignée et d’hémorragie. Le sang qui s’épanche à l’extérieur de l’organisme constitue sans doute la plus grande peur de l’homme, qui se manifeste sous forme de visions et d’hallucinations, et hante ses pensées et ses cauchemars. Par les motifs du cannibalisme et du vampirisme, réels, redoutés ou mis en images, les romanciers montrent combien les normes familiales, sociales et humaines peuvent être transgressées et conduire au chaos total.

3Le sang, enfin, est transposé sur le mode de l’écriture, qui en reprend et en exploite les flux, les sens et les motifs. Par la coction que le romancier élabore à partir du matériau brut, comme le sang est créé à partir de l’aliment ingéré, l’écrivain s’apparente à un cuisinier. Comme le chirurgien, il travaille le corps de son texte, et lui fait subir, de façon métaphorique, les quatre opérations les plus répandues à l’époque. L’exérèse lui permet de supprimer ce qui est contraire à la santé (de son texte). Grâce à la prothèse, ainsi qu’à la greffe, il a la possibilité d’ajouter ce qui manque. Par la diérèse, il divise les parties dont le rapprochement est néfaste, alors que l’opération contraire, la synthèse, lui permet de joindre ce qui est séparé. Le sang devient ainsi métaphore de l’écriture romanesque. La circulation s’apparente au motif du retour, sur lequel s’achèvent de nombreux romans, dont certains sont en outre dotés d’une structure circulaire. Le héros revient au point de départ après des épreuves et des crises qui immobilisent les flux. Les obstacles se lèvent et les stases disparaissent, grâce aux personnages adjuvants, plus ou moins développés, dont la fonction est de rendre à nouveau possible la circulation et de panser les plaies. Le texte est alors animé d’un pouls qui fait alterner accélérations et pauses et, si le rythme s’emballe ou ralentit à l’excès, rappelle la tachycardie et la bradycardie. Par l’entrelacs des intrigues principale et secondaire (s), par la présence de digressions, le discours, de plus, se ramifie et bifurque. Il hésite entre plusieurs développements possibles, et engendre une circulation du sens aussi complexe que celle du fluide vital, par laquelle sont élucidés les mystères du sang, grâce à des indices textuels qui sont soit confirmés, soit infirmés. Le lecteur peut alors découvrir qui a engendré les enfants trouvés, à qui appartient le sang, et quel est le secret lié au sang. Les flux de sens se multiplient et se ramifient tellement que, dans certains cas extrêmes, le sens échappe et le roman s’achève dans l’hémorragie du sens. L’écriture permet enfin une sublimation du sang. Les romanciers établissent des rapports étroits entre le sang (le fluide de la vie), et l’encre (celui de l’écriture). Dans des scènes qu’ils traitent de manière comique et/ou ludique, ils transposent la portée potentiellement tragique du liquide vital. Le sang, qui s’écoule hors du corps et conduit à la mort, devient encre, niant ainsi la disparition, et consacrant la continuité et la permanence.

  • 1 Tobias Smollett, The Expedition of Humphry Clinker, ed. Lewis M. Knapp (1771 ; Oxford : Oxford UP, (...)
  • 2 Il est décrit « stretched almost naked upon straw, insensible, convulsed, and seemingly in the gra (...)
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  • 10 Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho, ed. Bonamy Dobrée (1794 ; Oxford : Oxford UP, 1980) 661.
  • 11 Henry Fielding, An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews, The History of the Adventures of (...)

