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Le sang dans le roman anglais du XVIIIe siècle

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Hélène Dachez

Le sang et l’écriture dans le roman anglais du XVIIIe siècle

Le sang comme métaphore de l’écriture romanesque

Texte intégral

1 La circulation sanguine, le retour et l’écriture

  • 1 Tobias Smollett, The Adventures of Peregrine Pickle, intr. Walter Allen (1751 ; London : Dent, 193 (...)
  • 2 Au revers de la notice biographique, l’édition Oxford World’s Classics propose une carte des dépla (...)
  • 3 L’on pense ici aux recommandations de prudence qu’adresse Lord Chesterfield à son fils (Lord Chest (...)

1Les flux sanguins, dont les diverses modalités ont été soulignées dans la première partie de cette étude, peuvent être étudiés dans le corpus des romans péripatétiques, où les personnages suivent un itinéraire qui s’apparente à la circulation sanguine, puisqu’ils reviennent au centre (au cœur), après une série d’épreuves initiatiques, au cours desquelles ils retrouvent, comme le veut le topos de ce type de roman, leur sang (leur famille), dans les épisodes de cognitio. Peregrine Pickle, dont le prénom annonce les déplacements, est en effet constamment en mouvement1. Le personnage quitte l’Angleterre (Smollett, PP 1.163), séjourne un temps à Paris (1.193), puis à Anvers (1.303), à Amsterdam (1.320), à Leyde (1.323), revient en Angleterre (1.326), pour passer plusieurs semaines à Bath (1.340). De même, comme l’indique le titre de l’ouvrage, The Expedition of Humphry Clinker est un roman péripatétique, qui conduit les personnages du Pays de Galles en Angleterre, puis en Écosse2. Sir Charles aussi, comme il incombe à tout aristocrate anglais, effectue son Grand Tour. Le protagoniste quasi parfait réussit à éviter les excès qui guettent les jeunes gens pendant leur voyage, au contraire de Lorimer, à qui ses frasques coûtent la vie (Richardson, SCG 2.459, 2.461)3. Dans une page célèbre, Yorick établit la liste des différents types de voyageurs : « Idle Travellers », « Inquisitive Travellers », « Lying Travellers », « Proud Travellers », « Vain Travellers », « Splenetic Travellers », et « The Sentimental Traveller » (Sterne, ASJ 11), qui se mettent en chemin pour trois raisons principales : « Infirmity of Body », « Imbecility of mind » et « Inevitable necessity » (Sterne, ASJ 10).

  • 4 Élisabeth Détis, Daniel Defoe démasqué : lecture de l’œuvre romanesque (Paris : L’Harmattan, 1999) (...)

2Tout comme le sang qui irrigue le corps permet au sujet de rester en vie et en nourrit les organes tout en les débarrassant de leurs déchets, les déplacements des personnages sont la condition d’un processus d’initiation et de régénération. Alors que Yorick, au début de son voyage, ne cesse de critiquer les mœurs de la France (les « Droits d’aubaine » par exemple [Sterne, ASJ 3]), plus il chemine, plus il trouve de raisons de se réjouir. Dans bien des cas, ce processus de régénération aboutit, comme on l’a signalé, à la génération de sang neuf, grâce aux naissances effectives ou annoncées sur lesquelles les ouvrages se concluent. De manière emblématique, Tom Jones refuse de faire demi-tour pour rentrer chez Allworthy tant qu’il sent qu’il n’a pas suffisamment évolué. À Partridge, qui hésite à poursuivre ses déplacements, le héros dit : « if you are inclined to quit me, you may, and return back again ; but [...] I am resolved to go forward » (Fielding, TJ 393). Il n’est pas indifférent que le héros rencontre peu après l’homme de la colline, qui lui donne, en lui racontant son histoire, une bonne leçon de vie (Fielding, TJ 404-30). Le motif de la circulation, de même, irrigue Ferdinand Count Fathom. Le narrateur explique au lecteur raffiné par la lecture (« refined reader » [Smollett, FCF 48]), que le personnage, grâce à ses déplacements, fait lui aussi l’objet d’un processus de purification : « our hero shall, with all convenient dispatch, be gradually sublimed » (Smollett, FCF 48). Ces mouvements quasi incessants permettent au personnage, à la fin de son parcours, de trouver sa place dans la société, où il mène par la suite une vie régulière. Margaret Anne Doody oppose sur ce point Defoe, Smollett et Fielding à Richardson, car les romans des premiers, au contraire de ceux de l’imprimeur londonien, « show individuals in the process of accommodating themselves to society, not tearing themselves apart » (106). Un parallèle s’établit alors entre microcosme et macrocosme, entre le développement du personnage et celui de la nation anglaise, qui atteint une véritable maturité commerciale, évoquée plus haut4.

  • 5 « [Emily and Valancourt were] restored to each other — to the beloved landscape of their native co (...)

3De même que le sang retourne au cœur, le personnage revient à l’endroit qu’il a précédemment quitté. Ce motif circulaire, qui informe la plupart des romans anglais du XVIIIe siècle, est annoncé dans les premières pages de Roderick Random, où la mère du futur héros, enceinte, rêve qu’elle accouche d’une balle de tennis que le diable, qui assure des fonctions d’accoucheur, frappe si fort avec sa raquette qu’elle disparaît, pour revenir ensuite. La fin du songe met en lumière le motif du retour au centre, ainsi que le parallèle entre le sang et la sève, déjà signalé. « She beheld it return with equal violence », dit le narrateur, « and earth itself beneath her feet, whence immediately sprung up a goodly tree covered with blossoms, the scent of which operated so strongly on her nerves that she awoke » (Smollett, RR 1). La fin de l’ouvrage illustre la validité du rêve, puisque le héros revient en Angleterre (420), et finit par s’installer en Écosse, où il est accueilli, accompagné de Don Rodriguez, par les villageois enchantés de les voir revenir (Smollett, RR 434). Le triomphe du retour au centre est symbolisé de manière concrète par le rachat (ou l’héritage) du domaine familial, où le personnage s’installe pour de bon. Radcliffe illustre l’importance de ce motif. Même lorsqu’Emily est en voyage, le château La Vallée n’est jamais loin de ses pensées. Avant de mourir, M. St Aubert lui fait promettre de ne jamais le vendre, promesse que l’héroïne fait avec d’autant plus de facilité et de conviction qu’elle n’a aucunement l’intention de se débarrasser de la demeure (Radcliffe, MU 78). Apprenant par une lettre de Valancourt que M. Quesnel, son oncle maternel, a loué La Vallée, la jeune fille a l’impression de trahir son père, et son sang (Radcliffe, MU 194-95). La fin du roman précise qu’Emily et Valancourt retournent à La Vallée, après que l’héroïne a racheté à son oncle les terres que son père avait été contraint de lui vendre5.

  • 6 « The estate is your own » (Fielding, Amelia 533), l’avertit avec joie le Dr Harrison.
  • 7 La cruentation est le principe par lequel les plaies d’un mort se remettent à saigner en présence (...)
  • 8 Au XVIIIe siècle, la famille est formée non seulement des membres proches et éloignés, mais aussi (...)

4L’endroit central que les personnages quittent au début de leurs aventures, puis retrouvent, s’apparente pour eux à un cœur, si bien que la circularité est présente dans le texte aux niveaux thématique, structurel et emblématique. En faisant écho a contrario à la tache de sang qui refuse de s’effacer de la main de Lady Macbeth, la romancière décrit le domaine où s’installent Ellena et Vivaldi comme un petit paradis : « every avenue and grove, and pavilion was richly illuminated. The villa itself [...] was resplendent with lights, and lavishly decorated with flowers and the most beautiful shrubs, whose buds seemed to pour all Arabia’s perfumes upon the air » (Radcliffe, Italian 412-13). Une fois la malhonnêteté de Betty découverte, Amelia et toute sa famille prennent possession du domaine hérité par la vertueuse héroïne (Fielding, Amelia 543)6. Selon le même schéma circulaire, le narrateur annonce que le capitaine Crowe finit par récupérer le domaine dont il était privé au début du texte (Smollett, SLG 249). Quant à Peregrine Pickle, il hérite le domaine de son père, au grand mécontentement de son frère Gamaliel et de sa mère, qui crie au sacrilège, et évoque une punition par cruentation : « she begged pardon of God for having brought such a monster into the world [...]. Were he to touch [his father’s] body, it would bleed at his approach » (Smollett, PP 2.354)7. La structure circulaire des romans est redoublée par les images finales choisies par les auteurs. Heureux d’avoir mis en relation Baynard et Dennison, Matthew Bramble se réjouit de faire partie d’un cercle d’amis aussi harmonieux : « I really believe it would not be an easy task to find such a number of individuals assembled under one roof, more happy than we are at present » (Smollett, HC 343). Dans Sir Charles Grandison, plusieurs générations sont rassemblées dans la demeure, située au milieu du domaine, autour d’un feu, point opportunément focal qui permet (et symbolise, par cautérisation) la fin des désordres, et le retour de l’harmonie (Richardson 7.410). Goldsmith choisit d’achever The Vicar of Wakefield sur une image semblable de paix retrouvée : « the pleasure of seeing all my family assembled once more by a chearful fire-side » (Goldsmith 199). Retenue prisonnière loin des siens, Ellena envie le sort des pêcheurs dont elle voit les maisons sur la plage, et oppose leurs différents destins : « they could look with keener pleasure upon the social circle, and the warm comforts around them [whereas] [...] I have no longer a home, a circle to smile welcomes upon me » (Radcliffe, Italian 220). L’héroïne connaît les joies du retour aux sources à la fin du roman, citée plus haut. Pour exprimer et célébrer la renaissance, due au mouvement centripète, les écrivains dépeignent des scènes de liesse générale, où tous les membres de la famille, au sens large du terme, partagent le festin, parfois constitué d’un bœuf tué pour l’occasion8. The Romance of the Forest se clôt sur une image de fête à laquelle participent tous les paroissiens, ravis de voir La Luc revenir à Leloncourt, cœur qui bat au rythme de l’allégresse générale finale (Radcliffe 360-62).

  • 9 La réconciliation entre les deux familles survient peu après (Richardson, SCG 7.382).
  • 10 G. A. Starr, Defoe and Casuistry (Princeton : Princeton UP, 1971) 183.
  • 11 « In the first volumes Clarissa moves gradually deeper into confinement, in the latter volumes she (...)

