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Le sang dans le roman anglais du XVIIIe siècle

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Hélène Dachez

Le sang et l’écriture dans le roman anglais du XVIIIe siècle

L’écriture et la sublimation du sang

Texte intégral

1 Le sang et l’encre

  • 1 Christopher Marlowe, The Tragical History of Doctor Faustus, ed. Roma Gill (1592 ; London : New Me (...)
  • 2 Smollett, HC 227.

1Sang et encre entretiennent des rapports étroits. Après de nombreuses hésitations, qui montrent combien Ambrosio est conscient qu’aucun retour en arrière n’est possible, le moine, tel Faust, signe de son sang le pacte que lui propose Lucifer. De façon emblématique, ce contrat signifie la mort du personnage et la fin du roman. La scène où la signature a lieu met en avant les liens entre le sang et l’encre. Ambrosio invoque Lucifer en lisant à voix haute un passage extrait d’un livre que lui a laissé Matilda (Lewis 432). À l’arrivée de Lucifer, le moine ressent physiquement combien cette étape est cruciale : « his blood running cold, while He gazed upon this dreadful Visitor » (433). Il doit, s’il veut que le pacte soit scellé, renoncer à implorer l’aide du Christ, envoyé sur terre, et prêt à ce que son sang coule pour racheter les fautes des hommes (434). L’auteur décrit en détail le moment où le sang devient encre : « He then struck the iron Pen which he held into a vein of the Monk’s left-hand. It pierced deep, and was instantly filled with blood » (435). Sans que le sang écrive « Homo fuge ! » sur le bras du personnage, comme dans la tragédie de Marlowe, le moine, terrorisé par l’acte qu’il n’a pas encore commis, jette la plume remplie de sang sur la table sans signer1. À minuit, l’heure de l’Auto-da-Fe, Ambrosio entend les archers s’approcher de sa cellule. Son sang se glace dans ses veines, et il décide d’appeler à nouveau Lucifer, qui lui a promis de le mettre en pièces s’il revient pour rien. Après une seconde hésitation, le personnage abjure Dieu, signe le pacte de son sang, et se condamne alors, en croyant se sauver, à la damnation éternelle (436). Bien qu’aucun pacte démoniaque ne soit conclu dans Humphry Clinker, Smollett fait toutefois allusion à l’alliance religieuse signée par Adam Gib avec son propre sang2. Signer, ou écrire avec son sang, montre combien le message est essentiel, voire vital, pour le rédacteur. Pour convaincre la dame de qualité de la force et de la sincérité de son amour, Lord B — signe ses lettres de cette façon (Smollett, PP 2.89). Leonella ne garde du sang que la couleur rouge, qu’elle utilise pour faire la différence entre les passages moins importants et ceux, capitaux, où elle parle de Don Christoval à Lorenzo : « [those] were written in red ink, to express the blushes of her cheeks, while she committed an outrage upon her virgin modesty » (Lewis 202).

  • 3 « I RESUME, in a spritely vein. [...] I am still, most miserably absent from myself ! », avoue-t-i (...)

2Sang et encre, de plus, se répondent par les images ou par les métaphores que choisissent les romanciers. L’impulsivité d’Anna Howe se retrouve dans son style animé : « Anna’s lively vein » (Richardson, Clarissa 66). Sans l’avouer tout à fait, Lovelace suggère qu’il regrette d’avoir violé Clarissa, épreuve traumatique et insupportable pour l’héroïne, dont il sort lui-même profondément transformé : « I cannot help writing in a more serious vein than usual » (Richardson, Clarissa 887). À la mort de l’héroïne, bien que le roué tente de retrouver sa gaîté passée, il sait que cette tentative est vouée à l’échec3. De façon révélatrice, Tristram Shandy, qui souligne les changements de ton, choisit la même image : « I am got, I know not how, into a cold unmetaphorical vein of infamous writing » (Sterne, TS 506). La bataille amoureuse que Moll Flanders livre à l’homme qu’elle épouse par la suite prend la forme d’un duel d’écriture, où chacun écrit de brefs messages sur une vitre, semblables à des escarmouches, jusqu’à ce que l’héroïne juge que l’échange a assez duré, et s’exclame : « [we] laid down the Cudgels, that is to say the Pen » (Defoe, MF 63). Si le gourdin devient plume chez Defoe, chez Fielding, les poings ont le pouvoir de laisser une empreinte aussi indélébile que celle de l’encre. C’est entre autres raisons parce que Twackum montre à Allworthy les marques des coups que Tom lui a donnés sur la poitrine que le squire décide de chasser le héros de chez lui : « he produced the record upon his breast, where the handwriting of Mr Jones remained very legible in black and blue » (Fielding, TJ 285). Le cœur de Greville, blessé, au sens figuré, par l’amour non partagé qu’il éprouve pour Harriet Byron, porte la marque de ses souffrances. « Your name is written in large letters in his heart » (Richardson, SCG 6.91), précise Sir Charles à l’héroïne au sujet de ce personnage.

  • 4 Brigitte Glaser, The Body in Richardson’s Clarissa (Heidelberg : Universitätsverlag, 1994) 171.
  • 5 Comme l’analyse Victor J. Lams, « [the rake] moves like a virus in the bloodstream of her narrativ (...)

3Le feuillet recueille non seulement l’encre, il est aussi témoin des maux des personnages. Torturée par l’inquiétude, Harriet Byron, qui redoute que le duel entre Sir Charles et Sir Hargrave n’ait une issue fatale, blesse son papier. « See the blister’d paper » (Richardson, SCG 1.199), dit-elle à sa correspondante. L’écriture est souillée par les larmes de Pamela (Richardson, Pamela 152) ; et Harriet Byron, qui craint que Sir Charles ne lui préfère Clementina, demande : « why this involuntary tear ? You will see it by the large blot it has made » (Richardson, SCG 4.261). Brigitte Glaser souligne à juste titre que les liquides (larmes, encre et sang) se mélangent :« [Clarissa’s] tears, parts of her corporeal self, interact and mix with the material which will later constitute and express her essence4. » La souffrance que Lovelace inflige à l’héroïne s’insinue à la fois dans son corps et dans sa correspondance5. Les termes erronés qu’emploie Win Jenkins traduisent aussi les liens entre le sang et l’encre. Alors qu’elle veut parler d’« affection », elle utilise le mot « infection » (Smollett, HC 109), et remplace « church-yard » par « crutch-yard » (261), « separate » par « suppurate » (352), et « consternation » par « constipation » (155).