4C’est ainsi que le texte est un espace vivant, où les personnages font retour et sont transfusés d’un roman à l’autre. Grieve, l’apothicaire qui saigne le squire Burdoch dans Humphry Clinker, n’est autre que Fathom, dont les aventures, rappelle le narrateur, ont été publiées de nombreuses années plus tôt1. La transfusion entre Ferdinand Count Fathom et Humphry Clinker est d’autant plus réussie que Fathom apparaît dans le dernier roman de Smollett comme un personnage réformé et désireux d’aider son prochain, alors que le lecteur l’a connu malhonnête, et l’a laissé mourant dans le premier roman2. Dans Peregrine Pickle, réapparaît Morgan, le chirurgien gallois transfusé de Roderick Random3. Le même désir de continuité, voire d’infini, anime Sterne, qui reconnaît implicitement dans Journal to Eliza, œuvre non fictionnelle, qu’il accomplit un travail de transfusion : « I steal something every day from my sentimental Journey — to obey a more sentimental impulse to you4. » L’auteur fait aussi allusion au capitaine Tobias Shandy dans A Sentimental Journey5. Yorick, en rencontrant Maria à Moulins, évoque le père de Tristram, « my friend » (ASJ 113). Le dernier roman de Sterne peut d’ailleurs s’interpréter comme le développement du voyage en France évoqué dans le septième volume de Tristram Shandy6. Yorick, ressuscité de Hamlet de Shakespeare, meurt dans Tristram Shandy (décès d’autant plus remarquable qu’il est signifié par l’épitaphe « Alas, poor YORICK ! » [27, 28], suivie d’une page entièrement noire [29-30]), puis revient à la vie (fictionnelle) dans A Sentimental Journey, ouvrage qui raconte ses aventures sans annoncer la mort du personnage, décrit en train d’accomplir un geste final et in-fini (Sterne 237). Radcliffe, quant à elle, utilise comme palimpseste certaines scènes de The Monk, de Lewis, et réaffirme le principe vital où ce dernier fait triompher la mort, si bien que la terreur imaginée s’oppose à l’horreur réelle7. Le sang est au service du surnaturel chez Lewis. C’est l’un des ingrédients qu’utilise Matilda pour invoquer l’esprit maléfique censé aider Ambrosio à séduire Antonia8. Chez Radcliffe, au contraire, grâce au surnaturel expliqué (« explained supernatural »), les revenants resurgissent sous forme de personnages bien vivants. Le moine mystérieux qui apparaît et disparaît sans laisser de traces, et que Vivaldi prend quelque temps pour un fantôme, acquiert non seulement un nom (Nicola di Zampari), mais aussi chair et os9. L’esprit musicien prend corps lorsque la romancière révèle que les sons célestes sont joués par Signora Laurentini/Agnes10. Alors qu’elle explorent les appartements où la marquise de Villeroi est censée être morte, Emily et Dorothée sont témoins d’une apparition mystérieuse qui, selon Dorothée, n’a rien d’humain (Radcliffe, MU 537). L’énigme est élucidée peu après, et la romancière explique que le fantôme supposé est en fait un pirate bien vivant (Radcliffe, MU 634-35). En transfusant certains épisodes qu’elle corrige, Radcliffe purifie le palimpseste des scories qui, selon ses propres théories esthétiques, encombrent le roman gothique. Fielding, quand il compose Shamela, est guidé par la même volonté de purification11. Le sous-titre de l’ouvrage annonce clairement son intention : « An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews, in which the Many Notorious Falshoods and Misrepresentations of a Book Called Pamela are Exposed and Refuted ; and All the Matchless Arts of That Young Politician Set in a True and Just Light » (Fielding 305). Dans cet exemple, Fielding parasite le discours de Richardson, et la transfusion perverse marque une rupture esthétique définitive entre les deux romanciers.

5L’hommage au palimpseste est en fait bien plus courant. Lewis dit fonder l’histoire d’Ambrosio sur celle de Santon Barsisa (6), et il intègre à son roman des réminiscences de la Lenore (1773) de Gottfried Bürger, de Der Geisterseher (1789) de Friedrich Schiller, ainsi que de Die Teufelbeschwörung (1791) de Veit Weber (Lewis 313, 442). Dans la préface de Roderick Random, Smollett, quant à lui, fait référence à L’Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-1735) de Lesage, et reconnaît (se vante ?) que « the following sheets I have modelled on his plan » (xxxiv). Sterne, dont les sources les plus remarquables sont The Anatomy of Melancholy (1621) de Robert Burton, les conceptions de John Locke sur l’esprit humain (Sterne, TS 9), et Don Quijote de la Mancha (1605-1606) de Cervantes (Sterne, TS 16, 19, 27), demande à l’esprit qui a guidé l’auteur espagnol dans son travail d’écriture de lui rendre visite (TS 521). Le romancier résume le processus de transfusion dans son commentaire du livre sur les nez, composé (ou plutôt compilé) par Slawkenbergius : « collating, collecting and compiling,— begging, borrowing, and stealing, as he went along, all that had been wrote or wrangled thereupon in the schools and porticos of the learned : so that Slawkenbergius his book may properly be considered, not only as a model,— but as a thoroughly-stitch’d DIGEST and regular institute of noses » (Sterne, TS 185).