5Le retour aux sources s’effectue ainsi après une purification symbolique, qui rappelle l’opération de la saignée, censée évacuer les humeurs peccantes ou excessives dans le corps. Même si le sort de Clementina reste en suspens à la fin de Sir Charles Grandison, une réconciliation générale a lieu entre les familles Grandison et della Poretta. Ces derniers arrivent en Angleterre à la suite de leur fille, qui rend visite à Sir Charles sans qu’ils ne le sachent. Après un moment d’hésitation, le rapprochement s’effectue, si bien que Sir Charles, Harriet, Clementina et Lady L. finissent par former « a fourfold cord that never shall be broken » (Richardson, SCG 7.354)9. Un rapprochement a encore lieu entre les familles Darnel et Greaves, en froid depuis de nombreuses années (Smollett, SLG 254), et entre le père Nightingale et son fils, grâce à l’intervention d’Allworthy (Fielding, TJ 869). À la fin du roman, Joseph Andrews et Fanny décident de s’installer tout près du père du héros qui, dans sa retraite campagnarde, tente d’oublier ses errements londoniens (Fielding, JA 303). De retour sur les lieux de sa jeunesse, cœur qu’il avait été contraint de quitter, Roderick Random, accompagné par Don Rodriguez, Narcissa, Miss Williams et Strap, rejette les Potion, apothicaires avares et mal intentionnés, ainsi que ses cruelles cousines (Smollett, RR 433). La fin de Moll Flanders apprend au lecteur que l’héroïne et son mari sont revenus en Angleterre, après avoir purgé leur peine en Virginie (Defoe 268). Defoe évoque en outre les effets néfastes de l’absence de circularité ou d’un schéma circulaire incomplet. Robinson se distingue du fils prodigue, qui rentre au foyer juste avant de connaître une déchéance irrémédiable (Luc 15 : 11-23). Il refuse de regagner le domaine paternel, malgré les avertissements du capitaine du bateau, qui lui prédit, « if you do not go back, wherever you go, you will meet with nothing but Disasters and Disappointements till your Father’s Words are fulfilled upon you » (Defoe, RC 13). Bien qu’il hésite un peu, le personnage se dit poussé par un destin qui lui commande de poursuivre ses voyages malgré les signes funestes qu’il voit dans les deux tempêtes dont il est victime (Defoe, RC 12). Robinson, à la fin du roman, continue à circuler, sans pouvoir se fixer définitivement ni en Angleterre, ni sur son île : « I was inur’d to a wandering life [and] [...] could not resist the strong Inclination I had to see my Island » (Defoe, RC 219). Le centre du roman reste indéfini, et les cercles se multiplient. Dans Roxana, au contraire, le cercle est incomplet car, comme le note G. A. Starr, « instead of the reconciliation scenes typical of a Defoean conclusion, there are fresh estrangements and rejections, instead of peace, new alarm and dejection10 ». Dans le cas de Gulliver, chaque retour en Angleterre est plus difficile que le précédent. Si le début et la fin de la boucle se rejoignent relativement bien à son arrivée de Lilliput (Swift 68), le héros a ensuite de plus en plus de mal à s’intégrer. Le capitaine du bateau qui le ramène chez lui après son séjour à Brobdingnag doute de sa santé mentale (138). À son retour du pays houyhnhnm, on le croit carrément fou. Dégoûté par l’apparence, par l’odeur et par les mœurs typiquement humaines de sa femme et de ses enfants, auxquels il est devenu quasi allergique, le personnage choisit de vivre en marge de son espèce, avec ses chevaux, et il précise que, cinq ans après son retour, son antipathie pour le genre humain ne fait que croître (Swift 280). À l’image d’harmonie récurrente chez la plupart des autres romanciers du siècle, Swift oppose celle d’un cercle déformé par l’isolement volontaire du personnage, et par la dislocation dont est victime sa famille. C’est, de même, une circularité problématique qui informe Clarissa. Certes, le début et la fin de l’ouvrage se répondent. Chacun présente un duel, Mr Wyerley est réintroduit, qui propose une nouvelle fois à l’héroïne de l’épouser (Richardson, Clarissa 1266), et celle-ci retourne chez son père, d’où elle s’est enfuie (370, 1407). Selon Terry Castle, Richardson inverse dans la seconde moitié de l’ouvrage les éléments de la première11. L’ouroboros, que Clarissa choisit pour orner son cercueil (« a crowned serpent, with its tail in its mouth, forming a ring, the emblem of eternity » [Richardson, Clarissa 1305]), porte en fait le sens du roman. Le serpent qui se dévore lui-même, en écho inversé au schéma circulaire selon lequel le sang nourrit et irrigue le corps, montre que, dans ce roman fondé sur le schéma tragique, le retour au foyer s’accomplit trop tard, après le sacrifice de l’héroïne, que sa famille, en crise, s’entête à rejeter tant qu’elle est vivante.

2 Le sang, la crise et l’écriture

  • 12 Mirko Grmek, « La Pratique médicale », « Introduction », Hippocrate, De l’art médical, éd. Daniell (...)
  • 13 Hippocrate, « Pronostic », De l’art médical, éd. Danielle Gourevitch, intr. Danielle Gourevitch et (...)
  • 14 Hippocrate, « Épidémies », De l’art médical, éd. Danielle Gourevitch, intr. Danielle Gourevitch et (...)
  • 15 Jacqueline Labrude-Estenne, Médecins et médecine dans l’œuvre romanesque de Tobias Smollett et de (...)
  • 16 Voir George Cheyne, The English Malady, ed. Roy Porter (1733 ; London : Routledge, 1991) 33.
  • 17 « Her constitution being too weak to throw out the disease immediately, it had lurked in her veins (...)
  • 18 Elle mentionne par exemple « the dreadful crisis of my fate » (Richardson, Clarissa 348).

6Dans le corps, la crise correspond à un moment crucial de la maladie. Elle est due, selon la théorie hippocratique, à un excès d’humeur ou à un dérèglement de l’une des humeurs par rapport aux autres. Pour le médecin grec, elle est synonyme de résistance car, « la maladie n’est pas une souffrance passive, mais un combat, un effort vers la guérison12 ». La crise est le signe que « la maladie [est] [...] venue à coction13 ». Hippocrate précise également combien tout dépend de ce moment crucial : « les crises seront décisives pour le salut ou pour la mort, ou du moins [...] le mal inclinera notablement vers le mieux ou le pis14. » La maladie est censée suivre une courbe ascendante jusqu’à la crise, qui marque le début de la descente. Comme le résume Jacqueline Labrude-Estenne, « on peut lui assigner un début, une acmé, une défervescence et une fin [...]. La crise est le moment où le médecin devient prophète en rendant son pronostic, c’est-à-dire en se prononçant sur l’issue probable15 ». Si elle mène à la guérison, la crise permet à l’organisme de se purifier en se débarrassant de ce qui gêne son bon fonctionnement, gâte le sang, ou empêche ce dernier de circuler librement16. Le cas de Mme St Aubert illustre au contraire l’issue fatale à laquelle elle peut conduire. La crise survient au septième jour de la maladie, et la mère d’Emily, trop faible pour combattre le mal qui circule dans ses veines, sent que la mort approche17. La crise, en plus d’être physique et de décider de la vie ou de la mort du personnage, est également morale. Moll Flanders en fait l’expérience grâce à l’aide du pasteur qui vient la voir, alors qu’enfermée à Newgate, elle apprend sa condamnation à mort. Les premiers signes du repentir prennent la forme d’une crise, à la suite de laquelle le personnage se dit soulagé. Ses mauvaises pensées la quittent, comme le sang corrompu est évacué du corps grâce à la saignée. « This honest friendly way of treating me unlock’d all the Sluices of my Passions », dit-elle au sujet des paroles que lui adresse le ministre, « he broke into my very Soul by it ; and I unravell’d all the Wickedness of my Life to him [...]. He reviv’d my Heart, and brought me into such a Condition that I never knew any thing of in my life before » (Defoe, MF 225-26). La crise mène ici à la guérison du personnage. Comme Clarissa le répète dans ses lettres, son destin est ponctué de tels moments (Richardson, Clarissa 333, 346, 348, 354, 369), qui mènent quant à eux à la mort de l’héroïne18.

  • 19 Clarissa aussi est consciente du fait que la situation bloquée ne peut donner lieu qu’à un texte r (...)

7Avant d’être résolution, par réaffirmation de la vie ou triomphe de la mort, la crise correspond à un moment de suspens, où les flux diminuent ou s’arrêtent. Cette intermittence, marquée par la gêne ou par la négation du mouvement, rappelle l’engorgement des vaisseaux sanguins et le phénomène de la pléthore, mentionnés précédemment. Les blocages physiques, transposés sur le plan de l’intrigue, prennent diverses formes. Certains personnages ont en effet pour fonction principale de faire obstacle, tels les parents de Vivaldi, qui s’obstinent à interdire l’union de leur fils et d’Ellena, principalement à cause de l’infériorité sociale de la jeune fille. Une fois la marquise morte, son mari continue à refuser le mariage, jusqu’à ce qu’il apprenne qu’Ellena n’est pas la fille de Schedoni. L’alliance est célébrée une fois que la véritable identité de l’héroïne est affirmée (Radcliffe, Italian 410-11). L’oncle d’Aurelia Darnel, farouchement opposé à l’union de sa nièce et de Sir Launcelot Greaves, tombe malade juste à temps pour permettre à l’hymen d’avoir lieu, la crise physique permettant ici la résolution du blocage thématique (Smollett, SLG 243, 250). Dans Tom Jones, Blifil, qui garde secrète la lettre où Bridget avoue à son frère qu’elle est la mère du héros, constitue une force d’inertie dans le roman. La crise se résout seulement lorsque le destinataire reçoit le message qui aurait dû lui parvenir de nombreuses années plus tôt (Fielding, TJ 845). Le colonel James, épris d’Amelia, multiplie les obstacles pour que Booth et la jeune femme restent le plus longtemps séparés (Fielding, Amelia 343-44). Richardson associe quant à lui la crise que traversent les personnages, pour qui la situation est bloquée, à la crise du texte. Dans une lettre où l’écriture, chargée d’exprimer le blocage, s’enlise dans la répétition, Anna Howe explique à son amie son désarroi et son malaise de constater que les membres de sa famille sont décidés à lui faire épouser Solmes. « What can I write », constate-t-elle impuissante, « that I have not already written » (Richardson, Clarissa 173)19. Après une longue période de silence, le flot de paroles se remet à couler, et Clementina, chez qui la répétition devient anaphore, dresse à Mrs Beaumont la liste des obstacles à cause desquels un mariage avec Sir Charles ne saurait être envisagé : « What ! Madam, a man of another religion ! A man obstinate in his errors ! A man who has never professed love to me ! A man of inferior degree ! A man who owns himself absolutely dependent on his father’s bounty » (Richardson, SCG 3.169).