  • 6 « I must here lay down my tired pen ! » (Richardson, Clarissa 1005), annoncet-elle dans une hypall (...)
  • 7 « Why does my pulse beat so languid as I write this ? » (Sterne, ASJ 114), demande-t-il au sujet d (...)

4Le papier témoigne de l’état physique et mental du rédacteur. Sous l’emprise de l’émotion, Charlotte Grandison parle de « scribbling fit » (Richardson, SCG 5.499). Affaiblie par l’épreuve du viol, et par la narration qu’elle en fait à Anna Howe, Clarissa se dit incapable de poursuivre la rédaction de sa lettre6. Lovelace, de même, souligne les correspondances qui s’établissent entre le sang et l’encre. « The busy scenes I have just passed through have given emotions to my heart [which] [...] has communicated its tremors to my fingers ; and in some places the characters are so indistinct and unformed that thou’lt hardly be able to make them out » (Richardson, Clarissa 936), annonce-t-il à Belford. Les désordres se communiquent à l’écriture, si bien que les lignes sont tremblantes, raturées et irrégulières. « Don’t you see how crooked some of my lines are ? Don’t you see how some of the letters stagger more than others ! » (Richardson, Clarissa 368), demande à sa confidente l’héroïne, sur le point de rencontrer Lovelace. Yorick, à l’inverse, remarque combien son pouls s’apaise quand il décrit une scène sentimentale7.

  • 8 Laurence Sterne, A Journal to Eliza, A Sentimental Journey with A Journal to Eliza, ed. Ian Jack ( (...)
  • 9 « To thee, at thy birchen altar », dit-il, « [...] I have sacrificed my blood » (Fielding, TJ 609)

5La relation entre le sang et l’encre est bivoque, et l’écriture, de ce fait, exerce des effets variés sur le corps du rédacteur. Malade, Lovelace espère qu’écrire va lui permettre de recouvrer la santé : « confounded squeamish ! I would fain write it off ! » (Richardson, Clarissa 1201). Parfois aussi, l’utilisation de l’encre redonne vie à l’auteur lui-même, par exemple, quand Sterne écrit à Eliza Draper et se réjouit du bénéfice qu’il en retire : « my poor pulse quickened — my pale face glowed8. » L’écrivain espère aussi que sa fièvre et la perte de sang qui l’accompagne faciliteront son inspiration : « it is one comfort at least to me, that I lost fourscore ounces of blood this week in a most uncritical fever which attacked me at the beginning of this chapter ; so that I have still some hopes remaining, it may be more in the serous and globular parts of the blood, than in the subtle aura of the brain » (Sterne, TS 520). L’écriture risque de s’arrêter avec la disparition du personnage. « If there remains a chasm [in my journal] », dit Sterne à sa correspondante, « — think Eliza, how ill thy Yorick must have been » (JE 140). Sidney Bidulph explique que l’interruption de son journal est due à l’indisposition dont elle a été victime (Sheridan 36). Le rédacteur mystérieux du manuscrit que découvre Adeline annonce aussi la coïncidence entre la vie (qui dépend du sang) et l’écriture (qui dépend de l’encre) : « I will continue my journal nightly, till the hand that writes shall be stopped by death : when the journal ceases, the reader will know I am no more » (Radcliffe, RF 133). Fielding va encore plus loin, qui invoque l’Inspiration pour qu’elle l’aide dans sa rédaction, et dit que l’acquisition du savoir est une forme de sacrifice9.

  • 10 L’épisode des fossoyeurs est situé au début de la première scène du cinquième acte (Shakespeare, H (...)

6Le personnage, en outre, devient encre. Pour faire comprendre à son interlocuteur qui il est, Yorick saisit un exemplaire de Hamlet, l’ouvre à la scène des fossoyeurs, met le doigt sous le nom de Yorick et s’écrie : « Me Voici ! » (Sterne, ASJ 85)10. Les liens entre le sang et l’encre s’établissent ici à plusieurs niveaux. Le personnage (de papier) de Sterne revendique son identité en se présentant comme un personnage fictionnel (le Yorick de Shakespeare), qui est mort, et apparaît dans la pièce du dramaturge sous la forme d’un crâne, sauvé de l’oubli par l’écriture (et les représentations théâtrales). Le sang est ainsi sublimé par le jeu de l’écriture.

2 La sublimation du sang et le jeu de l’écriture

7Ce n’est pas un hasard si Smollett a recours au vocabulaire théâtral pour faire décrire par Jery Melford le mariage de Lydia et de George Dennison, ainsi que celui de Lismahago et de Tabitha : « THE fatal knots are now tied. The comedy is near a close ; and the curtain is ready to drop : but, the latter scenes of this act I shall recapitulate in order » (HC 346). Les festivités qui succèdent à la double cérémonie prennent la forme de farces, jouées par les personnages qui deviennent comédiens pour l’occasion. Le sujet est grave, mais son traitement comique. Lismahago, déguisé en Pierrot, est poursuivi par Jack Wilson, qui joue le rôle d’un Arlequin représenté en squelette. L’épistolier explique le sens métaphorique (et oxymorique) de la farce : « it was a lively representation of Death in pursuit of Consumption » (Smollett, HC 347). Sterne aussi, qui se sait grièvement atteint de consomption, décide de se mettre en chemin pour échapper à la mort : « I will lead [death] a dance he little thinks of — for I will gallop [...] to the banks of the Garonne ; and if I hear him clattering at my heels —— I’ll scamper away to Mount Vesuvius —— from thence to Joppa, and from Joppa to the world’s end, where, if he follows me, I pray God he may break his neck » (TS 386). S’il parvient à se jouer de la mort pour un temps, il n’est cependant pas épargné par le mal de mer, si pénible qu’il lui donne l’impression que les éléments de son corps se mélangent : « what a brain !—— upside down ! [...] ! The cells are broke loose into one another, and the blood, and the lymph, and the nervous juices, with the fix’d and volatile salts, are all jumbled into one mass » (Sterne, TS 386).