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  • 13 Jean Coates Cleary, « Introduction », Frances Sheridan, Memoirs of Miss Sidney Bidulph, eds. Patri (...)
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  • 17 Après avoir pardonné à Lovelace ses errements et sa bassesse, Clarissa l’épouse. Le sang continue (...)

6Il est aussi possible de lire Memoirs of Sidney Bidulph comme une récriture de Clarissa12. La transfusion a lieu dans les deux sens, puisque Richardson encourage Frances Sheridan à écrire, et que celle-ci dédie son ouvrage au romancier13. Les deux héroïnes effectuent un parcours semblable, fondé sur la répression des passions considérées comme dangereuses et inconvenantes, ainsi que sur le principe de justice poétique (Richardson 1495 ; Sheridan 6, 7). Elles sont toutes deux le jouet d’un destin contraire (Richardson 243, 329, 332 ; Sheridan 391), sont récompensées dans l’au-delà, et meurent en état de (quasi-) sainteté. « Have you not seen from Infancy in her the early Saint calling out for a heavenly Crown », demande le romancier, qui ajoute, « I could not leave my Heroine short of Heaven14 ». Cecilia dresse le bilan de la vie de son amie, et écrit : « it is not here that true virtue is to look for its reward » (Sheridan 466)15. Alors que Clarissa lit Job et s’inspire de ce modèle (Richardson 1176), Sheridan compare son héroïne à ce paradigme de souffrance et de patience16. Tout comme les changements de voix narrative, la méthode épistolaire, qui permet aux rédacteurs de faire l’autopsie de leur cœur, rapproche encore les deux romans (Sheridan 12, 103, 107 ; Richardson 23). Si l’écriture de Memoirs of Sidney Bidulph s’effectue à partir de Clarissa, l’on sait, à l’inverse, que Richardson lisait ses brouillons à ses admiratrices, et se laissait parfois influencer par leurs commentaires. Le seul point sur lequel il se montre inflexible est la fin du roman, où il n’envisage pas d’autre issue que la mort triomphale de sa protagoniste. « Had I drawn my Heroine reconciled to Relations unworthy of her [...] and [...] marrying her Lovelace [...] — What however usefull, however pleasing the Lesson, I had done more than I had done in Pamela ? » (Carroll 92), demande-t-il. Cette fin attriste tant certaines de ses lectrices que l’une d’entre elles, Lady Echlin, compose un texte où elle arrache l’héroïne à la mort17.

  • 18 William Harvey, De Motu Cordis : Anatomical Exercises Concerning the Motion of the Heart and Blood (...)
  • 19 Pierre Dionis, Cours d’opérations de chirurgie, démontrées au Jardin Royal (5e éd ; Paris, 1765) 9
  • 20 Henry Fielding, The History of Tom Jones, a Foundling, ed. R. P. C. Mutter (1749 ; Harmondsworth : (...)
  • 21 Henry Fielding, The History of the Adventures of Joseph Andrews and of His Friend Mr. Abraham Adam (...)
  • 22 Ian Jack, « Introduction », Laurence Sterne, A Sentimental Journey, A Sentimental Journey with A J (...)