8Pour mettre fin aux blocages et à la stase, aussi néfastes dans le corps humain que dans le corps du texte, les romanciers introduisent un personnage adjuvant plus ou moins fouillé, véritable deus ex machina. Radcliffe a régulièrement recours à cet expédient, et elle introduit dans les dernières pages de ses romans des personnages dont elle n’a jamais parlé auparavant. La présence de Mr Bonnac est aussi fugitive que capitale, puisque c’est lui qui explique comment Valancourt a été manipulé, puis calomnié, lors de son séjour à Paris (Radcliffe, MU 652). Par ses paroles, Bonnac parvient à racheter le jeune homme aux yeux du comte de Villefort, qui facilite ensuite sa réconciliation avec Emily (Radcliffe, MU 654, 669). Du Bosse et d’Aunoy font également des révélations accablantes, qui permettent aux flux du texte, bloqués un moment, de reprendre leurs cours. Le premier avoue que c’est lui qui, sur les ordres du marquis de Montalt, a conduit Adeline à la maison située près de Paris, où il était prévu qu’elle soit exécutée (Radcliffe, RF 332). Les aveux du second ne laissent au marquis aucune chance d’échapper au châtiment. D’Aunoy fait savoir qu’avec l’aide de deux acolytes, il a, à la solde de Montalt, enlevé son demi-frère, qu’ils ont conduit à l’abbaye de St Clair, et assassiné peu après (Radcliffe, RF 341). Le personnage qui apporte la solution à la crise est plus fouillé dans The Italian. Même si son identité n’est révélée qu’à la fin du roman, il apparaît dès les premières pages, pour apprendre à Vivaldi que la mort rôde chez Ellena (Radcliffe, Italian 41). Le héros retrouve le moine mystérieux plusieurs fois sur son passage, jusqu’à ce que ce dernier, par ses révélations, le sauve de la punition capitale et, devant les Inquisiteurs, accuse Schedoni d’avoir tué son frère et sa belle-sœur (342, 346). Ned Warner, cousin de Sidney Bidulph, est absent et inconnu jusqu’à la page 355 du roman de Sheridan. Revenu extrêmement riche des Antilles, il prend très vite une importance cruciale pour l’héroïne, qu’il sauve de la misère, à qui il permet de recommencer à mener une vie confortable à Pall Mall (369), et dont il fait son héritière (367). Dans Joseph Andrews, c’est un inconnu qui intervient de manière récurrente pour apporter une solution aux situations bloquées. Le généreux colporteur rembourse les frais d’auberge occasionnés par Joseph Andrews, par Fanny et par Adams. Il leur permet ainsi de quitter l’endroit, et de poursuivre leur route (Fielding, JA 149). Le personnage, qui avait disparu aussi vite qu’il était apparu, revient pour sauver le fils d’Adams de la noyade (271). Il explique alors qu’il a été tambour dans un régiment de fantassins irlandais, où il a rencontré une femme qui lui a avoué, avant de mourir, qu’elle a vécu avec un groupe de bohémiens voleurs d’enfants. C’est lui qui évoque l’histoire de la petite fille vendue à Sir Thomas Booby, et qui annonce que Joseph a été kidnappé dans la demeure d’un gentleman (285). Grâce à ce personnage à peine ébauché, les obstacles sont éliminés, et l’identité des protagonistes est établie avec certitude. Dans Amelia, Fielding confie cette fonction d’adjuvant au docteur Harrison, qui apparaît à des moments cruciaux, et résout les crises auxquelles Amelia et Booth se trouvent confrontés. Grâce à lui, Mrs Harris se réconcilie avec sa fille, et accepte qu’elle épouse Booth (Fielding, Amelia 83). Plus tard, Harrison obtient la libération de Booth, alors que ce dernier doit être conduit à Newgate (359), et c’est lui encore qui, après avoir évité que n’ait lieu un duel entre Booth et le colonel James, parvient à obtenir la réconciliation des deux hommes (520).

9Qu’ils soient fouillés ou non, ces personnages, en mettant fin aux blocages et à la stase, et en pansant les plaies éventuelles, ont pour fonction de donner à la crise une issue heureuse, rendant ainsi à nouveau possible le mouvement et la circulation. Dans le roman anglais du XVIIIe siècle, crise et résolution, blocage et circulation se succèdent, et confèrent au texte un pouls plus ou moins régulier.

3 Le pouls du texte

  • 20 Nicole Aimé Genty, Le Sang : dictionnaire encyclopédique (Paris : Vuibert, 1999) article « pouls » (...)

10Comme le rappelle Nicole Aimé Genty, « le pouls est dû à l’alternance de l’expansion et de la rétraction d’une artère, mouvements induits par les battements cardiaques [...]. La régularité du pouls, c’est-à-dire la constance de durée des intervalles entre les battements cardiaques, renseigne sur l’état de la circulation20 ». Ces battements sont intermittents et deux périodes se succèdent. Adolf Faller résume le système de la contraction cardiaque :

  • 21 Adolf Faller explique aussi que, pendant la « systole des deux oreillettes : les valvules auriculo (...)

entre deux contractions successives de la musculature cardiaque il y a un intervalle de relâchement durant 0,4 seconde. La contraction de la paroi du cœur se nomme systole, son relâchement diastole. Pendant chaque cycle cardiaque, on trouve d’abord une systole auriculaire avec diastole ventriculaire simultanée, puis une systole ventriculaire avec diastole auriculaire simultanée. (138)21

11Cette alternance entre moment de tension et de relâchement se retrouve dans le corps du texte, par exemple lorsque le narrateur de Joseph Andrews propose à son lecteur de faire une pause, au cours de sa lecture :

Those little Spaces between our Chapters may be looked upon as an Inn or Resting-Place, where he may stop and take a Glass, or any other Refreshment, as it pleases him. Nay, our fine Readers will, perhaps be scarce able to travel farther than through one of them in a Day. As to those vacant Pages which are placed between our Books, they are to be regarded as those Stages, where in long Journeys, the Traveller stays some time to repose himself, and consider of what he hath seen in the Parts he hath already past through ; a Consideration which I take the Liberty to recommend a little to the Reader : for however swift his Capacity may be, I would not advise him to travel through these Pages too fast : for if he doth, he may probably miss the seeing some curious Productions of Nature which will be observed by the slower and more accurate Reader. (76)

  • 22 Dans Tristram Shandy, certains chapitres sont très longs (tels le chapitre XIX du volume VIII [450 (...)
  • 23 Le personnage dit ailleurs « I love to write to the moment » (Richardson, Clarissa 721).

12Dans Tom Jones, le romancier justifie le rythme irrégulier de son écriture, qui lui permet de développer certains passages et d’en survoler d’autres : « when any extraordinary scene presents itself [...] we shall spare no pains nor paper to open it at large to our reader ; but if whole years should pass without producing anything worthy his notice, we shall not be afraid of a chasm in our story ; but shall hasten on to matters of consequence, and leave such periods in time totally unobserved » (Fielding 88). Ne trouvant rien à raconter sur le trajet qui mène les personnages à Londres, le narrateur annonce au lecteur que « our pen, therefore, shall imitate the expedition which it describes, and our history shall keep pace with the travellers who are its subjects. Good writers will indeed do well to imitate the ingenious traveller in this instance, who always proportions his stay at any place, to the beauties, elegancies, and curiosities which it affords » (Fielding, TJ 545). Fielding rend compte des conséquences que ces choix d’écriture ont sur la longueur et sur la densité de ses chapitres. « My reader then » ajoute-t-il, « is not to be surprised, if, in the course of this work, he shall find some chapters very short, and others altogether as long ; some that contain only the time of a single day, and others that comprise years ; in a word, if my story sometimes seems to stand still, and sometimes to fly » (Fielding, TJ 88). L’on sait d’ailleurs que Sterne, chez qui de longs chapitres alternent avec des chapitres d’une brièveté extrême, donnait à ses imprimeurs des ordres précis pour que le pouls du texte, son organisation sur la page, et la ponctuation qu’il choisit avec beaucoup de soin, fussent parfaitement respectés22. Le romancier, tout étonné d’avoir commencé à écrire la vie de son héros six mois plus tôt sans être encore arrivé au moment de sa naissance, incrimine, de façon révélatrice, « these unforeseen stoppages, which I own I had no conception of when I first set out » (Sterne, TS 33). Radcliffe joue aussi avec le pouls du texte. Elle fait alterner les moments d’accélération, qui correspondent à la systole cardiaque, et ceux de décélération, qui rappellent la diastole. À la scène de mystère et de violence succède une pause narrative où l’héroïne, dans une tourelle, contemple un paysage qui l’apaise : « to Ellena [...] the discovery of this little turret was an important circumstance. Hither she would come, and her soul, refreshed by the views it afforded, would acquire strength to bear her, with equanimity, thro’ the persecutions that might await her » (Radcliffe, Italian 90). Adeline, de même, constate que ses craintes s’évanouissent (et que les battements de son cœur redeviennent réguliers), quand elle admire la nature (Radcliffe, RF 22, 63, 235). Après sa fuite, Ellena, accompagnée de Vivaldi et de Paulo, décrit une scène idyllique (« a scene of Arcadian manners » [Radcliffe, Italian 150]), à laquelle ils assistent au cours de leur traversée des Abruzzes. Le rythme du roman ralentit également dans The Romance of the Forest, juste après que Theodore sauve Adeline. Aux menaces que fait peser sur la jeune fille le marquis de Montalt, succède une scène plus calme où Theodore avoue à Adeline ses sentiments pour elle (Radcliffe, RF 171). Un des traits récurrents de The Mysteries of Udolpho est de faire se suivre des moments de profonde tension et des périodes où l’héroïne se livre à d’intenses contemplations, donnant ainsi à l’ouvrage un mouvement pulsatile très contrasté. Il est à remarquer que ces alternances de rythme s’accompagnent de changements génériques, puisque des poèmes sont inclus dans le corps du roman, tels « THE GLOW-WORM » (16-17), « THE FIRST HOUR OF MORNING » (74), ou encore « THE PIL-GRIM » (415). Après les émotions paroxystiques que lui fait vivre Mr. B., Pamela, de même, trouve le repos dans la composition d’un poème intitulé « VERSES ON MY GOING AWAY » (Richardson, Pamela 75-76). La technique de « writing to the moment », typique de l’écriture de Richardson, par laquelle l’épistolier narre les événements (presque) en même temps qu’ils se déroulent, a pour conséquence une accélération du pouls du texte. Alors que Moll Flanders ou Fanny Hill se remémorent leur vie, et font de leur texte une immense analepse, les personnages de Richardson écrivent à chaud, technique qui épouse les plus infimes mouvements de leur cœur. Harriet Byron sait que « writing to the moment [reveals] impulses » (Richardson, SCG 6.104). Les impulsions (où l’on retrouve le pouls) confèrent vie et force à la lettre, comme le dit l’éditeur dans sa note conclusive (Richardson, SCG 7.472). Lovelace revendique d’ailleurs l’utilisation du présent de l’indicatif comme l’une des caractéristiques épistolières de ses messages, qu’il sait être particulièrement vivants (Richardson, Clarissa 882)23.

  • 24 Adolf Faller définit ces deux termes : « en cas de ralentissement de la fréquence [des battements (...)
  • 25 Chloe Chard, « Introduction », Ann Radcliffe, The Romance of the Forest, ed. Chloe Chard (1791 ; O (...)

13Comme dans l’alternance entre systole et diastole, moments de tension et de relâchement se succèdent donc dans les ouvrages. Le rythme du texte ralentit ou s’accélère parfois de manière si intense qu’il est possible d’évoquer la bradycardie ou la tachycardie24. Le roman gothique repose sur leur succession, qui fait alterner « narratives of collapse and recovery25 ». Quant à Sterne, il illustre avec brio et avec humour l’emballement de la narration. En choisissant un moment capital (la naissance de Tristram), il montre que l’accélération touche toutes les modalités de l’épisode. Le docteur Slop, accoucheur venu chez les Shandy pour la circonstance, est pris de panique lorsqu’il entend les mouvements s’accélérer dans la chambre du dessus, où se trouve Mrs Shandy, car il est parti de chez lui avec une telle précipitation qu’il a oublié d’emporter ses instruments d’obstétrique. Pour pouvoir aller plus vite à cheval sans risquer de les perdre, Obadiah, parti les chercher en toute hâte, fait au sac qui les contient des nœuds si serrés qu’ils sont impossibles à défaire. Sentant que le moment crucial approche, le docteur Slop décide de couper les liens à l’aide d’un canif mais, dans son agitation, il se coupe le pouce jusqu’à l’os (Sterne, TS 133). Peu après, Toby est également victime de l’accélération excessive des événements et du pouls du texte. D’un geste non maîtrisé, le docteur le blesse avec ses instruments, si bien que Toby, d’habitude placide, lui adresse de violents reproches : « you have tore every bit of the skin quite off the back of both my hands with your forceps [...] and you have crush’d all my knuckles into the bargain with them, into a jelly » (Sterne, TS 148). L’alternance de l’accélération et de la stase, ainsi que celle de la tension et du relâchement, donnent aussi à la scène où Schedoni entreprend de tuer Ellena son rythme irrégulier. L’épisode est ponctué de pauses, sur lesquelles Radcliffe insiste, notamment lorsqu’elle précise que Schedoni s’arrête plusieurs fois en montant l’escalier qui conduit à la chambre de sa future victime et, qu’une fois devant son lit, il hésite à la frapper :

While Schedoni gazed for a moment upon her innocent countenance, a faint smile stole over it. He stepped back [...] « I must be speedy. »/He searched for the dagger, and it was some time before his trembling hand could disengage it from the folds of his garment ; but, having done so, he again drew near, and prepared to strike [...]. She spoke ! [...] Schedoni [...] suddenly drew back, and, again irresolute, shaded the lamp, and concealed himself behind the curtain [...]. /His agitation and repugnance to strike encreased with every moment of delay, and, as often as he prepared to plunge the poinard in her bosom, a shuddering horror restrained him. (Italian 234)

  • 26 Clarissa prétend que Lovelace l’entraîne malgré elle (« crying, No, no, no, all the while » [380]) (...)