8Un décalage semblable s’insère entre les scènes de Roderick Random qui décrivent la vie atroce de l’équipage à bord du Thunder, et celles, comiques, où le sang coule sans gravité ou ne fait que menacer de couler. Dans l’une de ces dernières, le romancier tourne Weazel en ridicule. Le personnage révèle sa poltronnerie sur la route, alors qu’il croit que la diligence va être attaquée par un bandit de grand chemin (Smollett, RR 58). Le pleutre, que la peur a fait se réfugier sous les jupes de sa femme, en sort une fois le danger écarté, et joue à l’homme courageux, qui a perçu le subterfuge du faux bandit. « “Had he been a highwayman, I would have eat his blood, body and guts, before he had robbed me or any one in this Diligence ” » (Smollett, RR 59), clame-t-il. Le sang, qui ne coule pas dans cette scène, est transposé sur un ton comique. Au cours de ses pérégrinations, Adams rencontre un chasseur qui se plaint que les soldats ont tué tout le gibier, si bien qu’il rentre toujours sans proie (Fielding, JA 114). Le romancier oppose ici les mots aux actes, et montre que l’homme, véritable miles gloriosus, est en réalité fort lâche quand il s’agit de passer à l’action. « “A man who won’t sacrifice his Life for his Country deserves to be hanged” » (114), dit l’homme, qui se retire toutefois prudemment lorsqu’il entend une femme appeler au secours (119).

  • 11 Le retour au pronom « it », qui convient ici pour parler du rat, a lieu en douceur. Le narrateur l (...)

9Les romanciers ont en outre souvent recours au style héroïcomique, qui leur permet de se jouer des conventions littéraires, en décrivant de piètres combats dans un style élevé. À Brobdingnag, Gulliver est attaqué par des rats, bataille dont le personnage se dit particulièrement fier. Il parle de « this Exploit » (Swift 82), et montre le couteau sanglant avec lequel il a tué ses assaillants (81). Le style héroï-comique, par lequel le romancier parodie les combats homériques, a pour effet de mélanger les catégories, et d’effacer la portée tragique du sang versé. En jouant sur les pronoms personnels (il appelle le rat « he » et parle de « his comrade »), Gulliver tente de faire oublier qu’il se bat contre des bêtes ; à moins que ce ne soit Swift qui se moque de son (anti-) héros. Par le jeu de l’écriture, certaines phrases pourraient s’appliquer à un combat entre hommes : « [I] drew out my Hanger [...]. I had the good fortune to rip up his Belly before he could do me any Mischief. He fell down at my Feet ; and the other seeing the Fate of his Comrade, made his Escape, but not without one good Wound on his Back, which I gave him as he fled, and made the Blood run trickling from him » (Swift 81)11. La plupart des scènes de combat décrites par Fielding sont également fondées sur le style héroï-comique. Le sang coule, certes, mais les implications ne sont jamais graves. Transporté à l’auberge après sa chute de cheval, Joseph Andrews provoque la jalousie du propriétaire, qui constate que sa femme soigne la jambe du héros avec beaucoup de sollicitude. Voyant que l’aubergiste jaloux veut attaquer le jeune homme, Adams entreprend de le défendre. Fielding utilise alors le style héroï-comique pour décrire ce combat où le sang, issu de plusieurs provenances, coule en abondance, mais sans gravité. L’échange de coups devient échange de politesses : « Adams dealt [the inn-keeper] so sound a Compliment over his Face with his Fist, that the Blood immediately gushed out of his Nose in a Stream. The Host being unwilling to be outdone in Courtesy [...] returned the Favour with so much Gratitude, that the Parson’s Nostrils likewise began to look a little redder than usual » (Fielding, JA 103). Le romancier continue à parodier le style homérique pour raconter le point culminant de la bataille, où le sang humain se mêle au sang de porc, lancé sur Adams par la femme de l’aubergiste. « Lo ! », s’exclame le narrateur,

a Pan full of Hog’s-Blood, which unluckily stood on the Dresser, presented itself first to [the inkeeper’s wife’s] Hands. She seized it in her Fury, and without any Reflection discharged it into the Parson’s Face, and with so good an Aim, that much the greater part first saluted his Countenance, and trickled thence in so large a current down his Beard and Garments, that a more horrible Spectacle was hardly to be seen or even imagined. (Fielding, JA 103)

  • 12 Le romancier fait en réalité référence aux paroles qu’adresse Macbeth à Banquo : « Thou canst not (...)

10La confusion faite par l’un des clients, qui prend Adams pour « the Ghost of Othello » (Fielding, JA 104), renforce à rebours l’aspect comique de la scène, et la capacité qu’a l’écriture, en jouant avec les conventions et avec les références littéraires, de sublimer le sang, qui coule ici, non pour mener à la mort du personnage, mais pour susciter le rire chez le lecteur12. Plus tard, le narrateur demande à la muse littéraire de l’aider à décrire la scène où le chasseur et ses compagnons pourchassent Adams, qu’ils disent prendre pour un gros lièvre. Par des remarques métatextuelles, le narrateur commente le rythme de l’épisode (208), où se livrent bataille les chiens du chasseur (« the quick-scenting dogs » [207]) et Joseph (« the heroic Youth, swift of Foot » [208]) qui, venu défendre Adams, terrasse les animaux à l’aide d’un gourdin, et se débarrasse de l’assaillant du pasteur par un moyen radical. Le narrateur parodie L’Énéide de Virgile en racontant ce moment crucial :

  • 13 Le passage de Virgile se trouve au Chant XII (896-903) de L’Énéide, et raconte le combat qui oppos (...)