7S’ils diffèrent parfois quant à leurs conceptions esthétiques, les romanciers anglais du XVIIIe siècle examinés ici se rejoignent sur l’idée (soulignée par le terme anglais « novel ») que le roman, tout en intégrant des éléments du passé, développe de nouvelles ramifications. À partir du greffon ou du sang transfusé (et renouvelé), les auteurs revendiquent la nécessité et la capacité de régénérer l’écriture. Il s’établit un parallèle entre eux et les médecins, parmi lesquels William Harvey est conscient de son iconoclasme. Le découvreur de la circulation sanguine écrit en effet, au sujet de son traité De Motu Cordis, que : « this only Book does affirm the blood to pass forth and return through unwonted tracks, contrary to the received way, though so many years insisted upon, and evidenced by innu merable, and those most famous and learned men18. » Pierre Dionis, de même, sait que les opérations qu’il pratique, courantes au XVIIIe siècle, sont nouvelles si on les compare à celles du passé : « ce n’est pas seulement sur le nombre des opérations que nous ne nous accorderons pas avec nos Anciens, nous nous écarterons encore davantage d’eux par la manière dont nous apprendrons à faire à partir de celles qui nous sont enseignées19. » Tout comme les médecins explorent peu à peu les mystères du corps humain, les romanciers savent que, grâce à leurs ouvrages, ils insufflent du sang neuf au monde des lettres. « As I am, in reality, the founder of a new province of writing, so I am at liberty to make what laws I please therein », proclame Fielding20. Dès la composition de Joseph Andrews, le romancier insiste sur la nouveauté de son écriture, idée qui encadre la préface du roman : « this kind of Writing, which I do not remember to have seen hitherto attempted in our Language », et « this Species of writing, which I have affirmed to be hitherto unattempted in our Language21. » Sterne aussi explique le processus de renouveau sur lequel repose son texte, système qui se combine (s’anastomose) à la transfusion des sources littéraires qu’il reconnaît exploiter. « In writing what I have set about, I shall confine myself neither to [Horace’s] rules, nor to any man’s rules that ever lived » (8), annonce-t-il au lecteur de Tristram Shandy. Le narrateur, plus tard, pose la question suivante : « shall we for ever make new books, as apothecaries make new mixtures, by pouring only out of one vessel into another ?/Are we for ever to be twisting, and untwisting the same rope ? For ever in the same track — for ever at the same pace ? » (Sterne, TS 275). Dans sa correspondance, l’écrivain fait savoir qu’il explore une nouvelle veine dans A Sentimental Journey : « I have laid out a plan for something new, quite out of the beaten track22. » Par l’intermédiaire de Yorick, il prévient son lecteur de l’originalité de son projet et de son écriture : « both my travels and observations will be altogether of a different cast from any of my fore-runners [...] [as is due to] the mere Novelty of my Vehicle » (Sterne, ASJ 11). Ainsi, comme les médecins font des expériences dans leur domaine, les romanciers font des expériences avec leur matériau littéraire.

8Si le but de la médecine est d’éviter et de soigner les maladies, ainsi que de prolonger la vie, celui de l’écriture, tel qu’il apparaît dans le roman anglais du XVIIIe siècle, et sans doute dans toute œuvre d’art, est de lutter contre la mort et contre l’oubli. L’art permet à Sterne, qui se sait condamné, d’envisager l’immortalité. L’absence de linéarité du discours peut s’interpréter comme un refus du temps qui passe, du processus de vieillissement, et de la mort. Le narrateur sait avec quelle rapidité les heures s’enfuient, et il assigne à l’art la fonction de fixer le présent, qui est ainsi immortalisé :

  • 23 Tristram sait de même que Janatone, la fille de l’aubergiste, ne conservera pas ses mensurations p (...)

Time wastes too fast : every letter I trace tells me with what rapidity Life follows my pen ; the days and hours of it, more precious, my dear Jenny ! than the rubies about thy neck, are flying over our heads like light clouds of a windy day, never to return more —— every thing presses on —— whilst thou art twisting that lock,—— see ! it grows grey ; and every time I kiss thy hand to bid adieu, and every absence which follows it, are preludes to that eternal separation which we are shortly to make. (Sterne, TS 498)23

9Tristram, qui a recours à l’écriture pour tenter d’échapper à la mort qui le poursuit, se décrit grâce à une image révélatrice de la fonction salvatrice qu’il lui assigne : « [I] wrote-galloping » (Sterne, TS 388). Il annonce par la suite que la mort a abandonné sa course, et qu’il est sauvé, pour un temps au moins : « still he followed,—— and still I fled him —— but I fled him chearfully —— still he pursued — but like one who pursued his prey without hope —— as he lag’d, every step he lost, softened his looks » (Sterne, TS 428).