14Les motifs de la bradycardie et de la tachycardie figurent dans les romans de Richardson dans les scènes où les héroïnes sont enlevées. Le romancier décrit une accélération des mouvements qui coïncide avec la perte de repères ou de conscience dont sont victimes les jeunes filles. Le fiacre où se trouve Harriet Byron, lors de son enlèvement par Sir Hargrave, ne cesse à tour de rôle d’augmenter et de diminuer sa vitesse pour troubler l’héroïne, qui finit d’ailleurs par s’évanouir (Richardson, SCG 1.124). À la fin de l’œuvre, le tempo s’accélère de nouveau puisque Clementina, au lieu d’aller à Lucca, comme il était prévu, embarque pour l’Angleterre, où ses parents, qui avaient l’intention de se rendre Outre-Manche, la rejoignent bien plus tôt qu’ils ne l’avaient escompté (Richardson, SCG 7.325). Les événements se précipitent aussi lors de l’enlèvement (de la fuite ?) de Clarissa. La jeune fille, venue retrouver Lovelace pour mettre fin à une correspondance que sa famille condamne, constate, sans pouvoir lutter, que le roué manipule le discours, accélère le rythme de la rencontre, mène le jeu, et la conduit, peu à peu, à quitter le domaine paternel, malgré ses violentes protestations26. Le rythme d’envoi et de réception des lettres participe aussi à l’accélération du tempo. Juste avant de partir, l’héroïne envoie à sa mère une lettre que celle-ci ne prend pas la peine de lire et lui retourne non décachetée. Elle adresse en même temps à son père un message qui lui est rendu, immédiatement, déchiré (Richardson, Clarissa 252).

15Le roman fait alors alterner des passages où le texte est fluide et des moments où l’agitation est si intense que le discours des personnages devient syncopé. Charles, que retrouve Fanny Hill après de longues années de séparation, est si ému qu’il est incapable de parler : « he could only stammer a few broken, half-form’d, faultering accents » (Cleland 178). Richardson a également recours à cette écriture spasmodique à plusieurs reprises. Le texte fait état de l’inquiétude extrême de Harriet Byron, qui apprend que Greville a peutêtre tué Sir Charles : « the best of men ! — may be — Ah — my Charlotte — » (Richardson, SCG 6.176). Lorsque Clarissa comprend qu’elle devra passer la nuit chez la Sinclair, elle est si effrayée qu’elle manque de s’évanouir, et adresse à Lovelace des propos décousus et saccadés : « if ever — if ever — if ever — And [she was] unable to speak another word » (Richardson, Clarissa 880). Les convulsions figurent ainsi dans le texte de manière quasi physique. Après le viol, le libertin est tellement troublé par l’apparence majestueuse de sa victime qu’il est incapable de prononcer un discours fluide : « What — what — a — what has been done — I, I, I — cannot but say — must own — must confess — hem — hem — is not right — is not what should have been — But — a — but — but — I am truly — truly sorry for it — Upon my soul — And — and — will do all — do everything — do what — whatever is incumbent upon me — all that you — that you — that you shall require, to make you amends ! —— » (901).

16Le texte en prose se rapproche de la poésie dans les dix papiers que Clarissa compose juste après l’outrage. Ces écrits, tous fragmentaires, sont, pour certains, des extraits d’œuvres en vers, qui intensifient, par la présence de la scansion, le pouls particulièrement haletant et irrégulier du texte. Ils sont présentés sur la page dans tous les sens, malgré des liens implicites entre les diverses composantes, qui suggèrent que le texte repose sur la mise en réseau de ses parties (890-93). Les papiers sont en effet reliés les uns aux autres. La perte d’identité, que déplore l’héroïne, unit les deux premiers extraits, la culpabilité les écrits II et III, la vanité les papiers III et IV, la nostalgie les extraits V et VI, la pureté les textes VI et VII, la religion les deux suivants. Les deux extraits de Hamlet sont liés au papier VII par l’image de la rose et de la corruption. Lovelace comprend d’ailleurs qu’en dépit de leur nature fragmentaire et syncopée, « there is method and good sense in some of them » (Richardson, Clarissa 894). Il apparaît à cet égard qu’un réseau de sens, d’abord invisible, sous-tend l’écriture romanesque.

4 Les voies du sang, la bifurcation et la ramification du discours

  • 27 André Pichot, « Introduction », Galien, De l’utilité des parties du corps humain, Œuvres médicales (...)
  • 28 Georges Marchal et Gérard Duhamel, Le Sang (Paris : PUF, 1971) 19.

17L’image du réseau est l’une de celles que Galien utilise le plus souvent à propos du système sanguin. Les artères et les veines, à travers lesquelles le sang circule, se distribuent dans tout l’organisme à partir du point central qu’est le cœur. Selon les théories médicales du médecin grec, résumées par André Pichot, « le pneuma psychique est formé à partir du sang chargé de pneuma vital que le cœur envoie par les carotides. Celles-ci se divisent en une multitude de petits vaisseaux [...]. Le sang provient [...] également aux plexus choroïdes, qui forment un réseau de vaisseaux27 ». L’on sait aujourd’hui que les éléments qui composent le sang se distinguent peu à peu les uns des autres à la faveur d’« une différenciation progressive, à partir d’une cellule originelle, embryonnaire, commune à toutes les cellules sanguines, qu’il s’agisse de la série rouge, de la série blanche ou de la série plaquettaire28 ». À l’opposé des anastomoses mentionnées précédemment, les voies du sang présentent aussi des séparations, des bifurcations et des ramifications, que l’on retrouve dans le discours. Il est révélateur que Yorick n’aille que rarement à l’endroit où il a décidé de se rendre (Sterne, ASJ 78). La ramification est inscrite dans Ferdinand Count Fathom dès avant la naissance du héros, conçu sur un champ de bataille par une mère qui partage ses faveurs entre tellement d’admirateurs qu’elle ne sait pas qui est le père de son fils (Smollett 46). L’errance identitaire devient parfois errance géographique. Alors qu’ils essaient de retrouver Sophia, Tom Jones et Partridge, de manière emblématique, parviennent à un carrefour. Le compagnon du héros, qui ne sait pas sur quelle route s’engager, lui conseille de retourner chez lui, recommandation que Tom Jones ne suit d’ailleurs pas (Fielding, TJ 484). C’est également à la croisée de plusieurs chemins que le personnage rencontre le mendiant qui lui remet le petit livre perdu par Sophia (Fielding, TJ 561). Ce carrefour est le lieu à partir duquel Tom décide d’aller vers l’endroit d’où provient le son du tambour (564). Désireux de se rendre à Coventry, il comprend qu’il s’est trompé de route, et qu’il tourne en rond (590), la circulation cyclique illustrant ici à rebours l’importance de la bifurcation et de la ramification du discours à partir d’un point central.

  • 29 Adolf Faller la définit en ces termes : « en de nombreux endroits du corps, il existe, à côté des (...)

18Le roman épistolaire, fondé sur le réseau établi par l’échange des correspondances, met en avant le motif de la ramification. La rétention des lettres et leur distribution au mauvais destinataire témoignent des différentes voies que le sens peut prendre. L’issue de Clarissa aurait très certainement été différente (et la tragédie évitée), si l’héroïne avait reçu à temps le message où Mrs Norton lui apprend que sa famille lui a pardonné sa faute, et est prête à l’accueillir à Harlowe Place sans condition (Richardson, Clarissa 1364). Le lecteur a connaissance de cette lettre après la mort de la jeune fille, si bien que le sens se dédouble et laisse entrevoir ce qui aurait pu être. Il en est de même pour le message d’Anna Howe à Clarissa, que Lovelace réussit à intercepter avec l’aide de la veuve Bevis (855), nouvel exemple de bifurcation. Peu auparavant, le roué, qui s’est emparé d’une lettre de la confidente, efface le sens premier du message, et lui substitue sa propre version de la situation et des événements. La lettre 239.1 (récrite par le roué à partir de la missive d’Anna, que Clarissa ne reçoit pas en l’état) se greffe sur la lettre 229.1, et change le sens du discours initial. Lovelace en exploite les silences, et explique à Belford : « from Miss Howe’s hints [...] I can give room for my invention to play, for she tells her that she will not reveal all » (637). Alors qu’Anna met son amie en garde contre les agissements du roué, et lui apprend que le vrai nom de sa logeuse n’est pas Sinclair (744), que la rue où elle réside n’est pas Dover Street (744), qu’il l’a conduite dans une maison peu respectable, où il entend probablement la séduire (« one of these genteel wicked houses, which receive and accommodate fashionable people of both sexes » [745]), le libertin détourne le sens premier, et mentionne « a very genteel house, and fit to receive people of fashion » (814), si bien que le discours, par ces ramifications, emprunte des voies inattendues. La lettre, à laquelle le falsificateur ajoute l’idée, prétendument énoncée par Anna, que « [Lovelace ] is now resolved to do you all the justice in his power to do you » (812), se dédouble entre ce qui est vrai et faux, ce qui est révélé et caché, si bien que Clarissa n’apprend pas que Tomlinson, en qui elle a confiance, est à la solde de Lovelace (747), qui a aussi inventé le personnage de Mrs Fretchville (751). La lettre devient ainsi un espace gigogne, dont les voies se multiplient, et où plusieurs voix se répondent, type de ramification qui s’apparente à la circulation collatérale29. Certaines missives, de plus, en renferment d’autres. La Lettre 233 (767-89), par exemple, contient un message de Tomlinson à Lovelace (L. 233.1), un mot de Lady Elizabeth Lawrance à son neveu (L. 233.2), une lettre de Charlotte Montague à son cousin (L. 233.3), et une missive de Lord M. à son neveu (L. 233.4). La Lettre 510 (1423-27), quant à elle, comprend les messages qu’échangent Belford et Hickman (L. 510.1 et L. 510.2), celui qu’envoie Anna Howe à Belford (L. 510.3), et celui que Lovelace reçoit de Clarissa (510.4). Les voies/voix se dédoublent en outre dans la lettre, qui prend la forme d’un dialogue fictif, où l’épistolier imagine les remarques de son correspondant : « and what ! (methinks thou askest with surprise) » (426) ; « and what could the lady say to this ? methinks thou askest » (425).