Joseph [...] lifted up a certain huge Stone Pot of the Chamber with one Hand, which six Beaus could not have lifted with both, and discharged it, together with its Contents, full in the Captain’s Face. The uplifted Hanger dropped from his Hand, and he fell prostrate on the Floor [...] the red Liquor which his Veins contained, and the white Liquor which the Pot contained, ran in one Stream down his Face. (Fielding, JA 224)13

  • 14 Dans une opération de transfusion sur laquelle on reviendra à la fin de cette étude, le roman angl (...)
  • 15 Voir le sous-chapitre : « Le sang répandu hors du corps » (p. 180-188).
  • 16 Une note précise que Swift fait ici probablement référence à Henri VIII, roi d’Angleterre et d’Irl (...)

11Une fois l’apex de ce prodigieux combat passé, le narrateur abandonne le style héroï-comique, et annonce : « we shall therefore proceed in an ordinary Style with the Continuation of this History » (Fielding, JA 209). Smollett, de même, transcende le sang, qui coule lors des batailles décrites dans ses ouvrages, par le jeu (RR 51-53). Le roman anglais tel que le présente cet écrivain intègre et transforme les conventions du roman picaresque espagnol14. Le viol, qui n’est que pure invention, est narré sur un ton comique, les armes sont des pots de chambre, le sang qui pourrait couler devient leur contenu, et Strap répond à la demande de duel que Weazel lui adresse en saisissant une broche (Smollett, RR 52-54). Le traitement comique fait ainsi dévier la portée potentiellement tragique du sang qui s’écoule hors du corps15. Quant à Swift, dans Gulliver’s Travels, il transpose sur un ton comique les dissensions religieuses qui opposent la France et l’Angleterre. Les catholiques correspondent aux « Big-Endians », qui veulent casser leur œuf par le gros bout, comme leur nom l’indique, alors que les anglicans, membres de l’Église d’Angleterre (« Church of England »), entendent le faire par le petit bout (36). La tradition voulait que l’œuf fût cassé par le gros bout jusqu’à ce que le grand-père de l’empereur, enfant, se coupe le doigt en cassant son œuf. En conséquence de cet accident, le père de l’empereur a publié un édit ordonnant à ses sujets, sous peine de sévères punitions, de casser leur œuf par le petit bout. « The people have so highly resented this Law », explique le narrateur, « that [...] there have been six Rebellions raised on that Account ; wherein one Emperor [Charles Ier] lost his life, and another [Jacques II] his Crown [...]. It is computed, that eleven Thousand Persons have, at several Times, suffered Death, rather than submit to break their Eggs at the smaller Ends » (36)16. Pour mettre un terme à son mécontentement, son père (il s’agit en fait d’Henri en tant que roi adulte) ordonne à ses sujets de casser leur œuf par le petit bout (de devenir anglicans). Le narrateur fait savoir à Gulliver que des lois ont rendu illégaux les livres des « Big-Endians » (écho à un acte de 1550), et empêchent ces derniers de voter et d’exercer des fonctions dans l’État (allusions aux « Test Acts » de 1661, de 1672 et de 1678). Il ajoute que certains exilés ont été reçus à la cour de l’empereur de Blefuscu, et qu’une guerre sanglante oppose les deux pays depuis trente-six lunes (36-37). Gulliver apprend que la situation est devenue plus grave, et la réaction plus urgente, puisque la rumeur circule que Blefuscu s’apprête à attaquer Lilliput (37). Malgré le nombre de morts évoqué, la situation ne paraît jamais tragique au héros, qui se saisit de la flotte de Blefuscu avec une facilité déconcertante aux yeux des habitants des deux contrées (Swift 38-40). Les guerres de religion deviennent, sous la plume de Swift, des combats menés pour des raisons dérisoires par des personnages décrits comme des marionnettes aussi mesquines que ridicules.

12Les écrivains revendiquent la portée comique de leurs ouvrages, par laquelle l’aspect tragique du sang est sublimé, grâce au jeu de l’écriture. Dans la Préface de Joseph Andrews, Fielding annonce les bienfaits physiques qu’il souhaite provoquer chez le lecteur grâce à son écriture : « exquisite Mirth and Laughter [...] are probably more wholesome Physic for the Mind, and conduce better to purge away Spleen, Melancholy and ill Affections, than is generally imagined » (5). Paul-Gabriel Boucé, de même, souligne que Roderick Random, de Smollett, malgré la présence de scènes de guerre très dures, se définit comme « a most enjoyable and laughable book, very much an anti-splenetic novel » (« Introduction » xxiii), et il analyse que « there is no better tonic and adjuvant for promoting the vigorous circulation of the animal spirits dear to Rabelais, than a good laugh, even a horse-laugh » (« Introduction » xxiv). Sterne, qui partage cette conception du roman, écrit, « I live in a constant endeavour to fence against the infirmities of ill health, and other evils of life, by mirth ; being firmly persuaded that every time a man smiles,— but much more so when he laughs, that it adds something to his Fragment of life » (TS 3). Retraçant les manifestations physiques déclenchées par la lecture de son ouvrage, l’auteur évoque une mission littéraire et médicale qui vise à restaurer le bien-être :

’tis wrote against the spleen ; in order, by a more frequent and more convulsive elevation and depression of the diaphragm, and the succussations of the intercostal and abdominal muscles in laughter, to drive the gall and other bitter juices from the gall bladder, liver and sweet-bread of his majesty’s subjects, with all the inimicitious passions belonging to them, down into their duodenums. (Sterne, TS 239)

  • 17 Le héros demande à son oncle : « Is it fit [...] thou shoud’st sit up, with the wound upon thy gro (...)
  • 18 Tristram définit le boulingrin comme « the scene of so many of his delicious hours » (355). Il exp (...)