10La mort s’éloigne dans la fiction alors qu’elle se rapproche dans la réalité. Dans son Journal to Eliza, l’auteur se dit heureux d’avoir sauvé la jeune femme de l’oubli grâce à l’écriture : « I have brought your name, Eliza ! and Picture into my work — where they will remain — when You and I are at rest for ever » (Sterne 166). L’empreinte de l’encre compense et rachète les traces du sang que Sterne, atteint de tuberculose, laisse sur son mouchoir. Si elle donne la possibilité de fixer le souvenir, l’écriture permet aussi de combattre et d’oublier la maladie. Sterne (Yorick) se représente dans son ouvrage en train de rajeunir, et guéri de tous ses maux. Il se voit même épouser Eliza à la mort de son mari, Mr Draper (Sterne, JE 166), et se décrit dans une scène idyllique : « the companion of her Journey, will grow young again as he sits upon her Banks with Eliza seated besides him — I have this and a thousand little parties of pleasure — and systems of living out of the common high road ; of Life, hourly working in my fancy for you — there wants only the Dramatis Personae for the performance — the play is wrote — the Scenes are painted — and the Curtain ready to be drawn up » (Sterne, JE 169). Le rideau de l’écriture est prêt à se lever, alors que celui de la vie de Sterne a déjà amorcé sa descente inéluctable, et que le sang qu’il imagine animé d’un mouvement régulier a déjà commencé à se ralentir dans ses veines. S’il se sait condamné, l’écrivain a aussi conscience que sang et sens se remettront à circuler chaque fois qu’un lecteur ouvrira l’un de ses romans.

Notes

1 Tobias Smollett, The Expedition of Humphry Clinker, ed. Lewis M. Knapp (1771 ; Oxford : Oxford UP, 1998) 170.

2 Il est décrit « stretched almost naked upon straw, insensible, convulsed, and seemingly in the grasp of death. He was wore to the bone either by famine or distemper » (Tobias Smollett, The Adventures of Ferdinand Count Fathom, ed. Paul-Gabriel Boucé [1753 ; Harmondsworth : Penguin, 1990] 431).

3 « In the course of the conversation, Peregrine learnt that the Welshman was a surgeon of Canterbury [...] and, understanding that his name was Morgan, took the liberty of asking if he was not the person so respectfully mentioned in the Adventures of Roderick Random » (Tobias Smollett, The Adventures of Peregrine Pickle, intr. Walter Allen [1751 ; London : Dent, 1930] 2 vols, 1.168). Tobias Smollett, The Adventures of Roderick Random, ed. Paul-Gabriel Boucé (1748 ; Oxford : Oxford UP, 1981). Morgan apparaît au chapitre XXV de Roderick Random (146).

4 Laurence Sterne, A Journal to Eliza, A Sentimental Journey with A Journal to Eliza, ed. Ian Jack (1767 ; Oxford : Oxford UP, 1991) 175. Le terme « something », particulièrement vague, fait référence au temps qu’il consacre à la rédaction, mais suggère aussi que les deux ouvrages se nourrissent l’un l’autre, et l’un de l’autre.

5 Laurence Sterne, A Sentimental Journey, A Sentimental Journey with A Journal to Eliza, ed. Ian Jack (1768 ; Oxford : Oxford UP, 1991) 56.

6 Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, ed. Ian Campbell Ross (1760-1767 ; Oxford : Oxford UP, 1983) 383-432.

7 Matthew Gregor Lewis, The Monk, ed. Emma McEvoy (1796 ; Oxford : Oxford UP, 1995). Alors que Don Raymond manque d’être assassiné par Baptiste dans la Forêt Noire et que ses domestiques sont massacrés (Lewis 118), les personnages de Radcliffe en route vers Naples traversent une forêt sans être attaqués (Ann Radcliffe, The Italian ; Or, the Confessional of the Black Penitents, ed. Frederick Garber [1797 ; Oxford : Oxford UP, 1991] 255-60).

8 Lewis narre la scène de magie noire en détail. L’esprit semble créé à partir du sang que Matilda fait couler de son bras, suggérant une parodie d’enfantement, et une naissance monstrueuse : « [drawing] the poignard from her girdle [she] plunged it into her left arm. The blood gushed out plentifully, and as she stood on the brink of the circle, She took care that it should fall on the outside. The flames retired from the spot on which the blood was pouring. A volume of dark clouds rose slowly from the ensanguined earth » (Lewis 276).

9 Radcliffe, Italian (315). Le personnage semble pouvoir entrer et sortir de la cellule de Vivaldi sans se soucier des serrures et des barreaux (324).

10 Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho, ed. Bonamy Dobrée (1794 ; Oxford : Oxford UP, 1980) 661.