19Les rapports qu’entretiennent intrigues principale et secondaire (s) participent également de la ramification du discours. Comme le sang qui circule dans les artères et dans les veines, le texte, en effet, suit plusieurs voies les unes après les autres. Les ramifications ont lieu soit entre les chapitres, soit à l’intérieur du même chapitre. Dans The Monk, le narrateur abandonne l’histoire d’Elvira pour se consacrer à celle de Lorenzo, sans accorder un soin particulier à sa transition : « while this was passing at Elvira’s, Lorenzo hastened to rejoin the Marquis. Every thing was ready for the second elopement of Agnes » (Lewis 207). En dévoilant ainsi les différentes veines de son texte, le romancier traite son ouvrage comme le médecin traite un écorché, dont il rend visible les muscles, les vaisseaux et les organes. L’intrigue principale (entre Ambrosio et Matilda [Lewis 41-44, 50-91, 223-39, 420-42]) s’interrompt plusieurs fois pour laisser la place aux intrigues secondaires (celle de Don Raymond et d’Agnes [91-191, 281-96, 363-76, 402-17], de Lorenzo et d’Antonia [8-17, 201-07, 210-18], d’Ambrosio et d’Antonia [240-82, 296-343, 377-93]), auxquelles elle s’abouche, par exemple lorsqu’Ambrosio et Matilda, dans le caveau de St Clare, entendent les plaintes d’Agnes, comme le comprend avec effroi le moine :

his meditations [...] were interrupted by a low murmur, which seemed at no great distance from him. He was startled [...]. It appeared to be the groaning of one in pain [...] /« What can this mean » thought the bewildered Monk./ At that moment an idea which flashed into his mind, almost petrified him with horror. He started, and shuddered at himself. /« Should it be possible ! » he groaned involuntarily ; « Should it be possible, Oh ! What a Monster am I ! » (Lewis 273-74).

20Les fils se rejoignent encore quand Lorenzo et les archers pourchassent un inconnu, qu’ils découvrent être Ambrosio (393), ou quand les religieuses infligent à Agnes une punition extrêmement sévère pour se faire bien voir d’Ambrosio (230). Dans un système complexe de réseau, les différentes veines du texte se ramifient en se succédant ou se prolongeant autour d’Ambrosio, personnage central. Roxana, de même, organise son texte (et sa vie future) selon quatre veines principales, qu’elle charge Amy d’explorer lors de son séjour en France : « she had four Articles of Confidence in charge to inquire after, for me », dit l’héroïne, « her first and principal Errand was, to inform herself of my Dutch Merchant ; yet I gave her in Charge to enquire, 2. After my Husband, who I left a Trooper in the Gensd’arms. 3. After that Rogue of a Jew [...] And Lastly, After my Foreign Prince » (Defoe, Roxana 214). C’est dans des remarques métafictionnelles que le narrateur de Joseph Andrews évoque les bifurcations de son texte. Il abandonne l’histoire de Leonora et de Bellarmine, narrée par une voyageuse pendant un trajet en voiture, et reprend une veine qu’il avait abandonnée (ligaturée) quelques pages plus tôt. « Leaving the Coach and its Company to pursue their Journey », dit-il, « we will carry our Reader on after Parson Adams » (Fielding, JA 113). Dans Tom Jones, le romancier fait alterner les chapitres qu’il consacre à son héros et à Sophia. « Our history, just before it was obliged to turn about, and travel backwards, had mentioned the departure of Sophia and her maid from the inn ; we shall now therefore pursue the steps of that lovely creature, and leave her unworthy lover a little longer to bemoan his ill-luck, or rather his ill conduct » (Fielding, TJ 509), fait-il savoir au lecteur. Plus tard, il explique que son intérêt se porte, suivant les moments, sur tel ou tel personnage : « the history now returns to the inn at Upton, whence we shall first trace the footsteps of Squire Western ; for as he will soon arrive at the end of his journey, we shall have then full leisure to attend our hero » (Fielding, TJ 553).

21C’est sur le plan temporel que Tristram Shandy se ramifie, puisque le narrateur raconte en même temps deux voyages en France. Il a effectué le premier alors qu’il était enfant, et le second en tant qu’adulte affaibli par la maladie (Sterne, TS 385-432). En narrant son second Grand Tour, Tristram se souvient du premier, effectué en compagnie de son père, de l’oncle Toby, de Trim et d’Obadiah, veine qu’il dit vouloir ligaturer partiellement pour se consacrer au déplacement présent :

But this rich bale is not to be open’d now ; except a small thread or two of it, merely to unravel the mystery of my father’s stay at AUXERRE./[...] Now this is the most puzzled skein of all —— for in this last chapter, as far at least as it has help’d me through Auxerre, I have been getting forwards in two different journies together, and with the same dash of the pen, for I have got entirely out of Auxerre in this journey which I am writing now, and I am got half way out of Auxerre in that which I shall write hereafter [...]/—— Let me collect myself, and pursue my journey. (Sterne, TS 411-14)

  • 30 William Shakespeare, The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, The Complete Works, eds. Stanley We (...)

22Si les liens entre les ramifications sont plus ou moins marqués, les différentes veines du roman se nourrissent mutuellement. Selon les moments du texte, Fielding confère à la digression un rapport plus ou moins serré avec le reste de l’intrigue. Le chapitre intitulé « The Poet and the Player ; Of no other Use in this History but to divert the Reader » (Fielding, JA 226-29), placé juste après l’enlèvement de Fanny par le squire, provoque la ramification du discours sans mettre en relief les liens entre ses parties. Il s’agit d’une pause narrative, théorique, sans véritable rapport avec l’intrigue principale. L’histoire de Leonora et de Bellarmine, en revanche, est sous-tendue par le dédoublement. La narration, déclenchée par la vue de la maison de la jeune femme sur le côté de la route, s’effectue en deux temps (87-101, 108-112). Alors que Leonora est sur le point d’épouser Horatio, elle se laisse séduire par Bellarmine, si bien que les deux hommes se battent en duel, et que Bellarmine est blessé. Leonora, folle d’inquiétude, abandonne l’homme qu’elle devait épouser pour se consacrer à celui qui devient son amant, faisant ainsi bifurquer l’intrigue vers des voies nouvelles (Fielding, JA 108). En plus d’injecter du sang neuf dans le corps du texte, l’histoire enchâssée s’interprète à la lumière de l’intrigue principale (et vice versa), procédé dont Fielding, par une image révélatrice, résume les caractéristiques : « [the aim is] to open a new vein of knowledge [...]. This vein is no other than that of contrast, which runs through all the works of the creation, and may, probably, have a large share in constituting in us the idea of all beauty [...] for what demonstrates the beauty and excellence of anything but its reverse ? » (TJ 201). Si l’on applique le principe des contrastes, qui informe l’esthétique de Fielding, l’histoire avortée de la vaniteuse Leonora et du malchanceux Bellarmine, a pour fonction de mettre en relief l’authenticité et la force des sentiments qui unissent Joseph et Fanny. Dans un récit qui relève du lieu commun dans le roman anglais du XVIIIe siècle, Miss Williams apprend au héros que, sauvée d’un viol par Lothario, elle est ensuite séduite puis abandonnée par lui. Pour survivre, elle est contrainte de se prostituer, et fait un séjour en prison à cause des dettes qu’elle a contractées (Smollett, RR 117-27, 130-36). L’écrivain décrit ici a contrario le sort auquel échappe la vertueuse Narcissa. Dans le contrat de lecture qu’il établit avec son lecteur, Fielding annonce d’ailleurs l’importance capitale qu’il accorde à la digression, par laquelle le texte bifurque et se ramifie. « Reader, I think proper », clame-t-il, « before we proceed any farther together, to acquaint thee, that I intend to digress, through this whole story, as often as I see occasion » (Fielding, TJ 54). Dans The Italian, la digression jouit d’une fonction explicative. Radcliffe fait probablement écho à Hamlet lorsqu’elle place sur la route de Schedoni, d’Ellena et de Spalatro une troupe de comédiens qui interprètent une pièce où un moine transformé en diable tue sa fille, comme Schedoni a eu l’intention de le faire, jusqu’à ce qu’il découvre la miniature représentant le portrait de son père (Radcliffe, Italian 235, 274-75)30. La romancière, qui souligne le lien entre l’intrigue principale et la représentation, dépeint Schedoni « stung to the heart » (275).

23Pour Sterne, la digression n’est pas seulement une partie greffée sur le corps du texte. Elle lui est essentielle, et constitue même son intérêt principal. Le romancier compare l’écriture à un voyage et l’écrivain à un voyageur qui a tout intérêt à suivre la voie qui se présente à lui, même si elle le fait dévier de la ligne droite (TS 33). La digression permet au romancier de bifurquer, et au discours de se ramifier tout en continuant à progresser. S’opposant aux autres auteurs qui l’introduisent dans leurs textes, Sterne souligne la spécificité du traitement qu’il lui réserve : « if [any other writer] begins a digression — from that moment, I observe, his whole work stands stock-still ;— and if he goes on with his main work,— then there is an end of his digression » (Sterne, TS 58). Il parvient, pour sa part, à éviter que la veine narrative où le sang ne coule plus ne se nécrose, car c’est justement la digression, organe à part entière de la narration, qui donne vie au roman : « [I] have more complicated and involved the digressive and progressive movements, one wheel with another, that the whole machine, in general, has been kept a-going [...]. Digressions, incontestably, are the sunshine ;— they are the life, the soul of reading ;— take them out of this book for instance,— you may as well take the book along with them » (Sterne, TS 57-58).

24Le texte, grâce à ses bifurcations et à ses ramifications, peut se développer de différentes manières. Après qu’Amy lui a livré les conclusions de ses enquêtes sur les quatre veines principales de l’intrigue, Roxana se dit prête à vivre de nouveau avec le marchand hollandais. Une lettre lui apprenant juste après que le Prince s’intéresse toujours à elle, l’héroïne, qui pèse le pour et le contre des deux situations entre lesquelles elle doit choisir, en écho peut-être au choix d’Hercule, décide, malgré ses remords, de congédier le marchand : « this rude Treatment of him was for some time, the Effect of a violent Fermentation in my Blood » (Defoe, Roxana 235). La ramification abandonnée est reprise quand le prince, victime d’un accident de chasse, décide de se réformer, nouvelle bifurcation qui conduit Roxana à épouser celui qu’elle avait rejeté (Defoe, Roxana 243). Alors qu’il est en train de rédiger Sir Charles Grandison, Samuel Richardson reconnaît ne pas avoir décidé qui, de Harriet Byron ou de Clementina, serait son personnage féminin principal (Carroll 194-95). Vers le milieu de son ouvrage, il envisage plusieurs développements possibles pour la jeune Italienne : « [she may] die, or [...] be buried for life in a nunnery [...] or [...] be otherwise disposed of » (4.313). Il est en outre révélateur que le roman se close sans que le sort de Clementina ait été déterminé. Peut-être épousera-t-elle le comte de Belvedere, peut-être aussi rentrera-t-elle au couvent (Richardson, SCG 7.448). Tom Jones, quant à lui, hésite un instant entre Molly Seagrim et Sophia (Fielding, TJ 208). Le narrateur fait savoir peu après, dans une image médicale, que le héros abandonne peu après Molly à Square : « his heart was now, if I may use the metaphor, entirely evacuated, and Sophia took absolute possession of it » (Fielding, TJ 220). Le héros envisage par la suite les diverses situations susceptibles de conduire au bonheur de Sophia. Son aide sera-t-elle la plus utile, ou bien sa présence, son absence, sa mort, sa douleur, son admiration, son amour ? (Fielding, TJ 749), se demande le personnage, qui explore toute les ramifications que le texte, pense-t-il, peut présenter. C’est encore dans deux tableaux contrastés que Tom Jones tente de convaincre Nightingale, un peu hésitant, d’épouser Nancy Miller, qu’il a séduite :

set the alternative fairly before your eyes. On the one side, see this poor, unhappy, tender, believing girl, in the arms of her wretched mother, breathing her last. Hear her breaking heart in agonies, sighing out your name [...] and when your mind hath dwelt a moment only on such ideas, consider yourself as the cause of all the ruin of this poor, little, worthy, defenceless family. On the other side, consider yourself as relieving them from their temporary sufferings [...]. See the blood returning to her pale cheeks, her fire to her languid eyes, and raptures to her tortured breast. (Fielding, TJ 680)

25Par l’intermédiaire de son protagoniste, le romancier montre, avant que son texte ne bifurque vers la seconde possibilité (723), les deux voies qu’il lui serait possible d’emprunter.