13Peu après, dans une remarque métafictionnelle, il ajoute que « true Shandeism [...] opens the heart and lungs, and like all those affections which partake of its nature, it forces the blood and other vital fluids of the body to run freely thro’its channels, and makes the wheel of life run long and chearfully round » (Sterne, TS 270). Grâce au rire, donc, le sang circule mieux dans le corps et, par un phénomène de contagion positive, les blessures a priori graves sont sublimées par une transposition sur le mode ludique. Si, dans un premier temps, Tristram insiste sur les souffrances que la blessure de son oncle inflige à ce dernier, il explique ensuite comment Toby reconstitue la bataille de Namur sur le boulingrin, pour n’en garder que les meilleurs moments. Les mortifications physiques du personnage (Sterne, TS 62) deviennent douleurs mentales, tant qu’il ne parvient pas à expliquer aux visiteurs que Mr Shandy lui envoie pour le distraire les mouvements du combat. « One may imagine », dit Tristram, « [...] that he must have fretted and fumed inwardly :— He did so ;— and these little and hourly vexations, which may seem trifling and of no account to the man who has not read Hippocrates [...] may easily conceive what sharp paroxisms and exacerbations of his wound my uncle Toby must have undergone upon that score » (Sterne, TS 68). L’obtention d’une carte de Namur coïncide avec une étape cruciale de sa guérison (68, 74). Alors que Tristram met son oncle en garde contre les dangers d’une soif excessive de connaissance, Trim propose une transposition qui permet au personnage une guérison totale17. Il conseille de transférer les combats que Toby lit dans les journaux, non seulement de ceux-ci à la carte, mais aussi de la carte au boulingrin, activité de plein air fort salutaire selon Trim. L’espace du boulingrin devient ainsi le support ludique sur lequel le personnage écrit (ou retranscrit) les combats réels (et sanglants). Les blessures que Toby a vécues dans sa chair, et qui l’ont mutilé à jamais, perdent de leur intensité une fois que les combats se déroulent sur le boulingrin sans que personne ne soit réellement blessé. L’oncle de Tristram, dont les reconstitutions oscillent entre réalité et artifice, reproduit le plus exactement possible les campagnes menées par les alliés lors de la guerre de Succession d’Espagne. Une fois reconstitués, les combats deviennent inoffensifs, et compensent (en les sublimant) les épanchements de sang qui ont lieu sur le vrai champ de bataille, comme lors du siège de Dendermond (340). Alors que Namur est le lieu des tortures endurées par Toby, le boulingrin devient l’espace de ses délices, une fois que l’illusion remplace et sublime la terrible réalité, et que la fumée qui sort des canons fictifs est produite non plus par la poudre, mais par le tabac (Sterne, TS 363)18. Grâce à des jeux de langage, le vocabulaire militaire, de plus, est utilisé non seulement pour décrire les combats, mais pour évoquer les amours de Toby et de la veuve Wadman. Parmi de nombreux exemples, on relève les termes « attacks » (448), « march up boldly », « bastion », « engages », « having seiz’d that pass » 470), et « surrender » (537). Le feu des armes devient le feu de la passion que la femme utilise comme artillerie dans son combat pour vaincre la résistance émotionnelle de Toby (447-48). La veuve, qui dit avoir reçu une poussière dans l’œil, en profite pour lancer à Toby des traits éloquents. « He sat still and let the poison work in his veins without resistance —— in the sharpest exacerbations of his wound (like that on his groin) he never dropt one fretful or discontented word » (Sterne, TS 467), raconte Tristram. La métaphore que choisit Toby pour exprimer combien il est touché par l’amour de la veuve révèle que les blessures de guerre deviennent des blessures amoureuses, censées compenser et guérir les maux initiaux. « She has left a ball here », avoue-t-il à Trim, « [...] — pointing to his breast » (Sterne, TS 468).

  • 19 En racontant les malheurs de Tristram, Susannah parle de « murder », et la réaction physique du ca (...)

14Tristram, de même, blessé dans sa chair lors de l’accident dont il est victime alors qu’il est enfant, tente de minimiser la gravité de sa mésaventure : « ’twas nothing,— I did not lose two drops of blood by it ——’twas not worth calling in a surgeon, had he lived next door to us —— thousands suffer by choice what I did by accident » (Sterne, TS 301). Il est possible de supposer que la rédaction de Tristram Shandy est un moyen dont dispose le héros pour sublimer et compenser, grâce à l’encre, le sang perdu à cause de cette blessure refoulée, dont Susannah et Trim comprennent les fâcheuses conséquences19. Le sang alors, qui devient encre, transforme, compense et rédime les souffrances.

3 La sublimation du sang, la portée religieuse et la facture du texte

  • 20 René Girard, La Violence et le sacré (1972 ; Paris : Hachette, 1998) 125.
  • 21 « And thus am I blamed for everybody’s faults !— When her brutal father curses her, it is I. I upb (...)

15Les liens entre la sublimation du sang, la portée religieuse et la facture du texte apparaissent clairement dans le sacrifice de Clarissa, devenue indésirable aux yeux de sa famille. René Girard constate qu’« en détruisant la victime émissaire, les hommes croiront se débarrasser de leur mal20 ». L’éviction du bouc émissaire s’apparente à l’amputation, qui sacrifie la partie malade pour sauver le tout, on l’a déjà mentionné. Le critique souligne d’ailleurs que, « si son expulsion est “bonne”, c’est de façon purement négative, à la façon dont est bonne pour un organisme malade l’amputation d’un membre gangrené » (Girard 130). Il est à remarquer que le sacrifice conduit au triomphe de l’héroïne. De même que le Christ accepte de mourir afin que son sang versé puisse racheter l’humanité entière, Clarissa tolère les brimades que lui infligent les membres de sa famille : « I will content myself to be a suffering person [...] to the end of my life » (600). Grâce à ce sacrifice volontaire, elle espère les sauver. L’héroïne accueille et approuve « une violence vraiment décisive et terminale [...] qui mettrait fin, une fois pour toutes, à la violence [...] qui constitue le cœur véritable et l’âme secrète du sacré » (Girard 45, 51). Le critique ajoute que « le sacrifice [...] est essentiellement orienté vers l’ordre et la paix » (Girard 155). Alors que Lovelace juge injustifiée la fonction de pharmakos que lui assignent les autres personnages, Clarissa se sait élue, et accepte les épreuves que lui envoie Dieu21. « [I am] blamed at home for the faults of others » (40), ditelle, avant d’ajouter, « I am singled out, either for my own faults or for the faults of my family, or for the faults of both » (332).