11 Henry Fielding, An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews, The History of the Adventures of Joseph Andrews and of His Friend Mr. Abraham Adams and An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews, ed. Douglas Brooks-Davies (1741 ; Oxford : Oxford UP, 1980) 305-64. L’ascension sociale de la Pamela de Richardson gêne le quasi-aristocrate qu’est Fielding, qui voit en elle une calculatrice hypocrite et rusée, qui profite de la bêtise de Mr. B., nom qui devient chez lui « Mr. Booby ». Cette transformation est au cœur du sens du texte, puisqu’en anglais « a booby » veut dire un nigaud, un bêta.

12 Frances Sheridan, Memoirs of Miss Sidney Bidulph, eds. Patricia Köster and Jean Coates Cleary (1761 ; Oxford : Oxford UP, 1995), et Samuel Richardson, Clarissa ; Or, the History of a Young Lady, ed. Angus Ross (1747-1748 ; Harmondsworth : Penguin, 1985).

13 Jean Coates Cleary, « Introduction », Frances Sheridan, Memoirs of Miss Sidney Bidulph, eds. Patricia Köster and Jean Coates Cleary (1761 ; Oxford : Oxford UP, 1995) vii, xi. La dédicace figure à la page 3 du roman.

14 John Carroll, ed., Selected Letters of Samuel Richardson (Oxford : Clarendon, 1964) 94, 104. Anna Howe dit d’ailleurs à son amie dans les premières pages du roman : « I am fitter for this world than you, you for the next than me » (Richardson, Clarissa 69).

15 Cecilia analyse quels ont été les principes qui ont guidé Sidney Bidulph, et quelles en sont les conséquences : « a resignation imbibed at first from a rigid education, was heightened by religion into an almost saint-like meekness and humility » (Sheridan 466).

16 « She has the patience of Job himself » (Sheridan 351), écrit Patty.

17 Après avoir pardonné à Lovelace ses errements et sa bassesse, Clarissa l’épouse. Le sang continue ainsi à circuler. Lady Echlin, An Alternative Ending to Richardson’s Clarissa, ed. Dimiter Daphinoff, Schweizer Anglistischen Arbeiten 107, Swiss Studies in English (N. d. ; Bern : Francke, 1982).

18 William Harvey, De Motu Cordis : Anatomical Exercises Concerning the Motion of the Heart and Blood in Living Creatures, ed. Geoffrey Keynes (1628 ; London : Nonesuch, 1928) x. L’auteur développe cette idée plus loin dans son traité : « those things are so new and so unheard of, that not only I fear mischief which may arise to me from the envy of some Persons, but I likewise doubt that every man almost will be my enemy, so much does custom and doctrine once received and deeply rooted [...] prevail with every one, and the venerable reverence of antiquity enforces » (57). Il est révélateur que John Rogers appelle le tournant dû à la découverte de la circulation sanguine, « [a] conceptual revolution behind Harvey’s discovery of the blood circulation, an act of rebellion against contemporary medical orthodoxy » (John Rogers, The Matter of Revolution : Science, Poetry and Politics in the Age of Milton [Ithaca : Cornell UP, 1996] 16).

19 Pierre Dionis, Cours d’opérations de chirurgie, démontrées au Jardin Royal (5e éd ; Paris, 1765) 9.

20 Henry Fielding, The History of Tom Jones, a Foundling, ed. R. P. C. Mutter (1749 ; Harmondsworth : Penguin, 1985) 88.

21 Henry Fielding, The History of the Adventures of Joseph Andrews and of His Friend Mr. Abraham Adams, The History of the Adventures of Joseph Andrews and of His Friend Mr. Abraham Adams and An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews, ed. Douglas Brooks-Davies (1742 ; Oxford : Oxford UP, 1999) 3, 8.

22 Ian Jack, « Introduction », Laurence Sterne, A Sentimental Journey, A Sentimental Journey with A Journal to Eliza, ed. Ian Jack (1768 ; Oxford : Oxford UP, 1991) xiv.

23 Tristram sait de même que Janatone, la fille de l’aubergiste, ne conservera pas ses mensurations parfaites : « he who measures thee, Janatone, must do it now — thou carriest the principles of change within thy frame ; and considering the chances of a transitory life, I would not answer for thee a moment » (Sterne, TS 394).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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