  • 31 Le libertin, déçu que Will ne lui apporte pas la lettre de Belford qu’il attend avec impatience, e (...)
  • 32 La jeune femme l’appelle « the contradictory creature » (128).
  • 33 Thomas O. Beebee, Clarissa on the Continent : Translation and Seduction (University Park : Pennsyl (...)

26La multiplicité des voies va ainsi de pair avec la multiplicité des voix, présente dans le texte, lorsque plusieurs versions du même événement ou personnage sont proposées au lecteur. Adams recueille trois avis contrastés sur un gentleman qu’il ne rencontre pas lui-même. Selon le premier locuteur, cet homme est cruel, injuste envers ses fermiers, et tyrannique à l’égard de ses voisins et de sa famille, c’est en plus un juge arbitraire ; selon le second, au contraire, il est bon, juste et loyal : « he was the best of Masters to his Servants, and several of them had grown old in his Service [...]. He was the best Justice of the Peace in the Kingdom, and to his certain knowledge had decided many difficult Points, which were referred to him, with the greatest Equity, and the highest Wisdom » (Fielding, JA 83). L’aubergiste soutient quant à lui qu’aucun des deux n’a dit la vérité. Pour lui, cet homme n’est ni si vil que le dit le premier, ni si parfait que l’affirme le second (84). De même, selon le locuteur, Lovelace, qui se prétend aussi doué qu’Ovide dans l’art de la métamorphose (Richardson, Clarissa 412), apparaît comme un personnage multiple, généreux envers ses fermiers et envers les pauvres (79), mais particulièrement irascible dans certaines circonstances31. Clarissa dit à Anna qu’elle s’attend à tout de la part d’un être aussi changeant et imprévisible32. Il n’est alors pas étonnant que le roué nomme sa méthode de séduction « the amorous see-saw » (424), qui fait alterner la douceur et la contrainte pour parvenir à ses fins auprès des femmes. Par ses ramifications, le roman, qui met en scène un personnage ambigu, devient polyphonique et, comme le note Thomas O. Beebee : « Clarissa is not a story, but a collection of stories, many of which contradict each other [...]. In this novel the story exists only in its variations33. » La synthèse des commentaires apprend ainsi que tous sont partiellement responsables des malheurs de l’héroïne, y compris elle-même (Richardson, Clarissa 155, 371, 1123). Le texte change ainsi de voies et de voix, si bien que la vérité est toujours relative et multiple, et paradoxalement, inconnue.

27Tels les vaisseaux sanguins, donc, le discours se ramifie. À partir d’une situation unique, Fielding propose souvent plusieurs images. Pour exprimer avec quelle détermination Slipslop prépare sa stratégie pour conquérir Joseph, Fielding compare la servante à deux prédateurs :

as when a hungry Tygress, who long had traversed the Woods in fruitless search, sees within the Reach of her Claws a Lamb, she prepares to leap on her Prey ; or as a voracious Pike [...] surveys through the liquid Element a Roach or Gudgeon which cannot escape her Jaws, opens them wide to swallow the little Fish : so did Mrs. Slipslop prepare to lay her violent amorous Hands on the poor Joseph. (JA 29)

28Le romancier a recours à une ramification stylistique semblable à partir d’une expression unique lorsqu’il décrit le trouble de Sophia, qui attend la réaction de son père à la nouvelle que Tom Jones veut l’épouser :

as when two doves, or two wood-pigeons, or as when Strephon and Phyllis [...] are retired into some pleasant solitary grove, to enjoy the delightful conversation of Love [...]. Or as when the two gentlemen, strangers to the wonderous wits of the place, are cracking a bottle together at some inn or tavern at Salisbury [...]. So trembled poor Sophia, so turned she pale at the noise of her father, who in a voice most dreadful to hear, came on swearing, cursing, and vowing the destruction of Jones. (Fielding, TJ 278-79)

29Mr Shandy tient à inculquer à son fils le don d’exploiter toutes les possibilités sémantiques que renferme un seul mot, à partir duquel on peut élaborer une thèse et une antithèse, qui se développent chacune en de multiples propositions, débouchant sur « fresh tracks of enquiries and doubting » (Sterne, TS 329). Le romancier illustre ces ramifications, en jouant avec les sens, les formes et les nuances des auxiliaires et des modaux, ainsi qu’avec les temps de la langue anglaise :

The verbs auxiliary we are concerned in here, continued my father, are am ; was ; have ; had ; do ; did ; make ; made ; suffer ; shall ; should ; will ; would ; can ; could ; owe ; ought ; used ; or is wont.– And these varied with tenses, present, past, future, and conjugated with the verb see,— or with these questions added to them ;— Is it ? Was it ? Would it be ? May it be ? Might it be ? And these again put negatively, Is it not ? Was it not ? Ought it not ?— Or affirmatively,— It is ; It was ; It ought to be. Or chronologically,— Has it been always ? Lately ? How long ago ?— Or hypothetically,— If it was ; If it was not ? What would follow ?—— If the French should beat the English ? (TS 324).

30Tout comme le sang circule dans le corps (humain), le sens circule dans le corps du texte.

5 La circulation du sang et la circulation du sens

  • 34 « All attempts to discover who had left him there were vain, and the child himself could give no a (...)

31L’un des éléments récurrents des romans anglais du XVIIIe siècle est de faire dépendre la dynamique narrative du sang (origine et fluide vital). L’origine du sang constitue régulièrement un mystère, élucidé à la fin des ouvrages. Le sous-titre de Tom Jones apprend que le héros est un enfant trouvé (A Foundling) dont la véritable identité est révélée dans les dernières pages de l’œuvre. Avant de lever le voile, le roman suggère plusieurs parentés : le bébé déposé dans le lit d’Allworthy serait le fils de Partridge ou, selon la rumeur, le fils d’un pauvre homme, pendu pour avoir volé un cheval (Fielding, TJ 389). Le ton est différent dans The Monk, mais il n’est pas moins vrai que le roman (et l’ironie dramatique) prend tout son sens lorsque le mystère de l’origine d’Ambrosio est résolu. Le narrateur fait savoir, avant que le moine n’entre en scène, qu’il a été trouvé enfant à la porte de l’abbaye, si bien que personne ne sait de quel sang il est issu34. Ce n’est qu’à l’extrême fin de l’œuvre que Satan apprend au personnage et au lecteur qu’Ambrosio est le fils d’Elvira, à qui on l’a retiré alors qu’il était enfant (Lewis 439). Le secret de la véritable identité d’Ellena et de son rapport avec Schedoni sous-tendent de même l’intrigue de The Italian (Radcliffe 378).

  • 35 Le narrateur mentionne « other remains of dress, heaped high together, while even the floor below (...)
  • 36 L’épigraphe précise que ces deux vers sont extraits d’un poème de Collins.

32C’est aussi sur l’identification du sang (concret) que repose en partie le suspens du roman gothique de la fin de la période. Après avoir pourchassé le moine mystérieux, Vivaldi et Paulo se retrouvent enfermés dans un cachot de Paluzzi, où ils découvrent un vêtement maculé de sang. « Who shall dare to raise that garment ? », demande le pleutre Paulo, « What if it should conceal the mangled body whose blood has stained it ! » (Radcliffe, Italian 76-77). Vivaldi, plus courageux, soulève l’habit avec la pointe de son épée, et découvre d’autres effets35. Pour expliquer la présence de ces vêtements ensanglantés, le narrateur révèle qu’ils appartiennent à Nicola di Zampari, le moine mystérieux (qui lance à Vivaldi des paroles qu’il ne comprend qu’à la fin du texte), blessé par une balle tirée par Paulo (398). Voyant les escaliers souillés de sang, Emily s’imagine qu’il s’agit de celui de sa tante, probablement assassinée par Montoni (Radcliffe, MU 324). Dans The Romance of the Forest, le mystère repose sur l’élucidation du sang séché sur le poignard que découvre Adeline, avec le manuscrit, quand elle explore l’un des appartements de l’abbaye de St Clair (Radcliffe 116). Le sang est ainsi lié à un secret que le texte, par ses veines plus ou moins détournées, finit par élucider. C’est pendant son emprisonnement dans la geôle de Paluzzi que Paulo évoque la confession mystérieuse qui a provoqué au Père Ansaldo de violentes convulsions (Radcliffe, Italian 80-82). À ce moment du texte, l’aveu du domestique se résout dans l’aposiopèse. Le déchiffrement complet de l’énigme a lieu devant le tribunal de l’Inquisition (361-64), dans un chapitre dont l’épigraphe annonce que le secret lié au sang va être mis à jour : « the time shall come when Glo’ster’s heart shall bleed/In life’s last hours with horrors of the deed » (Radcliffe, Italian 355)36. Emily ne connaît pas l’identité du cadavre ensanglanté qu’elle découvre dans la chambre de torture, derrière le rideau noir. L’héroïne, pensant découvrir les restes de sa tante, tire le tissu, et fait apparaître une scène cauchemardesque : « a corpse, stretched on a kind of low couch, which was crimsoned with human blood, as was the floor beneath. The features, deformed by death, were ghastly and horrible, and more than one livid wound appeared in the face » (Radcliffe, MU 348). Le suspens dure moins longtemps qu’à d’autres endroits du texte, et l’héroïne apprend peu après que cette dépouille est celle d’un des compagnons de Montoni qui, mort des blessures reçues au cours de la bataille, a été déposé sur la couche en attendant d’être enterré (Radcliffe, MU 365). Le doute plane plus longtemps sur le meurtre évoqué à mots couverts par le comte de Morano, auquel Montoni a pris part. Blessé et désarmé par Montoni, qui décide de le jeter hors de son château sans le faire soigner, Morano adresse à son rival des paroles dont le sens reste mystérieux, et auxquelles Emily repense sans pouvoir les comprendre : « Tell him I will not leave another murder on his Conscience if I can help it » (Radcliffe, MU 268). Le sens de cette accusation de sang répandu est révélé bien plus tard, tout comme l’est le meurtre sans doute commis par le marquis de Villeroi, selon les dires de sœur Frances (Radcliffe, MU 566). Tout est à découvrir sur l’assassinat mystérieux dont le rédacteur inconnu du manuscrit devine qu’il sera victime, et Adeline se dit à elle-même : « “some horrid deed has been done here [...] the reports of the peasants are true. Murder has been committed” » (Radcliffe, RF 140). Le motif du crime, les modalités de l’assassinat, et l’identité du meurtrier et de la victime restent à élucider dans ce roman où le sens du texte dépend du sang.

  • 37 Sans en comprendre la raison, Elvira ressent le même trouble : « “his fine and full-toned voice st (...)