  • 22 Pierre Fauchery, La Destinée féminine dans le roman européen du XVIIIe siècle 1713-1807 : essai de (...)
  • 23 Jacques Gélis, « Le Corps, l’Église et le sacré », Histoire du corps de la Renaissance aux Lumière (...)
  • 24 Jean-Pierre Albert, Le Sang et le ciel : les saintes mystiques dans le monde chrétien (Paris : Aub (...)
  • 25 Caroline Walker Bynum, Holy Feast and Holy Fast : The Religious Significance of Food to Medieval W (...)

16Ce sacrifice volontaire s’accomplit par un affaiblissement du sang et de la chair. Le corps de l’héroïne devient un fardeau dont elle a hâte de se débarrasser. Comme le constate Pierre Fauchery, « la femme du roman est plus souvent encombrée de son propre corps — soit qu’elle accuse l’indiscrétion de ses “sens” [...] soit [qu’] [...] elle souffre impatiemment sa prison charnelle22 ». Le sang et le corps sont dotés d’une portée paradoxale : « le corps est à la fois l’obstacle majeur, “le plus grand ennemi”, et le moyen d’accompagner le Rédempteur : le corps qu’il faut vaincre, le corps vecteur d’une démarche sacrificielle23 ». L’héroïne entend mortifier ce corps, qu’elle méprise intensément, et appelle : « vile body » (1338), « these rags of mortality » (1341), « the nothing » (1421). Elle se nourrit juste assez pour ne pas être accusée de vouloir se suicider, action qui reviendrait à commettre un péché irrémissible aux yeux de sa religion (1117-18). Dans les limites permises par le dogme, elle fait tout pour que son sang cesse enfin de circuler, suivant le schéma que décrit Jean-Pierre Albert : « pour affirmer la réalité de l’esprit, il faut mettre en scène ou organiser la défaite de la chair [...]. Impossible en effet d’ordonner sa vie à des valeurs transcendantes d’ordre spirituel, sans entrer en conflit avec les valeurs de l’immanence24. » Le critique ajoute que, « parmi les formes valorisées de la souffrance volontaire, le jeûne est, dans le christianisme, l’exercice ascétique ou pénitentiel le plus répandu [...]. Associé à la continence, il revient à priver le corps de ses deux satisfactions les plus “animales” » (Albert 124). Le jeûne que la jeune fille accomplit constitue une partie essentielle du sacrifice. Caroline Walker Bynum résume la fonction de cette pratique, et son effet sur le sang : « fasting was part of suffering ; and suffering was considered an effective activ ity, which redeemed both individual and cosmos [...]. Fasting purifies the body and the mind, drying up bodily humors and putting impure thoughts to flight25. » En affaiblissant son organisme, l’héroïne transcende les contingences humaines, et devient pur esprit car, « d’avoir ainsi vaincu son corps rapproche de Dieu et distingue des autres » (Gélis 49). Cette « élision du sang » rend possible « une purification hyperbolique », au terme de laquelle « une femme [...] devient [...] une sainte » (Albert 259). Une catharsis a donc lieu dans ce roman, qui suit les mouvements d’une tragédie (Richardson, Clarissa 1498). René Girard établit le parallèle entre le moment de la crise, le sacrifice et le sens de la catharsis :

un remède cathartique est une drogue puissante qui provoque l’évacuation d’humeurs ou de matières dont la présence est jugée nocive. Le remède est fréquemment conçu comme participant de la même nature que le mal ou susceptible au moins d’en aggraver les symptômes et de provoquer, ce faisant, une crise salutaire d’où la guérison émergera. Il constitue, en somme, un supplément de mal qui pousse la crise au paroxysme et provoque l’expulsion des agents pathogènes avec la sienne propre. (430)

17Les autres personnages s’accordent à penser que les souffrances qu’endure l’héroïne ont pour conséquence de la purifier. Mrs Norton lui écrit : « you have your purification in [this life] » (980) et, plus tard, « [you are] purified by your sufferings » (1328). L’héroïne ellemême fait savoir à sa sœur qu’elle considère que les épreuves lui ont permis d’accomplir une catharsis de ses passions, grâce à laquelle elle est devenue parfaite (1375). De manière emblématique, après le viol, elle ne porte plus que des vêtements blancs (1065, 1339, 1345), couleur de pureté.

  • 26 Brigitte Glaser définit le corps de Clarissa comme « the perfect, inviolate, spiritual body [...] (...)
  • 27 Marie-France Rouart, Le Crime rituel, ou le sang de l’autre (Paris : Berg International, 1997) 24.
  • 28 « My soul disdains communion with him » (1116), écrit-elle au sujet du roué.
  • 29 Voir d’autres exemples aux pages 1118 et 1123. Le Livre de Job et les Psaumes, dont elle intègre d (...)
  • 30 « To show that I die in perfect charity with all the world, I do most sincerely forgive Mr Lovelac (...)