33Pour aider le lecteur dans sa quête du sens (et du sang) le narrateur dissémine des indices, qui nourrissent l’intrigue, et lui permettent de se développer, comme les vaisseaux apportent aux organes le sang utile à leur entretien. C’est à partir de ces indices que le texte prend corps. Le lecteur attentif en remarque dans The Monk, où ils sont liés, de manière révélatrice, au sang qui unit les membres d’une même famille. Antonia ne comprend pas pourquoi elle est si émue en voyant Ambrosio et en entendant sa voix, alors qu’elle est censée ne l’avoir jamais rencontré auparavant : « While she gazed upon him eagerly, [She] felt a pleasure fluttering in her bosom which till then had been unknown to her, and for which She in vain endeavoured to account [...]. When at length the Friar spoke, the sound of his voice seemed to penetrate into her very soul » (Lewis 18)37. Les liens de sang s’expriment et donnent sens au texte par-delà la raison, et le sentiment de familiarité que ressentent Antonia et Elvira envers Ambrosio trouve son explication dans les révélations que fait Satan au moine matricide et fratricide (Lewis 439). Dans Joseph Andrews, la formulation vague qu’utilise le narrateur pour présenter son héros constitue également un indice, auquel la suite du texte donne une importance cruciale. Le lecteur commence par apprendre que « Mr. Joseph Andrews [...] was esteemed to be the only Son of Gaffar and Gammer Andrews, and Brother to the illustrious Pamela » (Fielding, JA 17). Wilson fait savoir par la suite que son bonheur serait complet si l’un de ses enfants ne lui avait pas été enlevé (195). Le personnage est assez précis pour mentionner la tache lie de vin en forme de fraise que l’enfant porte sur la poitrine (196), et il la reconnaît lorsque le hasard lui fait rencontrer le héros (298).

  • 38 Les indices concernant la véritable identité d’Ellena se situent aux pages 302 (« it was now nearl (...)

34Les indices peuvent alors, comme des pronostics et des diagnostics médicaux, être confirmés ou infirmés. À la fin du roman, le lecteur comprend pourquoi Ellena avait tant de mal à considérer Schedoni comme son père. Ici aussi, les voies du sang transcendent tout ce qui avait été avancé dans un premier temps car, non seulement Schedoni n’est pas le père de l’héroïne, mais encore c’est lui qui a tué son véritable père38. Fielding, quant à lui, insiste sur la gentillesse dont Bridget ne peut s’empêcher de faire preuve envers l’enfant trouvé (qui est en réalité son fils). La sœur d’Allworthy dit agir ainsi pour obéir à son frère, qui a décidé d’adopter le bébé. Le romancier révèle la vérité dans une hypothèse que la suite du texte confirme : « her orders [concerning the child’s well-being] were indeed so liberal, that, had it been a child of her own, she could not have exceeded them » (TJ 61). Alors que les personnages qui ne connaissent pas l’origine du héros pensent que ses parents sont de pauvres gens, Mrs Honour, dame de compagnie de Sophia, admire la blancheur extrême de ses bras, signe de haute naissance au XVIIIe siècle, on l’a rappelé (Fielding, TJ 195).

  • 39 « My lady had only fallen into a fit, and the major having bled prodigiously, she received a great (...)

35Les indices peuvent, d’autre part, être infirmés, si bien que le sens initialement proposé reflue. Goldsmith fait circuler le sens de son texte selon ce schéma de nouvelles annoncées, puis invalidées. Alors que Primrose soupçonne Ned Thornhill d’avoir enlevé sa fille Olivia, la rumeur prétend que c’est Burchell le coupable (110). Puis, le personnage apprend de la plume de cette dernière que Burchell est innocent, et comprend que la lettre qu’il avait mal interprétée avait pour but de l’avertir de la vilenie de Thornhill (Goldsmith 137-38). De même, alors que la famille de Harriet croit que c’est Greville qui a enlevé la jeune fille, le texte révèle que le coupable est Sir Hargrave (Richardson, SCG 1.117). Les fausses pistes sont particulièrement nombreuses dans ce roman, où Lord L. mentionne un instant la possibilité d’une union entre le héros et Lady Olivia (2.443), et où le lecteur apprend, plus tard, que le mariage entre Sir Charles et Clementina a été célébré (5.538). Le texte doit aussi refluer à cause de quiproquos, dus à des confusions d’identité. Sir Launcelot Greaves est très affecté de recevoir une lettre de rupture de la part d’Aurelia, message en fait destiné à Sycamore, mais que le héros pense être adressé à lui-même (Smollett, SLG 151, 161, 242). Alors qu’Emily croit que le prisonnier enfermé dans le cachot du château d’Udolpho est Valancourt, parce qu’il a remis à Ludovic la miniature que sa mère avait perdue, la jeune fille a la surprise de voir qu’il s’agit en fait d’un inconnu (Radcliffe, MU 446). L’héroïne de The Romance of the Forest fait fausse route dans l’élucidation du sens des propos que lui adresse l’aubergiste. En l’entendant dire « he is terribly wounded », Adeline croit qu’il s’agit de Theodore, victime de la cruauté du marquis ; or, la suite du texte renverse les rôles, et la jeune fille se réjouit de constater qu’elle s’est trompée (Radcliffe, RF 197-98). La surprise est encore plus grande quand certains personnages, dont la mort avait été annoncée, reviennent à la vie, permettant au sang que l’on croyait immobilisé à jamais de circuler à nouveau, et au sens d’être établi pour de bon et avec justesse. Quand Beatrice, la servante d’Ellena, lui parle d’une mort survenue chez les Vivaldi, la jeune fille croit que c’est du fils qu’il s’agit, alors que c’est la marquise qui vient de décéder (Radcliffe, Italian 374). La mère supérieure, de même, annonce à Lorenzo qu’Agnes est morte en couches, après avoir donné naissance à un enfant mort-né (Lewis 220-21). Dans Ferdinand Count Fathom, c’est Monimia qui fait l’objet de nouvelles erronées, annoncées par Mme la Mer (Smollett 308). Renaldo, venu se recueillir sur sa tombe, commence par croire que la jeune fille qu’il voit apparaître est un fantôme, avant de comprendre que l’annonce de sa mort était une erreur (Smollett, FCF 399). Les fausses pistes sont encore plus marquées dans Memoirs of Sidney Bidulph, où Sheridan fait savoir, dans un premier temps, que Faulkland a tué sa femme et le major Smyth en découvrant leur adultère (430). Cette première version de l’accident est infirmée par l’annonce que Smyth, grièvement blessé, est vivant (448), puis par celle que Smyth est décédé, alors que la femme de Faulkand, que celui-ci a cru morte parce qu’elle était couverte de sang, n’est que blessée39. Goldsmith lui aussi commence par annoncer qu’Olivia est atteinte d’une maladie incurable (164), dont elle décède (166), pour annoncer ensuite que la jeune fille est toujours vivante (193).

  • 40 Galien, De l’utilité des parties du corps humain, Œuvres médicales choisies, éd. André Pichot, tra (...)

36Le lecteur, comprenant qu’il s’est fourvoyé, est contraint de rebrousser chemin, et le sens circule ainsi dans le texte par des flux et des reflux constants, toujours nécessaires et parfois problématiques. Déchiffrer le sens enfoui à partir du sens apparent revient alors à effectuer une dissection, procédé dont Galien explique les enjeux. « Les parties importantes », soutient-il, « sont toujours très profondes, celles qui le sont le moins sont superficielles [...]. La dissection, en faisant connaître la structure des parties, révèle l’art admirable de la nature, et nous instruit en même temps sur l’utilité de ces parties40. » L’émergence du sens suppose, de même, un travail de séparation, d’élucidation et d’interprétation des signes, herméneutique que met en relief le roman épistolaire. Les rédacteurs disent en effet procéder, grâce à l’écriture, à l’autopsie de leur cœur, telle Pamela, qui écrit « I wrote my heart » (Richardson, Pamela 203), ou Clarissa, qui prie sa correspondante d’examiner les moindres recoins de son cœur (Richardson, Clarissa 596). Dans Pamela II, Lady Davers demande à sa belle-sœur de ne rien lui cacher (« divest yourself of all restraint » [Richardson 23]), propos qui évoquent implicitement la figure de l’écorché, dont les muscles, les vaisseaux et les organes sont visibles. Anna Howe, ainsi que le Lecteur extradiégétique, se livrent à la dissection des écrits de Clarissa, et comprennent avant l’héroïne qu’elle est amoureuse de Lovelace. Dans sa correspondance, Richardson explique combien il tient à ce décalage de connaissance car, « as to Clarissa’s being in downright Love, I must acknowledge that I rather chose to have it imputed to her [...] than to think her self that she is » (Carroll 72). Fielding, de même, par ses remarques métafictionnelles, dévoile les ficelles de son métier, qu’il nomme « the Science of Authoring » (JA 77). En racontant par le menu comment Tristram a été conçu, comment il est né, et quelles sont les activités et idiosyncrasies de sa famille, Sterne s’apparente à un critique laborantin qui analyse le sang, opération qu’il effectue, pour sa part, au moyen de l’écriture.

  • 41 Leila S. May, « The Violence of the Letter : Clarissa and Familial Bo(u)nds », English Language No (...)
  • 42 Le texte est plus long que le rédacteur ne le souhaite (Richardson, P II 34 ; SCG 1.60).
  • 43 Dès le début du roman, l’héroïne écrit « I cannot tell what turn my mind had taken to dictate so o (...)

37Le discours semble alors animé d’un mouvement continu, qui empêche l’établissement d’un sens univoque. Tristram Shandy regorge d’exemples de « double-entendre », qui deviennent même « multi-entendre », et se développent à partir de la circulation entre sens propre et sens figuré. Le terme « siege » est révélateur. « The difficulties of my Uncle Toby’s siege » (Sterne, TS 537) ont au moins une triple référence. Ces difficultés sont d’abord celles que le personnage a rencontrées lors du siège de Namur, auquel il a participé ; elle évoquent ensuite l’endroit intime où il a été blessé ; et enfin la stratégie de séduction mise en place par la veuve Wadman. Le narrateur exploite également la polysémie du terme « ass » : « and how goes it with your ASSE ? », demande Mr Shandy à Toby, qui confond les sens du terme : « [he thought] more of the part where he had the blister, than of Hilarion’s metaphor » (Sterne, TS 471). Quant à l’expression « unfit for service » (Sterne, TS 62), elle concerne la double incapacité, réelle ou crainte, dont souffre Toby de poursuivre sa carrière militaire et d’honorer les femmes. Dans un texte où le sens circule et oscille entre acceptions propre et figurée, une lecture univoque devient impossible, et cède la place à « a continual flux, blurring, distortion41 ». La relativité du sens, qui ne cesse de circuler, a pour conséquence que le texte échappe au rédacteur, qui se dit entraîné par le flux des mots. La narration révèle parfois ce qu’il aurait voulu taire, ou ce dont il n’est pas conscient. La plume de Lovelace, qui semble lui échapper, lui apprend qu’il éprouve de la compassion envers Clarissa : « I think the poor lady ought not to have been so treated. Poor Lady, did I say ? » (Richardson, Clarissa 887). Le sens, qui circule malgré la volonté de l’épistolier, semble doté d’une vie propre42. Clarissa déplore de ne pouvoir circonscrire le sens de ses messages, qui s’impose à elle malgré ses efforts : « How I stray again ; stray from my intention ! I would have only said that I had begun a letter to my cousin Morden some time ago » (Richardson, Clarissa 566)43. Tristram Shandy soutient en outre qu’il est plus dirigé par sa plume qu’il ne la dirige lui-même (Sterne, TS 334).

38Le texte est ainsi animé de flux de sens multiples. La polysémie est parfois si prégnante, qu’il est possible de parler d’une hémorragie du sens. Le discours du capitaine Crowe, caractérisé par l’incomplétude, par la multiplicité, par l’irrégularité, et par la logorrhée, illustre cette éventualité : « [there were] repeated interruptions, that seemed to burst from him by involuntary impulse : when he himself attempted to speak, he never finished his period ; but made such a number of abrupt transitions, that his discourse seemed to be an unconnected series of unfinished sentences, the meaning of which it was not easy to decypher » (Smollett, SLG 40). Hémorragie du sang et hémorragie du sens coïncident dans les dernières pages de Clarissa. Lovelace, transpercé par l’épée de Morden, meurt à cause de ses blessures et du sang qu’il perd (Richardson, Clarissa 1488). Ses derniers mots, « LET THIS EXPIATE ! » (1488), oscillent entre l’absence et l’hémorragie du sens. Le lecteur est amené à se demander ce que signifie « THIS », et quel sens le libertin donne à sa mort. « THIS » signifie-t-il sa mort, qu’il considère comme un sacrifice (ou qu’il avoue être un suicide indirect) ? Le personnage évoque-t-il la possibilité de racheter par son sang celui de Clarissa, qu’il a fait couler ? S’adresse-t-il aux visions qui, s’imagine-t-il, assistent à (ou provoquent) son trépas ? De même que les plaies de Lovelace refusent de se fermer, le sens, béant, se disperse dans la multiplicité des possibles. La mort du protagoniste, qui donne lieu à l’éclatement du sens, est si intense qu’elle marque nécessairement le lecteur en profondeur, révélant ainsi que l’écriture, grâce à laquelle le personnage reste vivant dans l’esprit du lecteur, permet la sublimation du sang.

Notes

1 Tobias Smollett, The Adventures of Peregrine Pickle, intr. Walter Allen (1751 ; London : Dent, 1930) 2 vols.

2 Au revers de la notice biographique, l’édition Oxford World’s Classics propose une carte des déplacements des personnages.

3 L’on pense ici aux recommandations de prudence qu’adresse Lord Chesterfield à son fils (Lord Chesterfield [Philip Dormer Stanhope], Letters to His Son on Manners and Morals [1746 ; London, 1774]).

4 Élisabeth Détis, Daniel Defoe démasqué : lecture de l’œuvre romanesque (Paris : L’Harmattan, 1999) 19, 20.

5 « [Emily and Valancourt were] restored to each other — to the beloved landscape of their native country », dit le narrateur, qui conclut le roman sur une image idyllique de La Vallée, mettant en relief le recommencement : « [the place] became, once more, the retreat of goodness, wisdom and domestic blessedness ! » (Radcliffe, MU 672).

6 « The estate is your own » (Fielding, Amelia 533), l’avertit avec joie le Dr Harrison.

7 La cruentation est le principe par lequel les plaies d’un mort se remettent à saigner en présence de l’assassin.

8 Au XVIIIe siècle, la famille est formée non seulement des membres proches et éloignés, mais aussi des domestiques et des fermiers.

9 La réconciliation entre les deux familles survient peu après (Richardson, SCG 7.382).

10 G. A. Starr, Defoe and Casuistry (Princeton : Princeton UP, 1971) 183.

11 « In the first volumes Clarissa moves gradually deeper into confinement, in the latter volumes she moves by reverse stages out of it, likewise retracing the journey back to Harlowe-Place. [...] Exile, humiliation, and violation are replaced, in inverse order, by their opposites : safety, vindication and reabsorption into the “Father’s House,” both earthly and celestial » (Terry Castle, « Lovelace’s Dream », Studies in Eighteenth-Century Culture 13 [1984] 36).

12 Mirko Grmek, « La Pratique médicale », « Introduction », Hippocrate, De l’art médical, éd. Danielle Gourevitch, intr. Danielle Gourevitch et Mirko Grmek (Paris : Livre de Poche, 1994) 47.

13 Hippocrate, « Pronostic », De l’art médical, éd. Danielle Gourevitch, intr. Danielle Gourevitch et Mirko Grmek (Paris : Livre de Poche, 1994) 425.

14 Hippocrate, « Épidémies », De l’art médical, éd. Danielle Gourevitch, intr. Danielle Gourevitch et Mirko Grmek (Paris : Livre de Poche, 1994) 376.

15 Jacqueline Labrude-Estenne, Médecins et médecine dans l’œuvre romanesque de Tobias Smollett et de Laurence Sterne 1748-1771 (Paris : P. de la Sorbonne Nouvelle, 1995) 36.

16 Voir George Cheyne, The English Malady, ed. Roy Porter (1733 ; London : Routledge, 1991) 33.

17 « Her constitution being too weak to throw out the disease immediately, it had lurked in her veins », dit le narrateur, « and occasioned the very languor of which she complained » (Radcliffe, MU 18).

18 Elle mentionne par exemple « the dreadful crisis of my fate » (Richardson, Clarissa 348).

19 Clarissa aussi est consciente du fait que la situation bloquée ne peut donner lieu qu’à un texte répétitif : « what was [my proposal] more than I had offered before ? What, but ringing my changes upon the same bells, and neither receding, nor advancing one tittle ? » (Richardson, Clarissa 196).

20 Nicole Aimé Genty, Le Sang : dictionnaire encyclopédique (Paris : Vuibert, 1999) article « pouls » (163).

21 Adolf Faller explique aussi que, pendant la « systole des deux oreillettes : les valvules auriculo-ventriculaires s’ouvrent. Le sang passe des oreillettes dans les ventricules : diastole simultanée des deux ventricules qui se relâchent (phase de relâchement) et se remplissent de sang (phase de remplissage) », alors que pour la « systole des deux ventricules : chaque systole ventriculaire débute par la mise sous tension des parois ventriculaires sur leur contenu (phase de tension). Les valvules auriculo-ventriculaires se ferment. Le raccourcissement des muscles papillaires les empêchent de se retourner. Le sang passe par les valvules sigmoïdes ouvertes du ventricule droit dans le tronc pulmonaire et du ventricule gauche dans l’aorte (phase d’expulsion) » (138-39).

22 Dans Tristram Shandy, certains chapitres sont très longs (tels le chapitre XIX du volume VIII [450-59] ou le chapitre XVII du volume II [96-114]), alors que d’autres sont extrêmement courts (le chapitre XI du volume VII est constitué de vingt-six mots [395], le chapitre XII du volume VIII de deux lignes [444], tout comme le chapitre XXIX du même volume [470]).

23 Le personnage dit ailleurs « I love to write to the moment » (Richardson, Clarissa 721).

24 Adolf Faller définit ces deux termes : « en cas de ralentissement de la fréquence [des battements cardiaques], on parle de bradycardie, en cas d’accélération, de tachycardie » (143).

25 Chloe Chard, « Introduction », Ann Radcliffe, The Romance of the Forest, ed. Chloe Chard (1791 ; Oxford : Oxford UP, 1986) xviii. Selon que le cœur s’emballe ou que ses battements ralentissent sous l’effet de la terreur, la tachycardie et la bradycardie peuvent toutes les deux être à l’origine des évanouissements dont sont victimes les héroïnes.

26 Clarissa prétend que Lovelace l’entraîne malgré elle (« crying, No, no, no, all the while » [380]), alors que le domestique qui raconte la scène, s’il insiste aussi sur l’accélération du rythme, ne parle pas des cris de refus que Clarissa dit avoir poussés. Il suggère au contraire que l’héroïne est consentante : « he saw you run with [Lovelace], as fast as you could set foot to ground » (Richardson, Clarissa 406).

27 André Pichot, « Introduction », Galien, De l’utilité des parties du corps humain, Œuvres médicales choisies, éd. André Pichot, trad. de Charles Daremberg (Paris : Gallimard, 1994) 2 vols, 1.xlviii.

28 Georges Marchal et Gérard Duhamel, Le Sang (Paris : PUF, 1971) 19.

29 Adolf Faller la définit en ces termes : « en de nombreux endroits du corps, il existe, à côté des voies directes d’irrigation, des voies indirectes qui permettent au sang de parvenir par un détour dans un territoire donné. Ces voies indirectes peuvent se dilater pour permettre une irrigation suffisante en cas d’interruption de la voie principale ; on parle alors de circulation collatérale » (147).

30 William Shakespeare, The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, The Complete Works, eds. Stanley Wells and Gary Taylor (1602 ; Oxford : Clarendon, 1995) 3.2.148-258. Une note précise que Radcliffe s’est également inspirée de la tragédie Appius and Virginia, écrite par John Webster vers 1608, où Virginius tue sa fille Virginia pour l’empêcher de s’unir à Appius Claudius (Radcliffe, Italian 419).

31 Le libertin, déçu que Will ne lui apporte pas la lettre de Belford qu’il attend avec impatience, envisage, pour le punir, de l’abattre d’une balle dans la tête : « this moment out of my sight, or I’ll scatter thy stupid brains through the air, snatching from his holsters a pistol » (Richardson, Clarissa 1292).

32 La jeune femme l’appelle « the contradictory creature » (128).

33 Thomas O. Beebee, Clarissa on the Continent : Translation and Seduction (University Park : Pennsylvania State UP, 1990) 26, 42.

34 « All attempts to discover who had left him there were vain, and the child himself could give no accounts of his Parents. [...] No one has ever appeared to claim him, or clear up the mystery which conceals his birth » (Lewis 17), raconte Don Christoval à Leonella.

35 Le narrateur mentionne « other remains of dress, heaped high together, while even the floor below was stained with gore » (Radcliffe, Italian 77).

36 L’épigraphe précise que ces deux vers sont extraits d’un poème de Collins.

37 Sans en comprendre la raison, Elvira ressent le même trouble : « “his fine and full-toned voice struck me particularly ; But surely, Antonia, I have heard it before. It seemed perfectly familiar to my ear. Either I must have known the Abbot in former times, or his voice bears a wonderful resemblance to that of some other, to whom I have often listened. There were certain tones which touched my very heart, and made me feel sensations so singular, that I strive in vain to account for them” » (Lewis 205).

38 Les indices concernant la véritable identité d’Ellena se situent aux pages 302 (« it was now nearly impossible to love and revere him as her father »), et 250 (« the very looks of Schedoni himself, more than once reminding her of his appearance on the sea-shore, renewed the impressions of alarm and even dismay, which she had there experienced. At such moments it was scarcely possible for her to consider him as her parent, and, in spite of every late appearance, strange and unaccountable doubts began to gather on her mind »).

39 « My lady had only fallen into a fit, and the major having bled prodigiously, she received a great deal of his blood upon her linen, and [...] it gave occasion to Mrs Bond [...] on finding my lady lying senseless, pale, and bloody, on the floor, to suppose she had been killed » (456), explique le domestique.

40 Galien, De l’utilité des parties du corps humain, Œuvres médicales choisies, éd. André Pichot, trad. de Charles Daremberg (Paris : Gallimard, 1994) 2 vols, 1.43.

41 Leila S. May, « The Violence of the Letter : Clarissa and Familial Bo(u)nds », English Language Notes 32 (1995) 30.

42 Le texte est plus long que le rédacteur ne le souhaite (Richardson, P II 34 ; SCG 1.60).

43 Dès le début du roman, l’héroïne écrit « I cannot tell what turn my mind had taken to dictate so oddly to my pen » (72). Lovelace se dit aussi incapable de diriger sa plume, qui ne cesse de parler de Clarissa, alors qu’il souhaite l’oublier : « my pen will slide into this gloomy subject, whether I will or not./All I took my pen to write for, is however unwritten » (1429).

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2007

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