18Clarissa, qui se compare à la fiancée du Christ (1339), suit un chemin de croix, au terme duquel elle sublime son sang par la religion et par l’écriture26. Richardson insiste sur le rapprochement quand il la décrit : « her arms extended [...] and in an agony » (733). Rappelant par l’image qu’elle emploie la couronne d’épines portée par le Christ au moment de la crucifixion, Mrs Norton, quant à elle, prédit à l’héroïne son triomphe : « you are [...] in the direct road to glory, however thorny the path you are in » (1198). Le parcours de la jeune fille est ponctué par une séries d’épreuves (la malédiction paternelle, le viol, sa crise de folie, la scène de l’incendie), comparables aux Stations du Chemin de Croix. Jean-Pierre Albert souligne à ce propos que « chaque nouvelle souffrance correspond à un pas de plus vers le Ciel » (97). Le viol peut alors être analysé comme l’événement capital dans le parcours christique du personnage. « Clarissa has the greatest of Triumphs even in this World », dit Richardson dans sa correspondance, « the greatest I will venture to say, even in, and after the Outrage, and because of the Outrage that ever Woman had » (Carroll 108). Au terme de ses souffrances, l’héroïne, qui n’hésite pas à verser son sang pour racheter les siens, atteint un statut plus divin qu’humain. Elle illustre parfaitement « l’une des polarités du rite sacrificiel : l’offrande volontaire de soi à des fins expiatoires, dont la figure christique est l’exemple historique [...]. Il y a divinisation de la victime27 ». Dès avant le viol, Lovelace est conscient de la nature transcendante de Clarissa. « Her charming body is not equally organized. The unequal partners pull two ways ; and the divinity within her tears her silken frame » (647), écrit-il à Belford. Plus tard, il prétend que quiconque se trouve devant elle a l’impression d’être en présence d’une déesse (864), et son désir de conserver le cœur de sa victime rappelle, même si les personnages sont protestants, le respect que les catholiques témoignent aux reliques des saints (1384). En énonçant son désir de rentrer chez son Père, l’héroïne annonce qu’elle appartient désormais à Dieu, sens religieux que Lovelace ne comprend pas (1233). Elle refuse de communier avec le roué, pour pouvoir se rapprocher davantage du Christ28. Il est révélateur que Clarissa parvienne à trouver le repos grâce à la lecture de la Bible. « Whatever the ill-usage of this excellent lady is from her relations », dit Belford, « [she] breaks not into excesses [...]. She has recourse to the Scriptures, and endeavours to regulate her vehemence by sacred precedents » (1206-207)29. Les Écritures ont le pouvoir, selon Robert Burton, de soulager les maux car, « the Scripture is like an apothecary’s shop, wherein are all remedies for all infirmities of mind, purgatives, cordials, alternatives, corroboratives, lenitives » (2.94). Grâce à elles, Clarissa meurt apaisée, en pardonnant ceux qui l’on fait souffrir, pour lesquels elle éprouve de la compassion. Suivant l’exemple du Christ, qu’elle s’emploie à imiter, elle s’écrie : « my last tear should fall for him by whom I die ! » (1342)30.

  • 31 Jean-Paul Roux, Le Sang : mythes, symboles et réalité (Paris : Fayard, 1988) 132. La remarque peut (...)

19La jeune fille meurt pour renaître sous une autre forme, illustrant les propos de Jean-Paul Roux, pour qui « le sang du martyr devient imputrescible pour l’éternité31 ». En sublimant ses souffrances, Clarissa, qui écrit pour s’amender, comme on purge le sang pour que le sujet recouvre la santé, transforme son sang en encre et sa chair en texte. Robert A. Erickson souligne en effet que,

  • 32 Robert A. Erickson, « “Written in the Heart” : Clarissa and Scripture », Eighteenth-Century Fictio (...)

she begins life after the rape by a kind of self-mutilation in her mad papers ; torn fragments of her own written self. But shortly after the composition of the mad papers, she begins a new kind of writing [...]. It is no longer writing as tearing but writing as ordering ; one might call it Clarissa’s new covenant written out of her own suffering [...]. She translates herself into her own Scripture [...] she is the flesh made word32.

  • 33 La critique ajoute que « she eventually transfers meaning from her spiritual body to her textual c (...)

20L’écriture assure à Clarissa, une fois morte, permanence et continuité, sublimation que résume Brigitte Glaser, « [she decides] to turn her life into discourse, to replace the physical body by the new material body made of words » (26)33. La disparition de Clarissa conduit ainsi à la naissance et à la publication de Clarissa.

  • 34 Julia Genster, « Belforded Over : the Reader in Clarissa », Clarissa and Her Readers : New Essays (...)

21Si le sang de l’héroïne devient encre, une transformation identique s’opère sur le sang qui s’écoule lorsque l’un des personnages blesse l’autre pour se venger. La revanche sanglante que Morden accomplit est sublimée par une vengeance narrative, qui permet à Belford de supplanter Lovelace comme voix dominante à la fin du roman (à partir de la page 1047). Julia Genster parle à juste titre de « narrative revenge », et souligne que Belford, d’abord affidé à Lovelace, défend ensuite la cause de Clarissa, dont il devient l’exécuteur testamentaire34. Les fonctions d’éditeur qu’il assume lui permettent d’organiser le texte, de fixer les règles du contrat de lecture, et de publier le roman (1418), montrant ainsi que l’encre sublime le sang malade, perdu ou vicié, et que les liens créés par l’écriture sont aussi cruciaux que les liens de sang.

Notes

1 Christopher Marlowe, The Tragical History of Doctor Faustus, ed. Roma Gill (1592 ; London : New Mermaids, 1990) scène 5, vers 81 (page 28).

2 Smollett, HC 227.

3 « I RESUME, in a spritely vein. [...] I am still, most miserably absent from myself ! », avoue-t-il à Belford, « Shall never, never, more be what I was ! » (Richardson, Clarissa 1428).

4 Brigitte Glaser, The Body in Richardson’s Clarissa (Heidelberg : Universitätsverlag, 1994) 171.

5 Comme l’analyse Victor J. Lams, « [the rake] moves like a virus in the bloodstream of her narrative » (Victor J. Lams, Anger, Guilt, and the Psychology of the Self in Clarissa [New York : Lang, 1999] 42).

6 « I must here lay down my tired pen ! » (Richardson, Clarissa 1005), annoncet-elle dans une hypallage qui mêle sang et encre.

7 « Why does my pulse beat so languid as I write this ? » (Sterne, ASJ 114), demande-t-il au sujet de sa rencontre avec la mère de Maria, qui lui apprend la mort de son mari, et lui parle de la mélancolie de sa fille.

8 Laurence Sterne, A Journal to Eliza, A Sentimental Journey with A Journal to Eliza, ed. Ian Jack (1767 ; Oxford : Oxford UP, 1991) 144.

9 « To thee, at thy birchen altar », dit-il, « [...] I have sacrificed my blood » (Fielding, TJ 609).

10 L’épisode des fossoyeurs est situé au début de la première scène du cinquième acte (Shakespeare, Hamlet). La célèbre apostrophe « Alas, poor Yorick » se trouve au vers 180 de cette scène.

11 Le retour au pronom « it », qui convient ici pour parler du rat, a lieu en douceur. Le narrateur l’utilise d’abord pour parler de la carcasse du mort, puis pour évoquer l’animal lui-même. « It went against my Stomach to drag the Carcass off the Bed, where it lay still bleeding », dit Gulliver, « I observed it had yet some Life, but with a strong Slash across the Neck, I thoroughly dispatched it » (81).

12 Le romancier fait en réalité référence aux paroles qu’adresse Macbeth à Banquo : « Thou canst not say I did it. Never shake/Thy gory locks at me » (William Shakespeare, The Tragedy of Macbeth, The Complete Works, eds. Stanley Wells and Gary Taylor [1603 ; Oxford : Clarendon, 1995] 3.4.49-50).

13 Le passage de Virgile se trouve au Chant XII (896-903) de L’Énéide, et raconte le combat qui oppose Turnus, héros rutule, à Énée (Virgile, L’Énéide, éd. Maurice Rat [Paris : Garnier-Flammarion, 1993]).

14 Dans une opération de transfusion sur laquelle on reviendra à la fin de cette étude, le roman anglais reçoit du « sang » espagnol, transfusé d’un pays dont le drapeau (sangre y oro) présente cette couleur.

15 Voir le sous-chapitre : « Le sang répandu hors du corps » (p. 180-188).

16 Une note précise que Swift fait ici probablement référence à Henri VIII, roi d’Angleterre et d’Irlande de 1509 à 1547, qui répudie sa femme (Catherine d’Aragon) et se sent blessé de n’être pas autorisé à épouser Anne Boleyn parce qu’il casse son œuf (le symbole de Pâques et de la chrétienté) par le gros bout, c’est-à-dire la religion catholique (Swift 299).

17 Le héros demande à son oncle : « Is it fit [...] thou shoud’st sit up, with the wound upon thy groin, whole nights baking thy blood with hectic watchings ?— Alas !’twill exasperate thy symptoms,— check thy perspirations,— evaporate thy spirits,— waste thy animal strength,— dry up thy radical moister [...] and hasten all the infirmities of thy old age » (Sterne, TS 73).

18 Tristram définit le boulingrin comme « the scene of so many of his delicious hours » (355). Il explique en outre la joie que Toby et Trim ressentent à lire le récit des victoires anglaises (Sterne, TS 359).

19 En racontant les malheurs de Tristram, Susannah parle de « murder », et la réaction physique du caporal (« the blood forsook his cheeks ») (301), en souligne la gravité.

20 René Girard, La Violence et le sacré (1972 ; Paris : Hachette, 1998) 125.

21 « And thus am I blamed for everybody’s faults !— When her brutal father curses her, it is I. I upbraid her with her severe mother. Her stupid uncles’implacableness is all mine. Her brother’s virulence, and her sister’s spite and envy, are entirely owing to me » (Richardson, Clarissa 1291), dit le libertin. Le bouc émissaire, précise René Girard, fait « l’objet d’une fascination ou d’une haine universelles » (121).

22 Pierre Fauchery, La Destinée féminine dans le roman européen du XVIIIe siècle 1713-1807 : essai de gynécomythie romanesque (Paris : Colin, 1972) 180.

23 Jacques Gélis, « Le Corps, l’Église et le sacré », Histoire du corps de la Renaissance aux Lumières, éd. Georges Vigarello (Paris : Seuil, 2005) 46.

24 Jean-Pierre Albert, Le Sang et le ciel : les saintes mystiques dans le monde chrétien (Paris : Aubier, 1997) 55.

25 Caroline Walker Bynum, Holy Feast and Holy Fast : The Religious Significance of Food to Medieval Women (Berkeley : U of California P, 1987) 207, 216. Voir aussi le commentaire de Brigitte Glaser : « [Clarissa is] drawn toward religious asceticism, the suppression of the body, and the denial of life-affirming forces » (134).

26 Brigitte Glaser définit le corps de Clarissa comme « the perfect, inviolate, spiritual body [...] in the likeness of the body of Christ » (76).

27 Marie-France Rouart, Le Crime rituel, ou le sang de l’autre (Paris : Berg International, 1997) 24.

28 « My soul disdains communion with him » (1116), écrit-elle au sujet du roué.

29 Voir d’autres exemples aux pages 1118 et 1123. Le Livre de Job et les Psaumes, dont elle intègre des citations à ses écrits, font partie de ses lectures préférées (1176, 1427, 1221, 1054).

30 « To show that I die in perfect charity with all the world, I do most sincerely forgive Mr Lovelace the wrongs he has done me » (1413), dit-elle.

31 Jean-Paul Roux, Le Sang : mythes, symboles et réalité (Paris : Fayard, 1988) 132. La remarque peut faire penser aux statues censées verser du sang, comme par exemple à Civitavecchia, non loin de Rome.

32 Robert A. Erickson, « “Written in the Heart” : Clarissa and Scripture », Eighteenth-Century Fiction 2 (1989) 46. Brigitte Glaser analyse de même que « [Clarissa] can replace the violated body with discourse and thus regain her old sense of integrity » (26).

33 La critique ajoute que « she eventually transfers meaning from her spiritual body to her textual corpus » (136), et conclut son analyse par une remarque sur « the discursive [body], in the collection and re-organization of existing written material on, to, and by Clarissa in the form of a book » (166).

34 Julia Genster, « Belforded Over : the Reader in Clarissa », Clarissa and Her Readers : New Essays for the Clarissa Project, eds. Carol Houlihan Flynn and Edward Copeland (New York : AMS, 1999) 154.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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